小伟

《小伟》有意地模糊虚实界限，却不是通过暴露画框的设计完成，相反地，它改造画框内的可用元素（包括声音），让观众在解谜游戏的参与中与创作者一同完成对影像感的构建。

有一组合段实有此乐趣——由一鸣和朋友逃课开始，到他回家路上责问丽娜是否因她告状致使朋友被惩罚结束；朋友陈晋南的回力鞋和马刺球衣成为被移置的元素，当一鸣在教室回过神来时，我们看到他穿着一件马刺logo的文化衫，而除此和结尾最后一幕之外的其他时刻他始终穿着印有"BERKELEY"的衣服，如果BERKELEY代指他对加大、美国的向往，在这一幕里马刺logo则是他怀念以至将自己代入离去朋友的象征，且导演还要借老师和同学强调他只有一脚着鞋；还有回家路上那只挂在书包上的回力鞋，回到房间也要把它摆在书桌上，在拍到房间里的一鸣和远端的母亲这一画面中，鞋子处在画面中心，且受到画面中唯一光源——台灯的照射，递进强调的过程亦象征生成的过程。

那么突如其来的呕吐和白日梦中动作的回流作为过程外的、例外而荒诞的瞬间，正是对这种后悔、难舍和「为什么自己也参与了却无须担责」的不解下所生成的错位感最具概括意味的人物反应，与象征符号的渐强形成张力。

另一段超现实情节也有类似的移置操作，出现在伟明的梦境中，哥哥带伟明去看祖坟时，镜头先是对着伟明，而后随伟明视线向前望去，变成了「此前给他们一家三口搭顺风车的司机」牵着「虚实间的伟明在泡沫厂遇到的小孩」在前方领路，镜头再往回摇，哥哥在中间，伟明依旧在后。

这是一组对位关系——在伟明的梦境中，日间遇到的司机和小孩被当作哥哥和他的儿时虚像。

还有伟国说这是爸妈的墓，然后伟明将梭子叉在父母墓前札起的渔网上，这个梭子是前面幻景中母亲给的，这些象征构成了伟明潜意识中对少年时家庭光景的怀念，堪比《野草莓》结尾中同样行将就木的老者看见年轻的父母和自己在湖边钓鱼时面露微笑的情境。

影像感不只是靠前述般符号的移置替换完成，还需要什么？

游戏性也不能显而易见地冲击或者替代影片的表意，如何掌控它？

对景别的选择就成为处理这两个问题的关键。

回力鞋处在明亮的中近景的画面中心是一处范例；再往前倒，近景中一鸣和朋友在走廊聊天，一鸣被告知「保安据说仍在昏迷」，而后他转过身去，切到中景时浅焦镜头对焦在一鸣的背，随其视线缓慢聚焦到远景，远端的朋友被带走，带出的信息是他受到处罚，也就确定前者的「据说」为事实，同时一鸣与惩罚事件保持着一段距离……在这一段简练准确的镜头组合后，随即切到下一场景——被选作海报的深焦大全景墨绿雨林里，角色作为一个点移步入画，当我们在后面知其为超现实画面时，巨大落差的切换才不至突兀，反倒从远处看时人的朦胧感是契合该语境的。

结合影片的其他桥段，例如中近景时幕伶两次面对镜面抹泪，以及一次是扶着伟明进家门，另外两次的镜头运动是由幕伶要阻止一鸣问出真相、伟明吐血这样的被动情节中从镜面中快摇到现实；再例如两次隔壁家老奶奶的出走，第一次镜头从墙壁的特写到片警把老奶奶带回家到缓慢摇至站在楼下远看这一幕的幕伶，第二次镜头静置在一鸣取下并浏览录取信、喜形于色地跑上楼梯后十几秒，我们见证了老奶奶再次出走，两幕都不算长，但景别和情节都似自然流淌变幻而过般不泛涟漪；再如那段颇有一番设计的医院长镜头……我们或许可以概括出一些景别的运用规律了——近景展示人与人之间的连接以及在它之下单个人物的情绪、心理。

中近景和中景在这个基础上纳入了城市空间，一方面它向我们展示人们的连接和情绪与空间存在的微妙关联，抑或它是怎么制造人之隔阂的，而不解释为什么；另一方面也在画框内留出空白给人物的外显表达，而非如近景聚焦其更细微的心理和情绪。

全景、大全景则不再以人为主体，物理空间占据了巨大的比例，可却并没有被压缩成平面景观，它似乎蕴含某种同样巨大的自然，将影片发生的一切吸纳其中，突然想到《春江水暖》，我会认为这也是它想做可显然完成度不及《小伟》的。

更系统性的镜头语言十分难得，毕竟凭自己的喜好滥用某一类语法造成空洞风格化问题的处女作不少，《小伟》不在此序列内。

但系统的、工整的同样可能发展为风格的、空洞的，为此作者给出了一个很巧妙的解决方案：以丰富明显的声音设计替代配乐，在医院长镜头一场戏中镜头运动由隔壁病房紧急求助的声音开始，随护士推车声和脚步声快速跟进，在幕伶折返时虽然画面仅容纳了她的脸，但背景里不同病房传出的抽水声、机器声、讨论声穿梭而过，就像战争片里在营造士兵穿梭过战场的感觉时那种处理方法，而回到病房伟明即将出院，也就是说它在同一个镜头内部就完成了时空转换，她竟是穿过了一个时空战场——显然，日常且丰富的声音加入填充了时空感，使得同一镜头内部的情景转换变得平顺甚至不易察觉。

通过有声源声音扩展画面外空间是较为常见的手法，可不必自始至终地使用也能保持生活感之连续，也可连接时空重新定义眼前的景观，却是《小伟》载着伟明回家的街道充满喧哗，一鸣回忆里的密林被赋予了神秘低语，氤氲缭绕的废旧泡沫厂传来熟悉而遥远的敲打声——日常的、离散的喧哗最终通往在永恒时间中低语的自然，体现出「阿基里斯与龟」式的连续性，永远存在的极限也就不再值得计量，追寻生活真实的答案需要的仅是一个方向，而不是答案。

回到影片整体上，纵观带有自传性质的影片，虚实交错的叙事方式，相比暴露画框或者更高层级的叙事者，如《阳灿》中在老莫一场戏中姜文的画外音，或是《痛苦与荣耀》结尾阿莫多瓦在画框外的现身，其个人回忆部分以及它带来的叙事不可靠性自然是更隐秘的，故事也就不再依附于叙事者的回忆，而具备了某种原发动力，一方面它将导向更温声细语的影像气质，可另一方面，导演的自传回忆冲动又如何与故事的自发冲动调和？

不，这个问题在他选择这种叙事方式时已然模糊了。

当虚实交错的梦境替代和修补现实关系时，我们就很难分清这两种冲动到底是哪一种获得了发展，哪一种被抑制。

我可以理解回忆被选择以这种叙事方式转化为影像，可当做出这样的选择时，作品的充沛情感及美学价值就被置于首要位置了，而与自我、与回忆对话之意义则要次之。

1Q：我们知道这部片子有摄制的困难，遇到补拍，是哪一部分的补拍？

A：杀青之后发现拍漏了，就漏拍了一场，然后后面有一些剪辑上的问题，断断续续补拍了两三场。

2Q：为什么去选择舟山去拍摄那场超现实的部分，而没有选择文化地貌差异更大的地方？

A：其实有一天在朋友圈发现一个朋友发“上海周末好去处”，然后我就去看了看景，发现还挺好，受到了看景的影响才有那段。

3Q：摄影的风格的问题，前段都是手持的风格，后面则是平稳，相对慢下来，整个超现实部分也是比较稳定的，当时是与摄影沟通还是别的？

A：肯定是我与摄影师沟通出来的结果，摄影师与我看景，一起看了两年，连续三年春节是在广州过的。

爸爸的段落不同，是因为想做一些尝试。

4Q：我想您介绍一下拍摄过程？

A：剧本是14年底写，15年完成，之后就去参加创投，FIRST创投和香港的创投。

拍摄是在去年冬天的事情，应该是18年年初。

然后零零碎碎补拍两三次，都是补拍一两天那种。

5Q：男女主角是夫妻，两人若隐若现，若即若离，所以在戏里戏外的表演上，有什么干扰吗？

A：其实就按剧本去演，因为写的很淡，很生活化。

6Q：三个人物转场是怎么考虑的，就是先是慕伶，再说一鸣，最后是伟明？

A：因为医生会把得病情况去告诉亲属。

慕伶是最直接的冲击，而且是唯一女性，女性在情感处理上面，会用另外一种方式。

孩子的反应，是一个高中生，其实对于世界认知刚打开，他情感反应会混沌。

爸爸最后知道自己得病，是因为是病人，我是想把他放在最后。

7Q：怎么看待小孩子对于爸爸生病这个事情？

他给我的感觉是太冷静了？

A：我觉得小孩子会寻找情感出口，应该会释放在学校，压抑会反应在学校的行为里面，逃课，翻墙，厕所抽烟。

8Q：当父亲回到海岛的故居时候，他和他哥的关系好像有矛盾，还有就是一鸣进入那个老屋的时候没太看懂？

孩子在缝纫机前那段。

A：其实是父亲进了无人村，然后是以前的老房子，还有人烟，里面住着自己的老母亲还有哥哥。

这段是超现实，他走到过去的回忆或是一个梦，人之将死，回光返照。

儿子走进老房子，跟之前爸爸的不一样，是破旧的房子。

现实世界的人，走进去之后，其实是儿子代替父亲，在工作缝纫机的是他妈妈，让孩子携带着父亲的意识，我是想重现父亲当年年轻时候离开那个岛的场景。

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火车沿着山里的轨道蜿蜒，穿过一个个山洞，光影在车厢里闪烁。

一家三口挤在那个小小的卧铺车厢里，嬉笑打闹，好像世界上的分离与悲伤，都似车窗外倒退的风景般，被抛诸山后。

这是爸爸伟明离开这个家庭之前的最后一个场景，也是整部电影里最欢乐的场景。

电影名叫《小伟》，但电影里没有人名叫小伟，他们是妈妈慕伶、爸爸伟明和儿子一鸣。

一个平常的广州三口之家——如果不是癌症的突然降临。

那个档期里关于癌症的电影很多，《送你一朵小红花》和《缉魂》都有很好的商业反响，但《小伟》改编自导演黄梓的亲身经历，它不只是一个故事，也是一次对遗憾的回望，一声叹息之后的放下。

离开伟明在像一鸣一般大的少年时，只身离开海岛，去广州闯荡。

他有一个哥哥，全家以捕鱼为生。

小时候他和哥哥很亲，岛上伸进海里的那个岬角，是他们经常玩耍的地方。

哥哥喜欢画画，背着画筒、画笔，带着弟弟，爬上那座岬角，会看到一望无际的海。

他们俩都想出去，离开海岛，去外面的世界看看。

但家里还有二老要侍奉，他们必须做一个选择。

哥哥把出去的机会留给了弟弟，从此一辈子在小岛上大渔。

而伟明在广州打拼，成为了一个城里人。

这是伟明的“前史”，电影里没有交代，只露出了冰山一角，黄梓对我说。

一鸣也想离开。

他正是叛逆的年纪，在学校里不学习，和死党翻墙逃课，他本来打定了主意要要申请美国的大学，但录取通知书寄到的时候，伟明的肝癌也在加重。

一鸣也面临着选择，是离开一个破碎的家庭，还是留下来。

黄梓在电影里让一鸣留下来，当初他自己的选择却是离开。

他就是那个叛逆少年在现实中的原型。

和家人关系不好，每天吵架，家庭让他觉得压抑，高中没念完，黄梓就去了美国，“是我自己想离开，不是他们逼我走的。

”他后来进入一所美国社区大学，三年后进入加州大学伯克利分校，本科毕业后再去纽约大学艺术学院在新加坡的分校，学电影制作MFA，但仅仅一年，这所学校就倒闭了。

打包回家的黄梓啃了几年老。

就在这几年里，父亲患上癌症，离开了他，“我有时候在想，如果当时我没有离开，后来会不会不一样？

”写剧本的时候，他会自问。

火车车厢里的那场欢声笑语，是他的一种弥补。

他记得，现实里，他好像从来没有和父亲靠得那么近。

回来广州是一座一不小心就会被藤蔓植物吞噬的城市。

通过电影，像拨开藤蔓一样拨开记忆，黄梓回望了过去的自己和家庭，也拍下了广州的城市肌理。

这座城市和黄梓的生命经验息息相关，他没有多想，“演员应该讲粤语”，他说。

“如果当时来广州的是我哥，后来会不会不一样？

”伟明在电影里或许也曾这样想过。

不知是否有特别的用意，电影里海岛上的房子，也被藤蔓类的植物层层覆盖，那个海岛有着伟明的记忆，只是海岛上的藤蔓是枯萎的。

学电影出身，但黄梓那时候还不是行业里的人。

去参加创投，公司给出的意见，都很难接受，合作都吹了，“最后是家里阿姨给了钱。

”剧本写了三四年，改了很多稿，因为是自己的事情，写起来容易煽情。

父亲生病的时候，他又一次面临选择，布拉格电影学院录取了他。

这次他选择留下。

后来他妈一直埋怨他的选择，“如果你去了捷克，他会等你回来。

”她说。

现在的剧本和影像都很克制，三个段落，分别从家里三口人的视角拍。

这是黄梓一开始就想好的，父亲患病的时候，家里每个人的反应都不一样。

慕伶很坚强，一肩扛起了家庭。

一鸣的叛逆在困境中变得更加孤僻。

他代替现实中的导演做出选择，他留了下来，照顾伟明，“我参加高考。

” 一鸣对慕伶说。

伟明比想象中乐观，走之前，他想带着全家回到海岛，看看父母的坟。

海岛荒草丛生，老坟被时间淹没。

到了晚上，海风强劲，旅社里的孤灯狠狠曳荡。

海岛的段落现实中没有，但黄梓就是想要一个这样遥远的岛屿，让伟明回去。

伟明没有找到坟，却恍惚中看到了母亲和哥哥。

母亲为他递上热粥，和一把父亲雕刻的补网梭子。

哥哥带着他重新走向那个岬角，少年与中年的兄弟二人交织在一个镜头之中，如往日重现，却带着时间的歉意。

“我想看到过去的自己是一个什么样的人。

”黄梓在海岛上让时间倒流，自己与自己相遇，伟明和伟明对视。

这个岛很远，在舟山嵊泗，岛上很少下雪，但拍摄那天，下起了很大的雪。

沉默十年前，父亲还健在的时候，黄梓发了一条微博，上面写道：“我爸56，如果他能活到80，距离现在还有24年。

我也23了，已经用掉了和老爸相处时间的一半，却还没认真和他说上几句话。

数字怎么这么现实？

”但后来直到他父亲的去世，他也没有和父亲有过任何认真的对话。

他现在想不起来当时为什么会写下这段话，“冥冥之中”是不是感觉到了什么。

这个家庭和很多中国家庭一样，父子、母子之间的日常，是沉默。

“我十年前的有感而发有什么意义呢？

”他们之间依然横亘着沉默。

十年后，他拍的这部电影上映了。

别人问他为什么拍这部电影，他总是说，“为了跟父亲对话。

”他的父亲叫小韦，小时候他总是错写成“小伟”，这个误会，就像是父子隔空对话的一把钥匙。

黄梓话不多，我们的采访经常被沉默隔开。

前年，黄梓和我、还有剧组另外一位演员一起去了塔尔寺。

黄梓是一位上佳的游伴，从不对景点抒发主观的好恶，总是默默地拍照，像电影勘景那样地拍。

他说自己有表达障碍，和亲密家人在一起时尤其如此。

电影里，他可以用影像手段表达一鸣的感受，但在现实里，办法是时间。

他和母亲的关系，不像高中时那么紧张，时间已经抚平绷紧的弦。

他试着改变，“我妈是不可能变的，上年纪的人，所以能改变的其实是我。

”他对我说。

电影末尾，一鸣和慕伶整理着伟明的遗物，母子之间依旧沉默，但那种沉默好像有了一种默契。

电影正片放完，导演加上了几分钟他拍的纪录影像，那是他父亲生病时他拍下的。

一年多前，电影去参加各个电影节的时候，结尾并没有这几分钟的真实影像。

当时他对媒体说，面对着关于父亲的纪录片素材，他没有去碰它们。

现在，至少他可以去碰它们了。

不知道是不是近几年的文艺片都拍“飘”了，我就不点名了，反正最近看过的一些，要么就故作矫情，在正常的对话里突然冒出些看似玄妙却谁也不懂的台词，要么就刻意去剧情化，平淡如水却又不见生活。

《小伟》给我的感觉还是很舒适的，因为看到了生活。

我自己也曾是癌症家庭的一份子——我父亲2011年因胃癌去世。

全家面对压在头顶的死亡的克制和压抑，我是经历过的，在真正的死亡到来之前，不允许大悲，但心里的阴云笼罩，偷偷跑厕所打120，人前嬉笑人后哭，这些细节在电影里都把握得很好。

影片算是导演为自己人生拍的一部回忆录，分为三个部分，第一部分是母亲慕伶，她如大多数中国女人一样，操劳一生却得不到理解。

她因忙碌而沉默，因沉默而卑微，因卑微而悲哀。

但影片给我印象最深的，是关于“行”的隐喻和典故，这个“行”可以指“走”，也可以指“跑”，也可以是“逃”，也可以是“归”，甚至可以是“停”，但不管怎样，都是一个在路上的过程。

电影有一个支线情节，就是邻居家总是偷偷逃跑的痴呆老太太。

因为她知道那个家不该是自己最后的归宿，所以年纪大了，就想回到梦里的家园。

可是在外人看来，她只不过是老年痴呆罢了，所以她每次出走，都要被送回来。

一鸣一家也不会管她，他们自己家都千头万绪。

影片反复提到父亲脚臭，也说到一鸣自己脚臭，这可以说是导演自己记忆中的生活细节，也可以看作是一种隐喻。

因为走的路太多，到的地方太远，脚在鞋子里闷久了，自然会臭。

可伟明父亲却非说这是芬芳的，对啊，一生走的路，成败与否，怎么能允许他人随便就一口否认。

还有一个，老师总在讲阿基里斯能不能追上乌龟。

关于阿基里斯悖论我们就不谈什么微积分了，我觉得它在这儿的隐喻是，我们永远无法撵上既定的命运，哪怕我们脚步已经很快，命运只是拖着缓重的脚步沉稳地行着。

先他们一段的命运，成为始终环绕影片的惨雾愁云。

那么努力想摆脱这一切，可死亡就在前面等着，你还不能跑慢一点，总要追上它，成为它的附庸。

这对于年轻人来说是太不能承受的事，所以一鸣想选择逃离。

他与朋友们在一起的时候，是自由潇洒的，所以他太想跑远一点，跑出学校，跑出这世间所有的喧嚣。

最后他的朋友，一只鞋子被保安拽了下来，他朋友又扔掉了他一只鞋。

可以说，总有不得不留在原地的拘束，总有万般不自由让一个人没办法飞翔。

而那只被扔掉的鞋，可以说是对自由的向往，身体虽不能赴行，心永奔之。

然而一鸣又下山，把鞋子扔了回来。

出走美国，或是留下陪病父度过最后的时光，人生渐渐好像，变得不在于最后的抉择，而是这抉择中间所必经的思想上的撕裂。

快结束时又讲到一个只能追逐阳光的人的故事。

有人只能追逐阳光，因为TA看不得黑暗；有的人追逐阳光，是因为TA经历过黑暗里无止境的绝望，所以TA不得不“逃”，TA只有逃。

然而黑暗在后面追赶，TA只能加快脚步，跑快点，再跑快点，可什么时候是个头呢？

这又让我想到，王家卫那个关于“无脚鸟”的比喻。

我们的人生都是这样，不知道为什么，有的鸟生来就没有脚，它甚至都没有时间思考，为什么这是我的命呀，思考只会坠落，只有不断扑棱翅膀才是意义。

阿基里斯永远在追乌龟，我们永远在追一个未知。

可惜人生没有什么写好的剧本，都是摸着石头过河，都是跌跌撞撞地成长，踏过山河，发现自己的努力只是为了最基本的两个字：活着。

可以说，三个人，孩子在“逃”，母亲在原地踏步，而父亲，已经逃过一次，现在他对于人生的理解，就只剩“归”。

第三段我觉得最有毕赣风格，关乎一种沉静的死亡气质，关乎梦境的回归。

兜兜转转地找寻，最后回到的家园如梦似真，恍若隔世，这对于很多在异乡飘零许久的人是有感同身受的。

我们国人最讲“落叶归根”，似乎回到故土了才算完整，但很多人不解的是，如果对故乡那么留恋，为什么不一开始就留在故乡呢？

所以说到底，我们所留恋的，是记忆中被美化了的故乡，那是当一个游子沉湎于无声的呼唤时，内心会浮现的一个可以逃离的场所，避风的港湾，失落的精神家园。

但它一触就碎，当你真的踏上故土时，又会发现好像不是那么回事，恍惚感就由此产生，我想这也是毕赣电影里所有呓语和梦幻的出发点。

伟明还有点不一样，他是带着死亡踏上这片土地的，一个将死之人如何回望自己的一生？

俯仰之间，已为陈迹。

人生不过鸿雁踏雪，生死由不得自己，不知从何始，不知在哪终。

或许父亲也意识到自己带给他们母子俩的沉重，在火车上有了那段经典的场面，他努力按住自己的孩子跟自己睡一张床，还邀请妻子一起躺下。

在生命的最后时刻，只想完成许多未竟的事，比如和最亲近的人，再接近一点，没有任何罅隙地相拥。

因为平时，大家心都很远啊。

每个人都像一座孤岛，不是么。

最后影片以一些生活琐事结尾，我们大多数普通人人生也不过如此吧，面对生死的无可奈何，也不能总在悲伤中度日，努力装作正常，心里却知道一切都不正常了，大石压胸口，再喘不过气来，当镜头在拍你了，总得笑一笑吧。

终于决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

前面都蛮好，结尾部分却故弄玄虚，突然就莫迪亚诺起来，犯的依然是国产新导演的通病，其实完全可以让老豆用几句台词交代一下：为何打算回乡祭祖，及最后的时间想和家人一起度过云云。

在结局部分的半小时篇幅里用一次返乡的温馨旅程来作结束，哀而不伤，再接到结尾处母子二人在房间里整理父亲遗物，会更有味道一些，大可不必剑走偏锋，又玩梦境、回忆、现实混杂的那套近年来被反复重建强调的国产新锐模式，踏踏实实的继续用现实主义风格叙事还能留下些许余韵，结尾本来处理得不错，甚至一度让我想到了《牯岭街》的结尾，然而，接下来一个莫名其妙的运动镜头pov带着观众忽然穿过屋子走到过曝平台，又以曝白老豆曾经坐的藤椅来结束，一下子就落了俗套。

另外影片中有些细节也没能交代清楚，比如从梯子上摔下去的保安究竟怎样了？

会对主角生活造成什么影响？

后面用一句台词就含糊过去，那这条线索就等于多余了，完全可以剪掉。

另外一鸣和女同学的关系也没展开些，两人的关系究竟亲疏如何？

看得一头雾水，让人总觉得一鸣的人际圈少了点什么；老豆伟明的回忆和个人经历剪得太碎了，我们只是模糊的了解到老豆原本是乡下的海岛青年，年轻时只身来到省城，一路打拼多年才换来了现在的位置，而且他和故乡家人的关系似乎也并不融洽，这之间经历过什么？

若能交代更清楚一些就好了，其实通过寥寥几句台词就可以做到，一如《恋恋风尘》中阿远打工的店铺老板偶然向阿远提及自己年轻时的往事，很自然的就把两代人的生活经历联系到了一起；母亲慕伶的个人线也很模糊，我们甚至并不知道她是做什么职业的，或是有没有工作？

为何有这么多空闲时间来陪伴家人？

如果有工作的话，那么她的工作环境是怎样的？

同事和上司是什么样子的？

他们之间的关系怎样？

同事们隐约知道她现在所面对的问题之后会有怎样的反应？

可惜这些都没能展现出来，而她那个老同学阿宝似乎有些潮汕口音，是否也有暗示母亲也并非广州本地人的意味在里面？

后面母亲和阿宝喝茶的情节有些多余，和前面医院中营造的情绪也接不上，或者在这之间再加些情节铺垫一下，不过感觉也不是太好，有点画蛇添足，破坏了余韵。

或者换个角度考虑的话，如果前1/3部分在引出“父亲得了癌症”这一全片大事件之前，先像三段锦短片那样依次讲完三个人的故事，介绍角色，并在故事中一一引出其他人物，最后在全片1/2篇幅时将几条主要人物的故事线因伟明的病情汇聚在一起，进入主线大事件章节，在结构上会不会比现在这样线索琐碎、风格不一的剪辑要清晰一些，更便于观众理解呢？

当然以上也只是个人看法罢了。

至于技术上的缺陷：声音空间做得很好，不过偶尔也有画外不相干的尖锐杂音进来，后期声音处理上平衡一下估计会好些，在公共场所拍摄的外景总有路人停下脚步满脸疑惑的直盯摄影机镜头凝望不已，这时镜头稍微跟摇主角过去或调一下焦点就可以避免，却总是停滞了半拍，开场第一个镜头一路推到屋内染发的近景，这时焦点应该及时跟到老豆脸上，焦点却依然停在前景，人物区的后景一片散焦，之后又生硬的直接切到另一个角度清晰的近景，其实完全可以在调焦中用一个横移改变角度进入到故事中；整部影片中摄影机虽然动了起来，手持跟拍却晃得厉害，一路颠簸跟随人物穿梭于狭窄阴郁的楼层和陋巷间，给人一种焦躁浮动的不安定感，并反复强调加深了这种不安感，在压抑紧绷的剧情的双重冲击之下反而冲淡了原本逐步铺垫营造出的悲凉气氛。

影片在视觉上将广州的地貌特征表现得比较丰富，那上上下下的坡路，狭窄逼仄的老旧居民楼（这里我有一点疑惑：广州的中产家庭也会住在这种社区吗？

），杂乱的菜市场，骑楼下的大排档，巨大的榕树，植被茂密的山丘，密集的居住区，狭窄而盘绕的过街天桥，以及从广州站驶出的穿过城市居民区的绿皮车，都是我所熟悉的那个羊城的日常景物，甚至比之云中兄的电影中所表现的那个广州更多了些地气和烟火气，而全片贯穿始终的白话对白更是给故事本身平添了几分亲切感，让人意识到这是一个发生在广州的、关于一个广东家庭的、讲述普通广东人生活的故事，唯一美中不足的所有的镜头几乎都是在晴天拍摄的，没能完全呈现出那个雨水霏霏、绿意盎然、潮热蒸腾，时刻令人汗出如浆的广府印象……最后，这部电影只能在大荧幕上才能专心看完，并且，看一遍也就够了……

看《小伟》，是因为身边的电影朋友强烈推荐。

并且在某天下午的百丽宫电影城里面有为成都影迷专门安排的电影档。

在疫情还很严峻的当下，所有导演都在煎熬着。

特别对于新一代刚出炉的导演，花费了很多心力的好作品，都确实被票房低而完全低估了。

这个故事整个发生在广州，演员全体会说好听的广东话，就和现在出现在很多文艺片里面的方言一样，寄托了导演想保留的地域文化和对自己家乡某种情感。

小伟的层次很有意思，前面一些平实的叙事，手持的拍摄，好像都是为了后半段超现实的画面给观众带来的奇妙。

在时间连接上，有很特别的断离，让两个不同空间的时间段连接，产生很奇幻的叙事效果。

主要表现地方在妈妈去让护士开一个假的病历单，然后当她回到病房的时候，正好是儿子给爸爸穿鞋子，准备出院。

而这其中其实已经隔了几天时间了。

在色调上，烘托人物心理状态的灯光也非常细腻，随着不同心理状态，画面色调，灯光与其他灯光的对比也很有画面感。

整片最让我觉得特别的就是导演在后面制造了一个奇幻的，似回忆似假象的无人小岛。

是父亲无法回去的少年时代，是他远去的家乡，是他当初离开母亲的地方，这里面有他的幻想。

儿子在荒废的墙楼里推开了一扇门，进去后却看见自己母亲老去的模样，母亲正在为他做好去广州的衣服。

关上门后，裁缝衣服的声音却戛然而止，这是他跑进了父亲的回忆里。

电影的结束也非常细腻，几个镜头下，妈妈对面开始坐着之前医院碰见的老同学，她在另外一边喜笑颜开的说话。

回了家的儿子打开电视看电视，突然回头习惯性的一看，然后失落的表情。

最后是母子两个去整理天台的报纸，拿着手上的报纸，因为没人再看而积了很厚的灰尘。

这个时候你才知道，原来父亲已经去世了一阵子。

导演用这种“不明说”的方式，细腻的讲述了这个很感伤很心痛的事实。

电影最后几帧画面，切换到导演自己的父母，父亲得肺癌，一家人的亲身感受让他拍下了另外一部电影，里面有太多对自己父亲的思念。

这是一部值得细看的好电影，包括里面因为广州地域特色而常有的马路的噪音，高架桥摇晃的声音都是导演和其专业人员花了心血去特意录制的。

2021.1.25，惯于睡到中午的我，破天荒起了个大早。

刚下过雨，地上湿湿的。

爸爸用电瓶车送我去看早场电影。

影院在老城区，我家在新区，穿过南方灰蒙的湿冷冬天，街景越来越旧。

这是一辆在时光里穿行的电瓶车，我在一点一点回到过去。

旧楼一副废弃的样子，记不清影院在哪一层，让电梯在每层都停了一下，每一次开门都是积满灰尘、空空如也。

地下一层——昏暗的光线，褪色的海报——是这里了。

几个闲聊的工作人员，看见我就像看见了鬼。

一个杵着拐杖的女孩，在早晨，来看一部没人看的电影。

检票员怕我行动不便，送我到座位。

电影院的厅都长得差不多，但坐下来，这感觉太强烈了——两年前的冬天，我就在这个厅看了《四个春天》。

那一场有四五个人，这一场仅我一人。

影院硬件设施很差，灯光、屏幕、音响、座位、空调，无一例外令人难受，但我感谢它，在这个十八线小城市《小伟》能放映简直是奇迹。

它比我想象中好得多，《四个春天》没能给我的感觉，它给到了——我想拍家庭录像。

我想有一张三个人的合影。

看完电影，爸爸来接我。

我说，这个导演才26岁就拍出了这么好的处女作。

我爸没搭理我。

没说出口的是——这是他拍给爸爸，跟死去的爸爸对话的电影。

想让你看看，或者，我们一起看。

给父亲的礼物《小伟》最初的名字是《慕伶，一鸣，伟明》。

影片分三部分：慕伶（母亲） 一鸣（儿子） 伟明（父亲），观众分别进入母亲、儿子和父亲的内心，感受三人在癌症阴影进入家庭后的心理变化。

这是导演精心安排的出场顺序——慕伶是第一个得知病情的人，其后是由于父亲的癌症而两难的一鸣，最后是为患者伟明圆梦。

一家三口合力完成了一场叙事接力赛，让每一个置身传统中国家庭的观众看到了自己。

某些时候，《小伟》像一部纪录片。

全片无配乐，突出环境音。

影片第一个镜头是一个居民楼公共天台，我们把一些城市的声音加了进去。

做饭声、小朋友的钢琴声，还有公交车靠站、刹车、开门的声音……导演成长于广州，对他来说，广州有一个特别的声音——高架桥上的声音。

广州有城铁或者列车会从像高架桥一样的地方经过。

妈妈和儿子在高架桥下时发生了争执。

此时的情绪跟铁道上列车驶过的气氛契合，所以后期就在这里加上了列车的声音。

《小伟》所营造的声音空间，极为精准地捕捉了广州的城市氛围，与原汁原味的广东话、细腻的摄影一起，让银幕前的观众身临其境。

手持长镜头，生活化的表演。

片中用了很多手持，尤其是医院戏，颇具纪实感。

饰演父亲和母亲的是香港独立话剧演员，二位在现实中也是夫妻。

部分配角是导演在现实中的亲友，均为素人。

克制的情感，日常的台词。

面对癌症这么沉重的题材，《小伟》没有渲染苦难，还时不时把观众从情绪里拔出来。

黄梓也没有模仿他喜欢的杨德昌，借角色之口说教。

一鸣和朋友在厕所调侃广播体操处理成了高中生在课间的胡侃。

关于“自由”的那段是中年妇女们吃饭时的八卦。

除了一鸣一句稍显生硬的台词：“说那么清楚干嘛，反正每个人说的都不是心里想的。

”，全片对白都很日常。

影片在正式公映时改名为《小伟》，也加入了彩蛋——黄梓本人的家庭录像。

我们才知道，“小伟”是导演父亲的名字。

这部电影是黄梓一次与离世父亲的对话。

慕伶，一鸣，伟明

在《小伟》还叫《慕伶，一鸣，伟明》的时候，这张手绘海报就告诉了我们电影里有什么：母亲藏起来的医院报告单，病床与海岛，穿校服的孩子……但真正的秘密在细节里：母亲口袋里的甲鱼，儿子课桌抽屉里的球鞋，父亲手中的药瓶。

他们都有只能独自承担的困境。

《小伟》里的一场戏完美地展现了这一点： 一鸣从信箱里拿出录取通知书，他的出国梦、出逃梦实现了，他开心地跑上楼。

家中，厨房里的母亲正对着一只活甲鱼发愁——她不敢也不会弄死它。

一鸣从屋外进来，浑身的喜悦无处藏，母亲问他乐什么，他搪塞过去。

让他帮忙杀甲鱼，他说“我哪儿会搞这种事。

”他一眼没往厨房看，迫不及待跑去了天台。

母亲放下菜刀，拿起剪刀，还在煎熬着…… 天台，太阳已落山，父亲还在晒太阳的椅子上坐着。

一鸣问：“都没太阳了，你怎么还在这儿？

”，他没回答。

一鸣捧着通知书，目不转睛。

父亲问他在看什么，他说在学英语。

“学英语就得大声朗读！

不读出来怎么能学好英语？

”一鸣不得已地朗读起了自己的通知书。

父亲听不懂英语。

他平视着前方，不知是在想心事，还是在听儿子朗读。

他艰难地站起来，有些晃，好一会儿才站稳。

儿子沉浸在“读英语”中，直到父亲的背影即将消失在门边，才发觉父亲已离开。

没人知道儿子被录取了。

没人知道父亲为什么太阳落山了还在“晒太阳”。

没人知道一只甲鱼会是一个多大的麻烦。

慕伶，不能承受的日常之轻

丈夫面临绝症，儿子面临抉择，只有慕伶身上缺乏戏剧化元素——作为一个家庭里的女人，她每天需要面对的是繁琐的日常生活，是不能承受的日常之轻。

比如，砧板上的甲鱼。

儿子丢下一句“我哪儿会搞这种事。

”就跑了。

难道她就会吗？

但作为一位得给一家人烧饭的妻子和母亲，她不能不会。

一鸣的烦恼尚可通过跟朋友们逃课爬山来排解，慕伶却只能在昏暗的公共食堂里沉默进食，听身旁的人讨论一个抛家弃子去国外的女人。

那女人说“我前夫妨碍我追求自由。

”讲述者发牢骚：“什么是自由啊？

抛弃了老公和孩子就是自由？

”慕伶在旁边一言不发。

慕伶在医院偶遇以前的男同学，她用手理了理头发，我不知道这个动作仅意味着礼貌，还是暗含情愫。

但男同学对她的意思十分明显，他看见慕伶拿的药，邀请她之后一起吃饭——好像她丈夫铁定会死一样——慕伶拒绝了，这个邀请不尊重她丈夫，也不尊重她。

有人说，影片中母亲的部分太功能性，第三段超现实手法没有真正拍到父亲的心里去。

只有第二段儿子的校园生活拍得好。

还有人说，第三段也应该继续写实。

26岁的黄梓，对为人父母的事知之甚少，更别提对父母二人各自的社会生活了，他们怎样上班？

他们如何跟同龄人交流？

片中甚至没有交代父母的职业，也没有他们在家庭之外的样子。

这是一部半自传电影，导演没有能力走入中年人的内心，也没有这个意愿——他需要作品的真实性，便只能以他的视角展开。

而父亲部分的超现实，是帮父亲圆梦的需要。

黄梓不能拍自己不了解的东西，也不想违背拍“私影像”的初衷——他刻意避免了对社会议题的讨论，只想聚焦于自己的家庭。

所以我们看到的母亲，在学校、医院、家之间来回跑，像一个围着丈夫、儿子打转的保姆。

黄梓与母亲是疏远的，母亲除了父亲的病、儿子的叛逆、厨房的甲鱼，肯定还有其他的心事，那些只有她自己知道。

《小伟》里的“慕伶”部分只能是功能性的，作为叙事的头阵，它也必须起到交代故事背景的作用，所以这一部分的场景大多是医院。

手持长镜头跟着慕伶急促的步伐，穿越昏暗、压抑的医院走廊，窒息人的紧张感溢出屏幕。

形成对比的是慕伶的笑。

她对每一个人笑，一旦无人时忧虑却立刻爬上脸庞。

她隐忍到陪丈夫上厕所时突然哭了，立刻打起呵欠，假装犯困。

伪装得太真，以至于我都拿不准那是困倦的泪，还是悲痛的泪。

慕伶是影片中唯一一个没有逃离空间的人。

儿子逃往学校后山（他还有机会逃得更远）父亲逃往岛屿、逃入记忆青春期逃课的孩子们那个抛家弃子追求自由的女人出逃无数次最终成功的隔壁老太太……只有母亲没有移动，默默承受一切。

对丈夫、儿子隐瞒，独自承受癌症的事实；在老同学和医护人员面前露出温柔的笑容；与青春期儿子拒绝沟通的态度作斗争；可能会迎来家中仅剩自己一人的孤独局面。

有几次，她忍不住了：丈夫看见报告单上的“肺癌”，她丢了魂似的跑去找护士修改报告单。

面对那只甲鱼，她的表情和肢体动作第一次将恐惧和脆弱展露无遗。

她对丈夫喊，你不如让我死了算了。

她愤怒地敲儿子的门，怨他不跟自己沟通。

慕伶是传统中式家庭里母亲、妻子形象的典型。

她没那么聪明，但满怀着对丈夫、孩子的爱和责任感。

前者导致家庭内部的沟通始终存在问题，后者将家庭凝聚起来。

平日里丈夫或许是顶梁柱，但在此时，撑起整个家的无疑是她。

一鸣： 跑！

跑！

跑！

《小伟》提供了一个范本：怎么拍青春校园？

看喜欢的人做操，躲厕所抽烟，虚张声势打不起来的架，家长拍打上锁的房门，课堂上的呕吐，不能跟任何人分享的心事…… 这是我第一次看见这么亲切的校园，没有霸凌，没有堕胎，没有早熟的发言，没有突兀的冲突，一切都像缓缓流淌的溪水，又不缺活力。

最喜欢三个高中生翻墙去学校后山的场景。

导演的中学靠山，可以从学校进山。

我也曾幻想拥有一个这样的学校。

这世上的大多数的学校都是无聊的，东西南北四个门，每个都有门卫。

并非每所学校都能有一个通道：通往外面的世界，通往未知，通往自由。

我的高中，操场边缘有个秘密通道，通往一家书店的后院，我妈在那工作。

作为一名无趣的好学生，我很少使用这个通道。

某次，被痛经折磨到发狂，我几乎是一路爬着完成了一次逃离。

不论使用与否，通道的存在本身就让人兴奋又安心。

后来，学校搬去了郊区，我们逃掉晚自习，在天台上接吻、看星星、偷玩手机。

高三，天台被封了。

高三，最需要的是情绪出口。

这个微妙的阶段，与父母总有隔阂，与朋友暗地竞争，对自己一知半解，对世界一无所知。

一鸣在普通高三学生的基础上，还加了一个烦恼，父亲的病。

憧憬逃到国外，如愿被心仪学校录取，在朋友肆无忌惮飞走的时候，一鸣却犹豫不决了。

三个男孩在山顶上聊天、欢笑，只有一鸣怀有心事。

南方的男孩有了心事，不是睡觉就是跑步。

一鸣总是在跑，有一天，女孩问他，你跑什么？

他答：跑步可以散除烟味。

我们为什么要跑步？

我们为什么要抽烟？

老师在课堂上讲阿基米德追龟的故事：阿基米德多久才能追上乌龟？

一鸣跟妈妈说了一个追太阳的故事。

有个人只能在阳光里生活，在夜幕降临前，他总是乘坐飞机去下一个还是白昼的地方，就这样，他追逐着太阳，永远避开了黑夜。

说这个故事时，妈妈第一次抽烟。

撞见儿子抽烟，她没有骂他，而是跟他一起抽起来。

说这个故事时，爸爸已经不在了。

这个故事说完，一鸣告诉妈妈，我不去留学了。

伟明： 家园重返，向死而生

不知是有意为之还是巧合使然，贯穿整部影片的都是阴、雾、雪，少有晴天。

伟明篇章的开头，伟明独自一人站在大雾中，面前是陆地上的船。

这部分是超现实，所以让我们先回到前两部分。

现实里，伟明如何面对疾病和死亡？

伟明在医院或逞强或乐观的表现，让很多人看见了自己的父亲。

轻描淡写自己的疾病，用基因里的幽默感逗乐。

邻居问他，最近都没看见你，是不是工作很忙？

他说，最近老是加班。

有一次，爸爸背我上楼，背不动了，在二楼休息。

有人经过：你们没带钥匙吧？

我差点脱口而出：不是…… 爸的反应更快，快速接话：是啊是啊！

不想让人知道我受伤的腿？

不想让人知道他日渐衰弱的体力？

上一辈面对“外人”总是最熟练的撒谎者。

喜欢伟明出院那天车上那场戏。

伟明说了个笑话：医生告诉病人A，你只能活几个月了，结果A一直活得好好儿的。

医生告诉病人B，你只是小感冒，结果B却死了。

为什么？

两份病例发错了。

儿子紧接着分享了报纸的一则报道：男人去医院检查，结果发现怀孕了。

所有人都笑了，父亲笑得最久，笑到停不下来。

我总觉得他在那时就知道自己患癌了，妻子善意的谎言——报告单打错了——怎能骗得过他？

他在荒唐的世界里调侃生命，越恐惧越放声大笑。

嬉笑可以暂时消解恐惧，但该来的躲不掉。

“我刚刚吐的是血吗？

”“那种广告你也信？

王伟明，想不到你也会犯蠢。

”不遵循医嘱自行买的药；冲动时扔到地上的药；到最后已懒得去吞咽的药……父亲手中的药瓶有多重，只有他自己知道。

黄梓也不知道，纵使目睹了父亲病逝的过程，他也不是父亲。

比起写实，写虚更好。

一家三口坐上去嵊山岛的船，这是回乡祭祖之行，也是伟明的时间旅行。

这个不是大雾就是大雪的海岛，是圆梦之地。

多年前，伟明离开这里去广州。

生命的最后岁月里，他回来了，在无人村里与母亲、哥哥重逢。

母亲为他盛粥，与他谈话。

在去给亡父扫墓的山路上，伟明一抬头，看见比现在的自己还要年轻的父亲向他招手：“小伟，快跟上”。

一鸣在荒废的旧屋里穿上了奶奶给父亲做的衣服，实现了跟父亲的共情。

我很喜欢《小伟》里超现实的部分，一鸣扔回山上的那只鞋，氛围迷人的魔幻之岛。

但这些只能亲自去影院感受，枯燥的文字无法承载梦境。

归程的车厢里，伟明招呼儿子、妻子像孩子小时候那样，三人挤在一张床上，儿子被挤得贴在墙上，妻子害羞地拒绝，却止不住笑。

这是全片唯一温馨的场景，也是大家对伟明最后的记忆。

一鸣看电视，下意识地回头看了一眼沙发，原来属于父亲的地方，已经空了。

母亲平静地收拾父亲的遗物，她让一鸣跟自己一起收拾那叠厚厚的报纸。

一鸣遗传了父亲的幽默，逗趣道：这些真的是灰吗？

我怀疑爸一边看报纸一边吸白粉。

镜头里第一次出现了母子二人同框的笑容。

母亲给一鸣穿上奶奶给父亲做的衬衫，客厅的电视上放着家庭录像——父亲在拍摄儿子尿尿，三人一起骑电动车——这就是片头母亲给父亲染头发时，父亲看得津津有味的录像。

此时，父亲的“幽灵视角”也正看着这一切，他晃晃悠悠地走出屋子，走向天台上那个晒太阳的椅子。

画面由过曝转向全白。

伟明真正地离开了。

谁是追逐太阳的人？

谁是与龟赛跑的阿基里斯？

谁是笑话里拿错了病历的家伙？

何为永恒？

何为不朽？

我们能跑过时间吗？

我们的终点是什么样？

在生命倒计时里，你会做什么？

《小伟》是青年导演黄梓的处女作，导演本人看上去青涩、内敛，声音也软软的，带有浓浓的南方口音，是个不怎么张扬但内心坚定的人。

拍《小伟》的时候，黄梓还不到30岁，但故事已经酝酿了三四年，期间他四处找投资、跑创投，想要将这个带有自己私人情感的家庭故事拍出来。

而这一切都始于家中的一次重大变故，即在他从纽约大学艺术学院退学回到广州，又没有正式工作的时候，黄梓的父亲突然得了癌症，并于不久后离世了。

电影是导演的回忆，也是一个梦，大概逝去的亲人，只能在梦里相见了。

《小伟》的故事三个段落组成，每个段落对应一个人物视角，分别是母亲慕伶、儿子一鸣和父亲伟明，主要讲的是父亲伟明确诊肝癌晚期之后，一家人生活上的改变和他们各自的困境。

片中描绘的家庭生活也是导演本人家庭生活的缩影，一家人既紧密相连，又各怀心事，而在这家人的爱与疏离中，我看到了一个中国家庭的真实面貌。

电影中，父亲患癌之后，种种问题扑面而来，首要的问题便是家人是否要告知伟明他的真实病情。

母亲一开始选择了隐瞒，联合儿子、亲戚朋友和医生护士们共同制造了一场骗局，告诉伟明他只是肝硬化，让他放宽心，于是在这段时间里，除了伟明本人真的感觉轻松，身边的人都只好故作轻松、强颜欢笑。

然而想瞒不见得瞒得住，随着病情加重，病人的怀疑也就越深。

就在伟明开开心心回家的当天，他吐了血，那一刻他全懂了。

作为一个成年人，理论上，伟明对于自己的病情是有知情权的。

但在实际生活里，大多数家庭担心患者承受不住，纷纷选择了隐瞒真相，能瞒多久是多久，甚至有的癌症患者直到去世都不知道自己得了什么病。

因为在我们的传统文化中，家庭是一个联系紧密的集体，更缺少个体的权利意识，家人们会很自然地觉得我有责任替病人做主、替他承担这份精神压力。

问题是，这样的事真的可以被家人替代吗？

中国的家庭看上去联系紧密，什么事都要一起面对，以为这就是爱，却缺少对彼此个人边界的尊重和有效的沟通。

近年来有越来越多家庭题材的电影关注到这一点，如在去年金马奖的最佳影片《阳光普照》中，父亲都可以为了儿子好去杀人，却不能关心和理解一下自己的儿子真正需要什么。

同样在《小伟》中，活在一个屋檐下，三人之间也有着或多或少的疏离感，病情暴露之后，父亲在家中养病，感到失落，开始自暴自弃，儿子在学校抽烟、翻墙、翘课，母亲则忙里忙外的，是最辛苦的一个。

然而从父子二人的视角看过去，母亲的辛苦并没有被看到和理解多少。

电影中有一幕是一鸣将自己关在房间里，母亲在门外冲他喊：“隔壁的婆婆走丢一周了，我不明白她家人为什么不去找她，你是不是希望我像她那样你就开心了？

”这一刻，母亲因家人长久忽视自己而积压的不满终于爆发。

这里也反应出中国家庭内部存在的另一个普遍问题，即女性在家里不受重视，女性在家中的劳动付出也不被看到。

导演本人也说过，他觉得中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置，所以电影中的母亲更多成为了父子的陪衬。

现实生活中，女性在家庭中的付出常常是被忽视的，虽然我们的社会文化惯于把照顾家庭的责任归到女性身上，但是家庭中的劳动，既不像社会上的工作可以换取实际的报酬和社会地位，还可能被家人们视作理所应当，认为女人们天然愿意为爱付出。

日本社会学家上野千鹤子就在《父权制与资本主义》一书中犀利指出：“所谓的女性专有领域的‘关怀’、‘照料’实际上是‘以爱之名的劳动’（ a labor of love）。

无论用何种意识形态来粉饰遮掩，女性在家中所进行的工作是的的确确存在的，并且是如果她们不做的话就必须找人来代做的‘劳动’。

而家庭主妇们只能在‘爱’的名义下默默承受。

”就像上野千鹤子说的，家庭中的劳动是有价值的，也是必不可少的，却总被社会文化认定为这是女性的责任而非男性的，可即便有家人们的肯定和感激，也不能说这就该是女性做的事。

就在不久前，华坪女高张桂梅校长怒斥她的一个女学生做了全职太太。

不自立自强的视频流露出来，又掀起了一波关于女性做家庭主妇就不是独立女性的论战。

从中可以看出，我们的社会并不认可家庭主妇的价值。

但与此同时，仍然还在要求女性要比男性承担更多的家庭责任。

事实上，许多女性就是在被社会文化要求承担更多家庭责任的前提下，才处于无法平衡工作和家庭的困境之中，被迫中断职业生涯、回归家庭。

而在家庭的这种疏离背后，还有深沉的爱。

电影里，慕伶、一鸣、伟明三人之间细腻、复杂的情感是非常动人的，就像伟明一时崩溃，把药扔到地上，慕伶也生气不理时，一鸣会默默地将地上的药一颗颗捡起来、放回去，他们三人始终彼此关心，即使不爱言语。

电影结尾，伟明离世后，母子俩一起平静地收拾遗物，怀着共同的哀伤，生活继续，突然移动的镜头仿佛是父亲的眼睛，仍默默地注视着这个家。

绝症和死亡带来的哀伤，逐渐填满了这个家庭的裂缝。

而在电影之外，通过感受这个家庭的变化与处境，可以让我们重新思考、理解自己的家庭以及我们的社会文化。

愿我们每个人都能被看到、被理解、也被爱着。

——首发毒药，勿转——

导筒专访《小伟》导演黄梓2019年，青年导演黄梓带着取材自他个人经历的长片处女作亮相国内外众多电影节展，这部当时还叫《慕伶，一鸣，伟明》的作品片如其名，从一家三口中三位成员各为叙述主体，展开了三段合而为一的沉稳凝练的日常故事，来自广东的黄梓自筹经费完成这部家庭自传式作品，用朴素而不失韵味的影调缓缓道出属于他人生过往的困境，抉择与坚守。

《小伟》将于今天在全国院线公映，这也是2021年首部上映的获奖艺术片。

「导筒」带来《小伟》导演黄梓专访，走进这位新导演自我解剖，自我沉淀的独有创作历程。

《小伟》导演: 黄梓编剧: 黄梓主演: 彭杏英 / 薛立贤 / 高翰文 / 郭尔君 / 钟雨伦类型: 剧情制片国家/地区: 中国大陆语言: 汉语普通话 / 粤语上映日期: 2021-01-22(中国大陆)片长: 108分钟又名:《 慕伶，一鸣，伟明 》《小伟》(原名:《慕伶，一鸣，伟明》）讲述一家三口的生活因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。

表面上平静的家庭被阴霾笼罩，妈妈慕伶扛起家，却得不到父子的体谅。

儿子一鸣收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。

他知道母亲不易，却不愿表现过多关心。

父亲伟明则在迷雾之中暗自做出一个改变家庭命运的选择。

影片荣誉：第2届平遥国际电影展 发展中电影计划 最佳导演第16届HAF香港亚洲电影投资会万达WIP Lab电影计划大奖第13届FIRST青年电影展 评委会大奖第23届上海国际电影节 亚洲新人奖 最佳影片（提名）第42届莫斯科国际电影节BRICS单元（提名）第44届香港国际电影节 新秀竞赛单元（提名）

黄梓大三开始拍摄短片，本科毕业后考入纽约大学艺术学院，进修电影制作课程，研究生一年级即决定休学。

他在学校创作的短片《彼岸》入选法国昂热电影节、北京独立影像展等影展。

其首部长片 《小伟》（原名：《慕伶，一鸣，伟明》）获得FIRST青年电影展评委会大奖。

导演黄梓于2018年10月平遥国际电影节WIP单元获得发展中项目最佳导演荣誉。

采访正文导筒：最初是怎么接触到并喜爱上电影的？

对职业有一个整体性的规划吗？

黄梓：我接触电影其实比较晚，我不是从小看电影看到大的那种人，包括高中我也不怎么看电影，但大学我却选择了电影学，其实在大学伊始我也只是不知道应该选什么专业，所以就随便选一个从来没学过的东西。

真正喜欢电影可能是我到了大三、大四的时候，我上了一堂课，那堂课需要拍一些影像，从那时候开始我感觉我对这个东西是有一些灵感的，跟影像有一些连接。

但真正开始电影其实是再往后的事情，是我开始在同学的渲染下看一些文艺片，包括台湾新电影时期的电影、达内兄弟的电影、贾木许的电影等等。

达内兄弟其实没什么规划，一开始学电影理论，是想以后能够拍广告。

但因为当时学校并没有一个专业叫传媒，或者说教你怎么拍广告。

好在有教电影的，虽然不是教你怎么拍电影，但是学一下理论知识我觉得也不错，所以我就选择了电影学。

导筒：本片的故事是你个人经历改编吗？

聊聊剧本创作的过程。

黄梓：当时是我爸，忽然被查出患病。

在我爸还没真正查出是什么病之前，我已经想拍这个东西了。

其实那个时候我也没有想说要做一个长片，但是是有拿起摄影机的，想把爸爸或者说把我的家人、家族的一个状态记录下来，但当时拍的还是一种即时形式。

那会儿我也有一个自己的剧情短片（是我离开学校之前拍的一个短片）投了一些影展，包括国内的，有入围。

我有参与到那些电影节里面，我第一次参加电影节遇到了一些年轻的创作者，看到他们拍的一些短片。

当时我也看了一个处女作长片，虽然那长片拍得很糙，但是我觉得拍得特别好，才华满屏的那种，想不到故事是可以那样拍的。

那个片子的导演比我还年轻几岁，20出头，就拍了一个电影的创作。

对我来说非常惊艳，我想追上他的步伐，回家就在想我要拍什么，刚好那会儿我爸生病，所以我就想拍一个家庭片。

其实剧本创作一直都在持续，我觉得做剪辑也是一种剧本创作。

这个剧本正式开写是在2015年，开拍是在2018年年初，这个过程有三年，但也不是三年只做这一件事，可能也做一些别的事情。

但因为还是想拍这个剧本和这个故事，所以中间我又参加创投，接洽业内的一些影视公司和一些资方，也有跟他们达成一些合作意向。

但是这个事情反反复复，因为我的故事没什么商业可能性。

导筒：这个故事中一家三口的名字组成了片名，英文名也叫《all about ING》，也都用在了分段式的小标题中，这个结构是怎样决定的？

黄梓：一开始是先想到了这个名字，才会有了这个结构。

因为我的家庭就是一家三口（爸爸妈妈儿子）。

当时还挺多韩国片，是以人名来命名。

我想我拍三个人，如果三个人都同时拍进去，没有太分主次的话，我是不是可以用三个人来命名，就想了这么一个片名。

故事结构的问题，其实是我想尝试的，包括我觉得是符合这个家庭人物关系和他们人物状态的，偏独立的。

他们虽然是天然的绑在了一起，去面对家庭困惑、家庭变故，但是他们那个状态还是偏独立的，他们关系可能一开始还比较偏疏离的。

导筒：影片中的三位主演据说都来自香港，是如何选出他们的？

黄梓：我主要考虑到因为我拍的是粤语片，要么从广东找演员，要么从香港找演员。

广东我找了一些参考，但感觉不是很合适，于是我就考虑香港演员，我会找他们拍的一些学生短片来看。

因为香港影视市场没有像大陆那样，演员随便都可以拍很多片子，香港演员拍片子的机会少一点，所以他们会愿意接一些学生作业来拍。

恰好我有朋友在香港读影视、读电影，我就问朋友要了一些学生作业链接来看，看到一些不错的记下来，最后就觉得片中的这三位演员挺好的，他们表演不使劲（偏生活流）。

尤其是我片子的故事题材本来就已经挺沉重了，如果再在这方面使力，就很容易把这个片子拍得比较滥情，或者说比较苦情。

所以我就要找可以驾驭这个故事里面那种内在的张力，但是又可以收得住的演员。

于是我就去尝试接触他们，去联系他们。

导筒：作为在广州拍摄的内地粤语片，你觉得本片对于广州城市的捕捉会有哪些要求或侧重？

黄梓：也没有说特定去设计什么，因为我拍的东西跟我的生活比较接近，所以我基本上取景都是在我家附近。

我家是住在偏老城区，但不是最老的那个区，所以我想呈现的是在我住的老城区周边我熟悉的环境，是有我成长印记的地方。

这个家庭是属于一个中产家庭。

虽然他住的是一个老城区，但是那个老城区可能在广州最辉煌的年代，其实是一个市中心的位置，只是后来随着城市发展，城市中心慢慢往新区迁移了，留下了以前的市中心变成了一个老城区，也不是刻意去设定，就按这我熟悉的方向去做。

导筒：影片在城市和最后前往沿海村庄都出现了登山的段落，这其中有没有什么深意？

黄梓：我上学那会我的学校在山脚下，那个中学我读了五年（初中高中）。

我有一个经历就是我迟到了，从越秀山翻进学校，但我没有翻出去的经历。

我想把类似的这种东西带到电影里面，所以我拍的是白云山。

但我嫁接的其实是那个学校，在山脚下学生翻过学校的围墙，就可以到一座可以登高的山，高处可以俯瞰这个城市的全景。

导筒：本片的手持摄影让人印象深刻，开头结尾也有一次呼应，聊聊摄影方面的设计。

黄梓：片子除了分了三段，其实也分了现实主义部分和超现实主义部分，所以我希望现实主义部分是一种带着情绪的，然后摄影机是可以伴随着人物的动作，伴随着他们的行走，跟着人物的情绪，所以我选择了手持摄影。

超现实部分主要是上岛之后，一家三口离开了这个城市，到了一个岛，然后进入人文村那会开始的。

那会儿其实整个片子节奏是慢下来的。

我故意选择了一种固定镜头，或者说相对比较稳的一种拍摄方式，就是斯坦尼康尾随，这样的拍摄方式。

那个人的状态其实是没有像故事一开始那样子，对我来说没有那么躁动，所以无论是他们的动作，还是他们走路的速率都是放缓的，这也跟这个故事的发展有关系。

因为故事刚开始是一家人不知道怎么应对这个事情，毕竟一开始还没查出来爸爸得的是什么病，所以大家有点焦虑，到后来明确了爸爸病情严重的时候，他们会很躁动，没办法平静下来。

非常焦虑，非常压抑，所以我想那会摄影机是动的比较厉害的。

因为我很喜欢达内还有贾木许，所以我有参考他们的一些摄影风格，或者说他们怎么用摄影机摄影运镜，可以跟他们里面的人物状态结合在一起。

吉姆·贾木许导筒：本片的剪辑方面有什么挑战？

出了一些像剪辑分镜的执行的脚本吗？

剪辑方面推进困难吗？

会有焦虑的情绪吗？

黄梓：其实还是剪得挺慢的，我可能先放了一段时间，因为当时刚好撞上了香港haf，我们入选了。

当时我还没正式开始剪，只剪了一些片段投过去给别人看。

我真正开始剪是去完创投之后。

其实我没有画分镜，因为我剧本上面那个画面挺具体的。

我一直看景，片子一直没机会拍，我在看景跟改剧本之间来回不断地重复，其实我知道我写的文字在影像上面是可以实现的。

其实我对这方面非常熟悉了，包括摄影师也陪我看了无数次景。

所以在做剪辑的时候，一开始还是挺顺的。

因为那些画面在开拍之前已经在我脑海里面过了一遍，所以在文本上面我有做一些剪辑的处理，我觉得自己剪辑还挺好的。

第一稿结束我觉得挺顺的，但是整个片子下来，还是觉得有点冗长，这时候才是真正进入到一个剪辑创作里面。

其实一开始只是把拍好的素材剪在一起，尽管看起来是顺的，但是有点冗长，有些地方会有点漏气，之后才开始打磨剪辑。

拍摄的时候压力很大，因为进度永远都是在计划后面，永远都赶不上原来设定拍摄计划。

现场也遇到很多问题，包括制片的问题，可能有些地方我太自信了，我们开拍之前我以为能实现，但是到现场的时候我才发现实现不了，得临场做一些别的尝试，或者说重新去想到底怎么拍好那一场。

焦虑的感觉最强的就开拍之前，其实也算不上开拍之前，而是写剧本的时候，我觉得是很让我焦虑的。

剧本一直在改是一个不断推翻自己的一个过程。

导筒：拍摄周期大概是多长？

有没有碰到你认为的比较大的困难？

黄梓：第一次是拍了33天，后来因为某些原因补拍了两次，但每次都是一两天、两三天，所以我觉得不超过四十天。

我一开始想象比较难拍的是医院的长镜头，因为涉及调度，需要所有人配合，包括空间的转换，我觉得挺难操作、挺难实现的。

但最后把它做出来，感觉也没想象中那么困难。

我们就排练了大概半天，拍了六七条就可以了，整个过程比想象中顺利，主要是因为演员非常专业。

尤其是妈妈表演的感觉很好，她不会太过，也不会因为排练太多或走位太频繁而打乱她的节奏，她天生的表演感觉很好。

反而让我觉得比较难拍的，是三个人翻墙的那场戏。

那个情节是保安把其中一个学生抱住，他们有一个肢体冲突。

而我们一开始想选择的位置是多而野的灌木丛，我很担心会弄伤到演员，但如果不是真拍，就会有那种不放开的感觉，怕拍出来就很假。

我后来还是发现了电影里面发生那段戏的位置，其实是我以前的学校，学校后山有一片这种围墙。

那场戏那个地方我觉得特别好，虽然围墙特别高，但是我觉得很有质感。

我们原本没打算用梯子，后来才决定使用，我觉得梯子的设计是有意思的，就像他们三个人之前已经设计好要逃课，而不是那种盲目逃课，去到那地方，尝试徒手翻墙。

虽然梯子爬起来好像挺高的，但是也减低了他们受伤的可能性。

导筒：跟演员沟通顺畅吗？

临场发挥的地方多吗？

黄梓：挺顺畅的，所谓的导戏，其实发生在剧本阶段，我已经在文本阶段把一些细节写的比较清楚，有一些写的不太清楚是我想留一些空间，给演员自己去发挥。

我写的比较清楚的可能是我一些比较克制的点，我不想它超出了情感的爆发范围，所以演员他们看到我剧本的时候，会觉得剧本有点平，可能跟他们平时看到的一些剧本有点不一样。

但是我们有一起围读剧本，做一些沟通，做一些调整。

大家都知道我想要的是一种怎样感觉。

小孩在学校的部分很多，因为他们很多碎词，在他们打闹、玩耍的过程中，无论是他们的肢体碰撞，还是肢体碰撞之后给出来的反应，很多是属于他们自己的，我觉得那个是好的，在我的剧本上面其实没写得那么具体、没写得那么生动。

包括那场爬墙的戏。

他们把梯子举上去那个过程我觉得是很有意思的，但是拍之前我没想到会那么有意思的。

拍第一次的时候他们真的就是在翻墙，就是第一次做这个事情。

他们很多当下的那些台词，那些反应，那些感觉，我觉得特别好，我让他们记住，后面第二、第三次，我们再把它呈现出来。

导筒：你觉得内地的粤语电影未来会有怎样的发展空间？

这几年慢慢有更多这个方向的作品出现。

黄梓：这个问题有点大，我不知道我有没有这个资格去说某个地方的电影，因为我们只是一些新导演，我没有太了解其他新导演的一些状况。

但是我确实是有一些广东朋友，然后尝试做他们第一个项目，我也有看过一些他们的剧本，觉得特别好的。

但我很难说为什么最近几年会突然间多了一些粤语电影，或者多了一些南方电影，我感觉其实还跟城市发展有关系，因为广州以前经济发展特别好，但是最近十年八年，它已经不算在中国经济特别中心的位置。

因为经济对城市的改变是特别大的，这就是为什么会出现像《春江水暖》这样的片子，在经济发展之下，城市加快、更新、不断拆迁，让原来在江边生活的那些人，生活上面受到了一些冲击，改变他们的生活状态和生活方式，所以那边会出现一片类似跟社会题材或跟社会产生关联的作品。

导筒：儿子这个角色，一方面在面对学业的压力，也要承受父亲得癌症的沉重现实，你对这个角色寄托了怎样的思考？

黄梓：在岛上的部分乍看父子之间没有一个有效的对话，也没有说我们之后应该怎么样，或是说我们现在应该是一个什么样的状况，是因为站在东方人角度其实不太会直说。

我是用了一种比较抽象的处理方式，让父子两人分别都进入了无人村，那个村子就是父亲以前出生、成长的地方。

父亲刚进去的时候看到了无人村已经荒废多年，但当他走到以前自家房子前面的时候，他发现这个房子还有人住。

他走进去，看到了自己的老母亲，还有自己的哥哥，一下子就把他带到了以前的一个回忆中，或者说他进入这个村子的时候其实已经带着他个人的一个意识在里面，可以说是一个回忆也好，梦境也好，意念也好，他进入一个比较虚幻的状态里面。

但是当儿子进入了村子以后，看到以前祖屋，其实祖屋是很破旧不堪的，像废弃多年的房子，跟整个村子的面貌是一样的，都已经被遗弃了。

无论是观众，或者是儿子当下的一个视角，才是这个房子现在呈现的样子，就是爸爸进去看到的那个虚构的空间。

但是当儿子进去房子里，随着缝纫机的声音走进了那个房间的时候，他就看到了一个农村妇女在用缝纫机织衣服，农村妇女一回头，他发现是自己的母亲——慕伶，他母亲跟他说的一些他听不懂的话。

儿子这时候其实是携带着父亲的意识，进入到了房间，慕伶此刻也代入成为了爸爸的母亲。

那个场景也是重现了爸爸年轻的时候，准备要离开广州之前，跟他母亲当年的一个对话。

其实我是想用这种方式来让父子之间产生一个共情，因为儿子当下的状态，其实是跟爸爸年轻的时候，准备要离开那个岛，去大城市打拼的状态是很像的，因为儿子当下也想离开家出国。

导筒：这个影片在内核上面，是不是可以认为是自我成长的一个故事？

黄梓：我觉得虽然里面的人物不是百分之百真实，但我把我还有我父母照搬了进去，里面很多人物的塑造其实是我过去30年的一个成长印记。

我遇到的各种人，我对一些事物的看法，对人的了解，塑造的这么一个人物。

包括一鸣，其实有很多我和我过去的一些同学、朋友的影子在里面，这不是单纯我一个人。

所以说我看片子的时候，看到了一鸣就是看到了我自己，我看整个片子感觉都是在看我过去。

导筒：之前参加一些创投活动对本片带来了哪些帮助？

黄梓：我觉得最直接的帮助其实是一个认清自己的过程，首先你可能也知道，其实我片子最后还是用家人的钱来拍的，代表我参加这么多创投，其实我都没有找到真正的那种合适的资方，或者说我当时可能也不太成熟，所以他们也不愿意跟我合作，但是在不断去参加创投，不断去陈述你故事，跟别人说你想法，对方也有一些反馈意见的时候，虽然别人的意见并不是说所有人的意见都对你有用，但是你会在思考他们的意见的同时，你会更加清楚自己想要什么，我觉得这个过程还挺好的。

导筒：当时在first青年电影展包括其他途径有看到哪些不错的剧情片，向大家推荐一下。

黄梓：在first我提到四部电影，《春江水暖》就不用说了，我觉得是一部伟大的电影，这个片子一直有一种气韵贯穿整个片子，我觉得这不是一个新导演，或者不是一般的电影可以做得到的，整体上来说，我觉得这种电影特别难得。

📎导筒专访《春江水暖》导演顾晓刚：从泥泞的沼泽中走出，用影像打开漫漫长卷《鱼乐园》我觉得是特别特别生猛，因为现在很多电影，对我来说可能有点套路，或者说现在市场需要什么样的电影，观众喜欢什么样的口味电影，电影就会往那个方向靠，都有点卖弄煽情的感觉。

文艺片这块，我觉得过于在意所谓的电影美学，因为现在网络时代，我们的阅片量很丰富、很大，我们很容易看到世界电影大师的各种片子，会有一种模仿，或者说我们想把这电影弄得很大师，或者说形成某个电影美学的体系在里面。

我觉得《鱼乐园》它没有这样做，它只是把那几个小人物的状态呈现出来。

我觉得这个点特别真，它也没有玩弄任何情感，没有玩三角关系中的那种别扭关系，是看着特别舒服的一点。

《平原上的夏洛克》我觉得它挺厉害的点是它根本就没有使力，你就会被它逗笑，甚至我们被它逗笑的点都不是它设定的一个笑点，我觉得这方面真的就很难得。

📎导筒专访《鱼乐园》导演柴小雨：北京新顽主导筒：未来的创作计划是怎样的？

黄梓：因为像我刚才说的《小伟》这个片子是我的过去，我现在在写的其实是我的现在。

你可以想象是一鸣长大了，到他30岁的时候，他可能在生活中有一种求而不得的状态。

他也拍了一部电影，但他希望电影可以改变他的一个生活状态，或者说他的未来走向。

但是这种改变好像对他来说不是真正重要的，这是一部爱情片。

编辑：银河系漫游手册，陈德炜

电影《小伟》将于今日全国公映，感兴趣的朋友尽快走进影院支持！