荣耀三九年

难怪（说泰国不让拍就）换到哥伦比亚拍也一样。

真的，繁密潮湿的丛林，第三世界的建筑，当然，甚至人性本身，也一样。

（拐出去说一句，他的画面，我真的服，以前泰国拍我说引起乡愁是因为离得近，现在他能把哥伦比亚的画面也拍出乡愁之气，我真的T口T！！！

确定，是衣者非衣！

）这种把握本质的能力，真的不是每个导演都有。

（不愧戛纳亲儿子）尤其这一次，他凸出运用的是电影这个声画把戏中声音的元素。

非常特别，也非常电影本质，专业电影人喜欢，不是没有道理的。

一开始的Jessica，在令人受惊的爆击声中醒来，怅然而不知所措。

这令人感受到萦绕不去的音声，便是欲断舍离而不得的“记忆”本身——以前的电影拍“记忆”，多使用具象化的画面，辅以声音；而这一次，出于种种原因，阿彼察邦选择了抽象化的“声音”作为主体，确实是很有新意的。

那么，这份抽象化的“记忆”，又是怎样的呢？

又要怎样让观众具体可感而形成理解与共鸣呢？

（——这个题目摆出来，是不是立刻就觉得好难了？

>_<）因为影片不是传统叙事故事流的，所以我也很难全部理性流地表达，就想到哪儿写到哪儿也意识流一把吧！

XDDDD“记忆”，是个人的，是难以名状的——Jessica对着音响师描述她所听到的巨响。

像这个，像那个，高一点，低一点，回声不对……在一次次语言的来回往复中，“记忆”被表达，被重塑，被疑心是否还是最初它的样子，哦，对了，甚至，最后还要取决于你用什么【媒介】复现它。

“记忆”，是破碎的，片段的，脱序的，各说各话、杂乱无章的妹妹在病床上关于“狗”的记忆；对于疾病归因，前后的不一致；手机上的照片；晚饭桌上，你说着以为大家都有的记忆，别人却告诉你完全不是那样的……你认为可能对别人重要的，别人可能从没留意过，答曰“不知道”……如同开头停车场上的众车齐鸣，各有各的频率，各有各的高低。

“记忆”，是“不可靠性”与“内在真实性”同时存在的Jessica明明那样清晰地跟年轻的音响师埃尔南有述得“音声”、交流音乐乐队、似乎是彼此影响、要有后续赠予及发展的交流，但后来却再也无法找到他，仿佛他从未存在过。

（虽然那一段我心里在哀嚎：不要再给我搞性缘男女你侬我侬爱侣依依那一套啊！

啊啊啊！！！

好在阿彼察邦似乎就是点到即止，似有若无，很好，再过一点我就要在心里扣分了，哈哈哈）而“可能不可靠”的记忆里，却也同时又存在着不容置疑与确凿的真实：就如同Jessica虽然再也寻觅不到年轻埃尔南的身影，但他描述的乐队、打动人们的音乐本身，确是真实存在的。

影片让我们长时间观看那些欣赏乐队音乐表演的观众们的表情，最后才呈现乐队的表演，在我看来，就是在强调，“真正重要的东西是什么”。

“记忆”，是唤起“创伤”的大街上的汽车爆胎声，有人只是普通地吓一跳，有人却惊得原地抱头趴下——让人不难想象他曾经经历过什么……站起来惊魂未定地跑走，还频频回头张望——也是一样，无需言明，却又不难想象的过去。

我们对“似曾相识”的反应，反映着我们的历史，我们的来处。

（也许，还有我们的未来。

）所以：“记忆”，是联系过去现在，以及未来的这里，“懂的都懂”，不写了……“记忆”，是想要被抛弃的，同时，又是想要被追寻的同上。

这部电影里，具象地说，就是那给Jessica带来失眠难安痛苦的爆击声，也可以是不告而别再也无法找到的埃尔南。

所以，Jessica才独自踏上了前往两人曾经说过的目的地的旅途，想要找寻什么？

一个答案吗？

也许。

“记忆”，又是真实可感的，能够唤起共鸣的以外来者的身份，Jessica站在了这片异乡乡间的土地上，肢体伸出，感受，以自行尝试、无人在侧的姿态，探索着美如伊甸园秘境的这处乡间风景。

直到中年渔夫埃尔南出声打断了她。

有超忆症的埃尔南（“我记得所有的一切”）——他和Jessica的这部分对手戏，是重头戏，全篇的戏骨与戏肉。

关于什么是重要的，什么是不必要的；记住了什么所做的（“我记得对鱼所做的一切”），便没有必要再去看什么（为了移开目光求取轻松的）浮于眼前之物（“电视/观光旅行/体育比赛”……所有可能被“错过”的“一些精彩之处”）。

他们的这组对手戏与对话，内中所指，通贯古今，混同彼此，穿梭时空，界穿生死，可以品读出非常深邃而有趣的宇宙哲思意味。

比如，关于“药”：早前医生对Jessica说不建议用药，因为依赖性和副作用，提到了药物可以关闭痛苦，关闭敏感，关闭一切。

便如遗忘，拒绝与逃开了“记忆”，你是会不那么痛苦了，但也就失去了对其他感受的敏锐性：麻木，便是“遗忘”这剂药的副作用。

中年埃尔南，面对Jessica的赠药时说：“这是你要的药，不是我的药。

”个人选择。

选择记忆与承担一切，包括痛苦。

我可以想象，有基督教背景的欧洲观众，在耶稣基督选择为罪人承受一切这一认知基础之上，一定会有非常强烈的别样共感。

没有基督教背景但有现代人文体系知识背景的观众，也能够体味出历史与现实的慨叹。

再比如，关于“睡觉 忘却 与死亡”：没有梦的睡眠，与死亡有多少异处？

关闭现实的感受，再加“不做梦”，中年埃尔南躺在草地上睁着眼睛睡觉的样子，恐怕并不只有Jessica想要伸出手去查探他的呼吸、确认他的“生死”罢。

（感叹一下，演员演得真好！

我真的佩服那么久不眨眼诶！

）在这个意义上，不再有梦想的忘却，与睁眼的睡眠（？

所谓那叫不醒的“装睡的人”？

），无限接近死亡。

中年埃尔南对Jessica复述的之前的故事：“被抢走食物还要被打的人”，后来再次出现在Jessica（和观众）听到的“声音”中——这样的故事，人性不变，过去，现在，未来，无论何时都会上演而已。

于是此处请复读：“记忆”，是联系过去现在，以及未来的。

而Jessica早前对埃尔南描述的“鼻子疼痛，躲在床底下不敢出声，被搜寻”的感受与音响，最后又被埃尔南的“不敢上厕所，尿在了床下”补完，同上，这不是一时一地一人的“记忆”，而是一些“人类”，“一类人”，因为有着类似的共通、共同经历所以可以共感的“记忆”。

关于政治迫害，权力角逐，被追逐与躲避的恐惧，不止发生在泰国，不止发生在男孩女孩间，不止是一个你，不止是一个我。

（路边军警的镜头，不是白白出现的。

）古早就有巴别塔之说、多少哲人认证的语言难以沟通的人类，在同类记忆引发感同身受与共鸣这个层面*上，此时却又是可以共感、彼此理解、可以沟通的。

而阿彼察邦，这一次，是通过“音声”的描述与多重表现，唤醒了这份“共同记忆”与“共感”的能力，使用他电影艺术家的声画手段，实现和证明了人类的“可以彼此感受与理解”。

——尤其是在这人类共同愿景摇摇欲坠、分崩离析、大家更悲观于“人类的悲喜并不相通”的世道，评审团奖不给他要给谁呢？

（尽管，或说“必然”？

这份“共感”，是建立在对“痛苦”的承认（不逃避）之上的。

）此处请复读：记忆，是唤起创伤的。

记忆，还是来自日常的，不注意时也会伤人的那些路过的中国餐馆，家门口玩耍的雨水与道别，图书馆，咖啡桌上的对话，是日常的；那个像唱片机一样不停旋转的桌面小玩意儿，是超忆症不会忘记一切的埃尔南做来玩耍之物，它有小物件是来自日常榨汁机/粉碎机（？

）的刀片，不小心时，也是会伤人的。

关于“未来”与“历史”隧道里发现的古代人类遗骸，笑言“算是太平间”的女医生给我们讲述的关于上千年前、但是通过现有骨骼“遗迹”还可以看出来的“年轻女孩”，还有被钻孔的头颅，关于“想要释放恶灵”的解释；也是在呈现着“遗迹”（“记忆”的证物）和权威解说者之间的关系的。

我们只能通过这一点点未能完全湮灭的“证据”，窥见当年形貌的一点点“可能性”。

而最终，影片临近结束的广播里，当代的技术毫无怜惜抑或差池有之地碾过一具当年怀抱不同念想的古代同类的遗骸——人类，也可能终究是会碾过历史的故纸堆而不会从中学会太多历史教训的。

（“人类唯一的历史教训，就是人类从不吸取历史教训。

”黑格尔是不是要被cue烦了……）而在此之前，那个绿色的，像甲壳虫一样的UFO，原地起飞，释放出非常科幻感的超音速“音爆”而远去。

——这回Jessica脑海中那个声音是有声也有形了。

但是真的很难让人不想：人类是不是就跟当年丛林里的甲壳虫一样，试图飞速地将这个历史沉重而又痛苦的“记忆”像超音速音爆一样留在身后，奔向……什么样的未来与远方呢？

然后，阿彼察邦还要让摄影机长时间地给我们看那个雕塑，左右分裂的面孔。

善与恶，美与丑，光明与黑暗，是不是就是人类永恒的两张分裂又合一的面孔呢？

影片的结尾，我们的眼睛，被摄影机呈现的景色指引着，望向布满浓云、暗影与光亮同样明显的美丽天空；而我们的头颅，会像Jessica走后的埃尔南那样不断摇晃，想要晃出脑海中萦绕不去的“音声/记忆”吗？

最后的最后，我一般不在看影片之前看采访，但是瞟到过一眼有人不理解阿彼察邦似乎在盛赞Tilda Swinton就是电影本身。

看完《记忆》，我在我的角度完全理解了：说Tilda Swinton就是电影本身=她是【媒介】。

——这是最最重要的东西，无论是她外来者的身份（甚至因为这点，她西语口语的非高语速，都让我觉得是合适的），还是“读取”硬盘、沟通并呈现“记忆”的可共感性手段，这都是令那些属于个体人类破碎而不可靠的记忆转变为现实而撼动人心的力量最最重要的东西，而这种虚与实、具象和抽象之间的说服力，对表演的挑战是非常非常大的。

理解有一丝不到位，做出来就很难不让人分心。

光是她一个白人面孔，站在哥伦比亚乡间小溪边能够展露出令人信服的不违和，就够很多年轻演员喝一壶了，更不用说还要跟对手戏演员展开那好些恐怕要被很多人称为“神棍”般的对白吧，笑。

当然，这是好演员与好导演之间的互相成全。

祝贺他们，也恭喜我们，还有此等感受与智识产物可供赏味。

翻出网络英字，那两首短短的诗我也觉得很有意思，技痒翻着玩儿：00:12:41 Can you imagine a poem about fungi?一首真菌的诗"What is this thing,that springs from the living?The scent of a virus,The perfume of decay.....making a verse of bacteria.Fermented wound,Molecular spectacle,Plotting a dance without organs.”这东西是什么，自活体上喷薄而出？

一种病毒的气味，朽坏的芬芳……作成一节细菌的诗。

发酵的伤口，分子的奇观，密谋一场不含机体的舞蹈。

（“真菌”可以是【侵袭活体的】“伤痛/记忆”吗？

丝丝缕缕，不顾宿主意志与死活地自行繁盛着、狂欢着，自体增殖——只要它存在过，你会带着它而活尽余生。

看到图书馆里真菌侵袭“兰花”的照片，Jessica看的那些，也可说一曲比兴叭（——诶，这么一说，他真的在用声画写诗诶！

）。

话说，兰花也是阿彼察邦电影里真爱之一吧，不止出现过一次了《恋爱症候群/世纪综合征》里的兰花商人那段很像侯麦的风味，我还记得印象很深嘿嘿）01:10:59 Jessica作的那首小诗："Beyond the petals.....and once furious wings...The air gasps......at its fading shadow."“越过重重花瓣……和那些曾激越翻飞的羽翼…风，转瞬屏息于……自己消逝的暗影。

”意蕴堪称丰美。

我就不言定于一了。

（啊，所以这里我可以拉踩好多所谓的“含诗量高”的“文艺”电影！

不是堆砌一堆看似风马牛不相及的句子就叫“诗”的！

“诗意”不是那样浅薄的东西。

任何艺术创作与欣赏，反映的都是无可躲避的创作者与接受者自身质地。

唬唬外行可以，别以为The Emperor's New Clothes可以穿一世。

我的电影是关于人们对事物的想象和恐惧。

——阿彼察邦·韦拉斯哈古好的作品不是让你进入导演给你讲述的故事，而是激发你去创造自己的“故事”。

《记忆》这部电影开篇的第一个镜头：凌晨，透过窗帘渗入进来的微光，我们看到一个人物的剪影。

这个长久静止的缓慢镜头奠定了整部作品的基调——一种神秘飘忽的氛围感。

从早期在泰国拍摄的有关东南亚幽灵显影的母题，到这部远赴哥伦比亚拍摄并入围去年戛纳主竞赛的最新作品，这种飘忽的氛围感是阿彼察邦所有作品（包括短片）的一贯气质。

我愿把《记忆》开篇的这第一个镜头看作一个有关“气态影像”（gaseous image）的最佳注解：昏暗的、半透明的、高浓度弥散的一个幽灵剪影。

随着摄影机向左横摇，人物从床上起身，我们看到了主人公的全身剪影。

而这个镜头更为神妙之处在于，当我们随着向左横摇的摄影机继续观看时，发现适才那个全身的人物剪影其实是镜子的反射（另一重“幽灵”显现了）。

随着人物开门进入另一个房间，镜头切换到下一个镜头，在一个类似温室花圃的房间中，出神的主人公瘫坐在一张椅子上。

对于这个开篇我不能给出更大的敬意了，用更少的摄影机调度（甚至是一种静止）与无声（对白）的沉默，呈现出更大密度的影像氛围感，我愿再次将之称为一种“气态影像”。

开篇镜头，借助于镜子展现了一种人物的幽灵剪影电影中与之相似的另一处“幽灵显影”出现在电影中段，Jessica去找Hernán，在一段下楼梯的场景中，阿彼察邦实现了一种如何在几乎静止的摄影机拍摄中实现高浓度的影像呈现。

Jessica下楼梯，这时候人未入镜，而借助阳光照射的人影先出现在了画面中，随后人物由脚及全身慢慢入镜，同时借助玻璃的反射，我们在玻璃上又看到一重人物剪影，最后人物、人影与镜影同框。

这是属于电影自身的影像语言，一种无需话语言说的影像显影。

幽灵剪影显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。

他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。

“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。

”德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。

但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。

在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但阿彼察邦的电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。

“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。

我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。

阿彼察邦弱化了常规电影中的叙事连惯性，甚至有很多段落完全游离于电影叙事之外，很多人把他的这种风格归结为一种超现实主义与东南亚神秘主义。

这当然是个中原因之一，阿彼察邦的电影之所以能够全球流通，并频频斩获大奖，也恰是因为他的这种在地经验。

他非常巧妙地把一种东南亚文化母题用一种更加超验的电影语言进行了转换。

但在此我更想把他的影像风格归纳为一种电影的氛围性，而这也可以看作是气态影像的内在本体论。

电影的第三个镜头：在停车场，一边是摄影机缓缓地推轨运动，另一边画面呈现的是汽车报警器声音此起彼伏。

一方面，这一组镜头完全游离于叙事之外，而类似的这种段落在他的电影中比比皆是。

同时，如果我们把这一组镜头放置在整个电影的氛围营造上，则是非常连贯的。

从电影开篇时人物剪影段落的无声寂静到这里的高分贝噪音，氛围的浓淡流散，就像一种气体的流动，在表面影像的平静处却是波谲云诡般变幻。

镜头内容虽然是断续的、不连贯的，但一种属于液态影像的流动性被打散，最后弥散成一种气态影像。

具有超现实主义意味的一段影像氛围性的气态影像还体现在各种气态感受上：嗅觉的、听觉的、体感的。

在医院探访友人后（这一段也非常“离奇”， 当Jessica的好友在病床上讲述了自己做的一个离奇的梦，话音刚落她又睡去，这就像是梦游，或者托梦。

），Jessica与另外一位朋友的对话，这段谈话过于抽象，它直接诱导出一种对电影的嗅觉感受。

“你能想象一首关于蘑菇的诗吗？

从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么？

致命的芬芳，腐烂的香气，这是一首关于微生物的诗。

痂下在暗涌，分子的奇观，勾结一段无器官的舞蹈。

”整部电影被看作是氛围性的气态影像的最大原因，则是源于其对声音的表现上，不管是与声音有关的表面联系——调音师职业、巨大的异响、乐队排练、溪水边聆听，还有片尾演职员表时隆隆雨声的背景音，还是更内在的把声音当成一个巨大的幽灵显影。

声音的弥散性更接近气态而不是液态。

女主被脑海中一个声音异响困扰，当她在调音室向埃尔南（作为调音师）描述她脑海中出现的声音时，这一段落具有多重隐喻性，一方面关联了声音与记忆这两种无形的形体（而这种无形性不也更加接近于气态的飘忽不定？

），声音很难被存储，而记忆则是大脑中的对于过去之物的存储。

另外也转喻了导演的创作初衷：试图表现人们对某种事物的想象和恐惧。

声音幽灵与记忆载体之关系稍后论述，这里我们只是意在点明这部电影的听觉特质让它成为一部独特的气态影像。

有关于体感，则是阿彼察邦电影的一贯感受，此前我将之归为一种东南亚热带气候的独特体感，比如阿彼察邦的电影中总少不了雨水，而导演显然把这种这种潮湿感挪至到了南美洲的哥伦比亚。

整部电影有两处下雨的场景。

阿彼察邦电影的迷人之处就在于用种种气态影像所建构出来的这种氛围性。

这部电影叫做《记忆》，而与记忆最直观的影像形态就是气态了。

而这部电影是各种关于记忆的图集。

阿彼察邦不是一位擅长调度的导演，他的影像语言比较简单，但他的影像风格却非常鲜明。

他总是在静止的单调的影像空间中制造一种漂浮感，让画面溢出。

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。

当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。

而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。

因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。

这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。

技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。

有些场景似乎根本没有线索。

最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。

他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。

他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。

因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。

影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。

导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。

Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。

一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。

电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。

在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？

牙医到底是死是活？

我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

首先要表扬自己，时长2个多小时的电影全程没有睡着。

影片中有大量的固定镜头，还有南美chill的自然风光。

舒缓的配乐，大自然的声音，慢节奏的对白，人物或重复或凝滞的肢体语言，其实很好睡的。

影片不太好懂，所以看完后第一时间就想上网看解读，但又感觉看懂了那么一点点，怕别人的解读代替自己完成了思考，于是打算就着自己的粗浅理解写点什么。

限于个人受教育程度，难免会有误读肤浅解读和过度解读，没办法影片不太好懂。

甚至直到片尾字幕放完剧场才亮灯，以及字幕中部分内容的重复出现，我都怀疑是导演和制作方故意玩梗的一部分。

下面进入正文。

01 生与死影片开始不久有个长时间的固定镜头，是女主人公杰西卡在病床前陪伴妹妹的场景，这一段的画面构图周正平稳，节奏慵懒而宁静。

下一个场景是杰西卡在广场一角和房东坐谈，此时户外的喧嚣和先前室内的宁静形成了鲜明反差，构图也有了角度。

房东和杰西卡的对话第一次引出了病毒这个概念——杰西卡的鲜花因为感染病毒凋萎了，房东建议她把鲜花保存在冷冻柜里。

之后有一段超近景的特写，是杰西卡在翻阅一本关于病毒生长的图册。

影片后半段年轻埃尔南陪杰西卡看冷冻柜的场景也是在呼应这个主题。

病毒是表达生与死矛盾共生这一理念的良好载体。

一方面是宿主的日益枯萎死亡，另一方面是病毒恣意的旺盛生长（图片中的病毒美丽又令人毛骨悚然），生与死的和谐共存是自然界奇妙而富有哲理的画面。

生与死除了辩证共存，还可以相互转换，比如片中杰西卡的妹妹，之前在病房里是虚弱，之后在餐厅是康复后的生龙活虎侃侃而谈。

如果唯物层面是生与死的共生，那么唯心层面可以引申到记忆的共存，因为人是记忆的载体。

我们通常认为人的死亡代表一段记忆的消失，但导演通过作品想表达，记忆或许可以通过某种形式转移和传承下去。

片中女主角侵入了他人的记忆，就是这么一种假想的可能性。

这种超自然的转移和传承，或许只能用宇宙万物天人合一的大和谐来解释。

另一个与死相关的意象是狗。

妹妹生病期间提到自己梦到了狗，梦到自己要决定是否对狗实行安乐死，她因此自嘲是不是被狗给诅咒了。

狗第二次出现是在夜间的公园草坪，杰西卡感觉自己被狗尾行，她大概是想起了先前妹妹说过的这个故事，有些慌张，她反复试探，直到最终确认狗只是在无意识地行动，才放下心来。

狗第三次出现cue了全片最重要的“声音”这个概念，杰西卡坐在公园长凳和朋友吐苦水时，朋友表示自己也会幻听到（宠物的）铃铛声。

02 记忆的声音《记忆》是一部比较催眠和晦涩的影片。

可能导演怕大家看不懂，所以片名或许就是最大的点题和剧透，所以循着“记忆”这个方向去解题或许就对了，影片的主题是寻找记忆，而寻找记忆被具象和外化成寻找承载记忆的那个撞击声。

女主角先是发现只有自己能听到这个声音并逐渐为之着迷，然后她去还原并确定这个声音，最后她展开心灵之旅去寻找这个声音的源头。

最开始我试图按解读烧脑作品那样去猜想是不是人物身份置换，又或者像很多无限流作品里那样人其实已经死了但记忆长存。

但片中几条线索时间跨度太长，实在很难强行归到一条线上自圆其说。

我于是又想不如想简单点，也就是说并不只有一个撞击声一条故事线，撞击声是在不同年代不同场景下，承载不同人的不同记忆的同一种近似的音效。

比如在上古时期这种撞击声是火山迸发的声音，对于遇难的女孩来说是矿井塌方的声音，对于中年埃尔南来说是年少被霸凌时的钝击声。

它们的共同点，在于都是巨变/灾难/苦难的见证和记忆碎片。

这或许也是片尾杰西卡共享了中年埃尔南的记忆后会泪流满面的原因之一。

影片中还有一条辅线来说明这种记忆的混淆并传承，那就是那颗头骨。

杰西卡在医院里看到的那颗头骨是几千年前蛮族祭祀中被牺牲少女的头骨，上面还钻了个孔；片尾画外音的广播中又提到矿难中发现遇难少女的头骨，不知道是否有严重受创。

撞击声是听觉，头骨是实物和视觉，两者交织在一起来说明记忆随年代发展的循环并传承。

还有一个我认为是关于记忆的暗喻。

杰西卡在画廊里用相机拍摄作品，这也可以视作是记忆的一种手段；然后画廊灯光就暗下去了，或许意味着记忆会模糊并消逝。

为什么风马牛不相及会被混在一起说？

讲一个看似玩梗但确是我亲生经历的事：我有次做梦梦到山中打雷，醒来发现是室友在打鼾。

两者逻辑上毫无关联，但某些方面的近似性导致了记忆的偏差。

至于UFO是怎么回事，我也说不上来，不过既然都是在做梦了，那梦不如就做大点？

03 两个埃尔南片中出现了两个埃尔南，延续之前的逻辑，我认为他们不是同一个人。

逻辑很简单，如果他们是同一个人，那中年埃尔南不可能不熟识杰西卡。

又联想到同为发生在魔幻南美大陆的《百年孤独》（甚至作者也是哥伦比亚人），我更倾向于两个人只是碰巧名字相同。

两个埃尔南的共同点在于都负责和杰西卡共情，而杰西卡找医生开失眠药物这件事，是分隔年轻和中年埃尔南时期的分水岭。

杰西卡想通过药物来镇压头脑中的撞击声和所代表的记忆共情，而医生明确提醒她服用药物会导致她失去共情的能力和对事物的悲欢。

虽然杰西卡最后还是开了这种药，但在后来与中年埃尔南的交谈中，她有一个虽然带着戏谑，但明显是抛弃药物的举动。

所以如果说前半段年轻埃尔南时期她还在惧怕和逃避这种共情和记忆的话，那么后半段中年埃尔南时期她已经是在主动寻找并寻求和解了。

杰西卡与年轻埃尔南在街头买冷冻柜那段长镜头，两人之间距离的变化很好反映了杰西卡对这种共情在接纳和拒绝之间的摇摆 。

两人先是很融洽的并排行走交谈；埃尔南提出要送杰西卡冰柜后气氛陷入尴尬，两人距离拉开；埃尔南又试图追上，距离拉近，但杰西卡反问婉拒后，两人距离再次拉开。

再然后年轻埃尔南就神秘而彻底的消失了。

我认为这时候年轻埃尔南就已经完成了他工具人的历史使命。

他的剩余价值就在于埃尔南的这个名字。

名字是一个意象化的线索，一个让杰西卡找到中年埃尔南，也就是找到声音和记忆源头的线索。

虽然怎么就能凭借一个名字，就直勾勾跑到一个偏远的乡野找到一个对的人，过程没有交代，逻辑上也非常玄学。

虽然中年埃尔南并不熟识杰西卡，但两人初见时，埃尔南提了一句“我认识你知道你住哪里”，这就有点De Javu的感觉了，也意味着杰西卡与记忆的源头牵上了线。

中年埃尔南说他从没有离开过居住的小村庄，因为他的记性太好，接收外面的世界容易导致信息爆炸；记性太好，同时也暗示了少年时期的记忆对他造成的深刻创伤，中间有一段中年埃尔南睁眼睡过去的固定镜头，一分多钟，感觉角色是进入了天人合一的冥想状态，同时也像是死去了一回。

真的非常佩服演员的功力，能够一分多钟眼都不眨，也没有呼吸的起伏，要不是周围青草的微动，我甚至怀疑是静止画面。

第二段固定镜头时苍蝇甚至像叮腐肉一样在他身上爬，他依然能一动不动。

我觉得不给他颁个什么奖是很难收场了原载于公众号：BelowTheAshes

总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用，但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。

知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影，而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。

当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时，我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来，在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验，这使当时的我大受震惊。

保有这份对电影的震惊，我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔，看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境，泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在，于是又补齐了他的所有长片。

所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣，而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。

而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》，对于一个阿彼察邦爱好者而言，当然是第一时间找来观看。

《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影，就算是拍的异国他乡、不同人种，还是一样的阿彼察邦的味道。

说来奇怪，阿彼察邦或许是我作为影迷而言，为数不多不求他做出改变，只求他拍“一部”电影的导演。

因为时间和记忆从来只会扭曲，不会改变，而阿彼察邦就是在拍它们，拍梦、记忆、现实与时间的关系，这真的很有趣，契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。

对于《记忆》这部电影，最大的亮点或许是声音，关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。

但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述（或许以后单写一篇），因为我除了对新片本身的喜爱外，却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。

它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里，这种感觉真的异常奇妙。

所以，这次我也换一种方式，省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆，说来你可能不信，回忆（找）这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。

我想说的都在以下图片里，懂的自然懂，用记忆记录《记忆》中的记忆，阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐！

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》《能召回前世的布米叔叔》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《热带疾病》《幻梦墓园》

《记忆》与《祝福》

《记忆》与《幻梦墓园》

哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》里，印第安人比西塔西翁的弟弟卡塔乌雷为逃避家族性的失眠症离家出走，长久以来没有过他的消息。

一天，卡塔乌雷突然到来，姐姐不明所以，卡塔乌雷回答：“我来是为了王的下葬。

”这时，大家发现族长布恩迪亚已经在他的房间里死去。

与此同时，马孔多开始下小黄花雨，花雨在镇上落了一整夜，覆盖了屋顶，堵住了房门，甚至令露宿的动物窒息而死。

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古《能召回前世的波米叔叔》中有着类似的情节：波米时日无多之时，失踪很久的儿子波松以红眼猩猩灵（鬼猴）的相貌在夜间出现，归来探望波米。

波松的出走是为寻找出现在他拍摄的照片中的不明生物，他认定该物会是自己的妻子。

在与鬼猴相恋的过程中，波松逐渐拥有了对方的相貌。

波松的经历虽然离奇，但不至于难以接受，观看导演早期作品的经验使得观众达成了共识，在2004年上映的《热带疾病》中两位青年曾听到过一个与之相像的传说：爱意会让情人的灵魂幻化成老虎。

疾病控制着的故事随处蔓延。

在马尔克斯那里，是失眠症演化而成的失忆症瘟疫。

对于葡萄牙作家萨拉马戈，出现了大面积失明症（《失明症漫记》）和长生症（《死亡间歇》）的感染案例。

至于阿彼察邦，则是昏睡病。

《幻梦墓园》中的士兵们被昏睡病困扰，在一所由学校临时改建的乡村医院治疗。

年轻的灵媒阿肯用通灵能力使得女人们同她们陷入昏迷的爱人进行沟通，医生们则通过多种方法来帮助士兵缓解噩梦的症状。

如果说《能召回前世的波米叔叔》（2010）处理的是“卡塔乌雷情节”当中的归来，那近年来阿彼察邦则着力于处理出走，无论是《幻梦墓园》（2015），还是新作《记忆》（2022）。

卡塔乌雷的出走是为了逃避由昏睡导致的遗忘，《记忆》中阿彼察邦则同时引入了昏睡和它的另一端：旅居哥伦比亚的欧洲人杰西卡来到其首都波哥大看望生病的姐姐，某日拂晓被一声“巨响”惊醒，杰西卡就此患上了失眠症。

因为“巨响”的不定时侵袭（医学上称之为爆炸头综合症），杰西卡陷进了长久的失眠困扰中。

找到巨响的源头成为这位主角的人物动机，故事也随之展开。

寻找“巨响”在《记忆》中意味着两个层面。

其一，它是什么声音？

它的物理属性如何？

对此，杰西卡的描述是“有泥土气息”“像是来自地心的轰隆声”。

其二，它来自哪里？

声源位于何处？

当混音师埃尔南复现“巨响”后，杰西卡的爆炸头综合症并未消除。

《记忆》关乎睡眠和记忆，这是经由马尔克斯发扬的哥伦比亚地缘问题。

影片中杰西卡的姐姐也被昏睡症击中。

病床上的凯伦醒来后忘记跟杰西卡已有过交谈，以为对方是初到访。

凯伦在讲述完自己的梦和可能的病因后重新陷入昏睡。

该作充满了被记忆左右的人。

首先表现为创伤性记忆。

男子被公交车爆胎声吓得魂飞魄散，连滚带爬逃走。

其次则是失忆。

从事混音的埃尔南片刻便忘记了杰西卡的名字；当杰西卡再次前往录音室找埃尔南时却查无此人；在染上失眠症的杰西卡的记忆中牙医安德烈在上一年已经故去，却被姐姐凯伦和丈夫胡安否定。

这是典型的卡塔乌雷症状：“失眠症最可怕之处不在于让人毫无倦意不能入睡，而是会不可逆转地恶化到更严重的境地：遗忘。

也就是说，患者慢慢习惯了无眠的状态，就开始淡忘童年的记忆，继之以事物的名称和概念，最后是各人的身份，以至失去自我，沦为没有过往的白痴。

”（加西亚·马尔克斯《百年孤独》）

与杰西卡几乎同步，凯伦也在寻找使她患病的原因。

餐桌上，凯伦讲了两个有关亚马逊雨林的寓言。

第一个故事讲到，亚马逊雨林的腹地住着一个部落，被称之为“看不见的人”。

他们很难接近，选择与世隔绝。

但是人们还是觉得这些人很危险，所以从不靠近他们。

凯伦听说，这个部落的长老们晚上聚集在一起，开动头脑创作出一种咒语，驱赶接近他们的人。

第二个故事讲，一个贩卖毒品和皮革的男人打算为自己的生意修一条笔直的公路横穿亚马逊雨林，当地人帮助了他，但他不满于此，意欲殖民这些人。

待到一个特殊的地方，众人逃走了。

男人和妹妹打算继续他们的事业，最终两人消失在此处。

在这两个看似无关又互相纠缠的故事中。

凯伦以简单的“我们听说”，将自己的病因归结在素未谋面的亚马逊部落。

生活在亚马逊雨林的人，为闯入者所殖民。

因为不能被外界看到，他们更使得人们不安。

凯伦的寓言中，作为叙述主体的亚马逊部落成为被殖民和奇观化的扁平符号，不涉及记忆和真相。

电影过去大半之后，主角杰西卡无意中闯入一块区域。

失忆症被这一区域隔绝在外，而“巨响”的信号在这里却越来越强烈。

杰西卡正是在此处，遇到了另一位自称埃尔南的中年男人。

我们再来回溯前面提到的问题，寻找“巨响”的两个层面正是通过两位不同的埃尔南给出解释。

老埃尔南是影片中清晰记忆的唯一保有者，甫一见面他便告诉杰西卡她住所房东的信息，几近详细到房东家人的职业。

老埃尔南的记忆富足如斯。

如果我们将鱼类看作弱记忆的代表，老埃尔南通过杀鱼产生的象征意味便跃然纸上，他正是记忆的守门人。

“我从没离开过这个镇子，这里的一切我都记得。

”为了保持记忆，老埃尔南拒绝观看电影和电视，用他的话说这叫限时视之所及。

“我的身体同样感受到这种余震。

我记得我吃的所有食物，记得我们每天的天气，记得我手在处理鱼的动作。

我意识到，我并不奢求去到别的地方，更多的经历反而无益处，他们会在我的记忆里释放更多的混乱慌张。

所以我就在此深耕，我为鱼称量。

”（中年埃尔南在《记忆》中的独白）老埃尔南对烹饪、新闻和足球不感兴趣，在杰西卡看来这是“对美好宇宙的错失”。

但老埃尔南有自己的解释，“这里已经有许多故事了”。

他通过物体所携带的历史余波去重述故事。

所谓故事的余波，是岩石、树木和沙子所携带的记忆，“它们纳入万物”。

这是明显的万物有灵论，是理解阿彼察邦电影的基础。

泛灵论者看来万物平等和谐，因此老埃尔南理所应当地拥有所罗门王的指环：他懂得如何与动物交谈。

在老埃尔南对自己身世的谈论中，他原本和其他人一起在外太空，在看到此地一对爱侣之后便出生了。

唐人段成式的《酉阳杂俎》讲道：“葆登掌祀，将以著于感通。

有生尽幻，游魂为变。

”“征祥变化，无日无之。

”（登葆山群巫执掌巫祀，可以明白人和鬼神的感应相通。

人生实为幻梦，游魂变化为物。

吉凶妖祥诸般变化，没有一天不存在。

）这是阿彼察邦电影的统一性。

在老埃尔南这里，故事都有具体的形状。

他先是读取了身边一块石头的记忆：一个人午休时，两个朋友乘机偷走了他的项链，抢走了他的食物，还揍了他。

这个人曾经坐在这块石头上。

如果说对石头携带记忆的读取和对房东信息的描述是老埃尔南对杰西卡最初的神迹昭示，还有着中国人熟悉的江湖神棍迹象。

那么杰西卡通过自己获取到记忆，“我只记得我孩童时母亲的衬衫，那时我的鼻子总感觉很湿热。

我曾听到过很喧闹的声音，我那时还哭了”，已然对老埃尔南充满了信服。

此时杰西卡不再逃避“巨响”，她要求“现在我想听到更多的声音”。

这个时候好像真相已经大白，很多人就此总结：《记忆》剧情是中年埃尔南的记忆不断侵蚀杰西卡的过程，最开始是声响，在杰西卡见到中年埃尔南之后，触感和场景逐渐清晰，直到最后，杰西卡通过触碰中年埃尔南，完整读取到对方记忆。

然而，在进入老埃尔南的房间不久，故事线再一次被重构。

杰西卡回忆说：“那晚事情发生的时候，我和其他人一起躲在床底下，外面的动静我们听得一清二楚，他们在搜寻我们，他们一整夜都在找我们。

”老埃尔南纠正了她，“你读取了我的记忆。

我就像一个硬盘，你变成了天线”，随后他补充了这段经历的后半部分，“凌晨四点了，我很想去上厕所，但是我不能去，我去了床下躲着”。

觉察到真相的杰西卡提问：“我不在这里是不是？

”老埃尔南回答：“不在，在这里的是我。

”

细心的观众此时终于能够解出导演设置的问题，走出代达罗斯的迷楼。

我们再次重述这个故事，就会变成这样：杰西卡和老埃尔南分别是故事的两端，某个时刻起，杰西卡通过博物馆的书籍，或新发掘的尸骨，读到了一个叫埃尔南的男子的故事，二人现实中并没有交集，甚至不属于一个时代。

《记忆》成为一个借助“阅读”结构展现“你正梦着我的梦”（1）的双重故事。

至于故事真正的分割点，则可能是杰西卡进入隧道的挖掘现场。

电影中特殊的空间往往成为真实与幻境的分界线，如在毕赣那里，陈升在火车分叉后进入了虚构的空间荡麦（《路边野餐》），罗紘武在电影院出来后通过一条悠长的隧道进入到了过去的镇远（《地球最后的夜晚》）。

又或是从杰西卡进入诊所时一切发生了变化。

阿彼察邦在此处借女医生之口向观众透露线索：“你知道达利吗？

在接待处有他的一幅画。

达利理解这个世界的美好。

”杰西卡回答自己看到了这幅画。

“我对梦的表现方式非常感兴趣。

这不像你在主流电影中所做的梦，有时你可以看到类似像萨尔瓦多·达利（SalvadorDalí）的画中的那种就像什么在融化之类的东西。

”（2）阿彼察邦以达利提醒观众，此刻杰西卡已经处于梦中。

这对于阿彼察邦的电影而言，也并非孤例。

《能召回前世的布米叔叔》结尾处，故事突然分叉，姑侄两人动身前往歌厅的同时，他们亦趴在床上看电视。

《记忆》讲的是偶染爆炸头综合症、并发失眠症的杰西卡寻医的过程中，得到了女医生提供的治标不治本的药片，重新获得了睡眠，昏睡中她梦到了/变成了一个名唤埃尔南的男子。

我们之所以能够三次复述《记忆》的故事，源自其文本展现出的多义性。

在记忆加载的过程中，身份与真相附着上了一层不确定性的迷雾，我们看到的究竟是谁的故事？

在对故事解码的过程中，观众逐渐靠近了本作的主题：历史、记忆与真实。

阿彼察邦·韦拉斯哈古1970年出生，成长在泰国东北部的孔敬（Khon Kaen），父母都是孔敬府医院的医生。

孔敬地处泰国、老挝、柬埔寨三国交界处，毗邻神秘潮湿的热带丛林，盛行种种光怪陆离的宗教传说，这使得阿彼察邦很早便接受了泛灵论的观点。

无论马尔克斯还是阿彼察邦，他们的魔幻现实主义具体含义是——故事当中的国民无不生活在一个神奇天真的世界，“在这里死者与活着的人、生物与人类，他们之间互相连通，共处一处”（3）。

但这并不意味着阿彼察邦的电影是乖顺的，表面的平静源自强权的绝对干涉。

如阿彼察邦所解释的：“你很安全，但却不自由。

”（4）与作家余华有着相同的童年经验，因为“父母双双行医，消毒剂的味道让他（阿彼察邦）觉得亲切舒服，这是他的电影中经常出现医院和疾病的原因”。

基于泰国现实的宗教现状，以及作为佛教徒的身份，僧侣亦是他电影中常见的职业群体。

此外军人频繁地出现在他的电影中，阿彼察邦对此的解释是，以军人去代表越来越压抑的人群。

《记忆》是阿彼察邦首次离开泰国拍摄的作品，但影迷观看该作并不会产生很强的断裂感，究其原因，阿彼察邦的一次访谈能作为答案：“实际上我受到了一些这方面的影响，让我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。

不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。

”（5）影响阿彼察邦的泰国丛林小说源头在南美。

初临哥伦比亚的阿彼察邦作为迟来者，按布鲁姆的观点，“他无可避免地——有意识或无意识——受到前驱诗人的同化，他的个性遭受着缓慢的消融。

为了摆脱前驱诗人的影响阴影，迟来者诗人必须极力挣扎，竭尽全力地争取自己的独立地位”。

这里的前驱诗人、“爱和竞争的复合体”自然是文首提到的哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯。

早在涉足哥伦比亚国土前，阿彼察邦已经受到他的影响。

前一部分我也已经说明二者之间的联系，以下要说明的是阿彼察邦与前辈的不同，即所谓的“极力挣扎，竭尽全力地争取”。

杰西卡在寻找声源的同时，于医院中偶遇了考古学家艾格尼丝，艾格尼丝在隧道中挖掘人类遗骸，双线几乎并行。

这看似对故事主干并无影响的枝蔓有何用意？

稍早，西班牙导演阿莫多瓦的《平行母亲》中出现过类似的情节，我曾为此片写过影评《我记住橄榄树林的一阵悲风》。

《平行母亲》中，女主雅妮丝倡议恢复历史记忆：搜寻失踪人口、公开坟墓挖掘调查结果。

雅妮丝之所以执着于挖出亲人的遗骨，也因为她的曾外祖父在佛朗哥统治时期被害埋在乱葬坑。

两部影片有着相同的主题，均在讲述历史与记忆，以及被掩埋的真相。

在凯伦、杰西卡和老埃尔南的接力陈述中，记忆的确切含义方才显现：遭遇暴力，被殖民的亚马逊雨林部落，关乎恐惧的记忆。

趋向是越来越难以被总结。

张定浩在《批评的准备及其他》中关于记忆有一番颇为健康的论述：“历史，常常只是胜利者的记忆，甚至是经过反复篡改的记忆，这种记忆被一两代共同体固化之后，就成为史书，和百姓自以为真的记忆。

而文学，因为关乎每个个体的生命记忆，其实时常都是在史书之外，也必然是对共同体固有记忆的冲撞与松动。

”许多人不理解《记忆》，因为它并不具有类型电影逻辑清楚、简明有序的特质。

观众随着杰西卡的由梦入醒进入电影，携带着理性遭到压制的起床气观看，最后几乎莫名其妙地结束。

电影从混沌中开始，结束在混沌中。

对于智识和经验的挑战使得部分观众恼火，他们极力以最简省的方式寻找所谓的破绽和所谓的不和谐，如影片最后部分飞走的UFO。

阿彼察邦不逃避历史，不被历史事件的巨大离心力摆布，他凭借个人经验处理历史：《能召回前世的波米叔叔》指涉了泰共与政府军之间的斗争，波米以因果法则讲述自己患病的原因，“我杀了太多的共产党”。

乌拉圭作家加莱亚诺1980年完成了一部讲述美洲500年历史的著作，《火的记忆》是一部记忆之书。

加莱亚诺的成名作中有一个概念，“拉丁美洲是一个血管被切开的地区”，广受传播，属于对拉美的总结。

而阿彼察邦则像一个考古学家一样，冀希对瓶瓶罐罐、石块骨头的摆弄中，挖掘出一段时间切片——不是被重构的历史，更不是模糊的记忆，而是无限靠近真实的频频回顾。

张定浩讲：“好的文学，是把从混沌中提取出来的历史再返还给混沌，是回到生命的发生处重新理解生命，在历史之外自开一路。

”《记忆》无法成为也不必成为考古资料，它声明导演对待过往的态度。

加莱亚诺曾声称，自己的作品是“为那些不能读我作品的人写作；为那些底层人，那些几个世纪来排在历史尾巴的人，那些不识字或者没有办法识字的人写作”。

一方面，这与阿彼察邦电影的形体符合，是所谓其亚洲性和民族性的一大原因；另一方面，它验证了我的个人经验。

存在这样一种电影，它在知识分子看来晦涩难懂，却经常使得布衣落泪。

其原因大致在于：无论结构层面如何复杂，它都是根植于作者经验的真实电影。

不虚美，不隐恶，更重要的是它要拍摄的就在那里，这也是阿彼察邦的电影看起来为何如此自然。

阿彼察邦并不信任记忆本身，这也是他为何以声响搅动记忆。

与凯伦和杰西卡不同，老埃尔南和族人“从不做梦”。

他们睡着了什么都不会发生，只是“停下来”。

只因为梦境是对记忆的干扰。

什么是记忆？

更清晰的答案在阿彼察邦《能召回前世的波米叔叔》中。

成为魂魄的妻子阿惠之所以给人以视觉上半透明的不稳定状态，因为她代表了过去的历史记忆，“已故为鬼的妻子在波米一家的记忆中赖以生存，当有关妻子的记忆逐渐消失，妻子也失去存在的意义”。

对于今人，前人的存在与否取决与后人是否记得他们。

这是陀氏《卡拉马佐夫兄弟》中被读者反复引用的名言：永远不要相互遗忘。

面对不断消亡退却的记忆，只有某种令人不安的响动方能提振。

上海作家金宇澄的《洗牌年代》最后的跋中，俏皮的作者讲了这样一个故事：我养一条鲷鱼有很多年了，浑身有紫色斑点，属于单独饲养的动物……如果我给它照镜子，它浑身鳞片就现出深色斑纹，有时冲撞鱼缸。

原因很多，也许它是：为往事不安。

发现变化太大。

拒绝自己如此的模样。

看见一条陌生的鱼。

它在深夜的书桌旁悠游。

我点烟的火光一闪，它翻腾起来。

镜子、火光、让杰西卡不安的巨响，莫不如此。

原题：《昏睡症与失忆症，历史与记忆——论阿彼察邦〈记忆〉》参考：1.小河，《你正梦着我的梦》，《巴铁女孩》片尾曲。

2.5.阿彼察邦·韦拉斯哈古，莉莉，杰内罗索·费奥罗，《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，《当代电影》，2019第11期，第58到62页。

3.阿彼察邦·韦拉斯哈古,张良，《走向“有机”的电影——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，《电影艺术》，2020年第2期，第106到111页。

4.崔卫平，《迷人的谎言》，中国华侨出版社，2012年，第165到174页。

阿彼察邦·韦拉斯哈古在国内电影市场不是一个话题性的存在，在资深影迷心中却是一位不可错失的导演，泰国唯一获得金棕榈奖的导演，当代电影大师，魔幻制造者。

他的电影具有神奇魔力，一不小心完成心电感应，就能把人吸进去。

《记忆》是他的电影第一次在中国大陆上映，有机会在大银幕上看到，自然是影迷们的狂欢节。

很多人说，阿彼察邦的电影是催眠的，适合给失眠的人做治疗，这带着一点戏谑的口吻，但也不全是毫无道理。

去情节化、非线线性、超验主义、固定长镜头、当代艺术，光看看这些词汇概述，就能劝退一部分观众。

但是，如果你是一个有心人，能感应到他散淡冲和、无聊生活背后的神秘事物，就会有一些超乎想象的体验。

《记忆》里那一声声令人惊惧的巨响，突兀，诡谲，看似正常现象，却只有女主角杰西卡能听见，似乎是幻听。

睡在深夜的床上，走在街头，在录音室里，那冷不丁的巨响，会突然冒出来，这是心魔也是心病，没人能了解她的惶惑和心神不宁。

她求助医生，医生不开药，怕她药物上瘾，只发给她一本读本“疗心”。

阿彼察邦说，他的电影不想去讲通俗意义上大众所认识的故事，大家看他的电影，开动感官，自由去感受就好，主观驱动一切，感受到什么就是什么。

在形散与神散之间，他的电影还是有始终如一的母题和表现方式，从《热带疾病》、《祝福》就开始了。

他的角色始终被某种难以言说的神秘事物缠绕，他们沉默，发呆，陷入空茫，焦灼内心，虚实接驳的时空，隐形的东西紧紧锁住了角色，他们要脱身、要放松，就要跟这些东西博弈或者和他们融成一体。

同样是痴迷固定长镜头的导演，这也是阿彼察邦最明显区别于蔡明亮的地方。

而广场舞、挖掘机这些导演喜爱的元素，也让阿邦的电影更生活化。

《祝福》患有皮肤病，越境偷渡不能见光的打工者；《《热带疾病》里身份困惑、互相追逐亲昵的两个男青年，透明发光的树，有人夜行丛林，变成老虎；《能召回前世的布米叔叔》里被亡灵纠缠的活人；恋爱症候群》医院里近乎失语的人们；《幻墓乐园》得了嗜睡症的士兵们；都在和未知事物纠缠。

《记忆》里蒂尔达.斯文顿饰演的杰西卡，从欧洲来到南美看望生病的姐姐，脑海自动出现了一个陌生声音，困扰不已，就此踏上了“寻根之旅”。

在某个偏远小镇，她意外邂逅了在水边杀鱼的埃尔南，这个男人自称记忆超群，拥有过目不忘的能量，深受记忆之苦，多年来不看电视、不听收音机，不看报纸，怕上面的信息让他无法消化。

《记忆》离开了导演熟悉的泰国，离开他喜欢用的演员，来到南美洲哥伦比亚，这里有着故乡一样的热带景观，生活在灵魂与肉身割据的平凡生活中的人们。

阿彼察邦·韦拉斯哈古对这里的一草一木没有陌生感，就像回到另一个故乡，拍摄过程异常娴熟流畅。

当我们知道声音的来源，真相也许会让人吃惊（比《热带疾病》的老虎还吃惊吗？

），这种离间出来的魔幻效果，和哥伦比亚大作家马尔克斯的《百年孤独》何其相似，也许这也是导演选择到这片土地拍片的理由之一。

某种意义上，阿彼察邦也许就是影迷心中的马尔克斯，只是他还在创作的黄金期，需要继续去实验新东西，打破已有成绩，继续拍出足够深沉鲜活的作品，让一切顺理成章。

观看《记忆》确实有门槛，不定人人适合。

大众认知的所谓“闷片”，多半来于一动不动的长镜头，长时间凝望，期间却没发生什么事情，一切静穆如斯，观众只能看演员的面貌，眼神，甚至一动不动发呆，瞌睡袭来。

在这里，时间的流速被有意放缓，走得比平时慢，观众容易出神、分心，但这种神定，常常蕴含着看不见的张力，观众和角色一起感知时间流过身体、流过银幕，感知百无来聊背后的虚空和坍塌，然后释然。

城里一场淅淅沥沥的雨，彤云密布的小镇天空，一场溪边的交谈……，当每天机械地刮鱼鳞的男人埃尔南，睁着眼死去一般熟睡草地，女主角静默地坐在水边，某种东西复活了，这些来自自然界的声音，带着密电码，能让身体通电。

身临其境的穿越体验，带你穿过银幕，和角色一起淋雨，听溪水潺潺，昼夜不息流向远方，流向记忆深处。

要知道，很多电影尤其商业片，是没有耐心去让你感受这些冗长而又细腻的逝者如斯夫的场景和声响。

杰西卡和埃尔南在小镇邻溪的房间低语，讲述自己的故事，最后通过双手交换、读取记忆，窗外婆娑的芭蕉叶，战乱离散中人们的声音采样，让时间流逝变得清晰可以感知，万物缄默，浸润无声，记忆实现了通感。

蒂尔达•斯文顿在阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》中 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十八日——2019年9月25日，星期三当我们凌晨4点钟上车的时候，大雨已经倾盆而下，等我们终于爬到海拔7500英尺高那段还未投入运用的高速公路时，雨势变得更大了。

但是一等我们吃完早餐，天空却突然放晴，在我们眼前徐徐展开一幅动人心魄的全景图。

四下里的山谷堆叠起厚厚的云海，而一个个山尖就像岛屿一样耸立在云海之上，丝丝缕缕的云雾则仿佛是从巨大烟雾机中涌出来的一样，在林木的枝叶间飘飘荡荡。

一支由30个士兵组成的军队站在装备卡车的附近待命。

他们所有人看起来都是那么年轻——肯定都是正在服兵役的小兵，所以最多只是十八九岁的年纪——而且他们显然也没有什么经验，所以连列队正步走这种简单的动作都没有什么特别的可观性。

等他们排练完毕之后，我看到其中一个士兵把枪管顶在大腿根上擦拭着他的步枪。

而那个军官则四处巡视挨个给这些小兵整理衣领，并且还要确保绑在他们胸前的各种装备都是准确的。

卡米洛猜测他们是为了在电影中留下美好的形象才换上了新制服，他以前可从来没有见过有这么干净的士兵。

“我不敢相信他们竟然允许我们使用真正的军队，”阿彼察邦表现得特别激动，他的一系列影片中到处都可以看到士兵的身影。

但是，“在泰国你永远不可能这么做！

”我们爬这么高就是为了拍摄杰西卡开车通过军事检查站的镜头，这本来是一个很普通的场景。

但是会让外国游客感到奇怪的是，所有的士兵在路边一字排开，他们一边把步枪上了栓，一边又对着等待通行的汽车竖起大拇指。

我和剧组另外几个成员一起盯着监视器的屏幕，他们跟我解释这是一个很常规的操作，大概起源于十年前的一场全国性运动，旨在鼓励民众再次开车出门旅行，因为民众此前已经被“神奇的钓鱼行动”吓得不敢出门了——那是一系列由游击队和各种非法军事组织在路上设置障碍实施绑架的恐怖活动。

“这是为了让我们宽心，让我们知道军队在保护大家。

这是一种人性化的表现。

虽然有点奇怪，但也还不错，”圣地亚哥对此作出评价。

“但最奇怪的是，这竟然是由阿尔瓦罗·乌里韦（Álvaro Uribe）倡导的运动，他可是我们历史上最糟糕的总统啊。

” 卡米洛指出最讽刺但也最令人恐惧的一点是，乌里韦本人领导下的军队勾结非法军事组织杀害了数千平民，以此夸大反游击战的伤亡数据，继而以此寻求美国的物资援助。

当杰西卡开车经过检查站的时候，她对每一个士兵都回以同样的手势。

胡安妮塔·德尔加多（Juanita Delgado，蒂尔达的西班牙语老师）说她总是能做得那么好：“他们太年轻了，应该还不明白自己到底在做什么。

但我觉得给他们点温暖总是好的。

”第二十九日——2019年9月27日，星期四今天的拍摄背后涌动着由某个意外事件触发的情绪。

午饭前不久，传来了路易斯·奥斯皮纳(Luis Ospina)去世的消息，他曾经在我们开机后的第三天便赶到拍摄地点来探过班，身材高大，一身黑衣，戴着一副引人注目的橙色眼镜。

作为哥伦比亚最重要的电影人之一，他既是《记忆》剧组许多成员的朋友，也是他们的导师。

他们将自己的悲伤悄悄地收在心底，不让情绪影响了拍摄，但是等到布景都收起来之后，他们就聚集到一条小河边，把一朵小花放到水里让它带走对他的哀思。

愿他安息！

路易斯·奥斯皮纳，生于1949年6月14日，卒于2019年9月27日。

第三十四日——2019年10月3日，星期四我们都挤上了一辆威利斯——那是一种在二战时期投入使用的美军小型吉普车，现在也是金迪奥省农民们首选的车型——我们准备驱车前往一个与世隔绝的农场，皮豪周边的山上散落着许许多多类似的农场。

影片的高潮将在一间大农舍里发生，而被选中的这间农舍建在一个陡峭的山坡上，房子四周种满了一排排的咖啡木和大蕉树，层层又叠叠简直要令人眩晕。

从这里俯瞰山谷的景色特别壮丽，在远景中皮豪只是一个小点，但是仍然可以根据教堂的钟楼轻易地辨认出来，因为在茫茫的绿色中那是唯一的一块橙色巨石。

和他之前的所有电影一样，阿彼察邦在整个拍摄过程中会一直修改故事的走向，将拍摄过程中对故事的情感变化融进创作。

到达拍摄地点之后，他亲自动手，以一种我从未见过的方式有条不紊地开始搭建场景。

首先，他在布景设计上花费了很多时间，重新布置家具和道具，要求拆除或者更换某些部件。

他有一句口头禅——“太多了！

”这三个字在接下来一个小时左右的时间里重复了不知多少遍。

大农舍最初看起来就像是一个囤积者的住所，房间里堆满了杂物和电器。

但是等到阿彼察邦收拾完之后，整个房间一下子感觉通透了很多，然后会给人造成一种印象，这里的居住者不是一个怪人，而是一个擅长利用回收材料创造各种古怪玩意的业余爱好者。

以前拍摄过程中偏离故事脚本的情况很少发生——虽然阿彼察邦在具体的场面调度上是很灵活的，但大框架基本上不会改动——但这次每一个镜头他都会重新设计。

索波特和第二导演助理马特奥·苏亚雷斯（Mateo Suárez）代替演员走位，阿彼察邦围着他们俩转了一圈又一圈，用他手机上的取景器应用APP拍下一张又一张照片。

等他确定构图之后，才会让演员们过来完整地把整个戏过一遍，这总共花了半个小时的时间；他需要确认演员们是否对每一个走位、手势和动作都感到舒适，并会根据他们的反应修改拍摄顺序。

经过排练，将主要动作和走位最终确定下来的时候，天已经蒙蒙黑了，但在我们登上威利斯开车返回住处之前，还有时间再做一次排练。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月18日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-5/

作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓（jump scare）开始，但它所带来的冲击并不能和在随后的沉默中产生的巨大共鸣相提并论。

任何熟悉这位泰国导演作品一贯慢热的、抒情的主旨的人都知道，他是如何坚持着一种需要一些时间来适应的梦幻逻辑。

《记忆》以哥伦比亚为背景，这是他在异乡拍摄的第一部影片，有着几乎和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》一样的魔力。

但这一次，一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。

在蒂尔达·斯文顿犹疑目光的引导下，《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。

不仅如此，它也是对现代社会的忙碌及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应，任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。

这意味着《记忆》与其说是电影，不如说是一种冥想，是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。

杰西卡（斯文顿 饰）在电影开头便感到格格不入，因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。

作为一名居住在麦德林的英国植物学家，杰西卡前往波哥大看望她的姐姐（艾格尼丝·布雷克 饰），姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师（胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰）联系。

杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”，她和她的新朋友试了几种音色，直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。

但这并没有让她更接近噪音的根源，也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。

杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”，显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历，但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。

相反，它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游，加深了她周身的流离失所感，直至最后一幕揭示一个令人瞠目的神启。

阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质，这种品质来自于静坐，周围环绕着叙事声音，持续数分钟这种状态，直到微妙的细节浮现。

《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到，但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。

杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围，并最终在那里找到了自我。

斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效，随着故事的发展，这个概念变得非常真实。

这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 （Maria Vetto）在卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel ）的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。

由此，当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时，这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。

当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失（他实际上已不复存在），而另一个同名的人接替了他的位置时，杰西卡开始明白，萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节，这声音讲述了一个故事，但不是她自己的故事。

这一探寻具有某种自反性质。

在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中，导演自身就是一个局外人。

《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望，同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。

正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样，《记忆》使用其错综复杂的声音设计，以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式，即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。

这种对比在令人着迷的最后一幕中显现，当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时，却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流，这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。

这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致，其结果如此大胆，以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。

但这是一场沉浸式的赌博，值得冒险。

到这一幕时，阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。

这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 （Sayombhu Mukdeeprom ）的再次合作，导演将他严谨的、大多固定镜头的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。

我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大，时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返，时而在繁忙的城市街道徘徊，时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻，不如说是某种诗意：它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚，人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。

但《记忆》做到了。

阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影，讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。

杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础，他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。

“经验对完整保存的记忆有害”他说，当影片行至结尾，我们可以感受到这一点。

杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物，但《记忆》依然牢牢地植根于地球，希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。

原文链接

这个片子，第一次在电脑上看，只是看懂了，和其他人一样，神秘、时空、战争、暴力……好像什么都看出来点，但完全无法获得看电影之前期待的那种情感的浸染和共鸣。

但第二次在影院看，才感觉自己真正的看懂了，真的从情感上产生了某种融通，经历了一次神秘的观看体验。

《记忆》分三部分，第一个部分是女主深受噪音困扰，寻求解决，无果。

第二个部分，女主遇到了第二个“河南”，解决问题。

第三个部分，导演的最终解释，以空镜头作为答案。

很多人把重点搞错了，哥伦比亚是不重要的，哥伦比亚只是影片的源头，而不是答案所在，这个片子关注的是更普遍更深刻的东西，对哥伦比亚作考据工作，说明不懂影片在说什么。

第一个部分不是那么重要，而且我在影院睡着了，这部分当纪录片看就行，生活中一些模糊了现实与虚幻的小情节。

第一个部分讲的无外乎是某种不安定状态下的压力或焦虑，与现代性有关，也与人的身体有关，开头就讲她无法入睡，巨响便有了一个现实的、身体的来源。

第一个“河南”，包括医生等等，都是现代性的疗愈，用电脑找声音、开药等等，这都是无效的。

所以后面才会逐步向古人类学、地理学去探索，往人类记忆的深处追问，第一部分明白这些就够了。

第二个部分涉及到主题，看不懂这部分，就不可能理解影片。

女主来到溪流边，碰到了一个奇怪的大叔，这个大叔其实就是一个禅僧，通过他的引导，女主才找到了问题的答案。

这个大叔有几个特点，从未出过远门，也不看电视，能够读取万物携带的记忆信息，更重要的是睡觉不闭眼，不做梦。

这个大叔为啥睡觉不闭眼睛？

是因为他睡着的时候才相当于醒着，所以无梦，而他醒着的每一刻都在一种梦境之中，用宗教语言来说，就是“得定了”，在这种定境之中，他能够实现与万物同一的状态，摸着石头就能感受到它的心跳，所以自然不必出远门去看什么了，而他刮鱼鳞的这一行为，是非常具体的，刮鱼鳞就是刮鱼鳞，神似禅宗的理论。

这种状态也非常人能够达到，那是一种剥离表象，触碰到事物本质的行为，无比真实，无比具体，丝毫不涉及其他的东西。

他俩相遇的第一个场景是草坪，在这个场景之中，大叔和女主是两个人，女主观看大叔睡觉的行为，清楚地告诉你，他俩是存在主客体关系的，女主无比羡慕这种在现实和定境之间切换的能力。

而进入屋里之后，他俩就逐渐消除了这种主客之间的区别。

转换的钥匙，就是大叔的酒，里面还有某种神秘的草药，女主喝完赞叹：劲真大！

在草坪上，她只喝了一盖子，当时我就想，这点量能尝出味么？

但镜头中她逐渐与大叔之间产生了某种温暖而信任的关系，酒劲开始起效了。

进入屋中，大叔终于给女主满上了。

片刻之后，转变来临。

女主看到了桌上的照片，又短暂拨弄了一下某种兼具致幻功能的机械，开始入定，马上连上了大叔的热点，大叔的回忆汹涌而至。

这个时候，影片中极度静止而缓慢的长镜头逐渐发挥出功力，完美还原出入定之后变得粘滞的时间，在这里你要尤其注意女主的表演节奏，比之前慢了，比观众的节奏又慢了，在这种缓慢中衍生出的，是恍惚和空白，犹如催眠。

在被放慢的时间之中，事物得以逐渐显露出表象底下的真实，风声、雨声、记忆深处的声音纷涌而至，每个细微的响动和变幻都会被观众已经被放大了的感官捕捉到，桌上的苹果，显露出无比具体而沉静的美感。

我一直对影迷们对大银幕的崇拜感到不解，好像电影最核心的魅力就在那块布上，但不得不说，《记忆》的美学确实属于大银幕，重要的是你得给一切可感的细节留足显露自身的机会。

银幕之中，动与不动，动与似动，现实且致幻。

记忆是什么呢？

就是承载着时间的空间，伤痕、感动全都集于一体，事物和身体仿佛密纹唱片，在剐蹭之中留下了凝缩的历史，一经泡发，便给女主留下震颤的泪水。

于是女主就显现出服用迷幻剂的典型症状：容易感动、摆脱代表现代性的理性思维、以情感来全息感知世界，那么在此刻，她与大叔之间，人与人之间沟通的最后壁垒——语言被完全抛弃，在心连心的沟通中，逐步从人类社会的回忆（战争，这还比较具体）向着史前洪荒时代的轰鸣探索着……在这段的后期，短暂的雨成为了一个谜，其他的都那么慢，雨来的就这么短吗？

这是一个时间变速的信号，药效开始过去，现实的时间即将回来。

果然，走到窗边，当女主走近记忆的响动，记忆犹如投射在烟雾上的影像，迅速被驱散了，巨响再次来临，她从定境中出来了。

这一段其实是电影之中常见的由实到虚再到实的拍法，比如陷入幻想、走神什么的都这样，但拍法比较明显，会用主客观声音、视角的转换、升格镜头来告诉你，这段阿彼察邦没用这些，但意思是一样的。

那么第二段就成为了对巨响的想象性解决，在那种如梦似幻的联结之中，女主短暂的忘记了这个问题，依然没有找到病根。

于是第三段，非常短的一段就出来了。

飞碟。

这个飞碟与科幻或地外文明无关，基本是阿彼察邦的一个小游戏，任性地玩了一下。

巨响是不能有现实的具体的解释的，所以离开也不能实了，来无影去无踪，飞走算球，吓你们一跳。

重要的是这个升镜头，牛逼至极，前面的长和慢在这里体现出了力量，电影院里的观众立刻原地飞升——导演与观众的联结实现了，这才是最终的答案。

啊，这就是心连心的故事，天线啥的都多余了。

这种巨响离开了，留下的是如同史前风景般的空镜头，以及迟来的雨。

看完电影没人敢动，我尿急，先跑了。