内陆帝国

（4.0/5.0）“本质上相当令人生厌.”再回看这句短评，意识到当时虽有气愤的冲动因素作祟，但内容却仍然十分正确.林奇进行了一种反解读的建构（或者说塑造了一种反解读的姿态），这种建构渗透到电影各个层面，尤其于影像——建构导致了影像在传达/质感效果的降低.而这种降低又不同于对原始影像的“回归”、“致敬”，更像是在测探电影所能制造的/观众所能接受的电影下限.恕直言，林奇所做的对于下限的试探是完全抛弃影像美学的——此处“影像美学”的“美学”与“精致感”相等，但注意此处“美学”为狭义，“精致感”为广义.故本片只能被划为较为绝对的实验电影.无论从何角度切入，本片造成的传达阻隔都没有使对电影解读过程散发出愉悦，甚至可以直接概括，本片的电影形式不做作但十分令人生厌.至于内容，林奇制造的纯粹困境在解决的一刻的确令人动容，这种原始感动和电影形式形成一股抗衡，而不得不承认，这股抗衡才正是本片最诗意与浪漫的地方.

《妖夜慌踪》、《穆赫兰道》和《内陆帝国》很有必要放到一块看，不仅因为三者都混杂了回忆、梦境、幻想和超现实的叙事手法，以此说明或暗示人物在现实世界中的精神状态、需求欲望和行为动机，还在于三部作品在内部逻辑时空编排上存在不同的、可辨识的变奏，体现在具体认识层面即表现为故事情节的理解（疏理）程度的难易。

故虽然三部电影在手法与故事框架上近乎趋同：人物皆因在现实中遭遇强烈的情感刺激进而诱发多层次的精神活动，但内部因联接各个时空的方式和线索的掩藏程度的不同，产生了丰富且迥异的内蕴，并在结构形式上给观众带来了不同深度的窥探他者脑海意识的体验感受。

当我们试图理清《妖夜慌踪》的内部情节逻辑时，会清楚地意识到故事因标识时间线的线索出现在完全无法解释的地方，而导致故事闭合成回环最终走向死路。

例如我们无法解释在现实线监狱中变脸被放出的男主角，为何会暂时记忆消失演绎了一段故事后，在木屋前变回原样杀死黑帮老大，最后又回到家门口说出标识时间线开头的重要台词。

这也是为什么大多数秉承着线性思维，遇到非线性叙事时习惯在观影中理清故事逻辑的观众，或称赞此片烧脑或咒骂此片坑爹的原因。

连成回环的故事自然不存在所谓“线性”可言，将故事刻意引向无法解释的“神秘”同样也是大众们难以接受的手法，毕竟在某种程度上“神秘”指向人类无法认识的事物，那么怎样编写“神秘”都容易被视为故弄玄虚或偷工减料。

1997年的大卫·林奇，一位玩弄叙事结构的高手，或因他不屑或因他孤高，拍出让常人难以理解的《Lost Highway》，一部以平静与重金属形成奇妙反差的“精神分裂”电影，一方面展现了他对迷幻诡异氛围的高超营造能力与对病态人物近乎病理式的精神分析手法，另一方面也因相对晦涩难解的故事逻辑而将大部分观众阻拦在体验感受的大门之外。

或许是林奇对这批“理性”观众的“怜悯”，所以在2001年推出了风格相近却内蕴相反的《穆赫兰道》。

就我肤浅的看法，《穆赫兰道》是一部“易懂”的电影，同样是回忆、梦境（幻想）和超现实三板斧，林奇用它们拍出了一部在情节上纷繁复杂却又在逻辑上清晰明确的通常意义悬疑片。

尽管它如前作一样呈现迷幻诡异的气质氛围，但本质却是一部精妙设计安排的，只等观众稍加梳理分析即能明白的本格推理小说。

它线索清晰，对应明确，时间线上鲜有漏洞，也不存在理性上无法理解的“神秘”，和感性上难以认同的动机，在悬疑类型片角度，它更加“完美”，既为爱做逻辑游戏的观众提供了可解的“烧脑”情节，又为衷于心理分析的影迷铺垫了敦实的情感基础，可谓皆大欢喜，人见人爱。

因此，《穆赫兰道》并非一部难懂的电影，只要观众从网站上成百上千的影评中挑选“最聪明”的攻略指南，反复仔细地研读拉片，定能攻克这道题目。

如果将大卫·林奇比作魔术师，那么《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》就分别代表表演大变活人中“变走活人”与“变回活人”的两个步骤，前一步负责“神秘”，后一步负责“消除神秘”，只有两步结合才能在因果上表明大卫·林奇是一名合格的魔术师，而非一个单纯玩弄花招的杂耍者。

《穆赫兰道》证明了他能够严密编排叙事结构的能力，同时也反证了《妖夜慌踪》里的时序混乱、因果无常是他将故事刻意引入“神秘”的手段。

这是一个很容易明白的论证，我们只需认真观察《妖夜慌踪》中打乱时序的标志台词、动作出现的位置即可——都恰好出现故事发展亟需衔接之处（如开头与结尾的门铃录音）。

大卫·林奇之所以在结构上引入“神秘”摧毁逻辑，其诣在让观众弱化逻辑、弱化理性，激发自身直观悟性的能力，跟随人物刺激引发的潜意识“漫游”（“漫游”取自《神经漫游者》，似乎挺适合形容这种无序、难料的运动…），去感受人物深层次的欲望情感，并随着影片不断的闪回、梦境完成对人物人格、本能、焦虑和心理防御机制的轮廓描摹。

所以到影片结尾，我们或许虽未能理清情节逻辑，却意外地能对人物性格、动机、所作所想心中有数，我们的“悟性”或“理解力”在其中发挥的作用莫大。

曾经记单词的时候，朋友给我安利了一套“记忆宫殿”理论，方法要点在于记忆者要在脑中冥想出一座庞大且整洁的宫殿，然后定义一条路线，将要记忆的内容依门号放进房间内，并画出蓝图标明你选择的地标和储存空间。

当你没有身处那个地方的时候，用眼睛看着地图，检查一下脑海中的图像，确保你已经记住了所有的位置而且顺序正确。

在脑海中绘制“图像”，这是一种典型将抽象概念在脑中具象化、影像化的记忆方法，似乎也暗合“记忆”或“意识”在脑中的存在形式，只不过将一套知识体系，对应想象成一座宫殿，其要耗费的脑力不容小觑。

当我们带着同样的思路观看《内陆帝国》时，会发现整个Inland Empire就是一座由女主角受刺激后引发而出的意识视觉影像帝国，当我们跟随着手摇的粗砺超八画面经历这三个小时如凶兆梦魇般的意识之旅时，就犹如跟随着潜行者探索一片有着千变万化陷阱和圈套的地区“The Zone”，最终陪伴着波兰女孩的意识客体（劳拉·邓恩饰演的人物）抵达能满足人们潜意识里最深层的意愿和欲望的囚室“The Room”，即片中坐着兔头人的诡异空间。

“The Room",名字取自《潜行者》 追问“这座‘诡异空间’是什么，女主角为何莫名其妙就到了这里？

”的观众注定无法获得解答，就如同在询问《2001》中“黑石”是什么，《潜行者》中“房间”是什么。

哲学家将这类人的认识无法继续探究的“东西”称之为“自在之物”或“终极实在”，所谓力、意识、高等文明大体皆可被称作此类”神秘“，“神秘”因不可知所以只可被描述，理性终无助于我们认识它们，此时只能靠悟性来弥补。

在我看来《内陆帝国》作为大卫·林奇标签下的收官之作是无与伦比的，它甚至比《妖夜慌踪》更加狂野、更加形而上，如果后者是一条永无止境的深夜公路，那么前者就是一座由各层抽象意识拼凑而成的广袤大陆，大陆上建有家宅、别墅、摄影棚、酒吧、审讯室、电影院、兔子屋，里面有邻居、管家、演员、导演、妓女、路人、警察、黑人、黄人。

它们皆是林奇作为视觉艺术家精妙设计的卓越创作，又都存在于波兰女孩混沌复杂的头脑之中，而无因果化、碎片化的剪辑就是它们的关系形式，理清它们终是徒劳，而我们直观（也只可直观）它们，走进并打开大陆上每一座建筑，观察路上的每一个行人，都会深深感受到波兰女孩脑中的焦虑、悔恨、痛苦、挣扎、放肆、歇斯底里。

它像盗梦空间般纵深嵌套又各自横生，而我们这一次大可体验潜行和漫游在她人意识中的快感。

人家說David Lynch這部3小時長片，過於沉迷自我表達不顧觀衆。

我倒要反過來說——這部片簡直太看重觀衆了，導演仿佛是抛出一大對心理現象、表徵、症狀……隨便怎麽說，總是内在聯係全部要靠觀衆自己整理，他還很大度的似乎並沒有準備一個“官方答案”，不同人完全可以將現有綫索再現出大不相同的“犯罪現場”。

然而，和后現代消解文本意義的立場相比，David Lynch就不夠進步了。

他其實是傳統的，沒錯，他的謎題能整出頗爲周密的解（可能未必唯一也未必“物證確鑿”），儘管《内陸帝國》表面上敍事如此淩亂。

但對於觀衆來説，這恐怕也是一種樂趣。

理解本片劇情的鑰匙我認爲落在《穆赫蘭道》和《雙峰鎮：與火同行》（電影版）。

看過後會較快掌握該從什麽套路入手看這片。

David Lynch就是我所說的那種常常換着法拍同一個故事的可愛偏執狂。

這三部電影，説到底都是一個悲慘女性尋着心靈安寧的故事。

Twin Peaks: Fire Walk With Me敍事比較順暢，它主要是結合電視版，完善了The White Lodge/The Black Lodge的這個精神世界的設定，撥開它無比華麗的外觀（我覺得這一部是Lynch所有電影中視覺效果最華美的），其核心居然是一個極爲古典的“聖徒得救”故事——Laura Palmer這個受盡了折磨的少女，如何在墮落和純真間搖擺掙扎（有時候都快令人想起基督最後的誘惑了= =），最終遺下一具傷痕累累的肉體，留下一個清白的靈魂，被天使接往差不多等於天堂的The White Lodge。

對於《内陸帝國》的啓發意義在於，不僅僅在於少女心靈得救的主題，還在於一個“拯救行動”，Twin Peaks中，能夠和Laura在“紅房間”進行靈魂交流的Dale Cooper擔當了她的拯救者、守護者的角色，發掘關於她的真相。

我嘗試將這個結構用於《内陸帝國》的解釋，很有用。

還有内心陰暗面化身的角色啦，“兇手”臨終時Cooper的引導，在《内陸帝國》中也改頭換面出現了。

《穆赫蘭道》給與的實際提示作用就更大了，比如事實真相千萬要留意一開頭，比如“腦内旅行”的構思等等。

超長！

完透！

未看慎入。

假設女主角是一個波蘭女性，也可能是移民美國的波蘭女性。

她就是副標題所言的“煩惱的女性 Woman in Trouble”。

開頭黑白場景表現了波蘭女和陌生男子開房偷情，主人公面目模糊不清。

畫面變成彩色，我們看到種種精神壓力令她把自己鎖閉在煩惱之中，波蘭女的内心深處的自我以一個哭泣美少女形象登場，角色名字就叫Lost Girl。

她無法走出偷情所在地205號旅館房。

波蘭女究竟遭到了何種痛苦，要怎樣經歷心理鬥爭才能夠獲得解脫？

這就是全片内容。

哭泣少女看的電視機中映出的一切，表現了她内心掙扎的過程。

她為内心深処的哭泣少女，構建了數重障蔽。

能夠穿越各層障壁的門上往往標有AXxoNN。

不過我不明白這個標記和本片最開始黑膠播放的同名廣播劇如何聯係到一起。

1）最接近哭泣少女即能夠直接通到205旅館房的，是47號房的兔人情景劇（我認爲這是少女確實在收看的電視節目，但我們所看到的内容經過了少女意識的扭曲）。

男兔進入的隔壁豪華房，也是同真我非常接近的一個地方。

此室内浮現出說波蘭語的大佬和名為Phantom（幻影）的角色，他倆代表波蘭女心中的恐懼（前者可能代表生活帶給她的壓力，後者是自己内心的負面），在尋找出口給波蘭女增加痛苦。

旁注：兔人情景劇原是Lynch給自己網站拍攝的荒誕短片，有點像薩特的劇作《禁閉》中的死後三人世界（“他人即地獄”）。

本片中，47是不祥、死亡的象徵。

兔人反復提到時間、有誰來了，就快來了等等，都暗示他們在等待某個突破而入者。

2）套在兔子情景劇外的一層是美國女演員Nikki Grace的生活。

波蘭女借助Nikki這個即便煩惱不安也保持前進的人格面，來營救哭泣少女。

當然，Nikki人格要逐漸認識到這一使命，而向她“預言”這一使命的使者就是造訪她傢的古怪老太婆。

旁注：老太婆說的寓言“小男孩開門看世界，走出門時，他的反射中生出了惡，惡隨之來到世界。

”一方面可能指之前Phantom的誕生入世，同時也很像Twin Peaks中關於The Black Lodge的變體。

Black Lodge是通往象徵天堂的The White Lodge的必經之路，其中住着每個人的“純惡意影我”即一種二重身，進入Black Lodge者如果不夠純正堅強，就會被“影我”替代回到世間，真正的自己受困于Black Lodge。

3）套在Nikki演藝生活之外的一層，就是她扮的美國電影High On the Blue Tommorows的劇情世界。

她扮演女主角Sue，男明星Devan扮演男主角Billy。

同時，波蘭女把這部美國電影設定為翻拍，舊版是傳説中遭到詛咒未能拍完的波蘭電影《四七》。

我認爲，波蘭女把自身失敗生活比較直接地投射到《四七》中，希望新的美國版能夠突破過往的悲劇。

注意到，電影世界中的Sue曾經電話串綫到兔人情景劇中，但雙方無法溝通，可見Sue不能跨層行動。

總之：要解救哭泣少女，Sue必須衝破電影世界和Nikki合體，Nikki必須意識到自己的拯救使命順利拍完電影，然後衝破兔子情景劇直接面對哭泣少女。

一開始界限清晰的數層緯度，當波蘭女在意識中把Sue和Nikki混為一體后，Nikki就能以Sue的名義通過美版電影中的劇情體驗波蘭女的煩惱和坎坷，因此能夠切實地克服這些痛苦，抵達被恐懼包圍的自我内心深處。

==================================================================本片敍事維度前40多分鈡很清楚，就是Nikki拍電影。

電影High On the Blue Tommorows是表現女主人煩惱混亂心理軌跡的手法可能也比較前衛，大致劇情我總結如下：女主角Sue是有錢人Billy家的女傭人，已婚，住在簡陋的simthy平房1358號（波蘭女很可能把自己家設定成了角色的家）。

Sue的丈夫疑心病重又暴力，會說波蘭語，和不三不四的馬戲團流浪去了東歐。

Sue在Billy追求下發展出婚外情，懷上野種被丈夫識破進而打胎。

又發現Billy只是一個花花公子，泡過的女人無數（她們顯現在Sue的家中，帶她去看賣淫的街道）。

她越來越頽廢暴烈，可能親手打傷或打死了丈夫。

當她沖入Billy的豪華公寓，當着對方妻兒的面向他表白愛情、祈求愛的救贖，卻被Billy拒絕。

Sue流落街頭形同妓女，Billy妻怨恨丈夫出墻而當街刺殺Sue。

Sue在一個流浪女的善意指引下，平靜地走向了往生。

在“拍電影”部分，唯一亂入的場面是一個黑髮女人在警察局訴苦，說自己被催眠了去殺人。

電影結尾，我們發現黑髮女人就是Billy妻，從她投案時的穿着殺人時的衣服、還有螺絲刀插入她自己腰閒的異常狀態，我推測很前面的這場警局戯，是在提前兇案結局：Billy妻精神恍惚還不明白自己已經殺人。

分辨Devon的戯内外很容易，他扮演Billy時説話帶南方口音。

拍片間隙，Nikki表揚他“That's we need.”可能就指Devon在拍片間隙遞過咖啡時説話帶口音，“要的就是這種入戯的狀態”。

“Nikki拍電影”這一維度，從某一時點開始，完全轉到了電影High On the Blue Tommorows的情節中。

這一時點就是——Sue和Billy在自己平房中首次做愛。

從此角色Sue和扮演者Nikki在波蘭女的意識中混爲一體，此後由Laura Dern出演的内容，直到導演喊收工爲止，基本上都是電影High On the Blue Tommorows的劇情。

但不過此前作慣了“假象自我主體”的Nikki還不知道自己已經被波蘭女“放入了”電影中，以爲自己在和男演員偷情。

電影角色Billy當然不明白演員Grace和Devon算什麽東西，所以不明白她的話。

她仔細回想昨天的怪事，才醒悟到“開主人的車購物歸來”的場面已是“片中”Sue的事（Nikki是乘坐工作人員的小車到攝影棚外，不會自己開車）。

穿綠衣服的是角色Sue，她走入標有AXxoNN的門，臉在鏡頭前從虛焦到清晰（是否表示Sue開始意識到自己是一個由女明星Nikki扮演的“角色”，預示將來Nikki也會領悟到自己是波蘭女心中的一個“角色”？

），她看到幾天前片場的演職員，卻以爲對方是電影中的角色，她呼喚Billy，對方作爲演員Devon，卻無法進入她所在的“電影世界”。

=====================================================================接下來的情節，到收工爲止，是最混亂的。

美版電影、波蘭版電影《四七》、心理象徵和波蘭女可能的真實經歷大串燒。

但中心内容只有一樣：丈夫Sue在向偵探自白時的開場語挑明了這一點：有一個男人，我過去認識的，他叫什麽並不重要。

人總是不斷顯露出什麽來，一層又一層。

可見Nikki/Sue也逐漸認識到——她最放不下的這個人，就是丈夫（所有維度中的丈夫都由Peter J. Lucas飾演）。

她最後還表示，我不在乎明天怎麽樣，只希望清楚過去。

波蘭女的負罪意識和不安憤怒，無法抑制地在美版電影、《四七》乃至Nikki生活中屢屢冒頭——Nikki的丈夫冷酷警覺；波蘭語部分丈夫沉痛端莊；Sue的丈夫即頽唐粗暴有時候又似乎很可憐無辜。

訪問Nikki的老太婆和訪問Sue的女人在兩個維度中分別強調：“行動帶來後果”、“你有一筆債要還”。

這個還債究竟是指Nikki=Sue有責任幫哭泣少女獲得解脫呢，還是另有所指？

我認爲，波蘭語部分基本上最直接的投射了波蘭女真實經歷，而這又分兩部分表現。

儘管我我目前無法一一分辨哪些“實際發生過的”，也不覺得Lynch有給出足夠確鑿的綫索。

以下僅僅是我的推測。

第一，發生在冬夜的東歐城市中的波蘭語對白部分，角色身穿大衣，而這部分的少婦和哭泣少女同由Karolina Gruszka扮演。

Sue的妓女朋友們曾帶她亂入到這條街上，當時Sue表現得特別恐懼，看了這段情節，你就不會奇怪她的本能反應了。

如果把這部分看成電影《四七》，那麽大致情節就是：少婦的丈夫曾經和一個黑色長髮女人偷情，但已經回頭。

他可能性格不太好，但並非不愛她。

少婦用螺絲刀殺死出墻對象。

丈夫死在樓梯上，不知道是被她失手推下去的還是有意報復。

（回程中踫到“幻影”，“幻影”識破了她的犯罪）。

後來，她流落在街頭和妓女為伍。

這部分看起來最表現波蘭女負罪感，丈夫表情沉痛，樣子特別紳士。

一切過錯都在她自己。

犯罪前，少婦曾和“幻影”爭吵，“幻影”叫囂要把她推入地獄並毆打她。

看起來非常像Twin Peaks中惡精靈BOB和受害者Laura的恐怖共處，同樣聲嘶力竭的尖叫和黑暗和強光快速交替的刺眼視覺效果，所以我認爲這段很可能只是一種“心理鬥爭”，表現邪惡的内心勢力佔據了上風。

在電視中看到少婦的丈夫回絕情人一幕的哭泣少女，心情頓時糾結，兔人房間中出現了地獄般的火紅色，浮現出兔男的身影。

兔男落座后，恰恰化身成美版電影中聽取Sue剖白的偵探。

他背後墻上有個醒目的A字，説明此處也是一種“通道口”？

）偵探態度冷淡而仿佛什麽都知道了，這似乎象徵着波蘭女渴望對丈夫毫無保留，傾訴一切，而Sue在傾訴一切時，眼神中又帶有憤怒，用詞粗魯，可見波蘭女對婚姻感覺複雜。

第二，《四七》中文雅的丈夫很可能未必是其真實面貌，很可能是波蘭女出於内疚而進行的美化。

結合美國電影中暴力而又邋遢的丈夫，才更像一個較完整的形象，隨着Sue的丈夫展現出波蘭移民的身份，他開始說波蘭語，加入東歐馬戲團，他越來越和《四七》的部分融為一體，他的老闆就是“幻影”。

結合美國電影部分推測，波蘭女的丈夫可能落魄而無甚魄力。

波蘭女可能也曾經對丈夫不忠，懷上野種被丈夫揭穿遭到毆打，她打掉了胎兒。

在犯罪后，女主自暴自棄上街賣淫，才與陌生人開房。

波蘭女讓美國版以Sue承受不忠後果而被殺，仿佛是一種贖罪。

這版中殺死Sue的黑髮女人Billy妻，和《四七》中被少婦殺死的出墻對象長相一樣，兇器正是從Sue手中奪下的螺絲刀。

催眠Billy妻的不是別人，正是“幻影”！

可見“幻影”真得很接近Twin Peaks的BOB喲。

==============================================================================這一大段中，數次明確表示哭泣少女如何引導Nikki走向拯救“自己”之路：73分，哭泣少女親自指點Nikki用煙頭燒穿紗布，通過破洞去看。

這個洞是打通美版電影、波蘭電影《四七》乃至波蘭女真實生活隔閡的一個“窺視孔”，和畫有標記的門一樣是連通多個維度的“通道”。

值得注意的是，此段和唯一最像“現實”的片頭部分一樣，都是黑白的，並且哭泣少女從模糊中顯出清晰面孔的鏡頭，很像片頭女子做愛中的仰面鏡頭，只不過片頭中人臉始終一片模糊。

Lynch是否以次明確説明，哭泣少女和片頭女子是同一個人呢？

總之，哭泣少女等於向Nikki介紹了進一步觸近自己的方法。

她還提示Nikki“你得有手錶”。

後來出現過手錶指針倒轉的鏡頭，代表Nikki追溯到過去，探尋《四七》的内容或波蘭女真實經歷。

這段少有的親自説法結束后，Nikki一擡頭，看到自己的臉，這説明Nikki回到Sue的身份中，她們是波蘭女心中同一個“角色”，在電影世界繼續跋涉。

另外，片中以第一人稱視角拍攝女人的手向Nikki揮動，讓她在紅帷幕場景中穿行，進入向偵探自白的小屋（紅帷幕在Lynch電影中基本上背後都有直接關係到中心秘密的場景）。

可以看到，這只手臂上袖管是紅的，而哭泣少女身裹紅衣（不過沒有袖管，看起來更像被單）。

快結束前，Nikki=Sue逃進俱樂部躲避Billy妻時，紅衣少女現身把她帶往後門，送上樓梯，去見偵探，她開始說同樣的開場白。

結合她嘴角的青腫（這是之前在Billy妻家被毆的結果），我們可以發現，Nikki=Sue第一次的自白，也是把後面的情節提前了。

哭泣少女明確向Nikki=Sue求助的一次，是透過她丈夫身上的醬漬（暗喻血漬？

因爲緊接着這段就是《四七》中的犯罪場面），祈禱“請驅除盤踞我心頭的噩夢”，發生在98分。

這個祈禱鏡頭模仿《日落大道》中女主角觀看的自己以前演的默片場景，而那個鏡頭取自真實存在的電影"Queen Kelly"，是《日落大道》女主演年輕時主演的。

============================================================================美國電影世界的結尾，波蘭女以Sue的死對自己下了一個審判，修正了波蘭舊版的悲劇。

但Nikki認識到自己使命還沒完成——她必須殺死讓自己犯下惡行的心魔：那就“幻影”，或者電影世界中Sue隔壁的Crimp（同一個人扮演）。

可以說，一切惡行都有“幻影”攢合。

拜訪Sue的女訪客曾提出兩點問題，指示Sue=Nikki必須好好面對，一是“你認識這房間住的人嗎”指丈夫，二就是“你認識隔壁住的人嗎”指“幻影”。

消滅幻影的武器，其實也是通過哭泣少女提供的（唔，歸根到底還得是自救啊！

）。

Sue的丈夫被顯靈的哭泣少女（降靈會老人說：It was red，紅色是哭泣少女的關鍵詞）召喚，得到了一把手槍，降靈會老人指示他要消滅他的上司，那上司就是“幻影”。

他把槍放在家裏，後來被Nikki=Sue得到。

降靈會老人後來幻化成三個兔人，看來他們是更接近哭泣少女這一層的角色，所以能夠傳遞哭泣少女的指示，了解“拯救行動”的進度。

同樣是兔人幻化的偵探，後來打電話時説了和降靈會老人一樣的臺詞“把馬牽來井邊”，又表示“時間不會很久了”、“他（“幻影”）就在附近”等等。

果然，不久后，電影結束后，Nikki尋着偵探走過的樓梯，推開標有AXxoNN的門，回到電影場景中獲得了手槍（我靠，越來越RPG了），隨後維度一陣扭曲，她終于來到兔人所在的47號房門前。

“幻影”追蹤而至，Nikki舉槍將其射殺，對方幻化出自己的臉，充分説明他代表的就是“心魔”。

惡意被消滅后，Nikki終于穿過47號，進入205號旅館房間。

哭泣少女一直在電視中看的畫面同時發生了在自己眼前，一切障壁都打破了。

Nikki用善意的親吻結束了拯救行動，她也終于可以回到舞臺上盡情享受喝彩。

哭泣少女，也就是波蘭女内心深處的願望，就是回到1358號家中迎回普普通通的丈夫和一個兒子。

她消滅了内心的惡意和怒火，原諒丈夫曾經的不忠，原諒了肚裏的野種。

至於真正的“波蘭女”到底怎麽面對現實中的將來，影片沒作交待。

但我們畢竟知道，她内心已經獲得平靜。

===============================================Nikki最後的出場，是什麽意思呢？

我以爲，這代表以上的一切……僅僅是在古怪鄰居老太給她指名“使命”后，Nikki將會而尚未經歷的一切！

而如果按照本片所拍得那樣順利完成后，她就能幸福滿足地坐在對面的沙發上微笑了！

片尾更像是本片結束后，一切維度的人物都放出來肆意歡鬧，包括從未登場的“幻影”的獨腿姐姐，和Sue死前日本女孩提到的養猴的女子。

片尾曲竟然是Nina Simone的歌裏我最喜歡的一首——Sinnerman，一首關於罪人得救的歌曲。

充分點明主題。

=================================================要說這片哪裏蔑視觀衆了……那就是超級挫的畫面，和Laura Dern屢屢滿屏的一張老臉！！

天哪太挑戰了。

尤其是拍得奇醜的臉。

我唯一一次差點看不去的，就是Twin Peaks裏面扮演Laura她媽的女人扮演古怪鄰居老太登場，她説話時那種超醜陋誇張的角度，真反胃了。

恐怖感麽我倒是沒有的，比較享受林奇流的詭異。

總之我對Lynch的數字化嘗試是不太贊成的，因爲我原本對他的愛很大一部分是在畫面、畫面！！

至少我覺得，本片可以部分膠片啊。

現在這樣，搞明白劇情后我就不想再看了。

關於這次的演員呢，我覺得Laura Dern此番身材異常標致，演技也比原來令人印象深刻的多，畢竟4/5的時間内是她在演戲吧。

Jeremy Irons出番時間不超過20分鐘，扮演的導演居然是一個自信樂觀的喜劇角色，在這麽挫得鏡頭中也很帥（身材好就是佔便宜啊）。

Harry Dean Stanton扮演導演的助手，一個很囧的小老頭。

我總覺得Stanton和JI叔雖然不在一個帥氣度上但臉就是有點像，所以林奇把這2位拖到一塊感覺頗微妙，該組和很有冷幽默感。

扮演丈夫的Peter J. Lucas，是一個在美國發展的波蘭演員，以前從沒聽説過……但是他在某些角度看起來好像Ralph Fiennes！！

主要是眼睛這部分。

同時，按照Jeremy Irons扮演的導演之前的指示，他的美版電影中場景切換要用淡入淡出的黑場分割。

不知道能不能以此作爲哪些是“關於Sue的美版電影”部分的提示。

看林奇的电影不要试着去解谜，那只会失去趣味。

相反，我们要让自己的理性熄火，之后，自己的欲望和潜意识可以直接和影片对话。

影片中的每一个人物都代表了内心的一种情绪或欲望，人物之间的冲突就是内心各种力量在角力。

这样，随着影片的进行，仿佛自己进入了某种境界，内心中平日隐藏在理性之下的各种力量和意识都一下子呈现了出来。

我们的内心中充满着矛盾，通常我们只能靠理性小心而又笨拙的平衡它们。

在这个过程里，我们疲惫不堪，我们需要电影来帮我们的忙。

其实大多数影片最终目的都是影响我们的情绪，让我们的某种心理得到宣泄。

比如《黑客帝国》是让我们体会做个看透世界本质又无所不能的超人的感觉，让心中那些对生活的困惑感和无助感得到了释放。

于是我们喜欢这部电影。

当然，《黑客帝国》是通过一个貌似合理的故事来欺骗理智，当理智麻痹的时候，我们的潜意识开始接受影片的影响。

林奇的电影则是反其道而行之，它不是欺骗理性，它直接把理性踢到一边。

当看了20分钟以后，你开始意识到这不是人类所能理解的，继续看还是马上走开，这是个选择。

当你决定继续看下去那一刻，就意味着理性已经缴械投降了，接下来你将由你的潜意识接管。

于是有两个半小时我们的潜意识可以直接和影片互动。

那种直指人心的感觉和持续的情绪宣泄是任何其他的电影所无法带来的。

所以我们要感谢林奇。

不过我不推荐林奇的电影，因为力道太猛了。

边界的淡化，让我有时候分不清这是戏，还是戏中戏，甚至是戏中戏中戏。

人太容易受环境和氛围的影响，进而陷入一种假想的境地和情绪中，假戏真做，亦或者是发现了自我的真实需求，却不由自主地在道德的底线和红灯的诱惑间彳亍徘徊。

也许苏珊是真实的存在，演员Nikki才是苏珊的幻想。

从这样角度来理解，我们到底是在用自己的自由意志创造生活、演绎自己，还是在生活剧本的牵引下一步步“演”下去？

当女主看着电视，而电视又正对着我们时，这一瞬间分不清到底谁才是真正的观众。

我们是在看一部电影，还是透过电影窥视自己的内心？

或许，生活本身就是一场无止境的“戏中戏”。

电影中的男子，不过是主角逃避时假想出来的对象，而她真正在逃避的，其实是自己的过去、内心深处的伤痛与恐惧。

而最终的相拥与消失，其实象征着自我的救赎，她接纳了自己。

而此刻坐在电影前的我们，似乎被暗暗提醒着：正视自己的过去，接纳和拥抱那个真实的自己。

“诡异之所以成为诡异，就是因为我们私下里太熟悉它了，也正因此，他受到了压抑”——弗洛伊德“诡异”——这一词来形容他的电影再合适不过，在雅众出的林奇电影的书里面第一页中就提到了“诡异感既非绝对的恐怖，也非轻微的焦虑” 。

在他的电影中，既有对于未知的恐惧，也有对于熟悉之物的陌生。

很欣赏林奇的是他超强的展现梦境和精神世界等等的能力（毕竟本人是天才精分导演），虽然乍一看很多情节和镜头还有光的运用都杂乱无章，但是混乱感和诡异感是精神世界这种特殊场景所特别需要的，并且细捋就会发现所有的场景和意向甚至色彩在电影的前后都是有呼应的。

然后从内容和主题上来说（这应该是每个第一次看这部电影的人都能理解到的东西），《内陆帝国》为我们呈现的是一位在丈夫强烈的控制欲和占有欲下的女演员的精神世界。

而在不同的时空穿梭交织下，她和许许多多的她通过探索自己的精神世界而实现自我救赎。

相比于《穆赫兰道》，这部的主题更偏向于女性的自我救赎，虽然有很多情节暗示林老头对于好莱坞的厌恶，但是没有《穆赫兰道》的讽刺那么强烈。

不过相同点是爱情在两部电影里都是让女主角陷入困境的主要因素之一（但总体上来说还是更喜欢穆赫兰道）配乐上，天哪不知道该怎么夸!目前看下来林奇电影的ost每次都很完美，主要是还有很多classic rock 作为缓和紧张氛围的过渡 ，爱死了爱死了但是再这样下去我就要被林老头的红色台灯吓死了怎办 别的都没有被吓到结果台灯一闪差点走了最后很开心Naomi和Laura有客串 后来去看了下才发现闹米的特殊出演是给兔子配音

《内陆帝国》是大卫林奇最难解读、最诡异的一部电影，林奇将整部电影置于现实与幻觉、理性与欲望、潜意识与意识的反复纠缠之中。

内陆帝国 卡罗利娜扮演的女主角对现实生活充满了抱怨，她试图为不如意的生活寻找一个出口。

影片的开始，卡罗利娜在宾馆与陌生人发生关系后，独自一人坐在床上看着电视，她眼中出现了一部由三支兔人演出的情景喜剧，影片由此展开并引导出一系列诡异的故事。

但这真的是电视节目吗？

画面切换时满是雪花的电视给出了否定的答案。

气氛恐怖的兔屋、金碧辉煌的宫殿上演着似乎毫不相关的两个故事。

兔人之间有一句没一句的搭话引得故事中的观众哄堂大笑，却让戏外的观众感到莫名的恐惧，而宫殿里面部可憎的男人更是令人心神不宁。

两个故事本身支离破碎，毫无逻辑，这更像是女主角的一场心理活动。

林奇和观众玩着猫捉老鼠的游戏，他热衷于此。

虽然大卫林奇声称自己的作品从未收到弗洛伊德理论的影响，但其作品中往往涉及大量关于意识、潜意识的内容，而弗洛伊德的理论却能很好的解释这一切。

弗洛伊德把人的心理分为三个部分：意识、前意识、无意识(潜意识)。

意识是直接感知，前意识是现在没有意识到但可以想起来的那一部分，而无意识（潜意识）则是不能被本人意识到的，它是人们过去经验的一个“大仓库”，在不知不觉地活动着。

林奇用兔屋和宫殿分别代表了主角的前意识和无意识（潜意识），两者之间通过一扇门连接。

在弗洛伊德看来，从前意识到意识，或者从意识到前意识，都是转眼之间的事，二者虽有界限，却没有不可逾越的鸿沟。

而无意识(潜意识)要回到意识里来是很困难的，因为二者之间壁垒分明，似乎在意识的门口有着严密的防守，不准无意识中的本能欲望随意侵入。

弗洛伊德把这种防守作用叫做“检查作用”或“检查员”。

黑衣兔子自由往来于兔屋和宫殿，表明了他“检查员”的身份，而他在兔屋与其他兔子的对话，又表明了自己的双重身份，这也是林奇没有完全遵从弗洛伊德理论的一个佐证。

在影片中大门一侧的宫殿里，有一个躁动不安、面目可憎的男人，林奇的作品中经常出现类似的形象，《迷失高速公路》中的无眉人，《穆赫兰道》中藏在餐厅拐角处的怪人，他们都是主角的心魔。

《内》中的心魔叫嚣着要寻找一个入口，暗示了他试图跨越那道从无意识到前意识的鸿沟。

黑衣兔子（检查员）穿过大门进入宫殿，继而释放了心魔，本能欲望进入前意识，引起复仇的一系列幻想。

这个诡异的开场奠定了全片谜一般的基调。

老太婆扮演的是先知，类似于一个引导者，或者是一个故事大纲。

先知对卡罗利娜的行为进行了预测：①女孩在市场中迷路，她穿过后面的小路，那是通往宫殿的路；②我们都很健忘，而我却是最健忘的一个；③行为导致后果……有残酷的谋杀。

心魔是所有仇恨的根源，他进入卡罗利娜的前意识，主导了她后续的幻想——以出轨的方式报复丈夫。

在他的引导下，卡罗利娜构想了三个出轨的故事，自己化身为劳拉邓恩，报复现实中外遇的丈夫。

三个故事分别是第一层梦境《好莱坞女星》、戏中戏《ON HIGH IN BLUE TOMORROW（47）》、平行梦《贫穷的劳拉》。

林奇将这三个故事在时间上打乱并相互穿插，令观众绞尽脑汁。

而卡罗利娜以劳拉的不同形象出现在各个故事中，却干着同一件事——给丈夫戴绿帽。

这三个故事的关系已有很多影评做过详细解读，不再赘述。

兔子释放了心魔，主导了复仇这条主线。

虽然卡罗利娜报复了丈夫，但她并未感到真正的快乐，在现实与幻觉的多次切换中，镜头给出的是她坐在电视机旁泪流满面。

在第二条主线中，黑衣兔子释放了另一个重要角色——倾听者，让劳拉尽情倾述现实世界中的种种不满。

倾听者歪戴小眼镜，沉默寡言，但却是女主角摆脱心魔的关键，因为人有时想不开仅仅是因为无处倾述啊（多么浅显的道理，但现实中往往被人忽视）。

影片中有相当一大段篇幅是劳拉在讲述，倾听者只是偶尔发问。

劳拉抱怨丈夫的工作，东欧发生的怪事，丈夫的姐姐杀过人少了一条腿，这一切都“真TM垃圾”，但随后也说“不过也很有意思，人啊，有各种怪僻，各种生存方式”。

很显然，这就是女主角在现实世界中的真实故事。

劳拉自我排解式的聊天释放了压抑在心头的积怨。

影片在倾听与复仇两条主线的交替进行中步入尾声。

劳拉终于明白了仇恨只能带来毁灭，在倾听者的暗示下，她拿到手枪干掉了心魔。

影片立刻一扫灰暗压抑的色调，变得明亮而欢快，而女主角也回到现实世界与家人相拥而泣。

内陆帝国这个片名据说是林奇与劳拉聊天时受到的启发，林奇觉得内陆、帝国这两个词都很酷，于是将其拼接在一起，其实指的就是人们浩瀚如烟的意识系统。

林奇喜欢借助灵感来为影片命名，因此他的片名也常常令人不知所措，就好比他用“迷失高速公路（Lost Highway）”来命名他的另一部惊悚悬疑片，而发行方担心误导大众，将其意译为“妖夜慌踪”。

影片通过一个波兰女人与男人通奸的镜头展开，当黑白画面转成彩色时，一个女人正对着电视发呆，从两个画面沙发的布局和地毯样式可以肯定，两个女人为同一人，此时的女人已没有通奸时在床上享受的神情，眼角流出的是恐惧和悔恨的泪水。

当泪水流下时，电视画面正播放着貌似Friends的情景喜剧，不过人物是人身兔首，内容大致为女兔怀疑男兔在外不轨，虽然背景爆发出情节喜剧独有的哄笑声，但在刚通奸过后且有心里负担的女人心里，这无疑变成了她愧疚、负担以及恐怖等心理的刺激源。

导演通过兔子脑袋的怪物，昏暗的色调，以及到位的背景音效，加上与气氛并不协调的笑声来喻示女人此时心中的懊悔和恐惧。

我们可以将这部分理解为电视的第一个频道。

紧接着画面进入第二个频道，即影片的大部分篇幅，是一个梦中梦般的戏中戏，讲述的是一个好莱坞女演员尼基接了一个有通奸情节的戏，并在现实中与男主角德温通奸，由于太入戏，以及现实与戏中情节十分相似等原因，女主角入戏太深，竟将戏里戏外的生活相混淆的故事。

那么尼基与德温拍的是什么戏呢，尼基扮演戏中的苏，德温扮演戏中的比利，比利与苏通奸后，被丈夫抛弃沦为妓女，最终精神错乱，被通奸男人的老婆用螺丝刀杀死，这是比利与苏的故事。

这里说比利精神错乱，主要表现在她面对戴眼镜男人时所作的陈述，这些陈述中关于小时候她成功抗拒了被强奸，并把实施强奸男人的蛋踢碎，以及后来拿着铁棒被她制服后说真心爱她的男人，这些故事和人物都是她虚构出来，用来回避和蒙盖自己通奸的劣径，并以此来麻痹和弱化对通奸一事所产生的悔恨、愧疚和恐惧，最后苏的死给这个故事情节画上了句号。

值得一提的是，在另一个亚层面，虽然比利的丈夫也知道了她与德温通奸的事情，但影片的最后，是苏死了，而不是比利，比利最后枪杀他丈夫的镜头并不是真实的（变化的脸），是用来描述她内心的恐惧，比利与丈夫以及德温的故事会怎样发展？

比利会不会和苏同一个下场？

这些影片中没有给出结果。

最后比利从电视中走出来，与波兰女人合为一体的镜头，则是用来描述波兰女人微妙的心理。

至此，影片通过打电话的镜头，比利走出电视的镜头，成功将发生在情景喜剧、比利、波兰女人上的通奸情节串成一个整体，共同为诠释通奸女人内心的情绪的波澜起伏而服务。

总的来说影片可分为三个层面，第一，波兰女人通奸的故事；第二，电视中播放的人身兔头人的情景喜剧以及男女通奸的故事；第三，前两个层面的交叉，即我中有你，你中有我，作为通奸女人一类角色，两个层面中的人物有着共通的行为和心理，最终影片中两个通奸女人合为一体，完成了这三个层面的完美结合。

此外，第二个层面还可以进一步划分为现实与影片两个亚层面，与《盗梦空间》中的梦中梦相类似，稍后我们对该亚层面进一步分析。

本片充满了心里暗示和隐喻，要看懂这部影片，就不能将电影中出现的人物狭隘的理解为剧中的某一个特定人物，任何妄图将各个层面或维度的故事情节串联在一起的努力只会让你徒劳，而且越理越乱，因为演员代表的是一类人。

那么影片主要有哪几类人呢：1.通奸女人：波兰女人、尼基、苏等；2.通奸女人丈夫：有的是同一人饰演，有的不是，至于为什么各位自己去分析；3.通奸的男人：比利、德温等与通奸女人苟且之人；4.用于心理喻示的角色：如妓女们，是通奸女人悔恨后感觉自己如妓女一般；通奸女人与丈夫之间的冲突和血腥场面，在伸到镜头前的大脑袋女人“who is she？

”的质问下，我们不难看出，这都是对通奸女人这类角色内心情绪的暗示，她们在心底恐惧这类事情的发生她们身上。

本片的主要内容是描述女人通奸后的心理变化过程，这是一个绝对的中心，你会发现影片的所有层面的镜头和故事情节都是围绕这个中心展开的。

而片中的其它细节全部是用来进行心理暗示的，即将心理的恐惧和悔恨具体为影片的画面。

通过剥洋葱式的分析我们不难看出，各层的故事情节都很简单，皆是围绕通奸这一事件所展开，而我们之所以感觉复杂，那是因为导演通过一系列的喻示镜头来表现通奸女人欲望、悔恨、恐惧、痛苦等交织的情感和错综复杂的心理，人的心理本来就难于理解，何况是镜头诠释出来的内心世界。

对于整个影片，去繁存简我们可以得到故事发展的主线，即一个波兰妇女通奸男人走后，面对电视机，由于内心的恐惧，悔恨，自责，在观看电视节目时，草木皆兵，几乎将所有的情节与通奸相关相联系，使心理产生了一系列的巨大的波动，最后丈夫和孩子回来，她与他们相拥而泣，掉下了不知道是悔恨还是恐惧，抑或是醒悟后感到幸运的泪水，这是影片最外层的主线。

我们把中间所有的过程看做是电视节目以及波兰女人内心翻江倒海情绪波动的喻示镜头。

当然，有人将所有的一切归为波兰女人的想象，也不无道理，但我觉得以上的理解会使我们更容易看清影片的本质和逻辑结构。

影片中还有很多导演精心设计的细节，在以上分析的基础上，相信我们会对这些细节有更深刻的体会。

此外，不同人对故事的发展有不同的理解，对细节也有不同的感受，我们求同存异的同时，也都为导演的执导能力所折服。

David lynch的天才之处不仅仅是能将影片拍的如此诡异和高深莫测，他对人类心理的探知能力，以及将人内心的恐惧、痛苦、挣扎、悔恨等情绪用镜头表现的能力更是令人叹为观止。

从《穆赫兰道》到《内陆帝国》（当然还有其它作品），能把人类心理如此精致地转化为影片镜头并让人理解，除了David lynch别无他人，这些作品足可以称得上是解析人类心理的巅峰之作。

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。

他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。

我的理解:1.偷情，波兰女孩。

2.看电影，波兰女孩。

3.电影情节:1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。

PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。

4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。

5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。

一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。

1、《极乐迪斯科》里，角色有一个状态叫“内陆帝国”，我想说最近剪片的时候也是这个状态。

2、大学生精神状态图鉴：“没关系的，你只是正在死而已。

”3、第二次看，发现它的主题其实非常精准，她们用舞蹈跟恶魔决斗，这次不再只有《双峰：与火同行》的劳拉一人。

另外一种《高、低与脆弱之间》。

4、这是非常温暖的电影。

星光大道上，她说：“永远不会再有忧郁的明天。

”5、把最邪恶的面孔掏出来并将其暴晒于烈日下，这是林奇区别于其他剥削导演的道德。

“恶”不是刻奇，是为了反射“善”的纯净。

6、那些毫不相干的地方被林奇用绘画的方式接通，每个场景都剧烈地生长出自己的枝叶，并与其他融合。

7、林奇在本片中还担任了摄影师和声音设计。

我相信是因为使用类DV设备拍摄，所以林奇拍得很嗨。

8、影片前一小时隐忍地积蓄着能量（以至于呢喃地有点无聊），然后在那句“这简直就像我们的台词一样！

”后疯狂爆发。

9、林奇电影的尖叫都很可爱。

10、从生产角度看，像是林奇很happy地跑到各个地方去拍（很大程度是即兴吧），然后把它们有机地组接在一起。

所以电影最重要的是打造一个可以装载无限的容器，写一个故事你就等死吧，因为你拒绝了流动的灵感向你涌来。

11、大部分时候主角都怪异地盯着镜头外看，就像观众怪异地盯着电影看，看得太久就产生变形。

12、而且我看完的时候非常沉浸就不咳嗽了？

其实有时生病只是肌肉记忆？