红色天空

庞贝古城的红色之火在四人之间燃烧，如若相爱，必然死亡。

小资产阶级作家以目的为导向而存在，与周围生活的“正发生”相隔离，听不见发动机失火，也看不清自身所处的环境，却偏偏爱上那水精灵，欲望凝视产生客体的机制失效，呈现出的是仅是日常生活和背影。

故事梗概--反“夏日电影”在采访中，佩措尔德提到了侯麦的“夏日电影”，从《夏天的故事》到《沙滩上的宝莲》，这些发生在充满激情与艳遇的夏天故事，少男少女们三三两两脱离了家长的管控，在沙滩上自由吹风，同时没有预期地探索着爱情、友情和自己，在经历心动、诱惑、欺骗和背叛后，再度归于平静，如一场梦般，度假结束，回到日常生活中。

那样的夏天，是少年少女们的“成人仪式”。

但放到《红色天空》中，视角完全倒置，摄影机所占据的视角，除了客观镜头外，完全是里昂的视角，而他来到海边并不是为度假，只是想找个安静的地方工作。

里昂，仿佛是那“夏日电影”中长大后的少年，不再渴望向外探寻，这个夏天于他，是一次在不回头地迈向陈腐、中产、“大人”前的最后一次延宕与回返。

相比之下，他的朋友菲利克斯，占据的更像是侯麦“夏日电影”中通常会选取的主角视角。

在这个夏天，他收获了朋友（娜迪亚），遇到了爱情（德维），同时完成了作品集的制作（虽然这些仅通过里昂的视角得到局限展示），即将进入梦想的学院——入学便是典型的“成人礼”，但正在这部非传统法式夏日电影中，他和男友最终如庞贝古城中被埋葬的爱人般相拥死亡。

--爱欲之死这个标题来自于韩炳哲的一本小册子，在那本册子中韩企图阐明这样一个观点：纯粹之爱的条件是，它要求一个人有勇气消除自我，以便能发现他者的存在。

放到这部电影中，在后纳粹德国等语境下，《红色天空》所讲述的这个充满爱与欲望的夏天，便不仅是对“爱欲之死”的重申与悲鸣，同时包含着作者的预言和警告。

不安的“火精灵”作为“元素三部曲”的第二部，与前一部“水精灵”《温蒂妮》中显著的神话架构不同，《红色天空》中“火”被作为一种元素融于电影中。

当问及菲利克斯申请艺术院校的作品集的主题时，导演佩措尔德借里昂之口发表如下疑问：“水？

这算哪门子主题？

水是一种元素。

”目前基本成共识的，即里昂是“火元素”的代表。

虽然娜迪亚一直穿着红裙子，而菲利克斯的名字又和古希腊中的火神赫菲斯托斯名字相近，但远处的山火走势唯与里昂的情绪并行。

影片中最超现实/浪漫的场景莫过于娜迪亚从屋内走出。

此时天空中落下洁白的“小雪花”/“精灵”——联想起《阿凡达》中那象征着神圣的母亲的使者。

而这实际上是远处飘来的火山灰，是危险的信号。

此时火山灰的突然而至，正源于屋内里昂与娜迪亚的争吵：里昂意外从他人之口得知娜迪亚并非是卖冰淇淋的，而是一名文学博士，且与他的出版商交谈甚欢，被欺骗和背叛的感受铸就了火山的喷发，并导致了菲利克斯和德维的毁灭。

听——“火精灵”的不安，通过声音的设计，从一开始便展现了出来，并贯穿了影片。

影片开头，菲利克斯和里昂开车赴往林间小屋，路上车发动机失火，然而沉浸在音乐中的里昂并没有听见菲利克斯说的话——活脱脱再现当下的欧洲：危机近在眼前，德国的小资产阶级们却“听不见”也“看不见”，他们站在梯子上，或者隔着玻璃窗，与真实的生活处境坚定地保持着距离。

同时注意当菲利克斯离开去探路，留里昂独自在树林内看守东西时的场景：菲利克斯走向远处，里昂在一根树根上坐下。

天色稍暗，里昂听见森林里传来各种声音，开门的吱呀声、乌鸦声、飞机飞过的声音，然而看过去时，什么也没有。

里昂：菲利克斯！

菲利克斯突然从里昂侧面走来。

菲利克斯：你好。

里昂被吓一跳，他和菲利克斯在地上扭打起来。

可见，整部电影的视点和声音设计几乎都围绕着里昂的主观感受展开，因而观众拥有了和里昂同步的震惊体验。

当沉浸在单人视点的世界中时，他者的邀请和声音、话语便都成为对个体的侵入，直接引发不安。

因而对于深夜隔壁的声响，里昂忍无可忍宁愿被蚊虫叮咬也要睡在院子里（当然，这里里昂的愤怒还可能包含着小资阶级知识分子认知体系中对赤裸欲望展现的退却心态），而菲利克斯却可以安然看书。

前者自觉将自身与世界、他人保持着距离，而后者自然地接受着与他者/他物同时存在。

但实际上这些“介入”的声音是那么重要，无论是开头发动机的声响，又或是里昂多次独自时听到的飞机声——救援队和侦察队的画外“在场”，同样是山火危险的预告。

除了声响设计，语言同样是这部电影重要的表现对象。

不仅影片中主人公们将发音的重要性提到了前所未有的高度，如里昂打电话向赫尔穆特嘲笑酒店服务人员对作家名字的称呼，又或是菲利克斯通过“德维”名字的读音确认其前东德的身份，里昂听到“娜迪亚”这个名字便怀疑其有俄罗斯血统。

更重要的是，语言成为每个主人公特质的展现渠道。

影片中几乎每个主人公都有一段完整的自我声音“展示”时间——如出版社赫尔穆特读里昂写的小说，这既是赫尔穆特的声音，同样是里昂内心的声音。

如德维则讲述的那个引人入胜的故事/“出柜宣言”。

如娜迪亚对诗歌《阿斯拉人》的朗诵。

菲利克斯没有独白时刻，但他对作品集的构想阐述同样成为自己“声音”的展示。

这些语言的“展示”时刻都成为人物形象塑造的另一条浮线，不同的口吻，不同的内容，表现出个体各异的性格。

看——菲利克斯的作品集从“听”到“视”的过渡，不妨提及菲利克斯的作品集。

其作品集的构思经历了一个从试图展现“大海”到展现“看海的人”的变迁。

菲利克斯最先的设计是先一张以海为背景的人物背影照，然后让人物继续看着大海，再从大海的方向反过来拍摄的人物正面肖像——类似于电影中对人物进行的骑轴镜头的正反打，展现出大海和人清晰的二元对位关系。

而他试图达到的目的——人物“看海”这一行为，其实是作为第三方的观众，通过两张照片自主构建/想象出来的关系。

后来，在赫尔穆特的建议下菲利克斯增加了第三张图片，即一张单独的大海图片。

这似乎可以看作是从展现“看海的人”向展现“大海”本体的回转。

正如影片结尾处，赫尔穆特为里昂即将出版的小说选择结尾图片时，选择的正是一张以大海为背景的人物背影和一张大海的单独照片，人物的半身像被隐去不见。

这似乎恰恰回应了里昂先前的质疑。

当菲利克斯第一次和里昂讲述自己的艺术构想时，里昂表现出激烈的反对，他认为“如果你拍看海的人的肖像，那他们其实是在看你。

”因而，里昂坚信菲利克斯无法确认所拍摄的人物肖像是在“看海”，实际上恰恰是他的拍摄打破了人物“看海”的行为，因此“看海的人”这一构想并不成立。

这种观点的交锋似乎可以联系起电影自身的著名隐喻——“后窗”中，希区柯克这样说道：“有一个不能移动的人在往外看。

这是电影的第一部分。

第二部分展现他所看到的内容，第三部分则展现他如何反应。

这实际上便是电影理念的最纯粹表达。

”（对应来看，菲利克斯最先的设计包含了第一部分和第三部分，而赫尔穆特建议他加上的正是缺失的第二部分。

里昂则激烈反对第三部分。

）《后窗》，实可以看作希区柯克对电影的辩护：真实，恰恰是通过屏幕看到的。

（里昂显然不共享这一观点。

）而另一个看上去持相反观点的电影《放大》，则描写了一位通过摄影机“看到”某物的摄影师，在现实中遭受着某种真实感危机。

（更像是里昂会选择的观点，）除了这种潜在的因对媒介态度对立而造成的对冲原因外，或许还因为正面的人物肖像无疑会带来强大的对视力量——观众与照片上的人物，这种类似于“打破第三堵墙”的设计显然与一直躲藏在暗处偷窥的里昂相悖。

第一次来到海边时，里昂并没有下水游泳，而是在岸上看书《SCHATTEN》（在德语中意为“阴影”，这似乎是里昂一直所处的位置）。

在日常生活里，他也习惯性将自己藏在窗帘/玻璃后面/黑暗里，不仅窥视了德维从娜迪亚房间走出，同时窥视着娜迪亚的一举一动。

与《法比安》《红色天空》中的里昂似乎和另一部德国电影《法比安》的主角在某些层面上共享着同样的困境。

同样是作家，饱受敏感心灵的疾苦；同样感到焦躁，但法比安是源于对现实处境的清晰体认，而里昂则是为未完成的手稿（小说）而“焦虑”，实际上他与现实处境一直保持着距离。

或许正是这种对现实处境的不同态度，造成了二人不同的结局。

法比安溺于水中，而里昂放火烧了森林。

大家好我们是弯弯～今天是9月6日，农历七月廿二，这次给大家带来的是一部来自德国的影片《红色天空》，全片时长103分钟。

这是在今年2月柏林电影节上映的影片，内容大致就是四个年轻人阴差阳错的在一个房子里生活，最后山火烧到了家门口，年轻人直接嘎了一半，剩下的年轻人在事情过去后又重逢了。

我们要想真的了解本片，了解导演的意图，了解山火和游泳到底意味着什么，我们需要了解本片的导演克里斯蒂安·佩措尔德，这位德国导演可不简单，他是德国当代电影思潮“柏林学派”的代表和领军人物，本片是他“元素精灵三部曲”的第二部，猜猜本片中什么是火元素精灵的表现？

那么柏林学派又是什么？

一句话概括：欧洲艺术电影界公认的清流。

如果你对该学派和导演很感兴趣，不妨查查看，但如果只是抱着看电影消遣的目的话，让我们接着往下走。

专业人士去看专业的；就想看个好电影放松的就去单纯欣赏。

本片从路人观者角度来说，没有那么“神”。

主角小哥长相绝对谈不上帅气，甚至性格还很不讨喜；从文化角度来看，本片的冲突，最起码咱们国人很大概率Get不到，看情节只会满头问号；整个影片故事本身，围绕主角“活在自己的世界里”作家展开，这个故事并不是很“完整”。

本片里有男女、男男、娇喘、海边、绝症、冷笑话等元素，有着满屏幕的焦虑感和写不出东西那种便秘的感觉。

山火贯穿始终，那辆半路抛锚的红车也是头尾相接。

本片中提到了这么一首诗，保留尾句展现出来：“一旦相爱，注定消亡”或许这也寓意着日后这几个年轻人的结局。

我们的男主角似乎有意做一个纯粹的观察者，但是他不知道，从他和朋友进入这个被山火包围的地方后，他就已经陷进来了，点击阅读全文，去看看这场烧在山上的火，以及落在心上的伤。

那个夏天，明媚的阳光，森林的度假小屋，烈日下的海滩，游泳、玩耍、跳动的网球，森林里鸟鸣，嗡嗡的苍蝇声，夜里讨厌的蚊虫；那个夏天，吹着口哨的红衣女郎，每晚都有人做爱的隔壁房间，身材健硕、幽默风趣、性魅力爆棚的救生员，我那只知道四肢活动却每天傻乐的朋友，牛肉汤，白葡萄酒，他们聊着摄影、文学和诗歌，快乐又充满热情，只有我闷闷不乐、斤斤计较、充满愤恨，写作是我唯一重要的事儿，我却写着糟糕的故事；那个夏天，直升机的轰鸣声时常飘过，站在屋顶上可以看到山火映红的天空，天空飘落的灰烬犹如飘向庞贝古城的火山灰，我听见动物的嘶吼，看见它们慌张地逃窜，有的在我面前死去；那个夏天，我失去了我的朋友，他烧死在他的新情人的拥抱中，我的编辑得了癌症，我爱慕的红衣姑娘骂了我，...，我看到了发光的海，我似乎走出了困顿的自己，开始懂得生命的真谛，终于我写出了像样作品，我也有了勇气直视我爱的女孩（虽然我没有想为什么她也出现在了编辑家）。

那几个热烈的、勇敢追寻的人都是NPC，只有我，那个困顿的我是真实的，有多少当代人在我身上看到了他们的影子。

作者思想🐮🍺「是燃烧incel男的肖像，是电影行业最真实的相貌。

」所幸我们见证了佩措尔德创作蜕变的轨迹,他影像的政治底色从未褪去，从《温蒂妮》中对二元历史观的质疑到《红色天空》身份设置隐喻。

他在电影行业中时刻自省着，对所有创作者都表示怀疑，以至于《红色天空》是彻底反《温蒂妮》的。

当他发现借用女性视角创作的《温蒂妮》存在的投机主义后不再想讲述一-个「爱无所不能」的浪漫戏码，而是创造了- -个自命不凡、缺乏共情的主角，代表了一个以男人为中心，不断挤压着其他群体生存空间的世界。

你看《温蒂妮》有多浪漫至死，《红色天空9》 就有多冷漠至死。

于是一个悲观主义的结局呈现在我们眼前:当所有人都以为主角会成长，却发现他连别人最后的价值都要榨取，我们终于意识到如野火-般无尽的、无解的绝望来自何处。

他讽刺那些如Leon -样的顺直白男创作者，在各行各业所获得的成就是多么虚伪和投机。

当下所认可的创作范式，无一不是一种「剥削和窃取」。

这部片子对我来说是如此私人，以致我一时不知该如何评价。

佩措尔德这次把电影的场景设置在了远离城市的海滨小城，离开了使他之前电影风格赖以存在的都市背景，这次的《红色天空》回归了一种未经修饰的自然和现实主义。

影片一开始佩措尔德便寥寥几笔精准描摹出了两个截然不同的好友形象。

在对人物的洞察方面，佩措尔德的技术无疑是精湛的。

故事随后伴着周遭环境的恶化开始滑落，佩措尔德成功地将二位主角的宿命完美嵌入了这个有关艺术、爱欲、生命的诗意神话中。

Felix适应和社交能力极强，对现实环境有绝佳的感知能力，轻而易举地通过冒失可爱的行为获得陌生人的好感和信任。

而Leon则是个平庸的稚嫩小说家。

我不愿形容这个角色是毫无才华，因为佩措尔德还是仁厚地给予了这个角色作为一个小说家所应具备的基本才能。

出人意料的是，我却能和这位绝大多数情况下不识风趣，甚至遭人鄙夷的角色产生更多共情。

我能清晰地意识到自己与这位角色之间的的共性。

无处释放的激情和敏感、桀骜不驯但才疏学浅、擅长洞见却也习惯抽离，都是我们远离合群与享乐的说辞。

Felix面对现实中的挑战呈现出的是机敏和勇敢，这与男主Leon形成了十分鲜明的对照。

然而，这种勇敢似乎也暗示了某种宿命，与整部电影中后期的神秘主义气质暗合。

这种宿命感从影片一开头，二人因为汽车抛锚而险些流落森林时，就已经初显。

Felix享受海滨度假给他带来的无限灵感，也擅长从周遭汲取养分。

他相信经验中的真理，沉迷进入各种新鲜的遭遇，不受单一的目标所驱使，却能在意外经验中获得不可预知的理念与灵感。

他的直觉更多是向外的、扩张的、但似乎也是自我毁灭式的，与周遭恶化的环境呼应。

这种客观世界的恶化，在导演的镜头下，似乎根植于一种神秘主义的东西。

这种东西贯穿全片，平静稀松的海滨度假之中暗藏炙热的情感。

佩措尔德通过火精灵Nidja将这种情感附身到了Leon的身上。

Leon似乎是一个典型的intj角色。

对未来的焦虑贯穿了Leon的这次旅行。

然而在当下，他习惯于扮演一个抽离的角色，排斥去做任何将自己融入周遭的事情，即使不惜陷入人际关系的尴尬境地。

演员的精湛表演也给这个沮丧的角色多少增添了些许幽默与忧郁的气质。

在整个故事的发展中，Leon的状态似乎通灵般地能与环境的变化媾和，这种变化在主角的潜意识中植根蔓延。

随着森林大火的趋近，红色天空在降临，灰烬在下沉，山火在蔓延。

电影的氛围也急转直下。

Leon和外部世界的关系开始出现裂痕以致难以控制。

他的劣势功能Se使他对现实混沌的感知和应对能力非常弱。

在面对巨大不确定性时，他甚至完全丧失行动能力，无法做出有效的判断和反应。

与之相伴的是对理解当下的无能与恐惧。

如Nidja所说：you can’t notice everything around you。

这对于一个梦想成为一流小说家的青年人来说无疑是致命的。

一系列对Leon这个角色精准的刻画与观察，不难使人怀疑，导演本人作为艺术创作者是否也遭遇过类似的境遇，甚至具有和Leon底层相通的人格特质。

对几位主要角色之间的关系细微剖析，能看出导演对探讨艺术本源的兴趣。

艺术从何而来？

艺术家呈现的究竟是什么呢？

为什么Leon的作品始终不受待见呢？

导演充当上帝借助自然给予了他的角色以惩罚和救赎，不禁使人猜测他本人对于创作过程、创作者和被创作者之间关系的理解。

Nidja成为Felix的创作对象，而Felix伊卡洛斯坠落式的消逝最终成为了Leon笔下庞贝古城的隽永。

Leon摆脱了惯常性而进入作品所开启出来的东西之中；从而使得本质置身于存在者的真理中时，一个作品才是现实的作品。

由此，真理自行设置入作品，真理在艺术中显现自身，而艺术创作者也顺势成为了真理的去蔽之人。

这是我对海德格尔艺术作品的本源理论的一些理解。

整个电影最令人惊叹的，是贯穿全片的焦虑感的外化，如山火蔓延一般，推动着情节的发展。

Nidja作为火精灵施展巫术，Leon内心的情绪也随之从理念世界外化到了客观世界，推动着他一步步从疑惑、厌恶发展到了嫉妒、崩坏与毁灭。

而最妙的处理是佩措尔德几乎不让观众看到火焰本体，似在暗示一种自然灾害的不可预测，也在凸显蔓延的潜意识和主角一种本体论的焦虑。

同时，这种刻意的omission也代表了一种对真理的遮蔽。

在故事终局，主角的觉醒时刻，生活的真谛通过感性的方式被艺术作品揭露出来，真理被去蔽。

最终，在那个夏天发生的一切被消解，而真理则出现在它的自持之中。

这似乎是佩措尔德一种对艺术本源的态度。

看佩措尔德的《红色天空》，像是看了一本极其细微的心理小说。

在山火围困的环境里似乎烧灼的气息就在鼻边，焦灼着男主角不安的情绪，在暗流不断的情感波动之中，让人性之间的自我视角，变成了一种回响极大的内心震动。

宛如女主角所研究的“震动”，在狭小自我的世界里，之于男主角的情感震动，也促使他写出了真正触动心际的文字。

真的很喜欢佩措尔德之前的《温蒂妮》，背负情伤的水精灵，弑杀背叛的爱人，重归于水的世界。

而《红色天空》之中，则在不同火的意向之中，灼烧出一种状态假象之下，真实的自我审视。

一切自己所看到的，所猜度的，都只是自己自设的一种假象。

在烧灼的汽车、火光染红的森林、烧死的野猪、还有女主角如火般炽烈的连衣裙的颜色里......烧去伪装的外表和冷漠的内在。

如此难轻盈动人的电影，荡漾在乡间别墅中流转的不同情绪，放大了人性的弱点。

爱与死亡之中的热烈，自我封闭中的冷漠，在烈火下一种写下的是惨烈的浪漫，而另一种在一波波的情感震撼里找到了内心。

表达的与回避的，在不同的角度中形成两面。

在友情与爱情之间，都表现着不一样的目光。

爱情的转变，友谊的暧昧，在忽视的角度里，总是藏着无尽的真相。

愚笨的承认错误，尖刻的讽刺别人，中极其笨拙的人际关系方式，将自己置身在无限的焦虑之中，在死亡与离去的决绝之下，才能开化的情感总是让人遗憾。

不过这样也好，毕竟在这个故事中，一旦相爱，注定消亡。

所以，相爱的情人葬身火海，单相思的感情延续了生命。

这真的是一种奇妙的表达，

我猜，男主不讨人喜欢的人设，让红色天空这部电影的受欢迎程度肯定比不上温蒂尼。

但比起温蒂尼探讨的关于背叛与重建的话题，红色天空中讨论的关于爱，反而更让我兴奋。

佩措尔德从来都是有野心的，他从历史深处走到当代幕前，所表达的爱带有时代视角，是我们当下生活现状很重要的镜像与记录；而他惯用的寓言语境，在这部电影里面因为毫无痕迹，而更加显得如鱼得水，自由如风。

我喜欢看历史、寓言和传说，是因为他们把露骨的现实藏于时空的城堡中，真假莫辨，有缓冲空间的同时也能真实得振聋发聩。

如果说李沧东让我这个喜欢真实的胆小鬼望而却步，那么佩措尔德就是我的福音。

火，是男主Leon的属性，怒火、山火是电影中的一对隐喻。

他在愤怒什么？

Leon从一开始出场，就一副表情凝重的样子，他是一个心思沉重的初代创作者。

相较而言，他的朋友Felics和Nadja也都是创作者，甚至救生员David也像是一个优秀的脱口秀演员，他们每一个人都比他松弛多了，也似乎比他有才华多了——David随口讲出的故事都是引人入胜的；Felic在海边游着泳、聊着天就把自己创作的灵感找到了；Nadja将自己创作者的身份说丢就丢，但喜欢的诗歌张口就来，让Leon的编辑共鸣与惊艳。

可是Leon从不允许自己作乐，他把所有的时间拿来创作，他对待创作像对待工作一样认真负责，讨厌一切玩乐，整个人不合群、高傲、焦虑。

起初，我以为这是一个关于创作的故事，一个笨拙、别扭又清高的创作者，我其实讨厌不起来，他的怒火，他的愤世嫉俗都是源于心火。

心火是自恋，一个自恋的人会经历渴望表达和被理解的阶段。

一个自恋且热爱创作的人，会担心被误解、被否定，也无法承受被剥夺表达的权利。

当害怕失去的时候，也正是热爱之火熊熊燃烧的时候。

总之，创作者们的自恋我是颇有共鸣的。

但Leon让人讨厌的点在于，他任由心火燃烧，甚至变成了暴力，伤害着周围爱他的人、他爱的人和陌生人。

那，电影是在讲一个创作者的成长么？

似乎是。

Nadja是Leon在来到夏日小屋之后的奇遇，一袭红裙撩动着他炙热的心火，肆意和野性让他觉得危险但又控制不住被吸引。

他控制不住地走进她的房间，控制不住地跟她搭讪，控制不住地甚至把自己的文章给她欣赏。

而在得知Nadja的才华之后，他的爱更多的变成了恐惧和嫉妒，被爱的人否定的后果，他承受不了。

一个完全包裹住自己的人，在刚接触爱的时候，是没有能力处理好自己和爱人之间的关系的。

可作为创作者，他终于把自己的目光从自己的身上转移到了周围人身上，不是么？

直到我从另一对身上，感受到爱，我才终于稍微体会了佩措尔德想讨论爱的意图。

David和Felics是更自由的一对。

对周围环境的细腻让他们那么的热情和坦荡，他们一头扎进生活，周身都充满着光芒。

这光芒也许是发光的大海给他们的，也许是五彩的夜色给他们的，这光芒，让他们彼此吸引，坠入爱河。

当灾难来临，爱河浴火只剩灰烬，可是，爱那么深刻隽永，像被山火埋葬的庞贝古城那样以永恒的姿态震撼到了无数世人。

红色天空这部电影中的寓言是：一旦相爱，注定消亡。

寓言的出处是一首名叫阿斯拉人的诗歌：每天黄昏时分，苏丹的魅力女儿，漫步在喷泉边，洁白的水潺潺落下。

每天黄昏时分，年轻的努力伫立在喷泉边，洁白的水潺潺落下，他的面色日渐苍白。

一天晚上，公主走近他，突然开口，“你的名字，我想知晓，还有你的家乡，你的部族”。

奴隶回答“我的名字叫默罕默德，我来自也门，我的部族叫阿斯拉，一旦相爱，注定消亡。

” 很美的诗歌，不是么？

爱是创造么？

人和人之间，人和物之间，仿佛可以因为爱创造出一定的关系，打破陌生，创造交融，但也会走向消亡，所以，爱不是创造。

蒋勋在吴哥之美的书中写道，他看到吴哥遗址，看到的是在被时间淹没的干涸水库里，曾经有过的丰饶富裕的生活向往。

爱河会有干涸的一天，可以那曾经的交融和对美好的向往拥有穿越时空的力量。

消失的吴哥城，被掩埋的庞贝，在山火中永不分离的David和Felics，他们都用自己部分形态的消失打破了自爱，走向了神祗的殿堂——爱人，山火留下的灰烬会让信徒们感受到那曾经的炙热。

爱是力量，走向消亡也正是他对抗消亡的方式。

但这股力量不是人人都能体悟甚至掌控的，尤其是在现在这个时代。

蒋勋在吴哥城行走时，想象着当时工匠的状态，说到“有一天，在不可知的某个夏日午后，不可知的一朵花的坠落，是你失了神，忘了雕刻，却从心理记起了美，你便有幸知道，美，是多么愉快欣喜的领悟。

” 爱不是口号，不是作态，不是工作，不是理智可以控制的工具。

爱是那一朵不知何时坠落的花。

这个推动着我们创造价值的时代，却又不给我们等待花坠落的机会，我们惴惴不安，焦躁不已，创造出来的人生，也只是像电影的男主角一样，需要被付之一炬的小说“三明治俱乐部”。

佩措尔德提到，五六十年代，老师问青年们，你们长大想做什么？

他们回答“我想成为一名护士”或者“我想成一名美发师”。

现如今，人人都想当作家、演员、创业家，所有生产与涉及手工制作的东西都过时了。

但是40岁时他们想再次从事悠闲的工作，在自家花园里种植一些有机食物。

佩措尔德想谈论的爱，是当下时代下的爱。

男主Leon的作家身份，像是对新自由时代下“浪漫”的嘲讽，焦虑的时代，浪漫和自由也是充满暴力的，因为焦虑的人们用这样的浪漫和自由反抗着一切，包括周遭的生活。

脱离了生活，没有了土壤，花朵坠落的瞬间，要么看不见，要么接不住。

不管时代是自由的还是焦虑的，不管你在里面选了哪条路，最终都要回归的具体的生活，因为那里面，蕴藏着具体的爱，蕴藏着花朵坠落的机会。

“这部电影中，爱的力量、爱的浪漫、爱的暗夜，这些都没有沉溺，我更加感兴趣的是，集体里、团队里，我们必须要学一些东西——爱不会一成不变地存在，他们必须为爱付出。

在诗中有爱，景中有爱，夜晚的肉体欢愉中有爱，两个人亲吻时有爱。

你也可以看到爱在渐次累计，是一种爱的耕耘，而不是一种浪漫主义的。

”在采访中，佩措尔德如是说。

我想到了项飚老师谈到过的附近的消失。

他说现代社会有一种趋势，消灭附近，附近的消失带来的是冷漠，冷漠也是一种暴力。

我们总是想去远方，想逃离，可是花朵就是在附近坠落的。

电影的最后，Leon看到Nadja在编辑家中，我猜，勇敢的Nadja大概是遵从自己的内心，陪在了编辑身边，毕竟他们有过精神的共鸣也有过生死之交的经历。

此时Leon的错愕展现出了他的事情发展的领悟。

可是，他没有嫉妒，没有愤怒，更没有暴力。

他们相视一笑，Leon和Nadja互相懂得，互相祝福，实际上，此刻，属于Leon的花朵已经坠落，他用自己的方式接起，捧在手心，用心呵护，这一刻的他，很美。

暴力源于自恋，只有去爱，具体地爱，才能浇灭暴力的火，收获平和以及和平，对个人和国家都是。

我对佩措尔德元素三部曲的第三部有了更多的期待。

据说，是关于海洋。

完

Leon is the most depressing character I have seen in a movie. This is a mediocre man with zero redeeming characters. He's ugly, untalented, crude, classist and insenstive to the suffering around him. I just don't understand why anyone would keep him around either as a friend or a romantic interest. That's the biggest whole in the plot. This is a celebratory masturbation of a fake intellectual.

如果没有看完Christian Petzold（克里斯蒂安·佩措尔德）2023年这部Roter Himmel（红色天空），我一定不会知道Wallners这个奥地利组合！

原计划这是一部看完后就会删除的电影！

103分钟的电影，支撑我能够看完的原因，前10分钟感受到的好像是45mm定焦下的视觉，颜色、构图舒适，且原声德语对白不违和。

直到第五次终于看完全片，感觉整部电影就是35mm、45mm、55mm定焦下展现的几个精致情节，而不是一个故事。

片尾曲响起后，音乐充满了对全片愉悦的回味，片中人物性格立体化了！

当然，按计划我从硬盘上删掉了这部电影！

结果奇怪的事情发生了，片尾曲的旋律一直萦绕，并且我几乎能回忆起差不多全部的情节！

奇了怪了！

难道片尾曲有什么魔力？

百度豆瓣一下，原来片尾曲就是这个奥地利组合2021年专辑《Prolog I》中的第二首“in my mind”，并且很多豆友都觉得这只片尾曲会有萦绕的感觉，而且电影中出现了3次！

OMG，印象中出现第一次时我只有对画面定焦味的感觉，第二次出现时记住了那几个发光的球拍，第三次出现便是片尾曲了。

突然想再看一遍这部已删除了的《红色天空》！

更奇怪的是接下来听了《Prolog I》专辑的第三首“All Again”，一下觉得“in my mind”仅仅是一道开胃小菜，“All Again”才是私房菜馆的精致正菜。

耳中听着这首“All Again“，正好看见一位豆友对英国电影《倒带人生》影评中的一句话：“我觉得这个电影更像是个洋葱，一层层把皮剥开，没有哪一层是集中发力的，但积累起来，就突然戳中了我的泪点”，音乐就该如此！

难道是佩措尔德2021年听过了《Prolog I》后，就决定把这种情绪遍布于《红色天空》中了吗？

20世纪90年代，德国电影面对德国分裂的历史境况有多种语境的呈现，如柏林墙倒塌后面对不同意识形态的对立，以及在社会转型中民众面对与时代共处的宏大命题应该如何选择等。

为了与巨变的社会意识形态达成和解，一种沉默的内省和克制的表达在德国电影人的创作中逐渐显著，厚重的背景衬托也注定了柏林学派会拥有了一种与时代潮流和主流电影截然不同的创作理念与美学架构。

他们让电影呈现了一种建立在独特美学层面的政治抒发，直到今天，柏林学派也能称得上是后柏林墙时代中最具有学术魅力的影像派别 。

源 起时间回到90年代初，伴随两德统一这一全新的自由创作环境的诞生，加上德国政府对该产业的扶持，德国电影在产量上开始呈现持续复兴的趋势，当时扶持的首要目的也是希望德国本土电影能让更多人走进电影院并希望在商业片的路数上与美国看齐。

此时德国各地也涌现出了各类商业电视台，独立电影潮随之兴起，复兴之路中不可忽视的如汤姆·提克威的《罗拉快跑》和沃尔夫冈·贝克的《再见列宁》首当其冲，为德国电影在本土的票房胜利做出了巨大贡献，紧随其后更有维姆·文德斯，迈克尔·哈内克等极具风格化的加入，他们开启的先锋美学不仅仅让德语电影在世界有了独树一帜的位置，也一度让此类个性化的作者风格成为了新德国电影荧幕形象的重要标签，后也多将其称之为“德国新浪潮”。

罗拉快跑新自由主义的开放式创作环境下，除了上述多元的商业片与特立独行的先锋派，一个全新的电影派别也带着后现代主义的严肃走出了荧幕。

在德国商业片的崛起之时，以托马斯·阿斯兰、克里斯蒂安·佩措尔德，以及安格拉·夏娜莱克为代表的柏林学派电影人的创作理念在当时看来呈现出一种不被认可的叛逆。

他们普遍出生于60年代，社会变革的影响渗透了他们的成长经历，也将一代青年人的美学架构融入了他们创作中，几乎同是毕业于德国专业电影学院的他们多聚集在柏林从事电影工作，作品也大多仅在德国艺术院线上映。

他们的电影大多从社会意识导向中剥离，冷静回望东西对立的年代，关注统一后的社会现实，同时尝试加入了与同年代德国新浪潮电影大相径庭的美学策略。

符 号作为柏林学派标签下的电影，最大的共同点就是都能代表两德统一后新一代德国电影的复兴。

1982年1998年，由于基督教民主联盟的执政导向，德国电影主流价值充斥着明星效应与商业横行的大制作，让法国新浪潮正火遍欧洲的作者电影在此受到了冷落，且不少另类的眼光也投在了那些想要另辟蹊径的艺术家身上。

在无计可施的历史局面中，大家只能放弃宏大观念，回归私人生活，从集体环境回到家庭与个人，由乌托邦的幻想转向对个体现状的细微观察，让个体作为历史主体，以忧愁的美学角度代替宏大世叙事，由此开启一些更加真实的影像表达。

在此期间，有人受到法国新浪潮中特吕弗与希区柯克对话（《希区柯克与特吕弗对话录》）以及刊物《电影手册》的启发，创刊了属于德国的电影手册——《左轮手枪》（取名灵感源自于一家慕尼黑老影院的名字，同时致敬披头士同名专辑）。

柏林新浪潮（创刊追朔到1998年，当时正在慕尼黑电影学院上学的克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒和两名同学对电影学院毫无激情的学生和大家极度缺乏专业精神的境况非常不满，因此效仿《电影手册》创建了这本将会改变德国电影环境的《左轮手枪》。

克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒（霍奇豪斯勒）与《电影手册》不同的是，相对于法国当时繁华的独立电影产业与铺天盖地的影评论点而言，《左轮手枪》更着重于电影人之间对于拍摄技法的交流，以编辑们的兴趣角度出发对电影人进行采访与探讨，并致力于将其作为能够指导实践的理论方向。

杂志每年仅发布两期，后也成为了德国重要的迷影杂志，作为一块德国电影人严肃讨论电影的净土，在这段由柏林学派掀起的“新·德国新浪潮”中有着举足轻重的地位，杂志中的采访也为后期德国电影研究留下了重要的文献。

《左轮手枪》的创刊，是对德国电影市场过度商业化的反击，他们希望在一众模仿美国电影叙事的商业片之外创造出一套全新的体系，以霍赫霍伊斯勒的话来说：这是一场有益于电影精神健康的正当防卫。

牛奶森林2003年，本杰明·海森堡作为编剧，由霍赫霍伊斯勒执导的第一部长片电影《牛奶森林》问世。

这也是《左轮手枪》杂志编辑家族的第一部电影，从此，柏林学派让独树一帜克制叛逆的美学风格正真走向了实践。

定 由于当时意识形态的影响，《左轮手枪》构建起的柏林学派电影在德国很难溅起水花，直到2005年佩措尔德与哈伦·法罗基共同创作的《柏林游魂》开始，柏林学派的电影才真正开始被世界看见。

在他们的荧幕里，从个体焦虑到生产方式的压榨再到几近停滞的社会发展，人们由此看到了从未见过的德国。

但即便这样，大多数德国人依旧认为此类电影如同邪恶的现实主义，是为了剥夺观看商业片的享受而存在，甚至认为柏林学派的存在就是为了对商业片进行道德指责。

柏林游魂但由《左轮手枪》诞生的柏林学派，虽然有着独到的美学理论与丰富的电影知识，但实质还是彼此较为疏远的松散团体，编辑或导演成员从未在任何地方发布过任何宣言与主张，深度的交流也仅仅存在于电影拍摄技法、创作态度和电影相关的知识领域。

2018年，霍赫霍伊斯勒才对柏林学派的共同点加以了概括：从个体角度出发叙事，减少情节剪辑，反映阶层生活，间接涉及政治，同时演员表演需要克制，禁止人物内心与言行之间形成表演张力。

大多数柏林学派影片并不拒绝对过去进行回望，通常以一种润物无声的姿态介入并激活了看似被边缘化的历史记忆。

精妙的表达需要观众自行思考前因后果，以简单的呈现方式放弃对观众的情感操控，从而引发理性思考，这也正是柏林学派呈现于荧幕的观点。

直到现在，柏林学派这一名词才逐渐成为了当代德国艺术电影中具有影响力的标签，它作为一个开放且持续生长的美学理念，把边缘带入了大众视野，同样也在呈现一场关乎历史的和解。

重返伤痛 ——佩措尔德的时空回溯1992年，德国舞台喜剧演员乌韦·施泰姆勒将Ost（东）和Nostalgie（怀旧）两个德语词汇组合成了一个全新的名词——Ostalgie，译为民主德国情结，指代主体为东德的人民对民主德国生活的怀念之情。

但这种“民主德国情结”所指代的集体情绪并不是拒绝融入两德统一后的新社会，更不是一种单纯想回到过去或逆转历史潮流的叛逆，民主德国情结的涌现是因为一部分民主德国居民希望保留下独属于他们的记忆和已经消逝的理想，以及构筑起他们的身份认同。

再见列宁1999年《太阳大道》和2003年《再见列宁》作为“民主德国喜剧片”这一类别在德国大获成功，随后便呈现出多种轻松且接纳度高的方式来塑造柏林墙倒塌及其带来的影响，可电影类型的流行却使“民主德国情节”这一意识本身开始膨胀，而这一标签也逐渐转向为商品经济的产物，讽刺的是，影片中的内容甚至正在成为年轻一代德国人有关于柏林墙时代的“记忆”或想象。

作为柏林学派代表人的克里斯蒂安·佩措尔德，在2012年将一部名叫《芭芭拉》的电影同样建立在了东西德合并前双方紧张的时代背景下，但风格却与《再见列宁》、《窃听风暴》等冷战宏大题材全然不同。

他从未有过布尔乔亚式的自怜，而是处在相对中立的位置，带着对新社会生活乌托邦幻灭的审视，对当下困惑、迷茫与不满的反思，表达了一种通过反思进而重新评估德国社会的强烈愿望。

芭芭拉《芭芭拉》的内核本质上是投射那些意识形态中被放逐的人。

一位由于提交前往联邦德国签证而被调遣至偏僻乡村的来自民主德国的名医芭芭拉，她生活中的一举一动都在受到当地的警察监视，她会长途跋涉到海边树林与联邦德国的男友见面，同时也与乡村医院的同事和病人逐渐熟络。

电影中芭芭拉作为那个特殊时期下摇曳不定的个体，在影片结尾时在强烈的渴望与纠结中做出的选择无疑牵动着每个观众的心，而这部《芭芭拉》也以一种复杂的视角呈现出了那段分裂时期中的市民心理。

监视、抉择等元素在电影中更为实体的呈现，而芭芭拉这个人物，也同样作为一种宿命论呈现在了这段历史中。

《芭芭拉》所承载的核心看似与两德统一后的主流社会价值取向格格不入，电影既没有被当作历史清算的工具，也没有沦为寓教于乐的商品。

当主流电影纷纷侧目民主德国人民如何逃往联邦德国的故事时，佩措尔德构建了一个允许人回望过去并重新打开历史记忆的空间，这种情感是极其私密且真实的，也是一种对当下困惑和对理想的质疑。

若在《芭芭拉》中，我们能切实感知到那条无形的边界，同样出自佩措尔德的《心的居所》（2000），则通过对一对极左父母的言行与举家逃往游离失所生活图景的刻画，呈现出了一个时代夹缝中的特有群体，将那些无法融入的意识形态比作了幽灵般的边界，铺满在了这个本无边界可言的自由国度中，在这里，新的社会形态还未成熟，固有的情感纽带却又岌岌可危。

心的居所类似的题材在佩措尔德作品中占据多数，绝妙的切入角度和超现实架空结构的呈现让影像始终在画面中保持着克制与反思。

如《不死鸟》（2014）便是把故事构建在了二战焚烧集中营后德国投降时期，而《过境》（2018）则是架空出了一场在分裂的意识形态中逃离的困境，当战争的残酷和分裂的构想合为一体，让《过境》这个故事在严肃外壳下多了些奇幻。

而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

不死鸟

过境而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

《红色天空》2020年，佩措尔德因covid-19卧床4周，巴黎联合制片人在此时给到了佩措尔德一整套侯麦蓝光碟，重新看完《夏天的故事》后的佩措尔德提出了一个疑问：为什么德国没有属于自己的夏季电影？

让青年们记得或回想起那些暑假里的美好或遗憾，理应是一件浪漫的事。

故事的设定有广阔的海滩，有陌生的房子，度假中有突如其来的邂逅，也有模糊情感的困境。

作家里昂与好友菲力克斯前往海边小屋度假，除了带着他根本不优秀的作品外，里昂还一路带着股作家高姿态的傲慢。

同住一栋别墅的娜迪亚总会在夜晚和炮友发出声响，这也导致素未蒙面的里昂因休息不好写不出文章而对她厌恶不已，但未想到的是，里昂竟在第一次见到娜迪亚时爱上了她，可在里昂心里，娜迪亚只是一个在海边买冰淇淋的女孩，一个他不可能瞧得起的女孩。

好友菲力克斯在海滩邂逅了同性恋人，两人的阳光开朗使得他们瞬间在别墅小团体中占据了中心位置，也让里昂高傲的内心别扭更胜。

在娜迪亚的劝说下，里昂不情愿的把作品稿件给她阅读，并对娜迪亚阅读后产生的质疑表示愤怒，殊不知在餐桌上娜迪亚坦露了自己是文学博士的事实。

一种彻底被边缘化的情绪和对他人的敌意席卷而来，对他人的傲慢与尖酸也终让自己被孤立在了那片海滩。

直到山火扑向了树林，直到娜迪亚代替不会开车的里昂护送病重的编辑前往医院，直到菲力克斯和恋人十指紧扣葬身火海……里昂终于放弃了原本的初稿，以度假经历为灵感写出了完整的小说。

工作生活双双差劲，眼高手低的里昂最终为他的傲慢与偏见付出了代价，也在孤立挫折中仿佛明白了什么，也或许什么也没明白。

“可怕的是，人们说的都是对的，总有一天他会把这些全都忘记：小屋，大海，还有她。

只是在极少数时候，在他感到被孤独折磨时，这段模糊的记忆会向他袭来，那感觉似乎是有人还记得他。

”电影以里昂作品的文字结尾，伴随坂本龙一《andata》的响起，夏日记忆也正曲终消散。

这一切或许是梦的拼凑，又或许是里昂的亲历，但那些关于成长的懊悔，那些青春懵懂的必修课，都在这部完美的佩措尔德美学作品中随着山火的蔓延，升向红色天空，盛夏余烬如雪花悄然落下，痛彻心扉后，一切又好像没有发生。

环绕《in my mind》梦幻般曲调的开始和结束，电影带来的冲击足够留在心里好久好久，《红色天空》也是2023年我个人最喜欢的一部电影。

影片偏冷的色调很难让观众立刻代入盛夏的炙热，只有迷茫孤单的青年，单调无趣的场所，还有日益逼近的山火，一种荒芜感已经与多数夏季电影有了强烈反差，就像漫天灰烬化作雪花飘落的霎那，成长的痛苦像梦境一样又一次唤起了记忆。

而叛逆之外佩措尔德对于演员的选择，不管是《红色天空》《过境》以及《温蒂妮》里神秘灵动的葆拉·贝尔，或是《芭芭拉》《不死鸟》《沃尔夫斯堡》以及《耶拉》里厚重且阶级感极强的妮娜·霍斯，我们必须承认佩措尔德对于演员选择眼光的毒到之处，两位灵感缪斯在佩措尔德式的美学影像中无人能替，功不可没。

结 尾后柏林墙时代至今，德语电影的创作环境依然有多个派别，难以统一的观点让观众在历史的深渊中总能发现多种声音。

而几十年来，柏林学派的电影人始终以思辨为作品核心，让历史洪流中逐渐沉默的人被看见，让被压抑的角落和那些永远在被巨浪拍打的小人物成为影像中的时代主体，也用简单的视听语言在影片中构筑起了独特的内在表达方式。

如今，虽然对于柏林学派的讨论依然不多，但这一标签依旧存在，且仍在国际声名远扬。

不可否认，处于先锋新浪潮和商业院线大片之间，柏林学派在细微的夹缝中找到了他的出路，也拥有了更具实感的意义。

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