春江水暖

有很多流淌如歌谣的镜头，即便充斥着高楼、轮船，仍嗅得到水汽的芬芳，恰是遥想过的一江春水。

像散文，又像诗歌；四时流转，生命凋零，万物复苏，充满或浅近或幽微的隐喻，“一艘轮船开过来了”……想起去年这个季节去桐庐的经历，郁达夫为之反复倾说的县城。

夜游桐君山、严子陵钓台怀古……最爱桐君山对岸唤船一节。

“船来”，迷雾中便吱吱呀呀驶出一豆灯火。

搭乘县际小巴，当地年轻的男孩、女孩与平日校园里见的没什么不同，甚至时髦得多。

互联网与物流功不可没。

上了年纪的人仍是本地打扮、本地口音，不似同一个时空。

桐庐最有名的景点或是严子陵钓台吧。

只是行前用携程查一下，门票收得很贵；仔细看简介，才知道被开发成了很有些热闹的“综合休闲旅游区”。

只在江对岸遥望一下。

一川碧水温柔地流淌，两岸青山秀美。

时而感慨，百年间，这些景致的旧貌已消逝得无影无踪了。

一些古物被湮没、发掘、衰败、重逢，枯荣转瞬，斗转星移。

下一次的相会，又不知何种情景。

奔着片名去的，莫名地想贴近，想去感知和浸润。

确实，看完就感觉已经在富春江畔的烟火人家生活了好几辈子。

四个儿子从为母亲庆寿，到送别母亲，四季变幻亲情冷暖人生海海，都随着一江春水缓缓流逝，所有的不甘妥协与顺受都如江面上的水雾聚拢升腾又消散，飘渺如烟，浩瀚人心。

唯有那抹那片那泼天的繁绿层层叠叠地翻新着吐纳着，交织着荡漾着。

一张张真实的脸庞，平素的日常，看着看着就越觉得熟悉和亲近，近到春水暖热，旧时光滑过指缝……

我看到的长镜头——一家人在沟岭上一片灿红的山楂园里忙碌着，夕阳的余晖落在每个人的眼角眉梢，泛着暖和笑。

装完车，收工回家，平板车上载满果实顺坡而下，车后孩子们的欢声笑语一路绵绵不断回荡在沟谷，板车稳稳地前行，穿过溪流上的小桥，从竹林里吹来的风声拂过耳边，随行的家人们不由地站住，在溪水边歇息片刻……孩子们跳进溪水，钻进竹林，倏忽不见。

转眼已是日暮途远。

Gu dépeint sa chronique familiale de manière de dérouler un rouleau peint à l'encre de Chine à l'ancienne où les saisons s'en suivent sur le fond des mutations économiques et urbaines qui bouleverseront les relations filiales, les traditions et les mœurs. Dans le même esprit de la peinture de paysage chinoise, il évite soigneusement les gros plans et les champs contre champs (on voit à peine les expressions des personnages) pour préférer les travellings en plan séquence qui balayent en douceur les paysages et les humains comme un pinceau imbibé de poésie jusqu'à ce que la sérénité saisisse la quintessence devant la caméra, tandis que la profondeur de champ couplé au changement de focus ou au traveling vertical prend souvent le relai aux scènes intérieures. Tout est ici une question de Regarde, un regarde sublimé par la majestueuse photographie digne d'un long voyage sensoriel pour retrouver un quiet équilibre. Ainsi naît un grand cinéaste.

如果按上映时间来计算的话，《春江水暖》可能是今年最让我惊喜和感动的国产电影了。

在前期宣传时，《春江水暖》常常有意无意地会同“杨德昌”这个名词纠缠在一起，当然这也是一种宣传上的策略。

但事实上，这种策略有时其实反而会使观众产生误解和不信任。

《春江水暖》根本不是“杨德昌”，也不是“侯孝贤”，更不是我观影时后座一直在重复的“贝拉塔尔”。

它最令人欣喜的地方，是它尝试在用一种新奇的方式，去讲述“私人”的叙事，进而展现一个全然不晦涩的主题。

早上在听全国电影学青年论坛时，有一个学者曾提到中国电影中的“东北”构建，她认为东北所遭遇的后工业景象，其实在某种程度上是暗合现代叙事的，就像《铁西区》之所以如此容易被西方接受，是因为这种工业废墟的图景，其实本身就暗合了“对工业区景观的符号化凝视”，而非一种“有机性的本地经验”。

故而，建设在东北空间上的叙事，它在讲述之前，便已经形成了一种符号化的前景，去给故事提供了一条预设想象的路径。

但对于浙江而言，如何在现代化的语境中讲好颇具古典气质的“江南”，是一个颇费心力的问题。

如对浙江而言，它在中国电影史之中，便不是一个常被投影的坐标，在它之前，那些最被讲述的，往往是发生在上海、天津、北京、东北的中国故事。

浙江在现代化进程中，并不具备那些具有戏剧冲突、黑色的、泥泞的、粗砺的天然场所，它指认的是一种温和的“小康”。

所以，当《春江水暖》选择了一种画轴的方式，用富阳的图景“卷”入富阳人的故事时，我坐在影院之中极为感动。

这种方式不仅暗合了浙江的古典意蕴，同样有一种精巧的野心。

甚至在某种程度上，它或许更像是对“古典形式”和“现代叙事”关系问题所做的一次大胆尝试。

很难说这个尝试是否是成功的。

但是我相信地缘美学，必然会影响到地缘叙事，所有所谓的“奇观”书写，在文本语境中会自然而然形成它独特的所指，并且产生专属于这个故事的外延。

而这也是厘清所有“城市故事”的必要所在。

《春江水暖》的几个室内长镜头非常打动我：像老三回来后赌钱的长镜头，男人围桌赌钱，女人站一排端着碗吃饭，老太太在里角烧饭，完全同我的认知极为相近，甚至包括老三赌钱的神态，熟悉得简直就像是我的某一个大伯。

这必然是导演的真实经历，而他将它表现出来，便成为了一种崭新的、颇具勇气的书写。

这种对富阳生活的呈现，无疑是贴近私人的，但在接受视野上，也放弃了相当程度的便利。

但是，《春江水暖》始终仍有欠缺的是，如何处理这个故事，甚至可以说，如何处理导演自己的“私人性”同他所接受的审美经验之间的关联。

譬如奶奶的形象，事实上并不能令观众产生信任，因为她是一个职业演员，掉入到一个由富阳素人、无数的富阳话共同构建起来的氛围场时，她字正腔圆、接受过台词训练的口音反倒伤害了观众的共情；而她的一切行为举止太“扎实”了，如给庄一和江老师牵线一段，中秋节讲情一段，所采用的表演方式、整体的叙事策略，都是“公益片”的手段。

这种为了达到情节转变，甚至是方便观众的段落，事实上完全妨害了全片的气韵。

而许多镜头在无意识中迎合普遍性审美经验的交代功能和造型功能，使得部分段落在剪辑和灯光上都有着“学生作业式”的刻意。

在很多时候，影片中的这种“审美经验”，是在妨害导演话语的生成的。

但是，作为一个浙江人，我最感动之处，在于《春江水暖》借用了一个大胆的技巧和方式，企图讲述一个特定地域的故事：一个城市的人是如何受到这座城市潜移默化的影响和召唤，又如何在处理自己个体的历史时，去面对城市的历史。

《春江水暖》中的富阳，并没有具备东北那种若有如无的“神话”性，从这点来说既是一种困难，也是一种新意——在讲述故事时，或许不止是让符号预想你的叙事，我们还可以依靠叙事产生一个新的、特定的、甚至看起来有点儿私人的符号——即便这个符号是一座城市。

（不算影评 算看后有感 写写我的富阳）我们全家搬进富阳市区的那天晚上，深夜，在大桥收费站边发生了车祸。

我躺在车后座睡得昏沉，大概听到外边大人的争吵。

然后车子再开动，有人抱着我扔在新房间的床上，祭神的猪头，三只香。

第二天醒来，我已经算搬进了城里。

从搬进新家那天起我每天晚上偷偷哭，大概哭了一个多月，最怕无聊的大人问我城里好还是乡下好。

后来长大点，我知道真正的城里还要是杭州，甚至北京，东京。

富阳是一个很小很小的地方。

小到哪种程度呢。

我常从城西的家一个人走去城那头的图书馆，公车大概十二站路，路上可以沿着富春江边走或者穿过旧市中心喧嚷的街道。

如果是坐2路车晃过去，大部分时间我都会把脸贴在窗玻璃上数路上新开的商铺。

车子会经过影剧院，转过路口就是黄金大饭店，然后是人民医院，最后在鹳山脚下把我们放下来。

我去鹳山公园对过的图书馆借书，中午十一点半闭馆就去附近的面馆吃碗面再背着书包跑去鹳山上坐一会儿。

那么多年过去，现在还是那样。

清早甚至因为图书馆还未开门，会坐在鹳山顶上看一堆老头打太极拳。

几年前，鹳山那棵樟树树杈上挂满过祈福的红布头，树杈很高，布头上写得什么也看不到，只知道它们被某些人许过愿，挂上去，寄希望于一棵三百年的樟树。

那仿佛是人类的蠢具象地挂在枝头。

它们什么时候被摘下处理掉的我也不大清楚，大概现在也不准那样做了。

但是上次经过那里，还看到树身上贴着红纸，是给出生多病的孩子祈福。

我停下来看了一会儿，纸条上的字翻来覆去地念了几遍。

樟树能不能保佑这座城市里的人，大家心里都有点清楚。

但跟每一座普通城市里的人一样，人生里的不如意甚至想要一棵树来一起分担一点。

饮食男女，婚丧嫁娶。

无非是那点事，无非换一个家庭，换几个主角的名字。

就是这次的故事刚好发生在黄金大饭店而已。

母亲大寿的夜晚，饭店忽然停了电，祝祷词还没有说完，母亲中风病倒。

开头就很像一种人生的隐喻，幸福没有尽兴的道理，其中必定糅杂悲哀。

四兄弟商量谁来赡养老年痴呆的母亲，开饭店的老大看起来最有钱，但钱借给妻弟有去无回；二儿子是渔民，拆了迁，现在不过住在船上度日。

三儿子带着自己患唐氏综合症的孩子，还是赌博成性的“烂人”。

小儿子是长不大也成不了家的巨婴。

但大儿媳妇问母亲，你那栋旧房子以后给谁。

老人说，我给小儿子，他总是陪我。

后来就像是无可奈何，实在是没有解决办法，只能将母亲送进了养老院。

躲债回来的三儿子接她回了家照顾。

那间屋子窄小逼促，他患唐氏综合的儿子永远坐在餐桌边念念有词，母亲则呆滞，像个没经过出厂检测的故障残次品。

他白天照顾他们，晚上靠出老千设赌局骗钱。

终于有一天警察上门，三儿子被抓，母亲失踪然后去世。

结局停在从墓园出来往下走的众人身上，像是踏青郊游后尽兴回家。

那又像人生的另一种隐喻，悲哀里一定还有三分快乐。

最后小儿子在阶梯上停下来，戴上三哥送他的墨镜替他回望了一眼母亲的墓园，就此就全剧终了。

但我们几乎可以一下子认出来，故事远没有结束，除非这个家族像马孔多一样被一阵风卷走。

他们下一个阶段的生活又将再继续那样子循环，是幸福中悲哀还是悲哀里快乐，全看运气。

我们每个人也是那样。

那大概是家庭电影的迷人所在，我们从某一帧里可以认出一点自己。

何况这个故事整一个落在我生长起来的那块地方。

小学时候每周末赶去实验小学上兴趣班必要穿过鹳山公园，放了学再穿回来，贴着富春江边走，一年四季有游泳的大人。

我六年级开始近视，趴在石栏上远远看见水面上游动的事物，会以为是水鸭，近了才发现是人。

我从来怕水，不知道游泳的快乐在哪里。

石栏上晒满棉被，有矮小裹足的奶奶舒舒服服趴在自己的被子上晒太阳，我向她借一角，同她一起趴着看水面上游过的人、堤岸上正要下水的人。

那就像江老师同顾喜比赛，一个游泳一个走路谁能更快到达那头时候，岸边那些人的模样。

但那个一镜到底太长了点，镜头像船，游过鹳山脚下，绿色丑陋，水面无聊，最后上岸后拖着手说话的情侣也没滋没味。

我会想起我和那个奶奶的午后，那时候我刚从书里读到，眼睛所看到的晚霞是天空八分钟前的模样。

我和奶奶在那种过期的美底下，像两块被晒软的糯米年糕，黏在世界上。

我长大的这几年，富阳常在拆拆建建。

我家在富阳市区的那间旧房子是爸爸在我出生那年心血来潮买下的。

九十年代末那块地方除了那栋房子，只有连绵的田地。

这几年富阳各个角落都在拆迁，那个老小区一直没有动静。

周遭都竖起新式大楼以后，只有这一小片像块不知廉耻的老年斑坏在脸皮上面。

我念大学回来一趟常又觉得哪里变得不太一样。

今年刚回国，朋友开车带我路过秦望附近，已经拆得认不出什么了。

那些旧楼和过去满地的野花一个道理，阻碍了城市向前推进就要被摘下。

电影里在拆迁楼里捡到情书的拆迁工人，一字一句板正地将它念出来，破损墙垣和沙砾中间，过去的生活温柔体贴得消亡了。

那像一段悼词。

我妈妈前几年又再装修了一遍我们的旧房子，她喜欢它，像喜欢她的第三个孩子。

每次和我或者爸爸闹脾气，她就会逃回旧房子，抱一只茶杯躺在房间里舒舒服服看一晚上电视。

第二天她就痊愈了，会回来给我们做早餐。

我说妈妈你知不知道，心理学上称那叫“恢复壁笼”。

我们的旧房子是你的恢复壁笼吧。

她不懂那个，她只是喜欢她住了十年的老房子，那是“家”这个字的具象，不是几万一平的商品。

我想过，如果有一天我们把整座城市换了一遍新，我们还是不是我们自己。

导演大概想说，山水是永远不变的。

世道人心会变，山水永恒不变。

我们的那些琐碎故事像富春江水流过去又流过去，最后在某处和大海里面其他城市人的心事交杂在一起。

潮汐来临又涌回心头，读起来都一样涩咸。

鹳山会知道我每次坐在它顶上发呆的时候在想些什么吗。

会知道为什么我那么有空把郁曼陀故居当“鬼屋”，常常试胆量进去看一眼又跳出来是在玩什么？

但只要它在那里，至少我都想得起来为什么。

那是山水存在的意义。

我永远不想动情地说我多爱我的家乡，那是件很不酷的事情。

它不比任何其他城市动人，所以我常无话可说。

我在距它七小时时差的地方回忆起它的时候，只会想起那些趁着晚风的街边散步，迎面走过来的昏暗面目，车轮翻起的灰尘，城市十年前就失去了星星。

但富春江是它的性格，有“此水不现尸首”的柔软，收容过我所有心事。

阳光穿透过薄雾的空气，散落在云层、树荫、水面上，富春江上几艘渔船缓缓驶来，而江畔的百姓悠闲、浪漫的生活。

镜头徐徐移动，为我们展开了一幅杭州家庭的生活画卷。

以往对长镜头的关注更多聚焦于巴赞所说的长镜头美学，以一种形式的，艺术的表现来增强整体影片的真实感与设计感。

而在《春江水暖》这部影片中，长镜头不但为整部影片增加了诗意的蕴意，也承担了影片叙事结构的暗示与调节作用。

影片的整个故事可以简单分为三个主要情节，而长镜头的使用则与每段叙事形成了巧妙的闭合，仿如一条衔尾蛇，达到圆形运动的效果。

一、竹外桃花影片开场便是一场隆重的庆生宴，在相互问候、觥筹交错之间，导演利用一个长达三分钟的长镜头交代了基本的人物关系。

老太太和以四个儿子为核心的四个家庭，也包括群像如街坊邻居，亲戚、朋友、领导等。

为了凸显出场面的热闹、喜庆，在声音层面设计了传统民乐配乐、杂乱的环境音，嘈杂的人声来丰富观众的声阈。

而在视觉层面则有装潢与摆置的搭配，利用红色来烘托氛围，餐厅内人们忽站忽坐，来回在镜头内穿梭，镜头缓缓平移，包罗下所有的元素。

甚至导演还特意加入了停电的元素，给原本就热闹的场面又多了一些慌乱，人们不停扇动扇子，烛心的晃动，闷热与烦躁感也提醒着观众。

此时利用长镜头开篇，徐缓的镜头移动却与画面内的人物移动，镜头内部剪辑速度形成强烈的对比。

一般来说观众对于长镜头的心理预期为两种，一是画面内容与镜头移动速率相近，或都是激烈的运动，或都是和缓的深入。

此时的镜头运动便以更具形式感的艺术表现来填补观众的情绪体验，从而达到一种情绪的高潮。

二则是多以固定长镜头来集中表现画面内容，如早期电影《工厂大门》、《火车进站》则都是采用这种形式，但也不排除存在早期技术限制的可能。

可进一步来说，长镜头追求的纪实美学便是尽可能达到一致性效果，要么是画面与镜头运动的一致性，要么是人眼与镜头所处的一致性。

但《春江水暖》的长镜头处理则违背了这种惯例，目的似乎在预示着一种矛盾与对抗的产生。

随后我们得知，老太太因为太过激动而送进了医院，由此便是第二部分生活琐事的展开。

再反观这个长镜头，它在开篇起到了两个效果，以舞台化的话剧表演方式让所有重要人物依次共同出场；利用镜头形式与画面内容的冲突交代叙事矛盾的开启。

犹如人群之中个体的生活与命运逐渐显现，竹林之外有三两只桃花渐渐盛开。

二、冷暖自知整部影片的主要叙事段落都集中在第二部分之中，从四兄弟各自的困境出发，老大家赡养母亲使生活负担加重，女儿又排斥父母安排，执意追求自己的幸福；老二家由于拆迁只得暂时住在渔船上，儿子结婚在即婚房成了一件难事；老三带着心智不全的儿子，躲避外债，自身难保；老小37岁还一直单身没有成家。

好在随着生活的继续困境一步步得到化解，从而心结也渐渐打开，当一切都在变好时，死亡来临。

在这其中长镜头的使用着实为之称妙，不仅镜头运动与声画配合巧妙，更在叙事结构上起到承上启下的重要作用。

在影片三十分钟左右，开始了一段十二分钟的长镜头，描写了老大家女儿顾喜与男朋友江一在富春江边散步聊天的浪漫场景。

采用卷轴式东方美学形式将镜头横移，跟随两位年轻人漫步，无论是声音亦或是画面都给人一种唯美至极的感受，“空气”的处理在这一片段中得到较高的运用。

费穆导演曾谈到过：想要创造剧中的“空气”可以有四种方式，其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。

很显然影片都有所涉及，长镜头本身便是最具诗意气质的表达，加上画面中的江畔垂柳，一对青年谈天说地，进一步加强了效果，而最重要的是顾喜的独白，她一个人沉浸在话剧的台词中，面对简单的画面，观众也更倾向于关注声音。

这些元素都增强了“空气”的创造。

如若从叙事结构来看，此处为叙述的一个转折。

与该镜头产生互文效果相互呼应的是穿插在其前的另一个长镜头，家里四弟被安排与相亲女孩见面，顾喜也和男朋友一起在江边散步。

这两对男女仿佛处于一个时空，彼此之间的对话又互问互答，但两方的情绪与心境则全然不同。

当镜头切到顾喜与男朋友在亭中聊天时，虽然谈话内容依旧与上一个叙事段落相联，可是时间却不再相同，时间在这里被处理了。

因此这个长镜头是一个叙事的新篇章，在此之前是困境的显现，生活的艰难还并未完全表现，加之这个长镜头的浪漫化表达，观众都依然沉浸在生活的平静与安逸之中，而随后矛盾加剧，一地鸡毛的窘迫便显现无疑。

那么此时长镜头的作用是推动前期的美好达到峰值，在观众心理情感最丰沛之时，而展开之后坠崖式的变故与冲突：催债变本加厉，危险重重加重；买房借钱一筹莫展，儿子婚事受阻；女儿的男友遭受母亲极力反对，生活又仿佛霎时远离诗意，陷入囹圄。

所有的山雨欲来都会有所联系，暗流涌动，只是导演用诗意的镜头表现淡化了危机的沉重。

大卫·波德维尔曾说：“叙事必须揭示联系，预示联系，以及隐藏联系。

”而如何处理这种联系，或许长镜头融入叙事会带来结构上的提示。

有时往往克制冷静的镜头表达会给人更大的冲击力。

拆迁是个体生命在面对社会话语时的一种无力对话，导演使用了两处长镜头来处理拆迁的影像表达，第一次是一个空镜头，没有主题，只有残破的墙壁，窗棂；而第二次老二两口置身于大吊车前，目睹了一截矮房的轰塌。

镜头都处在废墟边缘，没有介入其中，而只是静静地像墙上的苍蝇，客观理智地记录下一切，在面对失语的失衡时，个体的形象就是一种对抗，只需这个渺小的符号，就可以给观众带来无限的张力。

废墟是指向过去性的时间，时间将生活其中的主体退向了绝望。

“理智并不是感情的敌人，相反，理智利用了情感而情感也充分利用了理智。

”而这里长镜头突破了媒介的作用，成为了武器。

三、蓬蒿满地直面死亡，带给了所有人重生的勇气。

在影片结尾，所有的问题都化解了，阳光依旧，富春江依旧，生活依旧。

四个家庭在墓园的台阶上层层走下，预示着下坠的生活，此时的下坠是更为真实、更为踏实的生活，他们看到过、梦想过的空中花园都已不及眼前的净土悠然。

他们此刻或许会惊喜于富春江畔“蓬蒿满地芦芽短，正是河豚鱼上时。

”由此整部影片又回到了最初的一家人，“生日—生活—生病—死亡”叙事在时间的流变中，周而复始，我们跟随镜头的圆环运动，在浮沉的四季游荡一回。

但是长镜头参与叙事也存在一定的局限性，对于情节冲突较为强烈的影片来说，过多的长镜头使用会减弱矛盾的冲突感，会给人一种情感滞留的幻觉。

而这种状态对于诗电影却有很好的表现效果，在《春江水暖》中叙事情节的环环揭示与推动，在不疾不徐中平铺展开，观众有更多的时间来理解，体验故事的讲述，利用长镜头圆环运动，会给观众带来不断地答案与惊喜。

[1] 大卫·博德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社[M] 2010[2] 黄爱玲:《诗人与导演费穆》,复旦大学出版[M] 2015[3] 李啸洋:《运动，诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制》 齐鲁艺苑[J] 2018

1Q：这是个群像电影，《春江水暖》独特之处在风貌、环境，非常契合独特的形式，怎么选了这样的形式？

这套形式怎么建立起来的？

A：我很感动大家的反应。

我们想寻找一种电影美学，本片也是故事上加分。

我希望这部片子是普通城市老百姓都能看懂的剧情片，大家的爸爸妈妈都能看懂的。

因为我家就在富阳富春江，古代有黄公望画过《富春山居图》，我们想寻找中国传统的长卷绘画和电影视听语言的关系。

是基于一个这样的情况，所以拍摄周期比较长，也是因为这个原因，我在美学探索上，去花时间建构视听。

整部电影构建一种绘画感，空景像中国画，用绘画概念理解电影。

整部电影都在讲空间，随着人物产生游观。

2Q：我想问一下这部电影展现的丰富的空间，在调度的设计中把一群人放在一个画面里，但又是分离的，所以这是您最想表达的方式吗？

A：其实还是美学层面，中国的长卷绘画在几千年前就已经完成电影的艺术特性——表达时间。

中国绘画强调气韵生动，松弛灵动，有点生机的感觉。

时间成为角色的一部分，然后和时代发生重叠，不是人为的设计，有了天地的交互，有自然的交互进来。

3Q：电影给我带来的感觉就是情感交杂着很多很强烈，但是有两段不是，一段是奶奶那个，一段是顾喜和江老师那段，我想问一下，您在生活中是江老师吗？

A：还是会有一种创作者的意图，江老师包括顾喜都是创作者的意图。

因为这个我们这个年龄的三个代表，有阳阳、顾喜和露露，三个年轻人对于小镇家族家庭的生活方式，阳阳是认同家庭生活的，露露是跳脱的，但是被另外一种东西给束缚，而顾喜和江老师会有意义，会超脱出一点点。

4Q：面对江一这个角色，特别矛盾那种，出国留学教英语却爱好写作，怎么设计这个角色？

A：文人志趣的东西在里面，作者性的趣味。

那个小说本身就在解构时代，解构环境问题以及对时代的刻画。

但会相对克制住，点到为止。

小说像地摊文学，从另外一个角度是埋下伏笔，为卷二卷三做铺垫，我们想拍一个千里江山图嘛。

5Q：这部电影是国画和视听结合最好的一部，您在拍之前，用什么筹备，或是做了哪些准备？

A：简单的说，我接触一位书法老师，挺收老师启发。

老师没有去把古人给供起来，而是想要一种古为今用，把传统放在当下。

何为传统，就是古人的精神。

6Q：这部电影是纪实化的风格，看起来简单但做起来难，所以怎么调教演员？

A：大多数都是我的亲戚，表演上要基于时间。

07.28 更新恭喜整个团队获得FIRST 影展最佳长片，恭喜导演获得最佳导游！

这部影片已经拿到龙标了，希望大家能尽快在院线见到这部片子。

以下为原评论中国不是没有好的电影人，他们也不是拍不出含蓄隽永，娓娓道来的故事片。

只是在他们还没有建立自己的名气和号召力前，你能否给予他们足够的信心，买一张电影票，将你接下来的一段时间交给他们，沉下心来，在影院中欣赏这些作品。

如果可以，在这部《春江水暖》中，你将会在两个半小时内感受到富春江的春•夏•秋•冬，从一个富阳的家族里发生的事情看到中国大多数普通人家的缩影，看到需要当今社会新老一代独自面对或共同承担的问题与责任，看到对中国根源文化的呈现与表达。

当然，如果你觉得两个小时太长，或者一部没有枪炮爆炸视觉特效的院线电影是不值得去看的，那么请在下次要发表针对中国电影的言论前，好好思考一下。

你是因为恰巧看到几部烂片便忽视了其他影人的努力，还是因为你自己压根没有耐心给他们证明自己的机会。

如果是因为这些原因，希望你给他们多一点点关注，多一点点信心，他们依旧值得你的驻足。

公众号“这话我可没说”了解一下

观影：顾晓刚导演的《春江水暖》被法国《电影手册》评为2020电影十佳之一。

11月这部电影在单向展映，冒雨前往，有幸得到一张船票。

站在船的最后头，和幽暗空间中的旅客们一起完成了这趟旅程。

最后，还播放了一则于夏季拍摄的短片，没想过导演会赶过来。

瘦高，白净，讲谈缓慢和谦和是我对导演的映像。

对于电影，主题是一个家庭，个体的困境，家族的承担。

如一篇散文，又非杂乱云云，每个人物都有着力，有人重，有人又轻如魂。

长镜稳定，但还有些不太明白其中的意义。

结构画面是真幽美，一年四季的富春美景，一年四季的人生，缓慢又快速的时光。

往往春在结束，春又刚刚开始。

往往死亡，抓捕在开始，新生和喜庆在结束。

最后附上笔记记录：1.长镜美学：长卷的自觉：两个长镜头文艺前辈的影响：台湾电影前辈绘画和电影融合：人物们共享空间-前景 几组人物一起 如周庄梦蝶 游观 拍到最后才想到 富春山居图 阅读感 ：难的是电影如何呈现绘画感/美学和叙事的平衡 故事追求大众点故事呈现：一个人一生的版本 不同家族的补足2.结尾和电影《一一》结尾的相似：受台湾新浪潮的影响但基础还是中国文人 文化影响还有窦唯老师的影响 音乐探索：如何把传统安置在当下3.第一个长镜头：游泳 跳水 设计：记录风格第二个长镜头：鱼放生 斗笠的人 打破时空感 设计：典故，严子陵钓鱼台 是文人隐士的图腾 态度 一右一左 完整的山貌展现 预意4.提问：柴油船 江中小洲 奶奶在上面，要表达什么？

（奶奶走失 后又突然出现的“突兀”）江上送母 现实逻辑 三小时时长 可惜副线人物的故事被删减新的时代人像风物制：无法谈时代5.对之后要拍摄的卷二的期许和拔高：反映当下 进程以后会更有厚重力量的叠加 对美学更有信心 现在还在对城市的调研状态 寻找新的细节中6有趣: 解构和调侃 电影中的老师的书杜撰 名为《夜钓女尸惊变》7东方家庭结构的相似 如《东京物语》8音乐使用的作用：山水 宇宙感 脱离人间 哀而不伤 9最后老小定格镜头的解读：自己读取：四兄弟 四季节 或成为男性的角色 精微的体验：搜寻记忆 观影潜意识 每个季节老小都出现 由老小回想整个前期电影 因此春由老小展开 春又刚刚开始 10演员的选择：顾喜 女演员 演过《跳墙》主题是婚姻 男朋友剑桥双学霸 之前是游泳队教练 老大是真实的夫妻 亲戚老二给导演送鱼的 老三老四是导演爸爸的弟弟流氓是舅舅主题内容来源是自己的表姐非职的融合 自我训练11 电影评论者评论：精致之外的生命感 时间的真实 真实性 纪录片中的艺术特质 非导演的设计感 完成天地自然的互动 电影的尊敬 面向观众12导演后续计划：三部曲会先拍完这一部反工业的电影 特征为古朴天真13最后提到：杭州新浪潮的兴起和独有的南方美学

中国式的山水，中国式的审美，中国式的日常故事，中国式的烟火人间。

黄公望画卷里的富春江畔，窦唯笛音里的人情冷暖，时代进程中的平凡生活。

印象最深的一个长镜头，江一在江里游，顾喜在林中走，两人会合以后一起在岸边走，顾喜朗诵着话剧《跳墙》里面的台词（这个女演员居然就是话剧的女主），从头至尾身边不断有路人经过，他们没有停留，交谈着一直走，直到走到“船上”这个目的地。

老二家阳阳的妈妈，陪儿子买完见家长的衣服之后，两人在快餐店吃饭。

她不同意儿子以个人身份去参加堂姐的婚礼，也嗔怪顾喜不理解父母的苦衷，但是当她说顾喜将来会怎样的时候，我以为是“会后悔”，没想到是“没遗憾”。

那一刻，我明白，原来道理过来人都懂。

只是大部分人没有勇气去坚持。

老大家媳妇凤娟，典型的刀子嘴豆腐心。

她尽心照顾生病的婆婆，端水喂药，无微不至，开玩笑地问婆婆把房子留给谁？

在得知婆婆还是坚持要把房子留给小儿子之后，没有反目没有抱怨，依旧端来了洗脚水。

她为女儿挑选家境优渥的官二代，在中秋节把登门的江一赶出门，让人感觉她如此势力和物质。

可是后来发现，当年的她也是为了爱情不顾一切的姑娘，嫁给顾喜爸爸以后虽然抱怨老大媳妇难当，但是却交出了身为长嫂的优秀答卷。

片中的人物如此普通平凡却又如此鲜活真实，有着如此强大的触动人心的力量。