时时刻刻

《時時刻刻》電影放映前，女友斑馬問我：「妳看過影評嗎？

」我搖搖頭：「看電影之前照例不看影評，免得影響了觀感。

」斑馬又問：「那妳知道主要劇情嗎？

」我回答：「嗯，大抵是講不同時代三位女人某一天自我認同的故事吧？

..」對這部電影真是充滿期待。

果然「戴洛維夫人」，一位穿越時空的鬼魂，幽幽蕩蕩的來到不同時空三位女人身邊，透過靈感、文字以及比擬，交給她們一把鑰匙，開啟一扇生死之門。

分處三個時代的維吉妮亞．吳爾芙、蘿拉以及克萊利莎的生活像一部女同歷史，緩慢的說著「進化」軌跡：面對內心潛藏的同性情感，吳爾芙始終走不出家庭與丈夫的牢籠，只能用寫作與死亡來逃脫；蘿拉雖然丟下兒子自殺未果，卻能下定決心成功離家出走，成全自我；而身處現代的克萊利莎與愛侶共同生活了十年，並且有一個不用知道生父的女兒。

如果克萊利莎能不再哭泣，重生般投入女友懷抱，那麼這一個親吻，是多麼難能可貴。

吳爾芙親吻姐姐，是不正常的心智表現，蘿拉親吻病了的鄰居甜姐兒是恐慌與無措的情誼；克萊利莎與女友之間平常般的親吻，卻像彌補了五、六十年來，從死亡、出走到認同的漫長歲月。

時間不留情的逝去，卻依然給了人們若干改變與希望。

當染了愛滋病的理查毫不眷戀世間名利，翻身墜下高樓，只求解脫時，原來他所依戀的不僅僅是愛情，而是心靈深處難以化解的親情渴求；從小被遺棄的小孩，怎知道母親蘿拉內心深處不為人知深埋的苦痛？

而當理查過世，母親蘿拉現身在克萊利莎面前時，克萊利莎終於擺脫「戴洛維夫人」的鬼魂，轉身重新面對這個世界！

當電影出現女女親吻的鏡頭時，四周鄰座不約而同發出：「噢～」「啊～」的感嘆聲：「原來她是愛女人的！

」「原來她們都是同性戀！

」原來這不容於世的感情，才是她們特立獨行與煎熬的真正原因。

只是，不知道其他觀眾是否都能明瞭，她們真正的苦來自於不想傷害任何人，尤其是那些深愛著她們的人，所以才會那般掙扎。

因此吳爾芙自殺前遺書寫還著請丈夫記得這段特殊的感情，蘿拉躺在旅館的床上，還記起她的小孩，克萊利莎雖然不能保護所愛，卻開始感懷自身擁有的幸福，時間也許喚不回愛人的生命，卻能擁抱更多的可能。

眼淚緩緩的溢出眼眶，身在當下即便還有許多困境與磨難，看著前人的蹣跚步履，我是如此幸運活出自我，忠於情感。

「我想不是所有人都能深刻體會這齣電影的，除了拉拉..」我喃喃自語著，斑馬卻將我的手握得更緊了。

写在前面女性主义这个概念对于我来说，显得过于庞大了。

实在是没有系统的学习过。

所以我也没有用女性主义来批评这部电影的妄想。

只是浅薄的根据自己的理解，从象征与符号这个切入点，给予这部电影片面的分析。

片中的象征手法随处可见，而且有很多符号化的东西，并且对比了三个主人公不同的境遇。

而且这种对比非常工整。

水同大多数影片一样，水总是作为情感的象征予以呈现。

水是该片的一个视觉主题，它的形象反复出现，给人以暗示。

影片从三个主人公清晨洗脸开始，水的形象第一次对比出现。

片中的伍尔芙，患有严重的神经衰弱以及其他精神疾病。

她不能象身边那些“健全”的人那样控制自己的情绪，而是始终存在于危险当中。

就象她生活在伦敦郊区的一个小村庄——河边。

河水意味着过于巨大的情感，让她不能掌握。

所以伍尔芙最终只能自沉于水，河水淹没了她，情感淹没了她。

罗拉的故事里，水的出现得宜于魔幻现实的手法。

当罗拉躺在宾馆的床上，内心受到压抑的情感瞬间迸发了出来，激烈的有如洪流。

但是罗拉并没有就此覆灭。

挽救她的，可能是她腹中的孩子，也可能是《Mrs. Dalloway》书中的那句话：你不能用逃避生活的方式寻找平静。

理智战胜了情感。

而此刻，对于生活的意义，罗拉心中已经有了自己的想法。

与前两者生与死式的情感历程相比，生活于当代的克拉丽莎，对于控制情感，就象关闭水龙头一样轻而易举。

也就是说，情感失控这个问题虽然也会不经意间突然出现，但是已经不能造成什么威胁了。

孩子影片将女性头脑中的独立思想比作女性身体里的新生命。

我们知道，伍尔芙独特的女性意识贯穿于她的文学作品中，《一间自己的房间》、《三个基尼》、《奥兰多》等作品以犀利的笔锋表达了她对当时社会男女不平等地位的强烈不满，充分体现了伍尔夫独特的女性意识和先进的女权思想，因此，她被后来的女性主义者们尊称为女性主义运动的先驱，成为西方现代女性主义文学批评的重要奠基人。

影片中，伍尔芙刚刚发现自己怀孕。

隐喻女权主义当时刚刚处于萌发的阶段。

罗拉已经接近分娩，说明女权主义经过随后在三十年时间，已经接近成熟。

到了2001年，克拉丽莎的女儿已经接近成年，说明女权主义已经硕果累累。

女性也真正实现了自觉自强自立。

男人三个主人公这一天的生活里，都有男人出现。

伍尔芙的男人，与其说是她的丈夫，不如说更象她的监护人和统治者。

这也是那个时代的特征。

男女之间的差别是明显的，但却是不被人注意的。

她的丈夫一直强调她的病情，并以此来压制伍尔芙的情感。

在丈夫的监护下，伍尔芙的人身自由是不完全的。

甚至在伍尔芙投河前的遗言中，身为女性主义先驱的伍尔芙自己也不自觉的认为，自己是一个累赘；自己离去后，丈夫的生活会更好。

罗拉的情况有所好转，但是她仍不是一个实现独立的女性。

她没有自己的职业，只是一个家庭主妇。

除了在丈夫生日这一天为丈夫做一个蛋糕来表达她的爱以外，她想不出自己的价值还能体现在什么地方。

在丈夫和孩子的面前，她不能哭泣，她必须象其他“正常人”一样积极向上，对生活佯装满意，同时隐藏感情里消极的一面。

同时接受她是丈夫的附属品这一事实。

这也是她企图自杀，企图离开的原因。

她离开以后，确实也实现了自己的人生价值。

而这种实现，却付出了抛夫弃子的沉重代价。

而在克拉丽莎身上，我们看到了新时代女性的种种特征。

她和伍尔芙的地位，完全发生了置换。

男人在她这里，成了被照顾和被挽救的对象。

伍尔芙为她的男人而死，而克拉丽莎的男人为她而死。

而且没有男人，她依然可以坚强的活下去。

去了解生活的意义。

女伴和同性之吻有人说这是一部同性恋影片。

影片中的三个主人公都表现出同姓恋的倾向，并且各有一次与同姓接吻的镜头。

但是在我看来，与同性的亲吻，是一种女性意识的表现，即不以男性之爱作为自我价值的源泉。

三个主人公的女伴是作为正常女性社会的代表出现的，给予三位主人公以衬托。

伍尔芙的姐姐（文尼莎&S226;贝尔（1879—1961），英国女作家，是著名艺术理论家克莱夫&S226;贝尔的妻子。

他们同属于“布卢姆斯伯里”艺术圈子。

）在影片中被描写为作为那个时代的普通知识女性，带孩子，走亲戚，陪丈夫应付饭局。

伍尔芙不希望她离开，想从她的身上寻求同性的支持。

可是伍尔芙没能实现这个愿望，女性意识还只是个别现象，女性之间还不能互相支持。

伍尔芙对姐姐的亲吻，也是强迫式的。

罗拉与其女伴之间的关系有所进步。

她的女邻居是典型的良家妇女形象，默默的生活，陪伴丈夫，把丈夫的利益放在第一位。

把给丈夫生一个儿子作为最大的心愿和任务，即使有失去生命的危险。

罗拉与她的女伴互相支持。

给予精神上的暂短安慰。

克拉丽莎的女伴，我们从影片中知道，是克拉丽莎多年的朋友，而现在与她是同性恋关系，这种关系已经维持了十年之久。

克拉丽莎本人也欣然接受着这种关系。

没有男人，她也能生活的自在。

也就是说，女性独立的进程终于完成了，尽管这种完成要借助这种过于偏激的同性恋方式来实现。

买花伍尔芙一边走上楼梯，一边说“I may have a first sentence.”这第一句话就是：戴罗薇夫人说，“我要自己去买花。

”自己去——不受他人干涉的独立行为。

女权运动最初的宣言。

但是现实中的伍尔芙是没有这样的能力的，她只能在她的创作中享受独立。

现实中的花朵，与（小鸟的）死亡同时平静的出现。

暗示出伍尔芙只能以死来寻求解脱。

罗拉依然没能自己去买花，清晨当她起床，她的丈夫已经把花买回来了。

她的丈夫把所有事情都为她做好了。

活在这样的生活里，毫无生趣，出逃是必然的。

直到现代纽约的戴罗薇夫人，才把这个故事里的想法变成现实。

从20年代的英国作家伍尔芙，经历了罗拉的故事，到现代纽约的戴罗薇夫人，电影描述的是一条女性自我认知的道路。

从某种意义上说，这三位女性都是精神领域内的自我放逐者，她们游离于时代，同时又以自己方式固执地抗拒现实。

她们在《时时刻刻》中交叉出现，犹如一次相互轮回、一次在特殊时空内的重逢，原先她们独自的精神幽吟在这部小说中汇成了女声合唱曲。

而同时又通过20世纪早期、中期和晚期三个不同时代女性的精神风貌，来反映西方整个20世纪的精神特征。

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宿舍的人向我推荐这部电影，因为我的论文是以《Mrs. Dalloway》为文本进行的研究。

不过就我从前的观察和经验，舍友喜欢的我不感兴趣的可能极大，这也是迟迟没有看这部影片的原因之一。

若不是看到其他人的影评说本电影根据“美国新锐作家迈克尔•坎宁安发表于1998年同名小说改编”，我会坚持抨击这部电影对《达洛维夫人》小说的完全后现代性背离。

记得五、六年前《雷雨》被改编成电视剧，恰好选修中文系的“中国现当代文学”课，那位有名的女教授提起，她看过电视剧后向中央电视台打了一个多小时的电话，强烈指责那帮拍电视的亵渎文学。

没办法，既然巴兹·鲁曼能把经典的莎翁悲剧改成后现代的《Romeo+Juliet》，剧中人物着装比现代人还前卫，《雷雨》里多加点恋情来媚俗又算得了什么。

既然电影不是改编自《达洛维夫人》，而是另一本叫做《The Hours》的小说，那么矛头自然要指向这位“新锐作家”了。

令我百思不得其解的是，你写故事就写故事吧，写艾滋病人就写艾滋病人吧，写同性恋就写同性恋吧，不管你想让自己小说的主题多高尚多人文多现代，干嘛要扯上《达洛维夫人》呢，不但给人以电影《时时刻刻》源自《达洛维夫人》的错觉（国内出版了一本名为《时时刻刻》的书，是两个蹩脚写手拼凑的几个《达洛维夫人》的中文版本，龌龊之极），而且还把《达洛维夫人》中主要人物的名字甚至伍尔芙和丈夫的名字安排进《时时刻刻》，不但戏耍了《达洛维夫人》，对伍尔芙也是一种污蔑。

——电影中把伍尔芙演得疯劲儿十足，伍尔芙有那么神经病吗？

一个神经病人能用理性写出那么多文学批评吗？

能用意识流技法对传统文学进行创新吗？

能将社会问题、哲学问题渗入自己的作品吗？

所以，迈克尔•坎宁安“新锐”不“新锐”仍是尚待讨论的问题，他不就是从后现代里面揩了点儿“达达主义”、荒诞派戏剧、蒙太奇手法，把艾米丽·狄更森充满死亡气息的诗学从文学的坟墓里挖出来发扬光大，以至于整部电影画面背景灰暗沉重，到处洋溢着死亡的气息，蒙太奇画面的频繁切换将20世纪20年代、50年代和21世纪初联系在一起，仿佛时间在前后穿插流动，但可惜的是，这并不是意识流小说代表作品《达洛维夫人》真正特色之所在，完全没有关照人物内心和意识的流动，除了死亡，《达洛维夫人》中生与死、贵族与贫民、和平与战争、世俗与诗学等二元对位找不到一丝影子，更不要说原文的诗意与音乐美了。

写给三个女人。

1阳光很好。

花草繁茂。

该是很闲适的下午。

但对你显然不是。

你裹上大衣。

步履匆匆。

钢琴声也可以这样混乱不安稳。

你披下的发丝。

低垂的眼神。

你匆匆写就的信笺。

你苍白的手指。

就这样。

一步一步。

此时湖水表面温和。

你知道的。

越走下去越冰冷。

还有漂浮的水藻们。

还有你的丈夫。

你爱的姐姐。

你知道的。

"who will die?Tell me.""The poet will die.The visionary."义无反顾。

你在湖水中消失。

和水藻一起。

2我如此喜欢你的笑容。

荡漾开来那么恬静与温柔。

你柔声细语。

喜欢阅读。

在丈夫的生日烘培蛋糕。

大家都觉得你富足而快乐。

你的丈夫。

你的kitty。

大家都这么认为。

除了孩子。

只有他看到了你的忧郁与哀愁。

你应当听见了他喃喃的"Mum,I love you."你应当相信骨肉相连的道理。

那也是一个下午。

你镇静地将孩子放到邻居家中照样。

然后走进旅馆。

你优雅的提包里是四瓶安眠药。

以及《达洛夫妇人》。

你却改变主意。

你做了"the worst thing a mother can do."于是四十年后，耄耋之年的你走进你抛弃的孩子的房子。

可他已不在。

他实现了你曾经的愿望。

知道么。

你的孩子。

最后说的台词来自你曾最爱的书本。

"You've been so good to me, Mrs. Dalloway."I love you.I don't think two people could've been happier than we've been."你终于老了。

3其实我无法看懂你。

但因此我更能记住你。

在他面前你看起来精神而愉悦。

我始终记得你的红色耳环和美丽花束。

就算长了皱纹也不会老。

对么。

可你露馅了。

宴会准备的前夕我看到你的慌乱与不安。

一个。

两个。

三个。

蛋黄滑到手心。

你却无法继续。

你终于靠下厨房橱柜哭起来。

捧紧双脸。

这般无力。

你年轻时应当是美丽的。

不让怎会让他如此怀念。

"Like that morning...You, coming out of the glass-door in the early morning still sleepy.The most ordinary morning in anybody's life."他翻向窗外时阳光明媚。

那么明媚。

刺痛了你的眼睛。

4这些女人们。

总是这么麻烦。

这么敏感。

这么脆弱。

这么难懂。

有人在荧幕前努努嘴，换台。

有人被钢琴声整得呼呼大睡。

有人一动不动看完。

直接换下一张消磨时间。

只有一些人。

一些女人。

在失眠的夜晚辗转反侧。

她们在黑暗中。

在微微发亮的荧幕前不发任何声响。

不发任何声响。

除了眼泪轻轻的呐喊声。

寂寞的人儿啊。

迈克尔.康宁汉该是个幸福的人。

他获得过英国最高文学奖布克奖，他是格拉斯的忠实歌迷。

他在格拉斯重复不安的旋律里摸索出心灵的悸动，写在了《The Hours》里；而这一次，《The Hours》被拍成了电影，请到了格拉斯来担任配乐。

他一定乐坏了。

《The Hours》有多种译法，《时时刻刻》《岁月如歌》什么的，可总觉少了点因时间流动不息而在心底产生的那种莫名无助的张惶。

平和的家庭生活，却幸福得令人绝望。

据说在格拉斯与威尔森合作的音乐剧《海滩上的爱因斯坦》中，演员花了一小时从舞台左边走到了右边而没有任何其他动作。

也许就是这样一种感觉，也许这样才暗合格拉斯音韵的性格。

等待，焦灼，无端的不安，一切尽在流动的配乐与蒙太奇中表现出来。

正如这个故事的精神核心，一位名叫弗吉尼亚.伍尔芙的伟大女性。

三个不同时代的女人，相似的经历与家庭。

她们的内心皆有暗流涌动，穿越时空惊人地弥合。

也许这是最不易察觉却将产生最大共鸣的女性悲歌。

克拉丽萨说，早上醒来，感觉有什么事情会发生。

我对自己说，那是幸福的起始。

我曾在起床后，老远奔赴一家远方的快客，郑重地开启一罐我预感会有大奖的雪碧，那种没有液体的神奇设计。

我曾在进校前，不顾迟到铃声大作，睁大双眼努力看清一个模糊的背影。

我认定那是失散多年的亲人。

我曾料想地球另一端的一次车祸，曾留恋未名晴空的一场大雪。

然而如你所料，一切都是妄自的意淫。

女人自诩拥有专属的直觉，小时候就被范晓萱和饶雪漫灌输了满脑子的ESP。

还在家中的书柜苦苦寻觅隐匿的库洛封印，在无聊的课堂上想像被选召的孩子们斗志昂扬集体出动，唰的一声飞上天去。

女人总容易这样轻易地愚化了自己。

克拉丽萨想了想接着说，其实那个时刻本身就是幸福。

幸福啊幸福，男人为你迁居僻壤，丈夫帮你买好了花。

你还在苛求什么呢？

弗吉尼亚说，也许吧，我会生活在平静之中——但如果让我选择一个的话，我选择死亡。

“她被流水迅速冲走。

就像是在飞翔，一个虚幻的身影，双臂向外张开，头发飘扬……天空的阴影在水面上摇曳不定。

”克拉丽萨走出门去，恰好看到水面上浮动的波光。

劳拉也几乎在这样水般的柔情中抛下世界奔赴死亡。

多洛维太太说她有一次把一先令硬币扔进蛇形湖里，以后再没有抛弃过别的东西。

但是那些人却抛弃了自己的生命。

有时人们抛弃生命，不是因为绝望，更像是一种反抗孤独的拥抱。

“死亡就是反抗。

死亡就是一种与人交流的努力，因为人们感觉要到达中心是不可能的，这中心神奇地躲着他们；亲近的分离了，狂喜消退了，只剩下孤单的一个人。

死亡之中有拥抱。

”多洛维夫人的一下午时间，足以漫长犹如灿烂华年。

意识不停纷繁多变，事实难奈空白虚无。

蓦地，维罗妮卡的胸口隐隐作痛起来。

忘记是谁说过，死亡是艺术家们奉献给世界的最后一道珍品。

我感慨柯南里那些心理扭曲的艺术家杀人狂，连炸弹的位置都精打细算得那样好看。

大龄文艺女青年邵小毛弹着不成调的调调，随口唱起哼哼唧唧的喜怒哀乐。

有时遇到不知怎么接的句尾，干脆一路撒娇的语气词哼过去。

我心说哇原来也可以这般唱歌，倒也落得个恣意快活。

邵小毛是个通透的人。

然而世上总有姐姐不懂得妹妹的心。

她怎么就那么脆弱敏感神经质。

弗吉尼亚深深地吻了她，令她难掩面色尴尬。

有人在看过这部大闷片之后精辟地总结道，文艺女青年真是祸害。

妮可.基德曼越来越像票房毒药，然而那股冷艳着实令我着迷。

夜总会里的当家花旦，小岛上的孤魂野鬼，小镇中的天外来客，她永远身负鬼魅，怎么看都不像个正常人。

我偏偏就喜欢不正常的人。

恐是快有分裂倾向，我很痛苦，真对不起。

（看来我也意识流了。

）

想到哪写到哪【三个重要的颜色：紫色，黄色和蓝色】1920s：低饱和，低对比度，整体偏冷的颜色；紫色作为伍尔夫的代表色频繁出现。

1940s：中高饱和度的暖色调。

棕黄色调在此片中有【压抑，不稳定，死亡】的意味，劳拉的代表色1990s： 高饱和，高对比度的冷色调。

与黄色相对，蓝色在此片中有【正常，安定】的意味；理查德的代表色整体上用色调将这三个时间线做了区分。

每个时间线上都有其它时间线的代表色作为点缀或者转场的暗示（比如VW和Clarissa都戴着橙黄色的耳饰）。

1. 紫色：伍尔夫的颜色这个来源大概是因为VW本人喜欢紫色墨水。

从片头一开始就还原了：

《达洛维夫人》的原稿之一

开头第一个蘸墨水的镜头后续所有写字的镜头都是紫色墨水：

蹭到手上的墨水

连稿纸的边框都还原了当然最重要的是这条紫色碎花的裙子：

花是本片使用最多的意象，基本上所有能够出现的地方都出现了；特别是三位主角的服装和墙面的纹样上（除了特定的几处）。

基本上每个VW出场的场景里都有【紫色的花】。

花的种类没有限制（不同于Laura Brown 的黄玫瑰），只要是紫色的就可以认为是VW的隐喻。

开头门边上的紫花暗示VW本人已经不在家了

看起来比较像矢车菊（？

）

这个镜头中的唯二冷色的互相指涉的意味更明显

女仆上楼，走廊尽头花瓶里的紫花暗示她要去VW的书房

后面的风铃草

左后方花盆里的花

后面的花，茶杯上的装饰花样也是紫色2. 压抑不安的黄色代表Laura Brown的花是【黄玫瑰】。

弹幕形容这个家中的色调是“一觉睡到黄昏才醒来的梦核的感觉”。

墙纸上的纹样也是黄玫瑰

注意此处她的蓝色裙子。

开车前往酒店准备吞药自杀时换成了棕黄色裙子，而在回到家之后晚上又换回了蓝色裙子；黄色（不安，绝望）和蓝色（日常，平静）的转换在服装上的体现VW将黄玫瑰放在膝盖上这里可以很明显地看到紫色和黄色的对比。

至于为什么是鸟，可能是因为VW在和Violet Dickinson 的通信中喜欢用“家麻雀（sparroy)”指称自己（虽然我看不出来这是什么鸟……）。

黄玫瑰陪葬小鸟，暗示劳拉也意将赴死。

劳拉换上棕黄色的连衣裙（包也是棕色），前往酒店房间。

这条裙子上没有花的图样，房间里也没有任何花，传达出【无生命】的感觉。

这个场景唯一出现花的地方是书签：

劳拉翻开书，想读最后一遍。

蓝色带花的书签（“从文字中获得了生命”）暗示她没有自杀成功

药瓶上的名字

劳拉打算吞药自杀；设定是1940年代所以排除现代精神类药物的可能性，大概率是安眠药或者镇定剂。

然而，实际上曾经尝试吞安眠药自杀的是伍尔夫本人（1913，巴比妥）。

这里出现的安眠药和河水暗示VW的两次自杀（一次未遂，一次成功了）。

回到家之后她装作什么都没有发生过，换上了另一条蓝色带花的裙子为丈夫庆祝生日：

同样，VW离家出走（？

）的时候也换上了棕色的裙子和外套：

一个小bug，Leonard 的表这里走错了（车站钟时间是五点二十分）3. 蓝色：正常的、日常的、安定的理查德在1990年代的时间线上穿的【衣服】和他小时候的【床单】纹样是一样的，都是宇宙，火箭和行星的图样。

包括这个窗帘也是观众看到这个场景之后就可能会意识到劳拉的儿子和理查德是同一个人了。

1990s的这条时间线上的蓝色调在理查德死后就消失了。

老年劳拉和克莱莉莎相见时的场景彩度更低，灯光更暗：

影片开头VW写遗书的纸、信封和Leonard的衣服也都是蓝色：

【钟表的作用】除了花之外出现最多的物品应该就是钟表了。

三个时间线的【一天】是用钟表上显示的时间串联起来的。

7: 05 左右，三位主角起床：

这个闹钟并没有清楚地呈现给观众，但大概能看出是7: 40分克莱莉莎第一次去找理查德的时候是10: 25。

两人约好下午三点半再见一次，派对开始的时间是下午五点

VW问Leonard能不能出去散步，这个时候是11: 10

劳拉和Kitty见面，11: 40

本来预计Nessa下午四点到，但她两点就来了（VW的台词）。

劳拉在酒店房间里看书，床头的钟显示也是下午两点十分：

所以埋葬小鸟和劳拉打算自杀差不多是同一时间发生的，正好对应了上面提到的“把黄玫瑰给小鸟陪葬”。

姐姐要走了，后面的钟显示三点五十五分。

这个场景包括后面接吻时候持续存在的走秒的声音极其压抑紧张。

Nessa离开之后，VW回到书房里烦躁不安地抽烟，背景音里钟敲了四下。

Leonard一路跑到车站，17: 20左右

最后一次出现表盘是克莱莉莎和萨莉在房间里这一幕，晚上十二点左右。

这三个“一天”终于结束了。

【一些我其他的喜欢的细节】床尾的柜子上有药：

🥺开头的这只狗和VW家那条真的很像（后面两张nessa画的）：

VW溜去火车站的时候Leonard在折腾花园（真还原啊

先这样吧，别的想到再写

今天无意中读到《时时刻刻》的剧本，惊人地美丽。

我是在2002年或者2003年年初看这部电影的，那时候对伍尔芙一无所知，对电影的理解也十分浅薄（现在仍旧是），尤其是，碟子的翻译非常差，使原本就比较难懂的电影更加无法理解。

（即便如此，当时我还是写了一篇影评，现在我很佩服当初自己的胆量！

）其中有这样的一段：“当时她以为，幸福才刚刚开始，但是现在，时隔三十年，克莱丽莎仍然常常在意识到那就是幸福的时候感到震惊……现在她知道：幸福就在那一刻。

没有其他时候。

”深深打动了我。

虽然编剧一再否认这是一部女性主义电影，但是我还是不知道为什么不是。

“生活的意义”是个酸词，我相信每一个把“保尔柯察金”的狼奶吐出来的人都能对这种意义和集体主义的结合保持警惕。

但当这种“意义”的指向不再是一个集体主义的通天塔而是一种个人自治主义的时候，它仍然充满魅力——想当年，看到邓晓芒《人之镜》里面说“人生的意义就是找寻快乐”，觉得是何等的醍醐灌顶啊！

这部电影的每个主角都在相似的选择之中，选择让自己感到快乐的事，不管那将带来怎样的后果。

基于后一种“人生的意义”考虑，女权主义者斯坦纳姆特认为电影序幕中伍尔芙的自杀是“激进的自我拯救”，“我的快乐，管它对错”，如果快乐再也无法实现，那么我们完全有权利结束自己的生命，男主角亚列舒曼也因为这个理由而自杀。

这部电影的制作实力在于它自始至终都紧扣它想要表现的主题：生活的全部意义在于为自己找到幸福，然而，由于参演艺术家们超凡的表演天赋，反而使他们演绎出来的场景无法与主题吻合，他们将影片的情节表演得如此真实，以至于影片想要表达的观点的说服力大打折扣，极具讽刺意味的是，在整部影片中没有一个人真正快乐。

（引自查尔斯.寇而森的评论）问题是，如果生命的价值仅仅体现在那些“完美的时刻”当中，那么我们平凡的生命岂不是太令人失望了，而我们将一切诉诸自己内心对“完美”和“幸福”的感受，这又造成一种新的迷信：我们忘记自己“内心的声音”其实是那么自以为是，懦弱猥琐，往往比自己在外在约束下做出来的实际行为还要不堪得多。

其实，如果你相信你的存在本来就是一个偶然，那么非要觉得其中有什么伟大的目的，是不是未免太自恋了。

如果你觉得你的存在是必然的，那么你也只是一个不可知的创造计划中的一部分，为何那么确定你自己就是你的目的。

“自杀是唯一真正严肃的哲学问题”，这恰恰道出这种文艺青年哲学的真正问题。

我不想把这种东西称为哲学，就像我不想把《红楼梦》称为政治学一样，因为哲学是一门严肃的学问，而“哲学”的命名把痛苦神圣化了（连自杀也被染上一层哲人般的光辉），而我们忘记它仅仅是多种选择中的一种，它常常是病态的。

选择生还是选择死，这只不过是观念的选择，是在多种可选择观念中的一种，并不比其他的备选更神圣，也没有什么客观正误可言。

当面对自杀的时候一定不要觉得自己特别深刻，其实你只是需要心理医生。

　　“死亡就是反抗。

死亡就是一种与人交流的努力，因为人们感觉要到达中心是不可能的，这中心神奇地躲着他们；亲近的分离了，狂喜消退了，只剩下孤单的一个人。

死亡之中有拥抱。

” ——《达洛维太太》　　宁静降临到这个午后。

　　这可以是任意季节的一个午后，属于任意一个人的午后，可以是弗吉尼亚•伍尔夫的，也可以是布朗太太的，或者是克拉丽莎的。

三个不同的女人，同样都被潮水吞没，穿过明晃晃的阳光，是无尽的黑暗与绝望。

　　花园中。

那只鸟蜷缩在草地上，双翅合拢，紧贴身体。

它似乎想化成一粒石子，以沉默面对这个破败的世界。

它的一只眼睛还微睁着，闪着黑色的光彩，灰色的双脚已蜷起，像是又回到了它生命原始的卵壳中。

阳光洒在它的身上……嗯……要再放上一朵玫瑰，我们总是希望美丽的生命能够不断地繁衍，那么美的玫瑰才不会消亡。

死亡在这一刻，像山泉一样甘甜，清泠。

谁都没有说话。

谁都想亲吻死亡的面颊，像亲吻镜子里的自己。

　　每个女人都是一只鸟。

　　当面对心爱的人。

她会激动的浑身发抖，每说出一句话就像印在情人唇上的一个吻（这是多么美妙的事情呀），身体轻盈地可以飞翔。

此时的微笑是她们幸福的炫耀。

当推开厅堂的门时，她会觉得：“如果现在死去，现在就是最幸福。

”（《奥赛罗》第二幕第一场）此时的死亡只不过是她可爱的唇边呼出的空气，带着甜蜜的味道。

生命的终结者从未像这一刻这样收起它锋利的镰刀，像只渴求温存的小猫，发出“呼噜噜”的讨好声。

　　“时时刻刻”中的女人都拥有自己美好的爱情，有深爱自己的男人，她们也曾欢欣雀跃过。

可每样东西都有它的两面性。

爱的魔法让人如此幸福的同时，也有它可怕的毁灭性。

弗吉尼亚在《达洛维太太》中就写道“爱情也有毁灭性，一切美好的东西，一切真实的东西都会消亡。

”　　在电影中我没有听到克拉丽莎内心的独白，只看到了梅里尔•斯特里普忧伤的眼神和那次崩溃的恸哭。

哭的时候，她蜷起了身子，如同那只死去的小鸟，想以一种安全的方式求得安慰。

当你越爱一个人，就越怕失去他（她）。

那时，注定将要面对的失去使我们对死亡有了深深的恐惧感。

　　在小说中，克拉丽莎感叹道：“这个世界上爱太少了。

”这话比在电影中看到她的眼泪更让我动容。

爱是那么的容易消逝——在吵闹中，摩擦中，矛盾中。

当女人不爱一个人，却不能够忘记他，于是他的影像不断盘旋在她的脑海，她批判着他，她从未如此公正的、客观的评论着谁，甚至连他剔牙齿的样子都让我们厌恶。

这是女人遗忘的方式——让自己讨厌他。

这时她说的讨厌就是讨厌，没有任何妥协的意味。

如果，她无论如何也忘记不掉了，那就一定还爱着他。

　　女人的细腻与敏感是男人永远无法理解的。

像布朗太太那样我们看来很幸福的女人却因为一本书而想到自杀，更是许多人无法想象的。

我想这是她羽毛上自由的光辉被阳光唤醒的作用吧。

家庭是每个女人的牢笼——幸福的牢笼，她只是想冲破这个牢笼，寻找自己的世界，获得属于自己的自由，即使要用死亡来交换。

克拉丽莎需要毁灭了的爱情，需要站在黑夜那遭风雨侵蚀的大街，没有人会打探她的下落；布朗太太渴望死亡，这在她看来不过是个可爱的想法，并不让人感到可怕。

当她抛下了自己的孩子，进入那个旅馆——一个无所谓生死的空间，死亡就不再奇怪了，仿佛像清晨的冰原或者沙漠般自然。

她觉得自己可以在那一刻终于可以抛弃这个破碎的世界了，不管家庭责任什么的。

在那一刻，她终于扑闪着翅膀飞上了天空，虽然只是一小会儿，但是那自由的快乐仍是无法形容的。

　　电影中展现的那种悲伤是绝望的，是一种刺骨的痛，让女人可以落下眼泪的那一种。

然而在《达洛维太太》里，悲伤被弗吉尼亚赋予了不同的风景。

我从未见过如此细腻和非同寻常的描写，似乎每一阵风都诉说着心情，每一次衣襟的摆动就是一次思绪波动。

在她的世界里，有一种让人很痛却宣泄不出来的悲伤，那是一种憋闷、压抑的绞痛，那样的悲伤只能被困在风中，撞击、摇曳、呻吟着。

只有读者自己才可以体会那种整颗心煎熬在地狱的灼伤。

而灵魂的死亡似乎不过是结束这种伤害的唯一的美丽的方式。

　　“可怕！

可怕！

”在阅读的时候让人真的想大声的喊出这样的话来。

我总要小心地提防不要被那片没有边际的深海所吞噬。

在这里，瞬间的心情、即逝的情感、短暂的触动、游离的思绪，像人体中绵延不绝的血液，循环往复。

　　书中的达洛维太太像是一只躲在树叶背面的小鸟，受不到任何保护，而四周是冷漠的世界，有无数在黑暗中奔逃的影子，树枝折断的声音都能惊吓到她。

我想，她是有些神经质的，她过得并不幸福，我能看到她的恐惧，她对死亡的惧怕。

她知道自己很年轻，与此同时又不可言状的衰老。

　　说到衰老，这让我不禁想到了玛格丽特•杜拉斯的《情人》和电影《一一》。

看过《情人》的人，也许会忘记那个女孩的麻花辫，忘记她的旧丝缎裙子，忘记她花朵一样的身体，忘记她绝望的眼神渐渐黯然破败，但一定不会忘记她用凋零的花瓣般嘴唇说她觉得自己已经老了。

那是我第一次听到一个女孩说出这样的话。

当时，觉得很震撼，但是不明白她为什么有那种感觉，只是隐隐感到那种疼痛。

后来，看到《一一》中的那个小男孩，在电影的最后也说他觉得自己已经老了。

虽然不是第一次听到了，还是觉得很真实，很苍凉。

再有就是这一次达洛维太太说的了。

渐渐的，明白了他们为什么都还那么年轻的时候就说自己老了。

衰老的人不在乎年龄的大小，而在于心能承受的生命限度。

　　每个人也许是从一出生就在衰老了，如果说花开就是为了凋谢，那么出生就是为了死亡，而衰老就是死亡的前奏。

只是当我们年轻时，死亡似乎离我们很远，人们无法顾虑那么久远的事情，只是每天不停地为目标奋斗着，也许是考大学，也许是找工作，太多的烦恼让我们意识不到自己的衰老。

但当我们达到一个饱和的限度时，当我们的生命再也不能承受这个世界时，我们会感到从未有过的孤独。

　　华滋华斯说过：“当心灵被匆忙的世界占据，感到厌倦，失去乐趣，孤独的感觉，多么浓郁。

”当我们被生活压得喘不过气来，当我们脱离了轨道，当我们饱经了磨难，我们开始排斥这个世界，开始质疑，忽然我们会发现自己已经老了。

　　米兰•昆德拉在他的著作《慢》中写道：“……伏在摩托车龙头上的人，心思只能集中在当前飞驰的那一秒钟；他抓住的是跟过去与未来都断开的瞬间；他置身于时间外；换句话说，他处在出神的状态；人进入这种状态就忘了年纪，忘了老婆，忘了孩子，忘了忧愁，因此什么都不怕；因为未来是害怕的根源，谁不怕未来，谁就天不怕地不怕。

　　速度是出神的形式……跑步的人跟摩托车手相反，身上总有自己的存在，总是不得不想到脚上的水泡与喘气；当他跑步时，他感到自己的体重、年纪，就比任何时候都意识到自身与岁月。

”　　我觉得，用这段话来解释人的衰老也是很恰当的。

那些物质的追求让人们坐上了云霄飞车，刺激与尖叫让我们看不到所处的世界，看不到自己的衰老与孤独。

当我们遇到阻碍或是走累了，停下脚步才惊觉自己的衰老。

　　达洛维太太曾在爱人离开的时候哀伤的说，“他已经离开了我，我将永远孤独。

”她怕的不是失掉那份爱情，而是要一个人孤独的面对这世界。

孤独让人像是处在跑步的状态中，那种人很容易看到未来。

当人看到死亡的威胁，他就老了。

　　常常，我们越是感知到死亡的步伐，我们就越热爱自己的生命，于是就更怕失去它。

可是，我们这样的生活到底有什么样的意义呢？

我们总是年复一年地在学习英语；我们的欲望永远得不到满足；体重总是限制我们的饮食；我们憎恨背叛，却背叛了自己，努力讨别人喜欢；对我们的谣言永远比对赞美传得要快，就像瘟疫的肆虐无法控制；对于生活，我们永远不能控制；刚过完一小时，另一小时就又来了；星期一，星期二，星期三，星期四……什么时候才能厌倦？

要过多久才能质疑？

时间撕裂着她的外壳，把生活倾泻到我们身上。

她把我们分裂成很多份，取走一些无关痛痒或是珍贵的记忆，留下了残缺的我们在大海的潮汐里盘旋。

死亡，总是那么令人难以相信事实，让人难以相信我们终有一天会消亡，消亡在这曾让我们如此热爱的分分秒秒中——尘归尘，土归土。

　　关于自杀。

达洛维太太说她有一次把一先令硬币扔进蛇形湖里，以后再没有抛弃过别的东西。

但是那些人却抛弃了自己的生命。

有时人们抛弃生命，不是因为绝望，更像是一种反抗孤独的拥抱。

“死亡就是反抗。

死亡就是一种与人交流的努力，因为人们感觉要到达中心是不可能的，这中心神奇地躲着他们；亲近的分离了，狂喜消退了，只剩下孤单的一个人。

死亡之中有拥抱。

”　　在电影中，理查德的死亡是安详的，平静的，孤独的，选择放弃的人都是孤独的。

　　理查德只是静静的坐在窗台上，温柔地跟克拉丽莎说：　　“十九岁时我爱上了路易斯，同时也爱上了你”　　“我爱你。

这话听起来很老套吧？

”　　“世界上没有谁比你和我在一起更幸福的了。

”　　他的神态很镇定、安详，只是朝窗外挪了挪，就轻轻滑离了窗台，摔了下去。

像一片树叶从枝头飘落一样。

　　我想谁都不能说理查德不够勇敢地面对生活，在过去的十几年里，他勇敢地去创作，更重要的是他勇敢地去爱，且违反常理，以特殊的方式去爱。

他除了克拉丽莎还爱上了一个人，碰巧那个人是个男人。

不论身处哪个年代，这种爱都如此勇敢与执着，令人感动。

　　“无需再怕骄阳酷暑，也不畏惧肆虐寒冬。

”他的勇敢真的如同这句话所说的一样。

　　但是，从他染上病的那一刻起，理查德忽然发现自己已经烦透了面对这世界，时间对他来说变成了难以打发的东西，像一朵巨大的花一样不停啃食着他。

他并不想用死亡寻求同情，只是想创造一种活生生的、足以令人惊奇的东西，使它就像一个人一生中的一个早晨。

最普通的早上——窗外有美好的景致，人们还穿着睡衣，睡眼惺忪。

　　人们呕心沥血创作小说、续写诗篇、拼命工作、养家糊口，怀着满腔热血与对生命的热爱，但是所有的这些都无法改变这个世界。

一部分人迫不及待地选择自杀，更多的人等待着病魔夺走生命，或者等待生命缓缓地消失在时间的长河中。

生活中已知的和未知的艰难让我们如勇士一样，不停地同时间争夺着一小时又一个小时，一天又一天。

即使这世界布满了黑暗与恐惧，我们依然深爱着它，就像深爱自己的生命，但这并不代表我们不会有厌倦的那一天。

我们的降生就像是对生命许下的誓言：要永远爱着这生命。

可是，永远到底是什么呢？

我们可以一直爱着这生命直到生命的尽头，却无法做到永远。

我们可以一边说着“我爱你，却无法与你相守到永远”一边放弃这挚爱。

弗吉尼亚在片尾的画外音中道出了影片的主旨：“要直面人生，懂得人生是什么，热爱人生，不管它是什么。

最终要了解它。

然后才能放弃。

”我们只有在体会过、拥有过、感悟过后才能放弃，才能坦然地面对死亡。

　　最后，让我们再回到电影中。

三个故事的共同点除了同一本《达洛维太太》之外，其实，还有一个，就是三个女人都有同性恋倾向。

弗吉尼亚和她的姐姐；劳拉和她的朋友；克拉丽莎和她的同居女友。

　　有着这样的设计，没有什么刻意的雕琢，也不做作，更不会让人心生什么龌龊杂念，反而是一种质朴的美丽。

　　其实，女性对女性的感情是纯洁的、彻底地无私，与对男人是不同的。

面对男人，尤其是自己喜欢的男人，女人通常都只会在意自己的外表够不够漂亮，会为裙子破了一个洞而脸红，为说话的不得体而懊恼。

男女之间的关系更多的是动物间的那种原始的性吸引。

可面对同性，女人会放肆地笑，大声地说话，更多地触及到自己的内心，思考话语的含义。

当女人对女人产生爱情，是的，我可以说这就是爱情，这感情大都是甜美的，是出于一种保护欲的。

如果，不考虑传宗接代的问题，女人没有男人，相互依靠，也可以很幸福的生活。

就像“自梳”中的两个女人，虽然她们最后没有在一起，但那份感情却是乱世中的一缕纯洁。

　　有人认为电影隐喻了“无论时间和空间的变化，女人都是忧郁、脆弱而神经质的，她越是力图改变这一切，就会陷得越深……”。

可我不是这样认为的，凡是看过《达洛维太太》的人更不会这样扭曲女性的美好。

影片中三个出色的女演员几乎是出于本能的，展现出了女人脆弱而坚强的那迷人的一面。

不论是最后沉入河底的弗吉尼亚，还是自杀未遂的劳拉，亦或是失去爱人的克拉丽莎，她们都深爱着这个世界，极力想获得属于自己的自由，不论她们选择了怎样错误或是正确的方法，她们都不断争取，就算陷入绝望，沉入水底，她们仍勇敢的追寻着，不在乎世俗的嘲笑或是不理解。

　　宁静降临到这个午后。

我静静地坐在阳光里，望着天空暗哑、混沌的蓝色。

记忆中的海浪向我袭来，浪花翻卷着没过我的膝盖，我的腰，我的肩……海浪不断跃起，接着又摔向海面，然后再跃起。

我渐渐无法呼吸，耳边只有“咕咚咚”的水声在回荡着，狠狠地撞击着我的孤独。

我试图在水中睁开双眼，看到了更加阴沉的灰蓝色。

恐惧包围着我，海浪不断在我头顶发出叹息声，每次它们摔落下来跌碎时，那哀鸣就刺进了我的心。

我想挣扎，冰冷融化了我的力气。

在时间的流逝中我渐渐失去了重量，大海承受着我的体重，我的忧伤。

我全部的意识就是听到整个世界对我喊着“结束了……结束了”。

海浪声离我越来越远，可海鸥的叫声在很远的地方却依然清晰，它们翅膀在拍打前会有轻微的颤动，在很远的地方颤动，颤动。

　　宁静降临在这个午后。

我同三个美丽的女人一起邂逅了达洛维太太，享受着与她共同度过的时光。

　　有关电影：　　2002年的这部描写女人情感的电影，在不同的时代和环境下审视了三个女人都怀着对自由的渴望与恐惧，挣扎与追逐的故事。

1920年的伍尔夫，在燃烧着才华，创作《达洛维太太》的时候，也走在崩溃的边缘；生活在二战末期的家庭主妇，正怀着她的第二个孩子，读了伍尔夫的小说后萌生了自杀的念头；1990年的克拉丽莎与伍尔夫小说中的主角的名字一样，她的朋友身患重病，这样的悲痛让她难以承受。

这三位女性被《达洛维太太》这部小说紧紧联系在一起。

　　“时时刻刻”这部电影的结构被很多人津津乐道，电影讲述了三个女人的故事，这些故事靠导演巧妙的剪接联系在一起。

在这些过度段落起到连接作用的可能是一本书，也可能是似曾相识的风景，但是让这些过度看起来自然、不留痕迹的则是三位主角情感的延续，这也是这部电影运用这种手法高过一些其他同类电影的地方。

在法国版“谜情公寓”中，类似的过渡可能表达的是情感的对立，也赋予这种过度手法奇妙的效果。

毕竟，电影中种种剪切、配乐技巧，各种精巧设计的结构都是为了人物情感的表现服务的，而不能本末倒置。

“致命魔术”就是个糟糕的例子，克里斯多夫•诺兰沉浸在两位男主角互相残害的快感中，不断重复的手法，不但让效果单调乏味，也突出了两个主角内心的空洞、充满罪恶的一面。

与其这样，不如像同样是与魔术有关的“魔术师”那样，老老实实的讲故事，在细节上下功夫。

类似失败的例子还有“红色小提琴”，穿梭于历史之中的那把小提琴，演奏的不过是一些虚假到让人难以理解的情感，而非像“时时刻刻”这般真挚感人。

归根结底，一个电影是否能触动人心，还是看他所描述的情感是否能打动人心，技术结构不过是传达情感的手段。

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文/Aaron 作为一部披着科幻外衣的文艺片，《云图》吸引我的地方在于它奇妙的结构方式：从先民部落到反乌托邦的未来，不同时空的主人公们被某些代际相传的物件，以及更重要地，某种代际相承的信念串联了起来。

历时性在这里化身为共时性：每一代人都在自己的故事中感觉到了先辈无声的在场，都在先辈故事的背景下写出自己将会感染后代的故事。

在一代代人前赴后继为了相似目的奋斗、爱恨和牺牲的故事中，一种伟大和激励人心的隐喻和互文关系被创造了出来，点明了作品“穿越时空的灵魂就像横越天际的云彩(Souls cross ages like clouds cross skies)”的主题。

之后很长时间，我都惊艳于这种原创性十足、新颖而巧妙的叙事文本结构设计，直到看了这部影片：《时时刻刻》。

与《云图》一样，它依赖于一本赢得了评论界良好口碑的同名小说原著。

美国作家Michael Cunningham1998年出版了这本旨在向Virginia Woolf——二十世纪伟大的英国女作家、现代主义和女性主义文学的先驱、意识流手法的开创者之一和主要代表人物——致敬的作品，并因此获得翌年的普利策小说奖(Pulitzer Prize for Fiction)。

我敢打赌，《云图》的作者David Mitchell一定读过这本书，并且像我一样，为其手法和创意所深深打动。

这种激动心情最终促使他决定仿用该手法写一部自己的小说，只不过主人公将由三位扩展到六位，而穿越时空将他（她）们联接起来的艺术品也将由小说《黛洛维夫人》变为乐曲《云图六重奏》。

于是有了2004年的《云图》。

事实是否如此，我永远不可能确知。

这不是考证，只是一个令我满意的猜测。

有了《云图》的垫底，《时时刻刻》于我并不是一部难懂的电影。

正如“云图六重奏”有六个声部，本片里出现了三个声部，分别在二十世纪的二十年代、五十年代和新世纪初于大西洋两岸的三个不同地点奏响，并奇异地发生着穿越时空的和鸣——这种和鸣在电影中不断以娴熟的蒙太奇表现出来。

如果你碰巧不熟悉这种手法，会产生一种由时空无缝切换带来的恍惚感。

处在时间之河最上游的是Nicole Kidman饰演的Woolf本人，毕竟，这是一部关于她的、可以说带有传记体色彩的作品。

影片中的Woolf此时正深居简出于英格兰的Richmond乡间别墅，创作她生命中最后一部长篇小说、亦成为她身后代表作的《黛洛维夫人》(Mrs Dalloway)(有同名电影，不妨对比一观)。

她是在医生的建议和丈夫Leonard的帮助下，从伦敦搬来此处的。

她身边的人相信：乡村的宁静对她的健康有利。

此前，她已饱受幻听、晕厥等症状的折磨，并两次试图自杀。

同样尝试自杀的还有处在时间链条第二环上、住在五十年代洛杉矶的Laura Brown。

在《革命之路》、《禁闭岛》甚至《盗梦空间》(没有明确交代时代背景，应该是近未来，但在表现中产阶级家庭生活的悲剧上与前述影片十分相似)等影片中均有深刻反映的、战后市民阶级妇女的典型生活状态和创痛同样发生在她身上。

男人们风尘仆仆地从战场上返回，旋即又投入了战后规律而繁忙的日常工作中。

女人被留在家中，相夫教子做家务。

空旷的House、空旷的草坪和街道、愈显其静的炉上蜂鸣的开水、坐牢般仿佛凝固了的时间，这一切都诉说着以性别权力关系失调为核心的家庭危机。

如果说战时女性的角色，像迷你剧《太平洋战争》中表现的，是公开地慰安刚从瓜达尔卡纳尔岛上九死一生逃出生天来到墨尔本休整的美国大兵；战后妇女的角色，则是为这些凯旋而归的英雄们Breeding&Nursing后代。

令人窒息的环境导致了女人们诸多非个人化的、社会结构性的悲剧：在《革命之路》中是流产而死；在《禁闭岛》中是发疯杀子；在《盗梦空间》中是永堕幻境；在本片中，则是自杀中止之后的离家出走。

Laura的儿子Richard是一个天性敏感的孩子。

Woolf称其为The Visionary，即指此意。

他在母亲怪异的表现中本能觉察到诀别的临近，这使他恐慌不已。

这是最打动的我一个段落。

它让我回想起自己的童年，那些追忆过去仍然鲜活生动的对母亲的依恋和对她一去不归的恐惧。

有哪个幼童没有患过这种相思和恐怖病呢？

不同的是，大部分孩子的担忧从未成真。

而Richard则没有这种幸运。

童年的阴影给他的心灵留下了难以修复的创伤，一种恐惧、孤独和被抛弃相互交织的复杂感受从此贯穿了他的一生，以至在他自杀前的片刻，脑海中闪过的仍是隔着窗户对母亲身影大呼的影像。

三声部中在时间上离观众最近的角色Clarissa Vaughan就是在与成年Richard的互动中被镶嵌进时空链条的。

这个住在纽约、被后者称为Mrs Dalloway仿佛就是那个Woolf笔下的主人公在今天转世的女人，为了庆贺Richard的诗歌作品获奖、更为鼓励其重归社会和拥抱生活，准备家中举办一个Party。

她的努力没有换来Richard的回心转意，正如Leonard的努力也没有换来Woolf的回心转意一样。

后二者因为饱受生理痛苦，因而也分享了相同的理念：自己的死去，是为了其他人更好地活着。

但是，那些与爱人和伴侣共度的finest moments, 不会因为他们的死亡而有丝毫褪色。

这些时光，如Clarissa向女儿总结的存在主义命题：我曾以为它们是幸福的开端，而其实它们就是幸福，就是幸福本身。

就这样，三段不同的时空织成了一曲完整的重奏。

Woolf在二十年代的英国乡村创作《黛洛维夫人》，Laura在五十年代的美国西海岸阅读《黛洛维夫人》，而Clarissa则在照料身患绝症的Laura之子Richard的同时成了现实版的黛洛维夫人。

Woolf与Richard均是作家，他们在创作手法和对作品标准的坚持上是共通的。

Richard不能忍受的，除了无用之躯，还有无法实现理想创作状态的痛苦。

这种状态，据他自己描述，应是能够描绘出一切，一切时刻的一切细微感受。

这正与Woolf开创的意识流手法若合符节。

此外，毋须否认，四个人均有同性倾向。

Laura当着童年Richard的面亲吻来访的女邻居是不是给了后者以影响，这点不能确知；但Clarissa是一个公开的Lesbian及有一个人工授精而来的女儿却是板上钉钉的事实。

无论如何，与其说同性恋是又一个联接时空的媒介，不如说是另一种向Woolf致敬的方式。

毕竟，后者在作品中对性别角色和性别认知进行了深刻的探索，在生活中也跟包括自己姐姐在内的一些女性暧昧不清，这些事实早已在汗牛充栋的Woolf研究文献中被反复指出。

叙事结构的相似不能掩盖《时时刻刻》在主题气质上与《云图》的重大区别。

《云图》对个人自由的追求是外向的。

它剑锋所指的是外部的压迫，无论这种压迫是以何种形式——野蛮和弑杀、偏见和傲慢、奴隶主或精神病院、大公司或政府——出现的。

在这个意义上，它是现实主义的，是现代的。

它满怀进步主义的豪迈激情和昂扬自信。

它代表的是16-18世纪，也即文艺复兴至启蒙运动这一时期的现代性，或曰早期现代性，即便在它加入反乌托邦未来社会这一表面看去有点后现代的作料，以及反抗不成功仍会有人举旗踏血前行这一西西弗斯式的悲观浪漫主义成分后也是如此，抹杀不了它骨子里的激越然而肤浅。

《时时刻刻》则不同。

它位于光谱的另一个极端，即Woolf本人所开创和代表的那个潮流：现代主义。

它是反思和内省的。

它对个人自由的追逐指向人的内心。

它代表的是现代性的另一个变种，一种晚得多的现代性，一种在1910-1930年代兴盛勃发的，为伍尔芙、艾略特、乔伊斯、波德莱尔、本雅明等一代人——走过了一场世界大战又眼睁睁看着另一场世界大战悄然逼近并最终扑面而来的那一代人——所广泛分享的精神意识。

我无力评价同样的结构形式应用在截然不同的主题和艺术思潮上，哪一个更成功。

我真的认为二者各擅胜场、各臻其妙。

在《云图》这样的作品中，跨时空重奏手法能够更有力地烘托出斗争的主题，倍增了鼓舞人心的道德力量。

而在《时时刻刻》这样的作品中，同样的手法能够激发出观众的同理心，使他们对那些生活中剪不断理还乱的特定人类境遇心有戚戚。

前者使人感到不同时空在一个四维观察者的视野里一览无余，呈延展状；而后者却仿佛所有时空被扭成了一个结，钉死在一处。

这种差异不是偶然的，与它们各自对时间的想象有关。

《云图》的时间观是线性的，它相信救主的最终降临，它认为胜利/成功/幸福在前方，留给此刻的是奋斗。

《时时刻刻》不同，它不相信弥赛亚叙事，相反，它认为生活的价值就是在一场绵长的搏斗和挣扎中偶尔品尝到神性降临的瞬间，如Clarissa说给女儿听的：某个早晨睁开眼突然降临的幸福充溢感。

就这样，以一天写尽三个女人一生的尝试，《时时刻刻》的作者完成了一次向Woolf的崇高致敬。

他们成功地抓住了那个出现在Woolf留给丈夫绝笔信中的关键词——the hours，对这个简单词组背后蕴藏的现代主义真谛——生活本没有什么宏大目的和理性面貌，有的只是分分秒秒时时刻刻的悸动、恐惧、忍耐、满足与欣慰，只是这些情绪的纠葛不清和与他人心灵的痛苦交缠——心领神会。

别出心裁的结构骨架撑起了Woolf本人称之为在其作品中永恒出现的内容血肉——生与死。

三位天后级女星的表演更令整部电影增色生辉(个人认为朱丽安·摩尔要比妮可·基德曼发挥得更出色一些；后者的化妆师功劳不亚于演员本人)。

如果有什么可以作为纪念伍尔芙120周年诞辰的贺礼，那一定非电影《时时刻刻》(于2002年上映)莫属了。