塔洛

戏子入画，一生天涯。

塔洛就像是一个戏子一样有着两种不同的身份认同，在戏内他是所扮演的角色，戏外他才是正真的自己。

然而塔洛的自我身份认同也和社会身份认同有着很大的不同，留辫子时他是真正的自己，剪辫子他便成为了配合杨措演出的戏子。

到底是社会身份认同决定自我身份认同还是自我身份认同决定社会身份认同？

通过全片可以发现塔洛的自我身份认同与社会身份认同存在一定的矛盾性。

影片一开头塔洛流利的背诵毛主席语录但是犹如机器一般没有感情，背诵时给人一种被迫的感觉，他此时产生的自我身份认同是本分的牧羊人，他外出时还不忘忘嗷嗷待哺的小羊羔，但是被局长强加的一种思想“没有身份证就不是好人”，也是被局长安上了“坏人”的身份认同，此时塔洛被框架式构图框住后景是“为人”两个大字。

但塔洛与杨措有了一定暧昧关系后他开始怀疑自己的身份认同，也是对自己身份认同的抉择，此时的塔洛陷入了对自己身份认同的迷茫期，是选择传统的“火柴”还是现代的“打火机”最终他选择了后者，但是他的社会身份认同是有了身份证就是好人。

最后他对自我身份认同做出了选择弃原先的“小辫子”而去，成为了“逃离者”塔洛，他卖了不属于他的羊，剪下了属于他的小辫子，他承认了自己坏人的自我身份认同，当他去派出所时镜像消失，不能流利的背出毛主席语录他已为自己逃离者的身份认同产生了愧疚，当作为决定他社会身份认同的所长却说“剪了辫子像好人了”这时塔洛的社会身份认同与自我身份认同的矛盾达到顶端。

影片无时无刻不在反应自我身份认同与社会身份认同之间的矛盾矛盾的顶点就像是影片的结尾，“逃离者”拿着炮仗“自爆”。

塔洛的社会身份认同与自我身份认同出现了两极分化，正如电影《绿皮书》中托尼的身份认同一样，一开始他的社会身份认同与自我身份认同出现矛盾，是否要歧视黑人，最后他在旅途中慢慢改变了自我身份认同。

如果把《塔洛》看作是一场身份认同之旅，那么在社会上又有多少个像塔洛一样的社会边缘人物被社会身份认同所左右。

不能决定被人对自己的看法，社会身份认同是被他人赋予而非自己决定的。

鉴于豆瓣已经有很多影迷细腻走心的分享，这篇影评不会针对电影本身描述太多，本来也没想写，看完以后不禁想起我见过的藏人，如果你不介意离题，可以往下看看。

这部电影是在看幻梦墓园前的预告片时在意到的，那是整个亚洲太平洋电影节的预告片，虽然只插了几个镜头，但印象深刻，黑白极简，构图舒适，台词有趣。

回到家在网上看了整个预告，主角咏叹似地背重于泰山轻于鸿毛，再加上陆支羽的倾情推荐，下定决心要去影院欣赏。

进场的时候只有我一个观众，我很惊讶，志愿者姑娘说可能你来太得早了，她告诉我这是一部很美的电影，我当时对它还不甚了解，默默地质疑美是否是个准确的描述。

我告诉她我认识一个专业影评人把它列为年度十佳，她感叹，继而点头：我确实觉得这部电影非常棒。

她说得没错，这是我从来没有看到过的故事，写实冷静，颇具纪录片的气质，简洁而粗犷的摄影风格，感受得到导演在台词画面细细琢磨的诚意。

有时看塔洛抽烟时会听到烟草嘶嘶的燃烧声，感叹果然看电影还得是电影院。

我去过西藏两次，自认为是心态开放体验至上的旅行者，所以感受很复杂，虽然我没见过塔洛这样的牧羊人。

第一次进藏走的丙察察，沿途景色自然不必说，一起搭车的是两个藏族小伙，他们把松茸馅的包子分给我吃，他们说话的时候不敢看我，脸却朝向我，习惯在每句话最后加一个嘛，但是没有故作亲近的意思。

他们为颠簸的土路感到羞愧：我们这里路很差嘛……我苍白地安慰他们，城市里堵车也很麻烦。

其中一个话多些的告诉我，几年前有剧组在这里拍一部叫做康定情歌的电视剧，里面有个女演员是苏州人，她很漂亮的嘛。

这是他对苏州的所有了解，这也是我听过的对苏州最为特别的定义。

到左贡时天已经黑了，有一家叫做大炮饭店的在营业，两个扎西以主人的姿态颇有派头地要来菜单然后点头哈腰地递给我，你点嘛。

第二次进藏坐的上海出发的火车，车厢被将要回西藏过新年的学生和生意人挤满了，那些年轻的学生除了口音和容貌已经分辨不出他们是藏族人还是沉迷于嘻哈音乐的韩国人，他们大声地放着音乐唱着歌，享受着来自别人的注意。

夜间经过一段海拔奇高的地方，估计是昆仑一带，车舱之间全是蹦进来的碎冰渣。

我有些高反心跳过快睡不着，索性爬起来准备看星星，有个扎西沉默地坐在窗边一动不动，我不知道他在想什么，担心自己的动静会打扰到他。

和同车厢的拉萨姑娘聊天，她说起藏历新年，坦言不是很喜欢复杂的礼仪，宁愿待在家里睡觉。

路上经常会看到向经过的火车立正敬礼的边防战士，过高的海拔和强劲的风让他们无法站稳，他们的战栗清晰可见，我忍不住感叹，真是辛苦啊。

那位藏族姑娘扬着眉毛说他们工资很高啊。

我想我当时看她的眼神一定是难以置信的不满。

不过她多次重复一定要去北京天安门看看。

到拉萨站时已经很晚了，火车站外面仍挤满了接寒假归来孩子的家长，他们自觉地让出了一条道，被他们拥着会产生被热烈欢迎着的幻觉。

在去青旅的出租车上不由感叹拉萨的开阔和道路的干净，司机说，是啊，不像你们内地啊，又脏又乱的嘛。

他的口气不容置疑让我难以反驳，接近城中心的时候，一眼瞥到金碧辉煌的布宫，我不禁啊了一声，司机很得意，不要激动嘛，有的是时间慢慢看，这可是西藏的大宝贝嘛。

我脱口而出，这也是中国的宝贝。

他直摇头，中国是中国，西藏是西藏，你们是内地，我们是高原，不一样。

我不置可否，总之是宝贝就对了。

到了平措，司机像是整理衣服一样整理好我的登山包，架着帮我背上，我向他告别：扎西德勒。

在布宫前的广场上看见许多同样远道而来的藏族人穿戴整齐地留影，面对镜头依然有那种几十年前独有的肃穆感。

大昭寺醒得比太阳还早，清晨六点就已经挤满了磕长头的人，这里有更多长期驻扎的藏民，不停行礼的或者只是晒太阳闲聊的。

我没有在塔洛里看到很多以针砭时弊自居的电影里一贯咄咄逼人担当坏角色的警察，我向便民中心的警察问路，他们的态度好得出奇，非常详细地指示方向，一边目送一边问要不要送你去啊？

暴走得太累，在布宫广场上直接坐了下来，一个警察立马走过来说，这里不可以坐哦，语气很和蔼。

我不是来静坐的。

我说。

他笑了笑，我知道，但是地上冷。

绕着八廓街转的时候给一位乞讨的扎西零钱，一群人冲过来暴力地把我手里的钱全抢光了，当时的心声是WTF。

遇到一个小女孩，一头羊角辫使她显得怒气冲冲，她自言自语地对我笑，跟我同行了一段时间，后来被人群冲散了。

再看见她的时候，她近乎欣喜若狂地扑了过来。

我指了指相机，她却笑着摇摇头。

看到一个藏民错误地估计了经幡的厚度一头撞进去时忍不住笑了，接着感觉到来自人群的恶意目光，急忙躲进厕所，排队时仔细地翻着相机的图，旁边的藏族大妈小心翼翼地注视着相机屏幕，我觉得她很可爱，一张张解释给她听，也不知道她能不能意会。

在仓姑寺和一位藏族母女拼桌喝茶，突然旁边的藏族大妈抬起了我的茶壶，你拿错了吧，几个字都到嘴边了，看她很用力还是拧不开，我接过茶壶一拧，挑眉示意：力气大吧，她开心地惊叹起来，拿过茶壶把我的杯子满上了……去樟木的路上，藏族司机把他带着的自制奶酪分给我们吃，说，吃这个就不会高反了嘛。

司机会很得意地介绍一座座山，就像素未谋面的老友一样，经过竖着各种事故多发悲惨指示牌的山口又严肃大声地念些咒语，吓得我忙正襟危坐起来。

偶尔和一些坐在敞篷拖拉机上裹成球的藏民擦车而过，很难想象他们要怎么到达目的地。

聂拉木是最后一个境内的检查站，晚上十一点接近凌晨到了这里。

当时，检查证件的工作人员坐在敞开的帐篷里，我都替他们打颤。

和司机分别的时候，我问他，你应该去过尼泊尔吧，一直走这条路线嘛。

他难为情地笑笑，没有，我们不能出国的嘛。

藏族嘛。

我无由来地满怀歉意起来。

在尼泊尔费瓦湖边闲逛时和一个摆摊的老头聊起天来，他说他们一家当年从拉萨逃亡而来，父母都被打死了，他比对了一个狙击的姿势。

你知道……这是谁干的吧……我无由来地脱口而出，真的……很抱歉……他笑着说，这和你没有关系啊。

在一家西藏人开的工艺品店里和店主闲聊，这位扎西换成中文说，我煮了一些热茶，喝一杯吧。

我当时赶时间去办徒步的手续，只好谢绝了他的邀请。

另一个藏族后裔告诉我他想回西藏，真正的自由的属于他们的。

我告诉他我刚从西藏过去其实西藏现在没有那么糟糕。

这些是我遇到的西藏人，也许他们有过和塔洛一样的尴尬，也许有更多的人去县城走了一圈，去东部走了一圈，去大城市走了一圈，整理思绪，想着，啊，我还是回到我的羊圈去吧……看完电影我瞥见一个端着高深莫测笑容审视全放映厅寥寥十几个观影者浑身散发快来跟我聊塔洛气息的亚洲老头，我终于知道那从背毛泽东语录开始的不绝于耳的哼哈恶意嘲笑声是从哪里发出来的，我想他没有理解塔洛。

一场全黑白的小众电影，第一部在中国上映的藏族电影。

屡获国际大奖。

电影开篇就是一小段人声分离的画面，塔洛的声音搭配的是喂小羊喝奶的画面。

然后转向塔洛站在一面写着为人民服务的墙面前，面对着观众，口中背着毛泽东语录。

导演差不多给这个镜头有三分钟，观众也会好奇这个人在干什么。

下个画面是拿着保温杯的警察走进了画面，交待了环境是在派出所里面。

屏幕开始被分成了两半，塔洛和警察各占一半的空间，构图上的对称有了叙事感。

单开头的这几个镜头就有了想看下去的冲动。

塔洛是最纯粹最朴质的藏人，从开头他的出现，和警长的对话，就知道他是一个在山区纯粹的放羊人，骨子里就是坚守自己的三百多只羊不要被狼吃掉，记忆力很好的知道母羊一共多少只，今年又会生出多少小羊羔。

从来不知道什么是身份证和身份证的作用。

去照相馆拍照，取下帽子的一刻，一缕头发冲天，朴质的藏人外貌非常有感染力。

当纯粹的藏人开始来到县城，在理发店邂逅了老板娘后，感受到了前所未有的感受，外来的一切都在这个朴质的藏人身上悄悄的发生着变化。

守候的羊被狼吃掉就是内心开始流失自我的象征。

藏族青年的堕落，外来现代文化对藏族信仰民族的冲击和影响，这个一直是藏族导演万玛才旦想表达反思的一个问题。

就如开头塔洛的内心信念是当一个像张思德的好人，为村里人放羊，死后也可以重于泰山。

但当后面自己的信念开始慢慢消失，专一守护的羊也被狼吃掉。

内心开始迷失起来，开始有杂心欲望，心里不清净。

这个时候对于塔洛是一个重要的抉择，他该何去何从，这是对全藏人普遍现象的一种发问。

镜头语言很高级，有自己想法。

喜欢大框架构图，大前景下人物聚焦在一块。

构图很喜欢人物上方留大量空白，人物甚至头部切到画面边缘。

持续保持镜子里面取景构图也是喜欢的镜头。

前半部分塔罗在照相馆和理发店的镜头都伴随着嘈杂的电视声音。

电视里面正在放射雕英雄传。

整个电影的背景应该是比较落后的，很多藏区地区有的生活习惯，环境水平都体现的很有味道。

有很多画面细节的元素，都体现了一种导演刻意表达的意向。

坐在卡拉ok的塔洛，旁边放了一幅很现代的印象派装饰画，这个也是一种对比。

塔洛在电影后面，尝试了抽烟，喝酒。

和女人。

这些都是欲望的化身。

清醒过来的他，希望能重回自己的信仰。

不过这样也好，有过堕落才会体会到真实的人生，才能知道信仰善良的重要！

我不太喜欢没有涉事之前苍白的信仰，我更爱历经深渊后的重新定义。

藏族电影作为少数民族电影题材中最不可缺少的一个分支，随着藏族本土导演的崛起，藏族电影有了较大发展。

万玛才旦导演通过赖以生存的环境，给观众展现出具有自然风光、生活习惯和人文关怀的藏地生活风貌。

万玛才旦导演对于藏族电影的出现，观众本着对藏地空间“他者化”的审视以及“奇观化”的猎奇，根据劳拉默尔维的《视觉快感与叙事性电影》所说，可以换为以汉族视角对少数民族进行一个“窥探”，对未知领域的探索与求知。

独特的地理空间场域里与世隔绝的雪山、广袤无际的藏区满足了对藏族电影“绝对自然地谱写”。

藏地的空间构成不仅仅指代的是一个电影表意中人物活动空间的构成，更是导演本人的生存家园，万玛才旦电影中浓郁的家乡情怀和家园意识，使得它的电影《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》成为“藏地故乡三部曲”而松太加电影中，家乡青海也成了一个重要表现空间，不仅展示出日常生活还流露出导演的家园意识迷恋。

从左到右：《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》福柯认为空间单独视为一种物质性的存在，他提倡将空间放置于社会关系中，以空间思维重新审视这个社会，探讨空间与社会的交互关系。

他在《空间的生产》中实现了由时间向空间转向的研究，使人们开始逐步认识到空间的重要性，提出“三辩证法”。

他认为我们关注的空间有物质空间、精神空间、社会空间三种。

在电影《气球》中空间的呈现是对少数民族的一种地貌形态的呈现，影片的开始透过“白气球”的“摇镜头”展示藏区空间日常生活，无垠的草地、成群的羊……一系列的意象符号都向观众展示出电影的物质空间；反复呢喃的六字箴言是藏地独有的精神空间的象征，民族的志气和民族的灵魂都在电影的藏地空间下一迸而发，是一种文化的空间表征，对空间赋予了更深层次的意义。

“地域的特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在”。

文：北平苏丽珍策划∶抛开书本编辑部01现实题材下超现实主义的手法构建在《气球》这部电影中，出现了很多次超现实主义的手法刻画，第一次是看汪洋黑痣停电后，两个弟弟摘下了黑痣，在青海湖边的沙地快乐地追逐奔跑，黑痣代表已故奶奶的转世，摘下黑痣表达了摆脱宗教束缚，追求自由的期望。

第二次是爷爷去世后水中的倒影，达杰思念去世的父亲，象征父亲会回到自家转世的梦境。

梦境再次出现是卓嘎和卓玛欢笑嬉闹，卓玛没有成为尼姑，以一个世俗化的形象出现，这三个梦境表面上毫无关联，但在信仰与现实的矛盾中呈现出对立拉锯的观感。

电影涉及了信仰、生死，听起来比较像神秘文化的东西。

这是故事的基点，必须得呈现出来。

于是“梦中捉痣”那一场戏，跟对于信仰的反思是有关联的。

家人坚信大儿子是奶奶的转世，主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，在现实与超现实画面的交织。

在宛如梦境的画面里，两个弟弟把哥哥背上的痣取下来，然后往青海湖边跑去。

气球是电影常用的一个道具。

在万玛才旦看来，《气球》开头中的小孩子把避孕套吹成的气球，象征着现实层面；而结尾处飞向天空的红气球，则有多重含义“是希望，是虚幻”。

《气球》海报最后是一段关于阿爸转世轮回的长镜头，拥有引人入梦的魔力，成为那一年在大银幕上，最难忘的高光画面。

影片结尾，出现两只红气球。

一个被扎破，另一个远远飞向高空。

所有角色都抬头，望着腾空而起的“希望”，若有所思。

没有人知道，它会飞向哪里，又能飞得多高。

《气球》中经常使用二元对立的方式表达导演的思想，其中妹妹和姐姐就是一组二元对立的身份，妹妹作为出家人是一个不畏世俗的僧侣，姐姐的人物设定是想要冲破藏地情感关系的女性，在电影姐姐送别妹妹的时候，一次超现实主义的镜头“房子的玻璃，湖水，阳光”中，利用一切符合藏地环境的物体与景物，让两个对立的人物进行自我的审视。

此外，还多次使用水中倒影的镜头，水中倒立的影像全部出现在爷爷突然去世后，在剧情发展中具有否定、反面的含义。

梦境中爷爷驼背的身影在水中以倒影呈现、得知自己怀孕后卓嘎复杂的神情倒映在水盆的水中，都传达出片中矛盾的逐渐升级。

《气球》剧照01解构传统少数民族文化特征藏区的传统文化根深蒂固，女性的生育自由的权利不仅被宗教信仰否定，还被家庭关系牵制。

信仰与现实如何抉择，片中已经给出了答案。

《气球》中的女性关怀，虽然尚有男性视角的生涩感，但也一定程度上填补了藏区女性题材的缺失。

女性角色在这部电影里的困境，不只是个人的困境，也不只是女性的困境，而是藏族信仰和文化的困境。

来自过去的早已死亡的魂灵没有把当下让给新生的事物，而是通过“转世”一次又一次降灵到现世，于是新生处于死亡的桎梏之中，循环往复，不断轮回。

来自亡者和信仰的压迫有着更加无法抵抗的无奈。

而对于女主来说，逃脱这一切的唯一方式，则是离开尘世，如她的妹妹一样，逃进宗教。

但讽刺的是，宗教正是造成这种困境的源头。

被控制在人手中的气球，就像卓嘎被周围的一切所困住，无法按自己的意愿生活。

《气球》剧照波伏娃表示，在彼时欧洲男权社会的意识形态当中：“人就是指男性”；而女人，只是被男人定义出来的“相对的人”。

他是主体，是绝对，是本质；而她是附属，是他者，是非本质。

对他来说，她就是性——绝对是性，丝毫不差。

怀孕后，因为政策的原因卓嘎并不想生下这个孩子，但丈夫的软硬兼施，儿子的苦心相劝，亲情的羁绊，信仰的裹挟以及政策的原因。

不难发现，卓嘎自己的身体，自己根本做不了主。

哪怕片中故意设置了两个知识分子去劝导卓嘎依旧无意义，他人的生活与理念难以插足。

片中卓嘎看医生一定要女医生，因为她得的是“女人的病”。

发现自己怀孕后，女医生对卓嘎说的：咱女人又不是为生孩子才来世上的，过去的女人生五六个那么辛苦，干嘛呀，我就一个孩子，除了自己轻松，孩子还能受到好的教育。

这个道理，卓嘎不是不明白，但要有所行动，却并不容易。

卓嘎的困境，虽然看似遥远，但女性的生育困境，都不陌生。

未婚的被催婚，结婚的被催生，生了的，被催生二胎。

生不生，什么时候生，生几个，被诸多外部因素裹挟，而女性自己，却并没有太多的话语权。

气球慢慢撒气，就像失去反抗周围环境的“气”。

逐渐干瘪的过程也是逐渐失去自我的过程，最终变成一张纸片一样没有自我的皮囊，被人遗忘。

西蒙娜·德·波伏娃女人是性，是子宫，是生育工具，就好似达杰家中圈养的一头母羊：倘若不能生育，便“不中用”。

女性的身体在男人眼中是被物化的身体，乃至于女人心中所思所想，女人寻常的喜怒哀乐，几乎都不在男人的考虑范围。

在他的本能冲动与传宗接代的重要责任面前，她必须也只能服从。

而当男人的生理与生育双重欲望再叠加一重，要让父母“转世投胎”回家中的“重大意义”时，女人便更加理所应当，不该存有反抗的意识，只能服从和接受。

因此，当女人决意不再听从男人以及家人的规劝，商量着要到卫生所拿掉那个可以让父亲的灵魂转世投胎回家的肉胎时，男人理直气壮地动手打了女人。

并且，动手施暴的男人事后毫无愧色，任凭女人暗夜独自失声痛哭，他只自顾倒头睡去。

哪怕次日睡醒了，男人主动找女人道歉，其目的还是为了说服女人不要放弃腹中胎儿，好让已故的父亲顺利转世回家。

男人始终对女人心中的顾虑毫无察觉，也无意去察觉，直到女人最终躺上手术台，决心掌握自己身体的主动权。

从早期的《塔洛》《撞死一只羊》到《气球》万玛才旦开始赋予影片中的女性更多的话语权而不是被“凝视”的角色。

从最开始的对自己“生与不生”的迷茫到坚定是卓嘎对自我认知的清醒与明确。

《塔洛》海报作为新时代的电影人，万玛才旦面对时代的疲软乏力、喧嚣的网生代公众讨论以及久盛不衰的女性主义议题，他放弃了对于文化意义的反复阐述，放弃了具有鲜明的社会问题意识的理性询问，而是选择一种更加诗性的书写，在那里，镜头就是他的笔，视听就是他的语言，存在就是他的美学。

以《气球》为代表的电影作品，即艺术本体之呼吁，生命本体之呼吁。

万玛才旦导演

来源：澎湃新闻网 作者：一谋万玛才旦，藏族，同时兼有编剧，双语作家，文学翻译者等多重身份。

1991年开始发表文学作品，2002年开始电影编导工作，以拍摄藏语母语电影为主。

《塔洛》是万玛才旦导演的第五部藏语作品，改编自他创作的同名短篇小说。

万玛才旦的电影不提供惯性的乐趣。

这就像一道野味，美味和枪砂的危险混杂在一起。

你可以停顿，或者分解它，甚至搅乱混和，那种悬念的美感一直都在。

在这个时代，具备这种“意外”的能量的电影作者日渐稀缺，珍贵如杜蒙，克莱尔·德尼或洪常秀，他们的电影往往值得上佳肴和美酒，就像个节日。

万玛才旦与这些作者略有不同，他只需要把西藏古老而神秘的智慧稍加整理便可做到，一如早期的伊朗电影。

难的是守得住那份纯粹的率真。

在他的新片《塔洛》中，“西藏”却被前所未有的淡化。

西藏依然是背景，却被分解到店铺的招牌，服饰的样式中去。

“西藏”不再发言解释，这个字眼不再具备各种意义；《塔洛》同时隔绝了宗教，这是一部没有僧袍经文转经筒的西藏电影，某种西藏与生俱来的精神符号在此遁形。

随之变化的是影像。

不再有热闹的公路电影，或者吞食天地的大全景，没有雪域美景和沿途自然的剧情。

《塔洛》每一个镜头都是静态的，细节的，每一个动作，每一只器具，每一缕烟每一束光都出自作者的设计。

这是万玛才旦的方式。

于是影像开始说话。

当塔洛口中念着“从没有人说我英俊”的时候，光线勾勒着他藏人鼻梁与额骨独特的曲线，当杨措谈论“我们的未来”的时候，镜子里是她荒忙伸向那些钱的颤抖的手。

影像开始独立地说话，与叙事文本相互回应。

甚至绎生出更多，比如镜中人物言之凿凿的同时，镜外他们的背影佝侈而萎琐，流露着他们对自己的承诺，对自己信仰的不确信。

他们在镜中交流，真实的只有背影。

那些分割空间的镜子让人想起逝去的奥利维拉耶；而倾斜和不均衡的构图，让人想起波兰电影《伊达》中窥伺的视角。

这是作者叙事的邀请，进入，或不进入，观者可以选择。

在一个开放的框架之中，万玛才旦继续着他关于“执守”与“还俗”的推衍，这是他以往电影中最有趣的母题。

比如《静静的嘛呢石》中小喇嘛的执守，他已是村中唯一没有还俗的僧侣，而整个故事则是关于俗世对他最初的引诱；《寻找智美更登》更加直接，自僧还俗的“老板”，讲述着自己的一段刻骨铭心的爱情，他没有勇气带走自己的新娘，却在无意间富有，就像《索拉里斯》的故事中最终疯掉的富人；《塔洛》则是关于“还俗”的过程，诱惑也许不是决定力量但它是锈蚀的开始，还俗也许并非主动而是被放弃。

塔洛是明天的小喇嘛，是昨天的“老板”。

塔洛不是一个僧侣，但他并非没有信仰。

他的信仰是“重于泰山，轻于鸿毛”，他的经文是《为人民服务》。

他可以熟练地背诵，并为自己的记忆骄傲，一如僧侣最初感受到的佛惠。

他从未想过放弃或走出这个世界；《塔洛》中另一个精神世界是拉伊中歌唱的的世界，关于古老的情感与真我。

它如此微弱，几乎是隐形的，完全无法指引塔洛，甚至扰乱着他。

因为为情所扰的塔洛会将拉伊中的劝诫，也当成催动。

但随着塔洛为了泡妞一首一首学唱拉伊，这个世界缓缓地、渐渐地清晰。

塔洛在“还俗”之后看起来更象个僧侣，流露出一丝禅机，也许“还俗”只是另一种皈依。

我们无法去猜测藏族观众的感受，但可以选择带入。

塔洛忘记自己的年龄，可会背诵“老三篇”是他身上时代的印记。

这一代正在老去的人就在我们身边。

关于他们曾经的故事，理应更加丰富，隐藏着更多复杂的情感。

但是大家同时选择了不带入，选择了遗忘和被遗忘。

其实大家都是杨措，选择了“走出大山”。

塔洛最终的失忆是传神之笔，他本是一个被忘记的人，这也是需要办个身份证的原因，但是最终，他连自己的记忆也丢掉了。

《塔洛》在遥远的英国获得了回应。

在同年的卡通电影《小羊肖恩》中，一群市郊的小羊乔装闯入现代都市，营救它们失忆的羊倌，将他带回自己的生活并找回自己的记忆。

当时已成明星发型师的羊倌，正在妖艳发廊妹的簇拥下意乱情迷。

不同的是，万玛才旦的羊和羊倌不可以捣毁流浪动物管制中心，或者抠打邪恶管理员，他没有这些超现实选项。

塔洛怀中的小羊可不是肖恩，它没本事对付荒原狐。

它连蒂米婴儿也不是，只能躲在塔洛的书包里咩咩叫着讨口奶吃，让塔洛觉得同命相连。

万玛才旦最终让塔洛被困在归途，远方是神山，那是拉伊歌唱的古老世界，但是琐碎的现实绊住了他，让他寸步难行。

结局有些疼痛。

失忆之后，我们对痛苦一无所知。

[责任编辑：杜鑫茂]

张泠“人总是要死的，但死的意义有不同。

中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。

’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”这是藏族导演万玛才旦电影《塔洛》（2015）中开场镜头，黑白，固定机位，正面中景，长达12分钟。

脑后垂着小辫子的藏族牧羊人塔洛以诵经的腔调、藏语风的汉语一气呵成背完毛泽东的《为人民服务》。

这是毛泽东于1944年9月8日在中共中央警备团张思德追悼会上的讲演稿。

“文革”初期，此篇与另两篇短文《纪念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合称“老三篇”，分别阐述“为人民服务”、“毫不利己、专门利人”和“艰苦奋斗”理念，各地小学生都要学习和背诵。

对于塔洛来说，自小学起就深印在记忆中的“为人民服务”不是政治教条，而是道德劝诫、使此生有意义的精神与实践的标准：他全心全意为别人放羊，也是“为人民服务”，死也要“重于泰山”。

可惜，这一对塔洛来说似乎超越了历史变革、已被身体化的道德准则，在资本主义浪潮汹涌的当代中国，似乎不堪一击。

从小失去父母、为乡人放了一辈子羊的塔洛要被现代社会纳为“公民”，去派出所办居民身份证，在多杰所长面前，背诵了这篇《为人民服务》，而被赞叹惊人的记忆力。

他被要求去县城拍证件照，又因头发太久未洗不够驯顺，被摄影师赶去对门的“扬措理发馆”洗头。

在这亦真亦幻的镜像空间中，年轻美丽的理发姑娘扬措的出现，使塔洛的人生轨迹有了巨大变化。

这些看似偶然又极日常的一连串事件对一个年龄略长却“涉世未深”的质朴淳厚牧羊人的影响，或许可以发生在中国不同牧区不同民族的人身上，无论汉族、回族、蒙古族、维吾尔族还是哈萨克族。

从这个角度讲，人面对现代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏区人语言、文化、宗教的特异之处，以不动声色的庸常细节浸淫而出，避免刻意奇观化的藏区仪式与风景。

《塔洛》是万玛才旦继《静静的嘛呢石》（2006）、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部剧情长片，入围威尼斯、温哥华、釜山电影节，也获台湾“金马奖”四项提名（最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本及最佳摄影）。

一部电影的价值不一定要通过电影节来肯定，电影节的认可却侧面体现国际艺术电影界对影片探讨议题及视听风格的关注。

万玛才旦近十年来的电影一路看下来，看到的是更深的悲观。

电影人能做的是呈现、探讨与反思问题，却无力解决。

无论藏地世俗化的加剧、传统的衰落、资本的野蛮入侵还是迅速商品化和娱乐化的精神生活的空洞虚无……小喇嘛还俗娶妻生子从“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戏继续荒芜，以后更无人识《智美更登》；当高原上牧羊的藏獒都被当作“奢侈品”买卖，有了“宁为玉碎，不为瓦全”的决绝。

《塔洛》的叙事与影像风格都简朴至极，始终跟随塔洛的行止和遭际。

从有了“奇遇”的喧嚣县城回到荒原，他牧羊，喂狗，发呆，深夜生火和放炮竹赶狼，在小棚里抽气味呛人的卷烟，喝烈酒，跟着 “桔子洲”牌古老收音机学“拉伊”（流行于青海、甘肃、四川等安多藏区的藏语情歌），想唱给扬措听。

他在空荡的山野里唱起来，羊与他和鸣。

他去一小时路程外取水，水中晃动的破碎的倒影惴惴不安。

他醉着睡着了。

一切沉入孤独。

他供奉的绿度母前的三盏酥油灯缓缓熄灭了。

狼咬死了一些羊，包括那只他出门装在口袋里的羊羔（它与他一样，都是孤儿）。

他被打了耳光。

羊的主人、比他年轻的穿皮衣的男人训斥他：“你又钻到酒瓶子里去了吧？

……记住，你就是个放羊的！

”塔洛只是一厢情愿地“为人民服务”，别人并不这么认为。

放牧生活绝不是田园诗的浪漫无辜，离群索居之处也有阶层和权力关系碾压。

这种幻灭和屈辱感，或许是促使他做出改变决定的重要酵素。

而具象化这种变化的，是塔洛小辫子的失去。

那曾是他的身份标识，也是见证。

人们以“小辫子”称呼他，他几乎已忘记自己的本名“塔洛”，直到要办身份证。

在理发馆，扬措调戏他，说：“我留短发，就是等你这样留长发的小伙子来找我啊！

”当塔洛的小辫子被扬措剪羊毛一般整个剪下来完成“落发礼”，他已不再是从前的他。

这种象征性身份“阉割”的外化，令他似乎失了某种特立独行的“仙气”，而成为一位泯然众人矣的光头中年男子。

因为他的行为并因而失去了小辫子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“轻如鸿毛”的命运。

剪发过程一个固定镜头拍下来，气氛凝重如铅，演员的表情变化微妙决绝。

不仅有剧中人物的挣扎、惶恐与负罪，也有戏中演员的痛楚（饰演塔洛的藏族著名喜剧演员西德尼玛为艺术牺牲自己留了十七年的小辫子，在片场潸然泪下。

我们看到他闭目良久，缓缓克服巨大的情绪冲击）。

与过去的纽带就这样被割裂了。

塔洛令人惊讶的好记忆力似乎也随小辫子而去，太多杂念、信仰瓦解，令他再也无法流利背诵《为人民服务》。

影片细节在不同的固定场景展开，以塔洛骑摩托车连结：派出所、德吉照像馆、扬措理发馆、卡拉OK厅、小商店、塔洛家。

如何在这些封闭狭小的室内空间中以黑白影像拍出立体感和丰富层次，要归功于俄罗斯学成归来的摄影师吕松野。

尤其理发店空间中使用不同镜子与门窗玻璃构造多重空间，且助以闪烁灯饰在镜面上；卡拉OK厅中则以不同图案的光闪动在壁纸与人物身上，因而在银幕“表面”构成多种“微运动”——这光影都发生在塔洛与扬措在一起的时空，这一切终究是“水月镜花”。

此外，黑白影像中的高原光线显得略平，摄影机之眼捕捉的风、汽、尘，是自然界的“微运动”。

尽管摄影机基本保持静止，视觉重心常在景框左侧，刻意打破平衡感。

卡拉OK厅中扬措在画外左侧唱歌，更由声音延展出更大的画外空间。

卡拉OK厅场景在叙事铺陈、人物互动、视听层面都非常丰富。

从“城乡”关系来讲，扬措似乎是强势的，她对城市生活见多识广、应裕自如，而如刘姥姥初进大观园的塔洛拘谨地被林立的啤酒瓶“囚禁”在角落里。

他不会唱卡拉OK，不习惯麦克风，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。

但从另一面讲，塔洛的歌是天然的、本真的情绪表达，而扬措的经过扩音技术修饰的、模仿流行歌手的声音和情绪显得矫饰，尽管那首《走出大山》或许真的是她的心声。

人通过“歌唱”的情感表达，在消费社会给人的“歌星”感虚假满足中被异化了，变成仅仅是“唱歌”。

如果说贾樟柯的《小武》中人物通过唱卡拉OK而连接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是为了放大人物的差异。

塔洛为唱给扬措而学的三首拉伊，我们终究没有听到；对于扬措，大约也不过是过耳云烟，因她更喜欢流行的藏版“嘻哈”歌手。

扬措和照相馆里拍结婚照的藏族夫妇都曾牧过羊，但都成为历史。

扬措忘记/拒绝“拉伊”，因为那与乡村、与传统的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是时髦的、年轻的、都市的、甚或西方的。

此处有个关于性别的悖论：扬措吸烟、喝酒、留短发、与男性打情骂俏，都不合于藏族传统中女性的行为准则，在塔洛看来是异类，甚至是“坏人”；而扬措是否以反叛的姿态解放于藏族传统对女性的束缚？

同时，她是否又奴役于世俗欲望与消费文化而失去道德规范？

女性承载的现代化的代价，是否比男性更复杂？

有些遗憾，《塔洛》中的扬措仅被描述为世俗诱惑的化身及其软弱的受害者，有些平面化。

万玛才旦导演曾在访谈中回答性别问题时说：“我电影里的叙事主体多是男性，所以女性角色的台词较少，另一方面确实在社会生活中女性可能相比男性会处在一个弱势的地位，男性可能出来说话的时候多一些。

”若说塔洛是社会权力结构中的弱势者，扬措是权力与性别双重结构中的更弱势者，后者作为人物还有丰满和复杂的余地。

我们看到了塔洛人生轨迹的蜿蜒折痕，会好奇扬措因何、如何变成如今的她。

《塔洛》看似极简的故事与风格折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、社会主义历史遗产（《为人民服务》）遭遇资本主义现代文明、物质欲望的身份焦虑与迷失。

塔洛失去小辫子和崇高追求，在象征国家权力机构的火眼金睛的多杰所长眼里却变得更像“好人”，也是一抹淡淡反讽。

如上世纪三十年代一些上海电影（如孙瑜《天明》、《野玫瑰》，郑基铎《再会吧，上海》等），《塔洛》中的城镇几成罪恶渊薮，令人不安，但不同之处在于：影片并未美化乡村生活为世外桃源。

而实际上有些遥不可及、影像上唾手可得的超越国界的大都市，却一直摇曳在城镇人民的向往里：拉萨、北京天安门、纽约自由女神像……自1980年代起在中国广大小城镇流行的照像馆里的环游世界，如马克斯·奥菲尔斯《一个陌生女人的来信》（1948）中火车座上环游世界的幻觉。

在失去的故乡与无尽的异乡夹缝中漂泊与观察的万玛才旦，深谙此处蕴藏的复杂寓意。

主人公名字“塔洛”藏语意为“逃离者”，他却无可遁逃。

文： Andrew Heskins译：Lydia LIN 在拍摄更容易被大众接受（或者说不那么受电影节欢迎）、以传统民族射箭比赛为题的《五彩神箭》（ The Sacred Arrow）之后，著名藏族作家、导演万玛才旦（Pema Tseden）的新片《塔洛》（Tharlo）回归和《老狗》（Old Dog）、《寻找智美更登》（The Search）相似、他所熟悉的题材。

作为目前为止可能是他最倾注心血的作品，《塔洛》通过命途多舛的同名主人公的视角，以一种讽刺的方式审视当代西藏。

在荣获2015年金马奖最佳导演和最佳改编剧本之后，影片赢得了一系列国际赞誉，并备受各大电影节追捧。

塔洛（由著名藏族剧作家和喜剧演员西德尼玛饰演，这也是他的电影处女作） 记忆力超群，过目不忘，却总是记不住自己的名字； 他留着一条马尾辫，于是当地人都称他为“小辫子”。

作为一个牧羊人，塔洛过着孤独但绝非不幸福的生活，不断受到其他村民托付，他的主要工作就是看管羊群。

当他有生以来第一次被要求办理身份证——尽管这时他已经40岁了，他在警察局长面前充分展示了他的衷心：一字不落地背下了毛主席语录。

局长以办理身份证需要证件照为由，将“小辫子”打发去了市里的照相馆。

就这样随意又偶然地，塔洛开启了他的故事。

摄影师又打发塔洛去马路对面的理发店洗头让他“更上相”。

在那里，塔洛遇到让自己怦然心动的理发师杨措（杨秀措饰），更接受她的邀请一起去KTV。

一夜宿醉，塔洛在杨措的床上醒来，如杨措提议，两人决定一起环游世界。

回到牧羊生活的塔洛，不断回忆起在城里短暂而美好的时光。

在羊群遭受狼的攻击而羊群的主人把一切归罪于塔洛之后，他重新思考了他存在的意义，决定永远离开这个伤心的地方。

从一开始，导演万玛才旦就精准挖掘了题材中不协调性，我们可以发现，塔洛只是在机械地背诵毛主席语录，其实并不理解其中的含义。

同样地，影片也大量运用视觉并置，我们最开始看到在照相馆里，一对身着传统藏袍的西藏夫妇在拉萨、北京故宫和纽约世贸大厦的背景板前拍照；毫无疑问最自然的状态是之后借塔洛的羊羔喂食拍摄的画面。

这种夹杂在民族传统和现代中国文化之间、充满矛盾性的藏族文化认同，渗透整部电影，尤其是上半部分。

当杨措在KTV里唱着流行歌曲时（事实上，演员杨秀措本身就是知名歌手），塔洛却自然地哼唱起藏族传统民歌。

随后，塔洛看到藏族流行歌手德吉才仁却无动于衷；才仁却因为着装在照相馆外被当成可疑人士。

导演对于藏文化的思考一览无余：西藏人在传统的消亡和现代文明的冲击之下越来越迷失，想要离开这片土地却又困难重重。

该何去何从？

摄影师吕松野（Lü Songye）以黑白重现的方式拍摄影片，用强烈的对比和相较于快速剪辑更合适的长镜头，来突出主人公塔洛。

每个镜头的拍摄都经过摄影师的深思熟虑，即使在荧屏上呈现的是轻松自然的人物对话场景，但整个画面几乎都是以塔洛为中心。

尽管不是所有人都喜欢《塔洛》的缓慢叙事风格，整部影片无处不孔不入地被冷幽默所占据。

导演回归黑白的选择显得非常明智，强调了影片的故事性，同时又摆脱了万玛才旦式的教条影响。

影片下半部分最大限度地展示出了西藏动人的美景。

《塔洛》的出现恰逢中国观众对西藏文化充满极大的兴趣，对于藏族人民所信仰的“精神至上”推崇备至。

如果这种热潮有些盲目，那么通过非藏族导演的视角观察西藏文化或许是另一个选择。

当《塔洛》在国际电影节大受欢迎时，导演张扬（代表作《洗澡》、《落叶归根》）的《冈仁波齐》（Paths of the Soul）也有不错的表现。

《冈仁波齐》跟随一队藏民用传统的方式朝圣，展示了他们在朝圣的途中付出的巨大努力，并且像吕松野一样用藏区宏大的美景，来衬托漫长的朝圣之旅。

张扬倾向于用和主人公保持一定的距离拍摄，这让角色在叙事中显得太过单一。

这也许成为了《冈仁波齐》不够吸引观众的最大问题，尽管这是一部制作精良的作品。

但我们无法用同样批判的眼光去看待扮演塔洛的西德尼玛，他完美而自然的诠释了这个主要角色：一个在大城市中充满纯真（但绝非愚蠢）的牧羊人。

导演把尼玛的个人魅力充分发挥，让这个角色令人信服，观众能够完全沉浸在其魅力中。

西德尼玛对于此角色的付出不言而喻，甚至剪去留了十三年的小辫子。

杨秀措和扎西（饰演警局小队长多吉）用简洁的表演和对话为影片提供了坚实的支持。

充斥着优美的画面以及视觉呈现背后的深刻寓意，《塔洛》或许是万玛才旦最有力度的作品。

－本文原载于翌日事务所公众号（id：tndfilm），翻译自英国亚洲电影评论网站easternKicks（东踢网），原文链接

我就写几个我感触深的点吧1.所长一开始跟塔洛说，我看你是好人，说我们做警察一眼就能看出谁是好人谁是坏人，塔洛问怎么看，所长说是秘密。

而最后，塔洛干了一件“坏事”，他自己认为自己已经是坏人了，而剃了光头再去问所长，你觉得我是好人还是坏人，所长倒说，你原来留了小辫子还有点像坏人，现在倒完全像一个好人了。

小时候我看电视剧，总会问大人，这个角色是好人还是坏人。

他们会告诉我，这个世界上没有绝对的好人，也没有绝对的坏人。

但是塔洛不一样，没有人告诉他这个道理，他的眼里唯一的三观就是“毛泽东语录”，所以他就是那么简单，非黑即白。

他在第二次见所长的时候说我在城里遇到一个人可能是坏人。

所长说没有证据不能乱说话。

那个时候我倒还不觉得洗头妹是多么“坏”的一个人。

不是有句话说“我抽烟，喝酒，但是我是好女孩”吗😂但是塔洛从他的眼里看，一个藏族姑娘剪短发，抽烟，喝酒，已经是“像杀了人一样”了，并且还和他过了夜，怂恿他卖了羊和她一起远走高飞。

大概在他眼里是十恶不赦了吧。

要不是那老板那么无礼地对待他，他也不会做出卖羊出逃这种事。

但是他就是那么单纯的一个人，喜欢一个人，就会把所有的，她想要的，都送给她，并且还为她准备了三首情歌。

可是最终也没能唱。

爱情的火光就熄灭了。

2.塔洛问所长你们抓不到坏人也有工资吗？

所长说当然有，就靠这点钱养家。

塔洛说你们真幸福。

——作为一个牧羊人，羊被狼吃了，他就理所当然拿不到工钱，还要挨耳光挨骂，甚至还要赔钱，况且那死羊也全被老板拖去卖了，只最后怜悯他扔下一头死羊。

3.洗头妹看到塔洛拿出那十六万的神情演得真是好。

先是慌张，然后马上收到了柜子里，然后从背后环抱着塔洛给他按摩，她爱不爱他明眼人一眼就能看得出来，无奈当局者迷，毕竟我也做过这“当局者”，也被骗光过自己的所有积蓄。

还不是为那自以为是的操蛋的爱情。

4.构图在中后段有个镜头，塔洛一个人在山上生了一堆篝火。

那个时候火光和人物在正中央，右边后方是一个电线支架之类的东西。

我还在想为什么导演没有用惯用的黄金比例构图。

后来见面会导演说其实构图都是精心设计的。

塔洛在山上就总是在画面的中心，放羊，抽烟，生火，表现的就是他一个人孤独但是很自在的那种感觉。

而在城里，他就不再是中心，在照相馆里，总得等着别人先照完，和洗头妹去唱歌，他就坐在不起眼的角落，表现他在城市里找不到他的存在感，世俗的世界里没有他的位置，相当于一个“边缘人物”，人们眼中的异类。

最后他开着摩托熄火，慢慢推车推到画面的边缘，逐渐消失在视野，大概表现的就是他从一开始那个记忆力好的、留着小辫子、一生没做过坏事全心全意“为人民服务”的塔洛，逐渐在城市中丧失了自我，失去了他的一切。

构图上的巧妙还有三次进派出所“为人民服务”标语的转变。

最后一次，是镜像拍摄，这几个字是翻转过来的。

这个导演说也是他的精心安排之一。

在派出所办身份证我也曾多次碰壁，办证难是所有政府机构的通病，因为换个发型就要求重新照相是情理之中，只是这样多少有点违背了“为人民服务”的初衷。

5.黑白片为什么好看呐，因为去掉了色彩，它讲究的就是一个明暗，和构图。

为什么要拍长镜头啊，就是为了让你好好看看导演是怎么精心设计明暗和构图的。

——反正我是这么觉得的。

虽然我也觉得中后段真的太长而且乏味如果精神不好肯定要打瞌睡。

还有一个印象深刻的是塔洛从死羊里掏出内脏那个镜头，身边有女生感到恶心。

如果是彩色估计会更恶心吧。

但是黑白就有种，别样的感觉。

还有塔洛煨羊汤啃羊腿。

那个镜头拍得特带感。

还有天一亮，羊圈里一群死羊，那个场面也很震撼。

电影好不好，拍摄是硬功夫。

6.结局塔洛抽口烟，喝口酒，拿着鞭炮握在手里，砰，电影戛然而止。

周围人都说没看懂，我以为他是自杀了。

——我认为他当然应该是自杀，不是“人固有一死”么。

但是他们说鞭炮不至于炸死啊。

导演解释说之前小说的结局是在被所长要求重新拍照赶出派出所那刻就结束了。

后来觉得拍电影应该更完整/深刻。

设想了很多结局最后决定是这样，因为鞭炮在剧中也是出现多次的一个道具，最后塔洛自首却没人当回事，而在他心中他已经是成为了一个坏人了，所以这种无奈堆积在心中无法释放，只好通过这种方式惩罚自己，所以炸掉了自己的一只手。

好吧。

那我还是觉得，要死就死个痛快才好。

——没有了身份，记忆，小辫子，钱财，羊，爱情，。。

已经是一无所有的人了，还活着有何意义？

导演万玛才旦希望让人们在影院看到真正的藏区生活，将自己的短篇小说改编，就有了电影《塔洛》。

《塔洛》的影院之旅，是名副其实的“开低走低”，0 .1%的排片，上映到第四天基本就“消失”了，少数民族电影、黑白文艺片、缺少人们熟悉的影星，许多的元素，让这部影片注定“难以卖座”。

塔洛是孤独的，从某个角度来看，导演万玛才旦是孤独的，甚至艺术电影也是孤独的。

为什么这么讲？

先说说《塔洛》的剧情。

电影讲的是一个孤独的藏区牧羊人，因为办身份证去县城拍证件照继而引起的各种遭遇：他遇到理发店的姑娘杨措并产生情愫，卖掉了自己的羊群换来16万元钱交给了她，而杨措却卷款消失。

《塔洛》实质上就是着眼于藏区人传统思想与现代社会文明的碰撞，是藏人在时代变迁中个体对自我身份的迷茫困惑。

作为一位屡获大奖的藏族作家、导演，万玛才旦十分了解藏族人的生活现状，一以贯之的用电影作品反应藏族社会的真实情况和新时代藏族人的生活状态。

为了表现这些，导演在长期的创作中或多或少摸索出了些套路。

他在片中使用了许多符号：塔洛在片头背诵毛泽东语录，交代了他曾经经历的时代与信仰，用办身份证这个事件贯穿影片，体现塔洛对于“身份”的寻找，用塔洛“小辫子”的被剪暗示塔洛精神的“被阉割”，用卡拉OK、藏语rap等“现代化”对于传统的冲击。

各种符号、意象清晰明确，带有比较强的指向性，它们使用一定程度上丰满了塔洛这一人物形象，有利于展示人物的遭遇。

但从另一面看，过多符号化内容的堆叠容易造成一种死板乏味之感，《塔洛》的符号使用总让人感觉有些刻意之感，不能讲用的不好，至少是用的“不巧”。

《塔洛》的色彩是相当的特征鲜明，使用了黑白画面。

不同于《喜马拉雅天梯》一类的以藏区风光为卖点影片，《塔洛》的镜头没有对准西藏的高山蓝天，甚至用黑白代替了藏区的全部色彩，导演将这是为了契合塔洛“非黑即白”的内心世界，也是为了滤掉干扰信息，更好地凸显人物。

黑白镜头下的藏区风景变得更加浓郁而沉静，黑白也使我们更加关注人物的神情、动作，更仔细探索每一帧画面背后的深意。

但也正是黑白的色彩让《塔洛》这部影片少了一分自然和生机，尽管导演用打光进行了画面层次的塑造、使用了例如彩灯、行人、烟雾等动态元素尽力让画面显得更“活”，但单一的色彩还是让习惯了彩色画面的观众感到了乏味。

《辛德勒的名单》的黑白还原了历史，更突显了影片中的红衣女孩；《鬼子来了》的色彩本身就是影片的内容，黑白是为了影片最后砍头的那抹鲜红的画面；《南京！

南京！

》使用黑白是为了展现那段历史的沉重感同时避免造成太大的感官刺激。

而现如今许多的黑白电影呢？

黑白本身是一种风格，一种手段，从来不应刻意，不应为了故作沉重而被使用。

有网友就《塔洛》提出问题，问道为何《塔洛》要拍摄成黑白，让人失去了看下去的兴趣，结果得到不少网友冷嘲热讽的回复，可见黑白电影已经变成不少人标榜自己格调的工具了。

此外，《塔洛》中还使用了大量的固定长镜头、镜面反射、和框架式的构图。

影片一开头就有一段长达十一分钟的固定长镜头，塔洛在派出所内完整背诵着毛泽东的文章，镜头没有运动，演员除了一次位置变换也几乎没有运动，长时间展现了藏族夫妇拍照的过程，理发店了洗头从头到尾一个镜头表现下来，KTV唱歌由几个长镜头拼接而成，长镜头冷静、完整地向观众展示一切，让影片更具有写实感。

另一方面，片中许多的镜头是在镜子前拍摄的，理发店的镜子、小卖部的镜子，派出所的镜子，在《塔洛》中镜子的使用首先并增加了塔洛与社会的隔阂感，并且较为有效的丰富了画面。

再者，《塔洛》的构图也是特征鲜明，派出所用烟囱形成框架将塔洛框住，一面面镜子也作为一个框将塔洛围困，构图上经常将塔洛放置在画面一侧，造成一种压迫感……总体来说《塔洛》的视听语言特征明显，各种技法使用的也较为娴熟，达到了想要表现的效果。

但是同时也应认识到，任何事情都过犹不及。

例如，《塔洛》中的长镜头本身没有任何镜头运动，只靠演员调度，而演员本身更是长时间处于对话之中，少有大的动作，一成不变的画面让影片显得沉闷。

镜面拍摄虽是一种很讨巧的方法，能够反映角色内心、进行时空调度、渲染气氛等等，但是《塔洛》中对镜子重复使用，不少的地方都将镜子用成了一种程式化的符号。

各种框架、边缘构图在实现导演创作意图之于也显得重复且过于生硬。

毋庸置疑，《塔洛》折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、思想方式正面遭遇现代文明、物质欲望所造成的身份焦虑与迷失，具有较为深刻的主旨。

影片在视听语言的探索与使用上也做出了不少的尝试与探索，能很好的与主旨结合。

《塔洛》是一部深邃流畅却又工整直白的文艺电影。

其中关于镜头语言的过度追求与简单应用极大削弱了影片的可看性。

不知是不是因为这部影片文艺片的属性，导致了这部影片的沉闷，不禁想要问一句，“文艺片”真的必须是晦涩沉闷的代名词吗？

文艺电影尤其是这类反应小众群体的文艺电影能否找到方法找到出口，让更多的人接受并看懂？

作为第一部在影院上映的反应藏区社会的文艺片，《塔洛》就如同影片的主人公一样，要在迷茫中不断寻找着自己的身份，未来要走的路还很长，万玛才旦是这样，文艺电影更是这样。

阿若博巴|| 一位藏人影迷对《塔洛》的解读作者：@霍儿登达 摘自微信公众平台：阿若博巴不喜欢被定义的粉丝 去看《塔洛》的前两天，我突然开始抗拒它。

原本我是很期待它的，但后来我被莫名其妙地拉进了好几个组织观影的微信群，让我有些被信息轰炸的感觉，滋生了一些小情绪，于是我把气撒在了电影上。

事实上，我不需要谁提醒，涉藏的电影但凡不是《天上的菊美》这种听名字都能让人产生误会的肉喇叭手笔，我都会去看，再者，我跟塔洛一样，不接受别人定义我的身份，我讨厌被情怀，就像塔洛不明白为什么自己要被颁发一张身份证。

看完这部电影，我想写点儿对这部电影很主观的一些感受。

我不把这篇文章称为影评，是因为我的资历离影评还差的很远。

暂且叫它观后感，只当每个人都有权利表达自己的感受。

因为是个人的感受，所以我的看法离电影本身要表达的内容或许大相径庭，倒也罢了，我只负责记录因这部电影产生的一些想法，无意冒犯或揣测，也因为是个人的看法，我不会做流水账像毒Sir那样蹭IP，我不刷图片，不插表情，我只想庄重而严肃地，干干净净地就像塔洛的画面给我的感觉一样，向您讲述我眼中的《塔洛》。

有关身份认同的引子 刚说到塔洛不明白为什么自己要去办身份证，电影的开篇无疑从一个有关身份的话题展开，开篇就很明确地告诉观众，这是一场有关身份的戏。

曾经的牧羊人，不知从什么时候开始，自己的身份定义已经不足以概括他是谁了。

人们叫他“小辫子”，可现在他需要一个代表着权力的所长认为是真正的名字的名字---塔洛。

塔洛这两个字蕴含深意，在藏语里“塔”是“逃脱”的意思，不是“逃离”或者“逃跑”，而是“逃脱”。

塔洛在影片中有两次提到：“听到别人叫我塔洛，我就觉得可笑。

” 他觉得可笑是情有可原的，明明逃不掉命运的安排，却偏偏起了个名字叫“逃脱者”，讽刺之意，不言而喻。

而塔洛要领取自己被给予的身份，他理解也好，不理解也罢，历史由不得他和像他那样的人理解或不理解，跨出派出所的门，他便踏上了一条认命的路，这一路，他是去领取一张证书，也是去面对命运对他做出的安排。

被夺去色彩的人生 电影一开始，塔洛便在派出所用一种本该属于虔诚佛弟子为六道众生脱离苦海而诵经的调子念了一段“为人民服务”。

两种毫无违和感的元素被强行兼容，塔洛身上传统文化孕育的习性在此处被现代文明活生生地强奸。

这一幕开篇，便在一个没有色彩的黑白画中开始展开。

这部电影一开始便夺去了颜色。

想想一个被强奸的人生，余下的生活是否会像是活在阴影里呢？

塔洛被动的命运，本就没有颜色，就好像今天生活在雾霾中的我们一样，我们人生的初始设定是没有色彩的。

黑白色调给人的压抑感，无时无刻不烘托着塔洛隐隐和命运对抗时的无力感，和他注定苍白的人生的绝望情绪。

整个故事，便如此在没有色彩的叙述着塔洛苍白无力的过去和现在。

黑白化的处理，让很多人会觉得是较为省事儿的一种做法，但看过电影的构图，几乎每一个镜头都有一种湿版画一样的风格，我觉得其实这种处理并不省事儿。

重要的是，它与影片的意境较搭。

一场与“现代性”的较量 塔洛从所长处领命，踏上了接受自己身份的路途。

骑上他的摩托车，带着他的小羊羔，来到县城。

一进到一个被“现代化”侵蚀过的小县城，他便在县上的任何角落都显得格格不入。

他的身上流淌着一个民族留下的谦逊与克制，可在这里，他的这些本来应该被赞美的品质却愈加显得笨拙和可笑。

他就像这个时代冲刷下的藏人，是“现代性”眼中极其不协调的存在。

电影在塔洛进城的这段章节中列举了许多文化符号之间的冲突。

首先是照相的那一对夫妇，背景在拉萨、天安门、和一座城市之间切换。

在照相师德吉比较现代化的标准下，他们的藏袍必须换成西装才配得上背后的城市。

摩登的德吉嫌弃他们的传统服装，然而却只有抱着羊羔他们才能从容，或许唯有将牧人的文化符号归还于牧人，他们才会安心吧。

强迫他们走上一个并不符合自己的舞台，叫他们如何是好。

塔洛进入镜头之中，被德吉深深的嫌弃，嫌弃他的小辫子、嫌弃他的包、嫌弃他因无所是从而略显僵硬的举手投足，包括他的笑。

唯有他经历一场“洗礼”才能被“大头照”接受，而为他进行洗礼的这位女子，也让塔洛的人生开始跌宕。

能够让骗局结出果的女子 两种文化的冲突，照相馆延续到理发店。

理发店里，一位不符合传统女子标准的女孩儿，她一头干练的短发，还会抽烟，一副久经社会的面孔。

从塔洛细数自己的羊群开始，便处心积虑地一步一步将他吞噬。

她带他去唱歌，而他却只会唱一首拉伊。

他因为女孩儿的烟味儿和啤酒呛的咳嗽，而想要唱流行歌曲的她，为他买了他喜欢的烈酒。

两种不一样的歌，两个不一样的人，两瓶不一样的酒，中间隔着藏人的过去和“现代性”，在这件小小的KTV包厢里，相互对抗，而对此两位主角对这场较量却并无感知。

此时，背景里隔壁包间里一名男子歇斯底里地嘶吼着根呷的那一首《拉萨酒吧》，“因为我是个没有钱的人！

”。

不知从什么时候开始，人们便传唱有关物质决定爱情的真理。

塔洛身上的文化也在渐渐地被挤兑和吞噬。

她用火一样的热情在塔洛心中种下了爱的因，却无意要结出恋的果。

然而对影片而言，她像一根穿在珠子之间的线，为塔洛接下来变卖羊群，回到县城做好了铺垫。

我并不认为这是一部有关爱情的电影，更多的是一个有关被诱骗的故事，而如果把杨措扮演的虚情假意扩展至整部影片，塔洛从所长那里，一开始就被命运所欺骗，杨措，只不过充当了让这命运的骗局最终结出果实的女子。

真正属于自己的领地 荒山野岭，守着羊群，伴着狼嚎，那是牧人原来的样子，就像是夜幕下那一只藏獒浑厚的咆哮，白天主人端着碗盆喂它，它友善地摇着尾巴，那才是一只藏獒原来的样子一样。

它一口一口喝水的声音不知道能够激起多少藏人记忆中家门口的那只猛犬。

在这里，没有人会怀疑塔洛的身份，也没有人会要求他拿出证明。

他是个牧羊人，人称小辫子，是个名副其实，毋庸置疑的牧人。

在他被命运驱逐前，原本属于这里，这里是他浑然天成的归属地。

放羊的生活如此简单，却因为他惦记一名女子而宿醉一场，使羊群遭狼袭，还挨了两记响亮的耳光。

那一晚，牧羊人在小土屋里炖了一锅羊肉，热气升腾，在透过小窗户的射进来的光线下显得安逸而又温暖。

塔洛用他的匕首各一块羊肉放进嘴里，再喝一口烈酒，那一幕，塔洛显得自然而和谐，没有丝毫的不协调。

在放羊的山头，塔洛与羊群之间在电影画面上构成的和谐图案，与之在县城的格格不入形成了对比。

谄媚的歌颂者 塔洛便卖了羊群，又来到县城，一步一步走向妥协。

原来定义它身份的小辫子，也在这位女子的怂恿下给剪掉了，她就像命运派来的奸细，不经他同意，也没有给他反抗的机会，在自己毫无退路的时候他的反抗早已无济于事。

他能做的，就是克制和顺从。

塔洛本想为她演唱自己在放羊时学的三首歌，被女孩儿拒绝，替代他歌曲的，是去听一名歌手的演唱会。

他无力拒绝，也无力反抗。

事实上，塔洛还并不适应的时候，已经开始有人在咏唱了。

酒吧里，这位饶舌歌手，唱着塔洛陌生的节拍，众人像是加入了邪教组织一般地亢奋，挥舞着双手跟着摇摆。

塔洛在这种极其陌生的节拍里开始无所适从，他对这样的音乐没有共鸣，也无法理解众人的亢奋。

而这样的音乐，就像根呷的《拉萨酒吧》，早已脱离了藏歌原来的样子，为了适应现代社会的冲击，藏人的音乐在不断地的改造，努力像流行靠近。

酒吧里的歌者，像一根舌头，在跪舔着“现代”这位嫖客亮在他眼前的新标准。

绝望的“逃脱者” 最后的塔洛，那位名不副实的逃脱者，站在路中间，进退两难。

他剪掉了辫子，卖掉了羊群，甚至记忆力也不如从前了，再一次踏上办证的不归路，却早已不是那个曾经留着小辫子，言行中略带谦卑的牧羊人了。

他被命运伤害，站在前行的道路上不知何去何从，他已经没有办法回头去做一名牧羊人了。

然后再往前，等待他的又是什么。

除了绝望，我们还剩下了什么？

文章末端，我们回到开头，在我文章还没有写完的时候，我在微信上收到几个群的提示：你被“某某某”移除群聊。

我的微信在不知不觉中默默的经历了一场浩劫，它就像一个被传统遗忘的女子，被现代化这个土匪拽到历史的床上，不由分说地接受轰炸。

然后在被消耗完毕以后，也无需对你做出解释，我如同一张厕纸，擦拭了他人的快感后被丢弃在历史的垃圾堆里。

这场结束，犹如塔洛的结局一样，那样突然，毫无征兆，让你不知所措！