小妈妈

注：本文首发第十放映室，现经授权发布作者：兔丸 2020年，奥斯卡的庆功派对上，韩国导演奉俊昊热情拥抱了法国导演瑟琳·席安玛。

他把刚刚到手的小金人递给对方，还表示这个奖项本应属于她。

瑟琳·席安玛是谁？

对于影迷来说，这注定是个值得铭记的名字。

2019年，她拍摄的《燃烧女子的肖像》（以下简称《烧女图》）参与了戛纳、金球奖等诸多欧美电影奖项的角逐。

在男性占据主导地位与话语权的电影行业里，瑟琳·席安玛大胆采用了纯女性班底，打造出一部气质独特的纯爱电影。

它有着细腻动人的情感、平等的女性视角、克制又张力十足的情欲戏，并且完全摒弃了男性凝视与传统的性别权力关系。

我相信，不少观众都曾将它视作“年度LGBT电影”。

时隔两年，席导带着新片《小妈妈》回归，并获得了柏林影节金熊奖的提名。

难能可贵的是，在电影时长内卷到“保2争3”的当下（走进影院，你很难找到少于2小时的电影），这部仅有72分钟的“短片”却展示了另一种极简之美，包括故事、文本、镜头语言。

看完之后，你不会觉得故事结束得太仓促，只会觉得意犹未尽。

01.先从《小妈妈》的故事说起。

为了整理外婆的遗物，小女孩奈莉随父母一同回到母亲玛丽安过去住的老房子里。

面对满是回忆的房间和旧物件，玛丽安不由得地触景生情，沉浸于悲伤之中。

女儿年纪又太小，难以理解她的压抑情绪，再加上与丈夫沟通不畅，无处诉说烦恼的玛丽安选择不告而别。

母亲离开后，独自跑进森林深处的奈莉遇到了小玛丽安，两人很快结为玩伴。

为了躲雨，两人一路跑回到玛丽安家。

一进门，奈莉诧异地环顾四周，因为眼前的房子实在有点眼熟。

她抚摸着墙壁，直到看到了熟悉的家具，她才确认这里就是外婆家，而小玛丽安正是过去的妈妈。

看到这，你大概有点迷惑——小女孩怎么突然穿越了？

大小玛丽安究竟处在同一时空，还是互不干扰的平行时空？

未来的玛丽安会拥有这段记忆吗？

和多数时间旅行题材的电影不同，本片避开了以上复杂烧脑的问题，“穿越”设定仅仅是为了给角色们的相遇提供一个合适的场域。

“过去”和“现在”这两个时空仅在小范围里贯通，奈莉只需穿过森林，就可以在两间代表不同时空的房子之间穿梭，而小玛丽安也可以和未来的丈夫见面。

换言之，其他穿越电影要么改变历史，要么改变未来，而《小妈妈》改变的却是现在。

说回剧情。

从踏进房子的那一刻起，那些原本只存在于母亲口述中的回忆，向奈莉敞开了怀抱。

现实中，外婆已经因病逝世，而在这里，她却见到了年轻版本的外婆。

当年的玛丽安独自忍受着孤独，一个人在房子里游走，一个人等待手术，一个人搭建秘密小屋，一个人入睡。

而奈莉的到来，改变了这一切。

她们一起做蛋糕，一起过生日，一起睡觉，一起玩儿童版“剧本杀”，尽情发挥演技。

她们以姐妹的身份，共度了一段快乐时光。

从头到尾，影片都在以儿童视角切入，讲述这场奇妙的跨时空之旅。

有趣的是，恰恰由于这份纯真色彩，本片才能用最简短有力的台词，戳中观众的泪点。

就比如，这一幕。

在低如耳语般的对话中，奈莉袒露了深埋心底的困惑。

如果不是早早地结婚生子，母亲的人生也许还有很多可能。

也许，她对此后悔不已。

面对惴惴不安的奈莉，玛丽安的回答是，“我并不惊讶，因为我已经开始想你了。

”说着，她轻抚了奈莉的面颊。

从小到大，无数社会规范都在强调一点：父母之爱，天经地义。

但玛丽安却是以孩子的身份替未来的自己，表达对奈莉的爱与不舍。

这意味着，这份爱足以跨越时间、空间、身份，而且如此纯粹、笃定。

这样的情感表达与情感浓度，实在超乎我的想象。

02.如果单从规格或叙事风格上来看，《小妈妈》可谓是部相当简洁凝练的电影。

台词不多，剧情也不复杂，理解起来毫无难度。

但影片对于道具与隐喻的运用，却恰到好处，值得细细揣摩。

比如，拼字游戏。

对祖孙俩来说，这是属于她们的美好记忆，也代表了爱与陪伴。

当奈莉来到外婆身边，她很自然地就陪对方玩起了游戏，氛围无比和谐。

再比如，线绳。

起初，父亲给了奈莉一颗用绳子绑着的回弹球，让她带着玩具去森林里玩耍。

正是这条线绳，在冥冥之中引导着母女俩的相见。

后来，二人又用绳子搭好了木屋，就此实现了物理与心理上的双重联结。

这些日常化的道具有如一枚枚精巧的扣子，串联起整个故事的脉络。

更妙的是，电影还通过各处隐秘的线索，将“外婆—妈妈—女儿”三代女性紧密联结到一起，形成了“命运共同体”。

奈莉向小玛丽安坦白自己的身份之后，她带着对方回到了现实的家。

然后，她拿起外婆留下的手杖，轻声道：“感觉像握着她的手”。

小玛丽安看向奈莉，语气温柔：“你很爱她”。

她们对于外婆（母亲）的思念与眷恋，在此刻重叠。

一方面，联结象征着亲情的温暖，另一方面，它也可能意味着“遗传厄运”。

玛丽安从小就目睹母亲饱受腿疾的困扰，除了担忧母亲，还不免要担心自己是否会重蹈覆辙。

这种对于未知的恐惧，已经康复的成年玛丽安从未想过要和女儿分享，但小玛丽安却对奈莉坦诚相告。

正是由于奈莉共享并体验了母亲的童年生活，她才能感同身受，真正理解母亲的恐惧。

于是，她也终于知晓了母亲口中所谓“黑豹”的真相——它既是随风摇曳的树影，也是玛丽安内心深处“孤独”与“恐惧”的投射。

以及，影片中一共出现了四次有关道别的场景。

第一次，在外婆去世之前，奈莉一如既往地与她道别。

事后，她感到很难过，因为她不知道这是两人的最后一面，而她居然没有机会好好地说声再见。

第二次，是奈莉阴错阳差地对即将离开的母亲说了再见。

第三次，解开心结的奈莉与小玛丽安拥抱，目送她离开。

第四次，奈莉郑重地对年轻版外婆说了“再见”，弥补了当初的遗憾。

从“现在”到“过去”，从与生者的暂别再到与逝者的永别，奈莉不断成长，更深层地了解其中的意涵。

从这个角度来说，《小妈妈》不止是家庭片，它还是一部关于生命，关于告别的电影。

03.最后，我想趁机再多聊几句瑟琳·席安玛这位导演。

作为女性导演，席导的电影向来有着极高的辨识度。

在她的叙事图景中，女性占据绝对的主导，而男性往往居于次位，以半隐形状态的状态影响女性的命运（比如《烧女图》中构建了一个男性角色缺席的“母系乌托邦”）；在她的镜头下，无论近景或远景，女性角色总是平等地占据画面。

从上到下依次为《烧女图》《小妈妈》《水仙花开》《假小子》同时，她也试图让女性角色找回主体性，而非作为被观看的客体存在。

就像《烧女图》里这场情欲戏。

烛光映照下，她们谁也没有掌控谁的身体，而是一同沉浸其中，点燃彼此的欲望。

因而，与《阿黛尔的生活》《小姐》这些由男性执导、充满男性凝视的同类电影相比，轻易就能看出二者的区别。

作为女性观众，在那些关于女性的故事里，你不仅能体会到情感联结，某一时刻，你甚至能看到自己的倒影。

就好比，女性与女性之间，总有一面镜子。

典型的例子，《我的天才女友》中莉拉与莱农之间有着相互爱怜与嫉妒的微妙关系。

她们既想成为对方，又想摆脱对方的影响，找回自我。

《讨厌的爱》（改编自埃莱娜·费兰特的同名原著）里，长大之后的黛莉亚重新找回了与母亲阿玛莉亚的联系，她不仅继承了母亲的红裙，还有名字。

故事的最后，她坐上驶向远方的火车，对陌生人说，“我叫阿玛莉亚。

”

这种镜像感与自我观照，在席导的电影中则显得尤为强烈。

《烧女图》里，玛丽安和艾洛伊兹在相互凝视中爱上了对方。

本片中，奈莉和小玛丽安更有着难以言喻、浑然天成的默契。

她们相貌相似、年纪相仿，有着相同的兴趣爱好，在思想上也维持同一步调。

这种相似性，换来的是心灵相通的奇妙体验。

无需太多言语，她们很轻易便走进了对方的心灵深处，分享不为人知的心事，甚至就连穿越这样看似荒诞的事，小玛丽安也能毫无芥蒂地接受。

故事的最后，原本一直身穿红蓝两种颜色衣服的母女俩换成了相同的色系。

她们深望彼此，仿佛从对方的双眼中看到了另一个自己。

不难发现，本片与《你好，李焕英》有一定的相似度：故事都以“穿越+母女情”作为核心要素，都蕴含着创作者私密化的情感。

有人更是直接为本片冠以“法国版《你好，李焕英》”之名。

实际上，二者也存在诸多差异。

比如，《李焕英》讲述了东亚式的母女情，既显现出母爱的伟大，也让人清醒地意识到“母职”背后的牺牲与奉献。

它带给观众的，是近乎生理性的催泪与煽情。

而《小妈妈》中二人既是母女，又是姐妹。

两人之间不存在任何沉重的历史与文化包袱，她们相互陪伴，相互理解。

看完电影，你能体会到温柔又磅礴的情绪、温暖治愈的爱意，余韵绵长。

当然，此番对比的目的并不在于证明孰优孰劣。

关于女性的生命体验，关于女性的真挚情感，不同的导演能够经由不同的路径，给出不一样的答案，做出各自的表达。

这就够了。

作者：Scott Roxborough / The Hollywood Reporter（2021年9月4日）校对：覃天译文首发于《虹膜》《小妈妈》是瑟琳·席安玛继2019年广受赞誉的《燃烧女子的肖像》之后，推出的一部更为私密的作品。

这位法国电影导演将她以18世纪为背景的电影中的情色渲染和性政治，转换为一个关于爱和失去的故事，讲述了一个八岁的女孩试图与她的母亲建立联系的故事。

故事总有转折:《小妈妈》还是一个时间旅行的故事。

八岁的奈莉（约瑟芬·桑斯饰）刚刚失去了她深爱的祖母，正在帮助父母清理她母亲玛丽昂（尼娜·梅尔瑞斯饰）童年时住的房子。

在探索周围的树林时，她遇到了一个同龄女孩，名叫玛丽昂（加布里埃尔·桑斯饰），她很快意识到，玛丽昂就是她的「小妈妈」。

在此次采访中，席安玛讲述了她与女孩们一起工作的经历，日本动画如何激发了这部电影的灵感，以及为什么记忆和想象才是真正的流动容器。

问：你在疫情前就写好了《小妈妈》的剧本，是不是隔离期间发生了什么事情促使你把这个故事搬上大银幕？

席安玛：是的。

在这次隔离和整个疫情期间，我想了很多关于孩子的事。

当然我现在也在思考。

我觉得孩子们现在需要有血有肉的小英雄，我们需要和她们对话，并包容她们。

疫情开始以来发生在儿童身上的种种情况使这个故事更具实时性和紧迫性。

回顾职业生涯，我和很多年轻的观众有过交流。

《假小子》已经是10年前的事了，现在仍在法国的许多学校放映。

然后是《西葫芦的生活》。

我经常和孩子们见面、交谈。

我想给她们充分的电影院式体验。

在写这部电影的剧本时，我的脑海里一直想着孩子。

问：看这部电影的时候，我也联想到了那些处于隔离中的孩子——因为影片里的女孩们是如此自由，可以跑到树林里玩耍——他们无法拥有这种快乐。

席安玛：当然，他们被关住了。

不过孩子总是被关在家里。

在这部电影里，我想谈论失去和死亡，我们现在有很多这样的经历，但你知道，疫情可能给了我更多的勇气去相信我们可以在隔离的情况下创作电影。

我们建组之后，就会把自己锁在摄影棚里。

拍电影的整个过程就像是某种隔离。

问：这是一个时间旅行的故事，但你处理时间旅行的方式与克里斯托弗·诺兰的电影或《回到未来》完全不同。

大多数关于时间旅行的电影（通常由男性导演制作）关注的是时间旅行的机制、流动的容器等等。

是什么激发了你关于时间旅行的创意，为什么你采取了不同的处理方法？

席安玛：我最初并没有刻意去写一个关于时间旅行的剧本，而是在写作的过程中逐渐意识到了这一点。

写完初稿后，我心想，「哦，这是一部穿越时间的电影。

」一开始，我想当然觉得这是一部关乎现在的电影。

这不是一部关于过去或未来的电影，因为你甚至不知道这部电影的确切背景。

所以我们并不是在时间中旅行，而是在空间中旅行。

我想这就是它的特别之处。

这部电影在某种程度上抛弃了我们以往在电影中习惯的时间旅行。

通常，关于时间旅行的电影里都有一种环游的桥段。

它们通常是关于角色获得了什么？

在《回到未来》中，时间旅行让你回到一个更好、更舒适的生活，在那里你的父母很幸福，你也有很多钱——这是资本主义版本的时间旅行。

在我的电影中，时间机器给了小女孩现在，给了她们聚在一起的时间。

这是一次让人们重聚的时间旅行。

而且这是我们实实在在可以做到的，我们自身就具有这种能力。

你可以把我的时间机器看作是关于记忆的，但它也是关于想象的。

你可以看看父母小时候的照片，然后把自己放进照片里，想象着自己回到了过去。

这部电影试图解开我们自身的时间机器的秘密，它就在我们的脑海中。

也许这也是为什么这是一部很好的疫情电影。

现在我们必须依靠脑海中的想象机器。

我们无法预知未来，因为有很多不确定性。

我们独自呆在家里，不能旅行。

很多人都在失去亲人。

我们需要想象力去旅行，去联系彼此。

问：你刚刚提到这部电影没有设定在任何特定的时期。

可能是2020年，也可能是80年代或90年代。

你是如何设计场景和服装来营造这种模糊感的？

席安玛：老实说，这是拍这部电影最难的部分。

因为这对我来说是违反直觉的。

一开始，我打算建造两套相同的房子，也许通过厨房将它们连接起来，你明白吗？

联通现在与过去。

然后我意识到这并非现在和过去的联系。

它必须是同一栋房子。

我们决定让过去和现在都一样——同样的颜色，同样的灯光，同样的公共空间。

衣服也是一样。

声音设计也是如此。

这「两座房子」的声音效果完全一样。

你过去听到的每一首歌都和你现在听到的一样。

这部电影的服装是我自己做的——除了《燃烧女子的肖像》，我一直都是这样做的。

我很会买服装！

每一套服装、每一件衣服都来自于当下。

但是影片没有表明具体的时间。

这也使得这部电影可以超越时间。

当然，可能对于和我同代的人来说看起来会有感触。

我42岁了，成长于80年代和90年代。

电影里的很多东西都来自我的童年。

但从目前对这部电影的反应来看，不管属于哪一代，人们似乎都能产生共鸣。

问：你是怎么找到这两个女孩的？

她们是同卵双胞胎，但性格却截然不同。

席安玛：其实选角过程很快。

我总是和同一个选角导演（克里斯特尔·巴拉斯）合作，尤其是这次因为疫情，很难去见很多人……我只试镜了三个孩子，包括这对双胞胎。

我真的很想和双胞胎姐妹一起合作。

有几个原因。

这部电影的想法——如果你遇到你的「小妈妈」会发生什么——延伸出了很多问题。

她是你的妹妹吗？

她会成为你的朋友吗？

她是你的妈妈吗？

还是你是她的妈妈？

你们的母亲是同一个人吗？

我的意思是，当你说到核心家庭成员的时候，你们确实拥有相同的基因和DNA。

所以我想要通过一次大胆的选角来解答这些问题。

我也很想让这两个女孩彼此熟悉，这样她们在一起拍戏就会很舒服，而且她们的场景会有一种直接的亲密感。

而且这很美妙，因为你知道，作为一个导演，我总是准备得很充分。

我属于掌控型的导演——我不喜欢意外，我总是小心翼翼地把控我所拍摄的东西。

但她们这对双胞胎姐妹创造了一些独特、美丽和令人惊讶的东西。

问：你怎么指导这么小的演员？

席安玛：我们不排练。

与年轻演员合作关乎于信任。

我从未见过她们预先准备。

因为那不是她们的工作。

我的工作就是让这一切发生在片场。

当我和青少年打交道时，情况就不同了。

我们会认真排练。

但对小孩子来说，我觉得这种方式带来的压力太大了。

当然，这有点疯狂，毕竟这些孩子将出现在电影的每一个画面里，而你不确定她们是否能表演得当。

但这就是我的工作方式。

你必须信任她们，必须相信她们的智慧和能力。

我觉得孩子们太令人钦佩了。

我完全信任她们。

她们一点也不愤世嫉俗，极尽诚实。

关键是要信任她们，并做好充分的准备。

和孩子们一起拍摄，你每天大概只有三个小时的时间能在片场拍摄，所以你必须知道你想要什么，可能要拍四到五条才能拍到一个满意的场景。

问：你有没有想过，如果你遇到了你的「小妈妈」，你会问她什么？

席安玛：当然。

毕竟我写了这个故事。

我所有的问题都在里面。

我不认为这部电影有什么秘密。

一旦有了想法，你就可以用几种非常不同的方式来讲述这个故事。

你可以拍一部「小爸爸」——一个小男孩遇见他的小爸爸，这可能是完全不同的，我也很有兴趣看到这个故事。

我拍这部电影的方法是提出一些大问题，那些我们都会问的问题——这就是为什么我不会对角色进行太详细的描述，我希望每个人都能将其与自己的处境联系起来，在其中看到自己。

但在这部电影里有很多我小时候的个人经历和感受。

这是非常私人的。

问：你曾提到了宫崎骏是这部电影的灵感来源？

席安玛：其实应该是宫崎骏和日本动画电影。

我认为《幽灵公主》是有史以来最美的电影之一，它对于孩子全神贯注，并且将孩子视为最聪明的观众。

宫崎骏电影的节奏和韵律中一直都有那种信念。

我也很喜欢宫崎骏电影中的音乐和孩子们，比如《龙猫》。

这些故事相信电影的力量，相信作为观众的孩子的力量。

我相信电影的激进诗意，以及电影的工具性。

在拍摄这部电影的时候，我也想到了电影界的女性先驱们，她们发现了摄影棚拍摄这一手段，她们创造了魔幻现实主义。

我想：「我有和她们一样的工具。

」这部电影本可能在电影院重新开门之际拍摄。

封城期间，我看了很多梅布尔·诺曼德和许鞍华的电影。

于是我想：「让我们用同样的工具，用同样的信念来制作一部电影吧。

」问：电影中你和让-巴蒂斯特·德洛比耶一起写的那首歌——《未来之歌》（The Music of the Future）——的灵感是什么？

席安玛：我从一开始就知道我想要一首歌。

并且是我第一次想要给电影中的歌写歌词。

当然，《燃烧女子的肖像》里的歌也有歌词，但它们是拉丁语，所以没人懂。

这次我尝试写一首法语歌，一首给孩子们的歌。

我们讨论着，写一首可以作为一部动画片的主题音乐的歌，那种我们会在小时候看但实际上并不存在的动画片。

而且在儿童动画片中总是有很多实验性的东西。

这可能是影片中唯一一个有点怀旧的地方，但歌词都是将来时态的。

这首歌叫作《未来之歌》，第一段歌词是：「孩子们的声音会唱出你的梦/和你一起做成为孩子的梦/在没有你的时候做成为孩子的梦/在远离你的时候做成为孩子的梦/最终做一个和你在一起的梦。

」这首歌很符合电影。

这是一首超越时间的歌曲，因为它使用的是将来时态，寄望于未来。

这部电影也是如此。

原文链接： https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/berlin-film-festival-2021-celine-sciamma-interview-petite-maman-4143344/

剧中的小女孩懂事，早熟而淡定，通过平行时空，了解到母亲童年的创伤。

她不仅治愈了妈妈心灵的创伤，也治愈了爸爸心灵的创伤。

妈妈因心中的恐惧，嘴里老说自己快死了，其实是受到外婆的影响。

剧中的小妈妈虽然不喜欢这样的母亲，但自己却一不小心也成了母亲的样子。

现实生活中很多人都是这样，不自觉地继承了家族中的一些问题。

仔细观察自己家族三代人共同的问题，尤其是他们的口头禅，包括你自己，你会发现问题的根源。

和世界上大多数爸爸一样，剧中的爸爸也不爱讲自己童年的缺点和恐惧，只是讲一些浮于表面的故事。

剧中的小女孩看出了父亲的隐藏和不信任。

（不相信孩子能有承担了解事情真相的能力。

就像有些父母其实感情不好，但是会在孩子面前作秀。

孩子是最聪明和敏感的，大人的说谎，孩子一眼就能看穿。

）剧中的小女孩一眼洞悉爸爸的内心，问爸爸小时候最害怕和恐惧的是什么，爸爸说是害怕他的父亲。

把孩子当大人去看待，是对孩子最大的信任。

对于孩子的成长来说，最重要的不是学习成绩，而是自信心的培养，对周围人的爱与信任。

看完后不知道应该把这部电影归到那一类，也可能是因为没有看懂。

最初看到电影的名字就有些困惑，为什么中文翻译是小妈妈？

（la petite maman)，那可能是母爱有关吧。

看了前面一部分又觉得整部剧是在讲孩子之间的友谊，直到看到快五十分钟，才明白原来奈莉的新朋友就是她妈妈小时候（我也有不敢确定）。

所以这又是一部穿越剧吗？

这部电影的主题我也没有搞明白，编剧想传递什么思想呢？

剧里台词不多，法语也比较容易理解，法语初学者观看应该也没有太大压力。

剧中多次出现了truc，想起大卫以前和我们说这个单词非常万能，确实是这样。

整部剧也不到一个半小时，是我看过的电影里片场比较短的了。

看完内心没有波动，应该不会再看第二次。

电影名la petite maman 可不可以翻译成妈妈小时候？

我的妈妈在十几岁就失去了她的母亲。

我一直都知道她很不容易。

看了电影之后突然很难过。

电影中玛丽安以母亲的小女儿的身份与自己的女儿见面，让我突然认识到，我从未见过妈妈作为女儿的那一面。

想起以前姑姑和奶奶吵架的时候，妈妈说起她很遗憾，觉得自己已经成长到懂得怎么跟母亲沟通，却没有机会了。

当时无知的我却在心里暗想，少一分沟通压力也未必不是件好事。

这半年来不断经历的痛苦让我如此深切地认识到，我之所以有力气有底气捱过那些痛苦，很大的力量都来自妈妈，我知道自己无论发生了什么都有母亲的怀抱可以奔向，可以向她尽情抱怨，诉苦，她永远会站在我身后。

而母亲从十几岁起，就失去了这样的机会。

我以前一直明白这个道理，但好像从来无法感同身受。

这短短一个多小时的电影，好像也没有发生什么特别的故事或是情节，但后半段我的眼泪就是停不下来。

这么多年，妈妈真的辛苦了。

D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?Lorsque nous mourrons, aurons-nous les reponses?——《目抜き通り》

Paul Gauguin《D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?》1897年法国艺术家Paul Gauguin在戏剧性的人生和悲剧性的创作背景下完成了他最为代表性的作品《我们从何处来？

我们是谁？

我们向何处去？

》。

Paul Gauguin在服毒自杀未遂的情况下带着对人生的思考创作了这样一副引人深思的画作同时也向世界抛出了他的质问。

四季交替变幻无常，生老病死归尘归土是自然规律，然而怀揣的问题并不一定能得到答案又是世间常态。

我们是否直到死都无法知道答案呢？

换个思路想，如果有人来自未来，是否可以从对方身上了解到有关于自己命运的走向呢？

《Petite Maman》以孩童视角为我们讲述了这样一个奇幻的故事。

八岁的Nelly在外婆病逝后跟随母亲Marion回到母亲儿时居住的家收拾过去的物品。

无法排解痛苦的母亲在某天不辞而别，而Nelly在院子外的小森林里遇到的同龄女孩Marion其实就是童年时的母亲。

短暂而奇妙的友谊里，Nelly终于了解了母亲的童年以及秘密，并和童年时的母亲产生了更坚固的纽带。

影片站在儿童的视角将对于生活的疑问提出并寻找解答方式，在这样的一个视角里可以有一定的幻想或者不太严谨的逻辑架构。

这个故事是真实发生的奇幻事件又或是Nelly的幻想在Nelly踏入儿时Marion的家时就没有了争辩的意义。

对于孩童来说，大人的世界是一个排外的圆。

大人带着秘密而活，小孩子无法挤进这个圆环更无法探听到这个秘密。

所以大人与小孩存在的距离感不是一种假想，而是一种客观实在。

母亲对于一些情绪的隐忍和对事实的掩盖所造成的距离感让早慧的Nelly没有办法真正地了解母亲的痛苦和恐惧。

而孩童时期的Marion则知无不言。

两人如同双胞胎一般亲密无间，玩耍、交谈。

Nelly在这些过程中越来越了解母亲，不仅是母亲的童年，还有母亲的恐惧来源以及母亲对于自己的爱。

“秘密不是我们拼命隐藏的事情，而是无法对他人诉说的事情。

”很喜欢Nelly向Marion坦白其实自己是她女儿时，Marion问Nelly是否来自未来时，Nelly回答道“我来自你身后那条小路”。

这个回答在无形中有着一种孩童跟随大人蹒跚学步的信任和肯定。

也就是说，我们在寻找问题的答案时，始终需要经历一段被人指引的路。

Marion对于未来的好奇Nelly都告诉了她答案。

母亲的去世在不改变结局的情况下，唯一能做的就是珍惜当下能够与自己母亲的相处时间；没有成为儿时想要成为的演员，但以后可以在当下继续享受扮演游戏的快乐；“你会不幸，你在那里会不开心。

”“我想这不是你的错，你不是我悲伤的来源。

”尽管我们无法得到所有答案，但我们总会在路上找到值得我们停留、付出、然后继续前进的意义。

改编自宫本辉同名小说的电影《幻之光》讲述了这样一个故事：孩童时期，由美子的奶奶执意回乡下养老，由美子没有阻拦住奶奶，然而奶奶再也没有出现过，并且时常作为由美子的噩梦困扰着由美子。

长大后的由美子在机缘巧合下和当初在寻找奶奶的路上见到的男孩郁夫结婚生子。

虽然奶奶的不辞而别带来的困扰已久没有消散，但好在日子也算幸福。

然而丈夫却在某天和她开完玩笑后便自杀了。

没有正式道别使得由美子终日都在思考“为什么呢？

究竟为什么就这样不辞而别呢？

”直到影片最后，参加完葬礼的由美子在第二任丈夫民雄的解释下终于对亲人的不辞而别释怀。

跳出这个故事不去细究“幻之光”的深层含义，而仔细思考正式道别的意义有多重要呢？

大概是因为正式的道别充满了实感，真真正正地说明对方和自己的生活要分道扬镳了，对方只会存在于回忆或谈话而非希望与憧憬里了。

而对于Nelly，她也需要更正式的道别。

与母亲在沙发上的交谈中，Nelly很懊悔当初没有和外婆好好道别，她想要好好地和外婆在说一声“再见”。

第一次到Marion的家中，被正在熟睡的年轻时的外婆吓到，于是慌忙地找了理由逃了出来，这样很鲁莽，不对，下次应该好好说再见。

她也想知道为什么母亲回不辞而别，是因为大人的痛苦也会膨胀吗？

是否因为是大人所以和小孩子能感知到的痛苦相比，身为大人所能感受到的痛苦更庞大呢？

她希望母亲能够好好和自己说完后再离开。

所以在最后，年轻时的外婆接走了Marion，Nelly郑重其事地对外婆说了“再见”；所以最后和Marion一起游玩的机会，她们用了五个小时来做正式的告别；所以最后母亲对Nelly敞开胸怀，两人就像之前都还是小孩子一样坐在一起。

应该好好道别，因为可能不会有下次了。

日语中有个词叫做一期一会，是指“难得一见，应当珍惜机会”的意思。

想来也是，如果敷衍了事一定会在日后后悔不已，所以请把握住每一次与他人亲密联系的机会吧。

或许我们很难知道“我们从何处来？

我们是谁？

我们向何处去？

”这一连串问题的标准答案，但如果能够把握住每一次和在意的人亲密连接的机会，敞开心扉对待彼此，或许我们可以在某种意义上完成一次过去与未来的对话。

（用力过猛的观后感）

原文链接：http://z1tii.cn/RBZZh【油管上针对这部影片的Q&A很多，导演也讲得特别详细，这篇时间算比较短的，但一些重要的创作理念都有提及。

能力有限，多多包涵。

感谢Celine】Q:可否分享一下最初创作这部电影的想法。

A：这部电影最初来源于我脑中的一个画面：两个八岁的女孩在森林里搭树屋，一个是妈妈，一个是女儿。

这个画面在我脑中非常明确，但也让我感到不安。

这个场景无疑是这部电影的母体。

当时，我正处于多线程工作中：一边写《燃烧女子的肖像》的剧本，一边参加《西葫芦的秘密》的宣传。

《西葫芦的秘密》是我第一次为孩子们写剧本，那段时间我常常心怀感激，觉得和他们有很多的情感联结。

同时，我也感觉非常挣扎，因为《燃烧女子的肖像》的剧本实在是太难写了！

我放弃了很多次。

在同时做这两份工作的时候，《小妈妈》的故事和画面不断在我脑中出现，我忽然意识到：“哦！

这就是我的下一个项目！

”事实上，这是我人生中第一次清楚地意识到我接下来要做什么。

制作这部电影的欲望一直在增长。

在结束了《燃烧女子的肖像》全球宣发活动之后，我就立刻开始了剧本写作。

我也没有想到会写的那么快，之后疫情就开始了。

在疫情下，这部电影想要表达的关于失去、未完成的告别、成年人和孩子之间的情感挑战等，变得十分的紧迫和具有当下性。

这给整个故事增添了一份神话般的普世性和永恒性色彩。

同时，也像是一个当代童话。

这一切都促使我加快创造的步伐。

我希望在疫情的背景下，它能给人们一些情感力量，也希望它能够在电影院重新开放的时候就立刻和大家见面。

我们真的拍得很快，我在6月写完了剧本，9月开拍，第二年3月就去了柏林首映。

Q：是的，确实很快。

你提到了你创作这部电影的背景，它的当下性等。

在这部电影中，你想表达的是不同代际女性之间怎么样的情感联系？

A：首先，我希望展现三代女性的关系——祖母、母亲和女儿，而并非是两代——母亲和女儿，这并不常见。

接着，从传统的代际制度中跳脱出来，用平等的视角去注视“母亲和女儿”，从横向而非纵向辈分的角度去看待家庭关系。

这也许就是电影的魔力，这也是我选择一对姐妹去扮演两位主角的原因。

我希望演员们从形象上就对传统的“母亲和女儿”，甚至是“祖母、母亲和女儿”进行颠覆。

我常常会想：“如果我在8岁的时候遇到我的母亲，她会是我的姐妹吗？

我们会分享同一个妈妈吗？

”这部电影的创作理念就是遵从于以上这些非常单纯，极简主义式的想法。

但我试图用丰富的方式将它影像化地呈现出来：演员、场景、摄影棚的设计等。

Q：我们来聊聊两位优秀的演员Josephine 和 Gabrielle吧！

你是怎么找到她们的？

可以谈一谈和她们合作的过程吗？

A：我从我的第一部电影开始，就在和同一个选角导演合作。

我对她非常信任，我也同样信任我的摄影师。

有趣的是，人们聊起选角的时候往往会说：“你见了多少个来试镜的人？

”对我来说却不是这样，就像当我和我的摄影师聊到灯光时，她并不会给我几千个选择。

我非常信任我的合作伙伴。

我只会去看选角导演提供给我的人选，例如祖母的角色，她有一个想法，我们就会跟着她的想法来；母亲的角色她也有一个合适的人选，我们也会跟着她的想法来。

我提名了两个父亲角色的人选。

说到儿童演员，其实我只见过她们两个。

我的选角导演见了许多小孩子，直到她遇到了Josephine和Gabrielle。

她说：“我想这会非常有趣！

”于是我就见了她们。

对我来说，选角的过程更像是我将一个想法抛出去，看看有什么会反馈回来。

这是我的第五部电影了，我曾和孩子们一起合作过，我觉得自己非常幸运，孩子们来试镜并不是单纯地为了成为“电影演员”，她们看过我之前的作品《假小子》和《西葫芦的秘密》，她们参与试镜是想参与到我的电影中。

对我来说，选角并不是去寻找未知，而是与人们见面，感受他们的反馈。

我们初次见面后，大家一起读了剧本。

她们知道我希望她们参与到电影中，在读完剧本后她们也表示愿意参与。

我们并没有预先排练。

我同时也是影片的服装设计，所以我们的关系更多是从我帮她们选衣服和确定造型开始的。

我会询问她们对衣服的感受，是不是感觉舒服，在此过程中建立信任。

然后我们就去场景实拍了。

拍摄过程充满压力，因为一天只能拍摄3个小时。

孩子们有自己的生物钟，坦白说3个小时的拍摄也不少了，但这意味着拍摄的准备工作必须非常精确。

摄影棚在这方面给我们提供了不少便利。

在摄影棚里，灯光可以提前准备好。

和孩子们一起工作的第一天，往往是观察她们如何探索电影拍摄的过程。

你会看着她们一点点成长，去理解那些拍摄术语，和不同团队的人合作。

这是一个非常惊人的过程，因为她们真的学得很快。

一天的时间，她们就学会了如何走位，如何处理跟镜头。

我觉得跟孩子们的合作与成年人合作并没有太大区别。

人们往往对导演和演员的关系有一些浪漫的想象，觉得导演会和演员就角色和其他东西滔滔不绝讨论很久。

我并不会这样。

我的一些角色甚至没有名字。

我完全不是一个角色驱动型导演。

我并不会给她们提供她们不知道的背景故事。

我们只讨论电影，讨论这部电影的方方面面，这样她们就会对电影的各方面都建立认识，无论是具体的场景还是场景中的某个物件。

当我和Adèle Haenel以及Josephine Sanz合作时，我也会用这样的方法。

我往往会跟他们说：“ok，这就是我们的空间，这是一条小路，你需要从这里走向那里……”我们会不停地讨论电影本身，一起将它完善起来，整个过程充满生命力。

我非常坚持这种方式。

特别是对孩子们而言，这无关乎她们的情感认同，她们的感受等等，并没有一个儿童演员培训中心。

当然她们有自己的人生经历，她们也能够唤起自己的某些感受，但并不应该用这样的方式进行表演。

我觉得真正重要的是她们对电影的想法，她们的建议，她们的主张和观点。

例如有一场戏，Josephine像一个间谍一样，试图寻找一些线索来搞清楚另一个女孩儿到底是谁。

我并不会对她说：“你要表现出恐惧，因为这个小女孩是你的妈妈。

”我会说：“想象我们在拍一部间谍片，让我们把注意力放在节奏、肢体动作和姿态上吧。

”当然，另一个重要的因素就是即时的交流，因为我会不停地和她们对话。

在拍摄过程中她们并不孤单。

我会一直在她们身边，跟她们说悄悄话。

我非常喜欢和孩子们一起工作，因为她们真的会非常紧密地和我联结在一起。

当我给她们建议后，她们会立刻做出一些积极的调整。

Q：谢谢，团队协作对您来说非常重要。

我的另一个问题是，您如何在您的剧本和影片中保留自己的作者风格？

A：我觉得这和制作规模有很大关系。

我倾向于用低调的方式拍电影。

在影片完成前，我不会刻意强调它将会怎样，不会将它放在聚光灯下。

另一方面，我会坚持分享我的看法。

我不会将我的想法看作一个只对自己开放的小秘密，好像别人的参与会破坏它一样。

电影制作从本质上来说是团队合作的过程。

我会持续分享我对电影的看法，然后会有越来越多的人参与进来，大家共同将它完善起来。

这一过程并不会让你失去自我。

总的来说，首先你要非常清楚自己的想法，然后用一种开放的态度参与到团队合作中。

Q：你希望人们能从这部电影中收获一些什么？

A：我希望人们将我的电影视作一种慰藉。

我觉得我所有的电影都有这一特质。

当然，观看电影本身也是慰藉和疗愈的一种形式。

这部电影只有70分钟左右，但我希望将它视作一场24小时的情感体验，当然包括了睡眠的时间。

当我写作《燃烧女子的肖像》时，我想要慰藉那些失去爱人的人们。

我想转换失落之爱与永恒之爱的视角。

对这部电影来说，我想创造一个全新的视角，帮助人们与家庭、与父母相互理解和治愈。

这部电影就像一个崭新的工具、一个崭新的建筑，让你从另一个角度去审视自己，去治愈自己。

有一个朋友告诉我，每当她要生她爸爸的气时，她就会想象自己和父亲一起搭建一个小木屋的画面。

忽然间负面情绪就消失了。

我们一直希望通过虚构的艺术作品和经历去感受和治愈自己，例如俄狄浦斯神话，但那是一个杀父娶母的故事，是一个关于在家庭中复仇的故事。

我们通过想象中的复仇来实现治愈。

但如果，换成《小妈妈》会怎样呢？

我们创造一个新的神话，不是关于复仇，而是家庭中的平等关系。

就像，如果你遇到孩童时的母亲会怎样呢？

如果你意识到她的悲伤并不是因为你会怎样呢？

所以对我来说，这是一个全新的治愈方式，一个全新的治愈式神话。

因为这就是虚构艺术一直以来可以带给我们的东西。

小孩子要是能独当一面，那是很可怕的。

对于充分的表情达意，片中的小女孩们显然还是太小。

但就是因为小，她们才能淡忘形式，注重内容。

不知道怎么遇见了，那就先遇见了吧。

这状况有点特殊啊，那就先玩起来吧，林中小屋就是快乐老家，我从小路那儿来的，外婆家就在小路的另一边。

家家酒，开始。

不知道追求什么，反正不追求效率。

风大了，就坐下听听。

这就是小孩子的眼光，于是新眼光发现新风景。

这种眼光首先是个人的，然后才可以是女性的。

眼光的拥有者叫瑟琳席安玛，平静，细致，恰到好处的观察，在稀松平常的画面之后，镜头总是会凝在优美的一格。

这种凝视形成了一种节奏。

小女孩很可爱，我坦白了，我就是来看小女孩的，上面的这些都是废话，下面的也是。

走起路来摇摇晃晃，有一种裹在厚实羽绒服里的笨拙，孩子气，奶香味，元气淋漓。

想喝牛奶吗，想，生日快乐歌呢，再唱一遍。

朋友们，在车上吃饼干的那一段，真是甜到爆炸了，就像是把热过的奶倒进麦片碗，心不可避免地温润起来。

在Q&A的开场导演有介绍这部电影是她有一天脑子里有了两个小女孩在树屋前玩耍的画面，但是在她的想法里的这两个小女孩一个是妈妈一个是女儿。

她觉得这个想法很有趣，所以就想写成剧本，但是当时也同时在写她写的最艰难的剧本《烧女图》，因此就搁置到了2020年的三月份，在全球因为疫情开始封锁之前，她先自己封锁了一个月完成了剧本。

在整个第一波全球疫情的过程中她都没有再打开剧本。

本来这是一部“啥时候拍都不要紧”的电影，但是因为疫情，突然让电影里“与亲人告别“的主题变得非常contemporary，也变成了一个“时代非常需要”的电影，于是就变成了一个“不得不拍而且是马上得拍”的项目。

从2020的七月份开始本片开始进入拍摄和制作，马上送选了柏林电影节。

这场Q&A在11月16日伦敦Picturehouse Finsbury Park举行。

也是电影院的第一次Q&A活动，话筒时好时坏。

导演时不时就要自嘲一句这是话筒自行censor feminism哈哈哈哈哈（语法估计错乱 导演也是口语说说反正没录音全凭记忆）1. 一位亚裔美女第一个举手提问：Hi I'm a big fan. I really like how you portrait children characters in your film. (然后举了Tomboy的例子) My question is, What’s your relationship with children? Do you like them? Does it sounds like I’m flirting? Because I have to shot my shot (底下的英国人此时都笑疯了) I mean when you directing them do you talk to them like they are adult?导演： What an interesting question my therapst will very happy to hear the answer of. I don't have children myself, but I choose to collaborate with them. 接下来大意说觉得小孩是这个世界上最直接聪明的物种，每次他们提问什么问题都是带着一腔的真诚和对全世界的好奇发问的。

儿童演员也很厉害，你带他们进片场，告诉他们需要做什么，他们马上就能学会用你的语言表现出来。

在这片里面，她原来有两句台词是需要两位小演员问的，但是在跟她们讲戏的时候，小朋友不理解为什么要这么问，导演意识到了这是因为这个年纪的小孩不会考虑这样的问题，所以就把这个台词删改了。

所以这个电影里看到的小演员的表演，也都是经过她们的二手审查在她们的年龄和背景会说的话。

2. 有位观众注意到了导演的电影里一般用的音乐非常少，对话的密度很大，只有一首所谓“来自未来”的歌，想问导演选择这样的表达是不是有什么特殊的意图？

以及因为这首歌是80年代很流行的一首电子乐，考虑到导演的年龄选择这首歌是不是因为这是导演是小孩的时候的歌，以及引申到这部作品跟导演本身的经历有多相似？

导演：我很喜欢音乐，我觉得音乐是一种很重要的渲染情绪的工具，因此我在选择音乐的时候非常的克制。

我想要观众去pay attention and focus on the things（在这里应该是指对话和剧情）而不是被音乐带着走。

关于这部电影有多私人——导演回答说这是她目前为止写的最私人的一部电影。

电影在她的故乡拍摄，"I used to build the shitty version of the hut in the forest but now there is a crew." 电影里所有的着装都是她特意挑选的“because i like shopping"——比如说Nelly的鞋，她特意挑了不管是1950还是现在都能买到的款式，来塑造这样的“common space“的概念。

她虽然不懂建筑——但是电影里的室内装潢——每个墙纸和砖都是她亲手挑选的，有一些是根据以前她记忆里的奶奶家的样子和喜好搭建的。

3. 有位观众想知道为什么《烧女图》是导演觉得最难写的作品，为什么《小妈妈》又是写得最容易的作品。

导演说最困难是因为写的时候最难，一旦写完了就好了。

以及《烧女图》的好口碑也一定程度上给了她自信，觉得可以相信自己的直觉，因此在写作和执行《小妈妈》的时候都更靠直觉去做事，更忠于自己的内心，执行起来就更简单。

4. 有位观众说他回想起电影觉得电影并不是跟前面一位观众所说的“密度很大”的对话的电影，因为所有的对话都恰到好处，表演也不会让你觉得无聊。

他想知道“How the hell did you pull it off this concept?" 导演又回到了她想塑造的Common Space这个话题。

"to make two characters equal on the screen" 是很难的，因此导演花了大量的时间思考怎么去找两代人的共同点，共同的体验和伤痛，让两个角色能够在common space里最大程度地进行平等的对话。

两个毛茸茸的小姑娘好可爱呀，就是我的脸盲症又犯了。

我觉得这不是穿越，一切都是孩子的想像。

孩子的想象力很好，但是还是有局限的，所以孩子每次“穿越”来到所谓妈妈的房子，房间里的陈设和现在一模一样，如果真的是穿越，不可能一模一样啊。

而且妈妈的打扮也和孩子一模一样，都是因为孩子是以自己为原型想像出的妈妈小时候的样子。

而且妈妈每次和她说的事情，都是她早就知道的事情。

还有一个镜头，孩子还在和妈妈玩着游戏，马上跳转到爸爸给孩子放吃的，这个镜头足够说明了一切都是孩子想象出来的。

btw演员表里两个小演员姓氏相同，可能是双胞胎吧。