雪人

1.“ 囍 ”的象征和意象 “囍”字在本片中作为一个强大的意象象征符号，在片中从始而终贯穿整片。

浅显分析下繁体字“囍”在影片中的作用：

轴对称汉字通过字体可以看出， 囍是一个由左右部分构成的轴对称的汉字，两部分缺一不可，左右半边要在一起才能组成一个囍字，才能组成幸福。

这个汉字也潜在暗示着片中两个主人公的情感状态，正如囍字不能失去左右任何一个组成部分，男主人公有铁也不能失去贵英，否则将失去一个组成部分，也就是会失去幸福，这也就是为什么贵英去世后，有铁要把囍字取下来的原因，因为他已经丢掉了幸福，丢掉了囍字的另一边。

囍字在中文里是一个具备正面价值取向的汉字，它往往表达着幸福、快乐等积极情绪。

但在以上镜头中，而表达着负面情绪的心事重重、脸色不悦的贵英站在囍字前面，形成了对比鲜明的正负两级情绪反衬。

片中共有两处贵英指挥有铁贴囍字的片段，上文已经说出囍字具备幸福的含义。

这两段贵英指挥有铁调整囍字也是喻示着只有贵英才能指引有铁找到幸福。

2.利用镜子拓展空间

在拍摄片场中，摄影机只能展示镜头前的画面，如果导演试图展示位于机后的布景和人物交代更多的信息量，那么只能利用工具实现外部空间的拓展，那么镜子是实现空间拓展的绝佳道具，在本片中导演巧妙地利用镜子完成了空间拓展，交代了机位前的贵英和机位后的有铁，完成二人第一次对视（之所以要采取这种方式完成第一次对视，因为这是一部含蓄隐忍的电影，要采取这样的方式表达一种克制蕴藉的艺术效果，为本片的旋律弧光进行铺垫）3.对比式构图—明暗对比法

对比式构图是电影中常见的用来展示人物内心状态、加强空间纵深感或转移观众视线焦点的技巧。

本片中也同样利用这种手法，利用前后景的相互虚化不仅转移强化了观众的注意力，并通过光源的强弱对比实现了双方间贫富差距的反差对比（左侧强光源的富丽堂皇和右侧弱光源的黯淡无力）

同样通过前后景的明暗对比将观众的注意力转移到位于后方的贵英，而非前景的有铁。

通过墙体的竖线线条将画面一分为二，竖线左侧光线较暗，竖线右侧为户外自然光源，光线相比左侧更加明亮，再一次转移了观众的注意力。

4.对画框构图

该构图意为使用画面中出现的任何几何线条（以平直的线条为主）对画面进行分割，将线条内部的元素和线条外部的元素分割开，将观众的注意力聚焦到线条内部的人物和其空间，而非是线条外部的元素。

该镜头中窗框边沿形成了一个内部画框，搭配光线的明暗对比，使得画框中的人物获取观众的注意力。

5.展现人物负面价值弧线

以上镜头我们看到导演使用窗户将观众和画面中的人物阻隔开来，通过利用透明且具备隔挡功能的道具强调观众与人物的距离感，强化人物之间的疏离感，为电影文本中的一些诸如“迷失”、“孤独”、“冷漠”之类的负面价值情绪进行渲染和铺垫。

窗户将他们和观众分割开，意为外人无法走进他们的二人世界。

此镜头进一步强化有铁的孤独，窗户的存在使得他的内心状态更加隔绝，外人无法走进他的内心世界。

当我们观看文艺电影时会发现文艺电影总是更加青睐中远镜头，极少使用特写镜头，而此片也不例外，大量的中远景镜头不仅使得观众与电影有距离感，并且还能电影中的人物同样处于一种疏离的状态，进一步为电影文本所表达的情绪服务。

观看此部电影我总是感觉有铁和贵英虽然相敬如宾，相亲相爱，但他们之间的情感总是停留在相爱这一步，而不是相热，二人之间仍有一丝距离感，两颗心无法更进一步，而影片中大量使用的中远景镜头就是在传递这一情绪。

在此镜头中，导演把镜头拉得更远，形成一个远景镜头，通过对比以下三张影片外的图片可以看出距离拉得越近，越能表达积极情绪，情侣二人间愈加显得火热，反之不然。

6.颜色与希望

对角线构图

仰视希望在第一张图中，画面中出现了一个诡异的对角线构图，形成这种对角线构图的线条并不是同一段直线，对角线上侧是蓝天，下侧是筑巢的燕子，而燕子一般是在春季筑巢，无论是蓝天、燕子还是春季均表达着希望的寓意，而主人公二人仰望燕子筑巢也就是在向往希望、向往明天。

注意看此时有铁的衣服是蓝色的，而蓝色在西方文化中是忧伤的颜色。

镜头一转，有铁换上了红色的背心，而红色则是一个积极的颜色，它代表着幸福、火热、乐观。

此时此刻有铁化身为一个红色的人，一个奋斗者，为了更美好的明天卖力地干活。

衣着颜色隐入尘烟的贵英唯有那蓝色头巾显得格外显眼，喻示着贵英是个蓝色的人，她有些忧郁、有些不安。

7.诗意现实主义诗意现实主义是20世纪30年代诞生在法国的一门学派，特点是抒情与现实二者间的叠加重合，影片主人公开始聚焦于底层人物，故事核心围绕在现实生活。

诗意现实主义最富于代表性的其中一个镜头便是法国诗意现实主义大师Jean Vigo在1933年拍摄的短片《操行零分》中的枕头大战，其中镜头中孩童们进行枕头大战，飘散出来的棉絮似是洁白的羽毛飞舞在镜头画面中，Jean Vigo将诗情画意完美投射在了现实生活中。

而在《隐入尘烟》中，其中两段镜头同样出现了生活浪漫的另一面。

像是漫天星光，像是诗，像一首散文，像是不停哼唱在嘴边却早已遗忘名字的旋律。

麦谷如白雪飘舞在这凄美的人世间。

8.死亡伏笔

此片为贵英的死亡多次埋下伏笔，比如贵英对于死苗的两次凝视，而这段镜头是最明显的一次，有铁和贵英二人同时出镜，贵英一步步挪出镜外，而摄影机没有跟镜，只停留在有铁一人孤零零站在画面里，贵英走出电影画面即是走出生命，暗示生命的终结；孤零零的有铁则是意味着他将要一人面对生活，我个人认为导演没有选择跟镜是有意为之。

9.第一次和最后一次这是一部相当隐忍内敛的电影，在片中，有铁和贵英的第一次和最后一次对视均是借助第三方工具呈现在观众面前。

第一次是前文提及过的镜子，而最后一次则是遗照。

为什么要用这样含蓄的方式进行二人间的对视？

别问，问就是为电影人物和文本的负面情绪做铺垫。

第一次爱的人

最后一次我看我爱的人全文结束，也许有我没出来的更深层次、更专业的隐喻，欢迎补充；也许有些过分解读，欢迎指正。

属于那片土地上的、鲜少进入观众视野的普通农民的爱情生活。

/《隐入尘烟》剧照《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

本文首发于“北青艺评”，公众号贴出修改版《隐入尘烟》：爱情神话、乡村失语者与「又苦又善良」的叙事局限《隐入尘烟》的主角是一对村庄里的失语者。

一位是患有疾病、身体残疾的贵英，一位是勤劳能干但在村子里没什么地位的光棍有铁（老四）。

这部电影仿佛平铺直叙地拍摄了他们生活的切面：被嫌弃、被误解，又携手陪伴彼此，在种麦子、孵小鸡、盖房子等一件件事情中，品味到一嘴生活的甘甜。

它是一个从泥土里长出来的爱情故事，但另一层面，它又是一个悲凉到令人难受的故事。

与土地伴随的农民，一生无法离开土地。

当他有机会搬到新的房屋，他脱口而出的问题是：驴怎么办？

小猪、小鸡由谁来养？

种了麦子的土地又怎么办？

这是一个人用了全部力气适应农耕秩序的故事，但他面对的又是一个农耕秩序走向瓦解的年代，而他已经中年，很难再学习城里人的活法，此种人生悲凉，令我想到世纪末下岗潮的国企工人，老四所面对的尴尬，并不只是农民才会有的尴尬，它是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

看这部电影，需要摒弃一些偏见。

比如：两个人为何经常沉默；老四为什么不拒绝献血的要求；贵英与老四为何对苦难选择默默的承受。

如果在接受大学教育、成长于城市的观众看来，这种默默承受似乎是不能理解的，是软弱的应当被批判的，但是不要忘记，当我们真正说尊重一个人，首先要看到的就是人的局限，人在环境中沉浮日久不可能轻易改变的习惯。

所以，当一个创作者认真观察一个人和他的生活，恰恰是因为真实，他才不能把人物变成纯粹正确的道德样板。

老四缺乏社交、朋友不多，他的生活经验由下地干活和保护贵英组成，他不可能像城市知识分子那样说话。

贵英患有疾病，从小承受苦难，很少接触到外面的世界，她可能对自己的遭遇有一种本能般的敏感，但她的生长环境、她的语言系统，决定她不可能像张爱玲、像丁玲那样表达出来，她就是贵英，如果我们真的尊重她，首先不妨尊重生长环境呈现在她身上的种种无奈。

《隐入尘烟》的叙事有商榷之处，这一点我会在后文着重提到，不过在此之前，我想导演李睿珺对于此作的耐心、精细也值得被看见。

在发表于《人物》杂志的讲述里，他自述为了完成这部作品，他花了一年创作剧本，再用十个月去拍摄。

拍摄前，他做了严密的计划，所有的拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期而来，例如“麦子是几月份种，树是几月份发芽，候鸟是几月份来，蝌蚪是几月份出现”，这些导演都做了细致的整理，电影中有一处细节：“贵英在地里一铲，不小心铲掉麦苗，那个麦苗带着谷壳，带着麦粒的形状，下面长着根须。

”这个细节在观众看来平平常常，对于拍摄来说却要把日期捉得很细，要准确地拍出那个镜头，那样的麦苗模样，唯有把握住麦子从抽了麦穗到变黄之间的那段时间。

类似的细节，李睿珺都记在剧本里，他是用一个写实主义的思路在构建电影，先用写实营造氛围，令观众感到自然，再在这个氛围里营造诗意，可以是浪漫，可以是伤感，但不能脱离现实，或可概括为“诗意现实主义”。

老四所面对的尴尬是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

这部电影的表演之所以那么“真”，是因为除了女主演海清之外，其他演员大部分也是村里本来的人，他们就是从小在花墙子村长大的。

比如：“演老四的武仁林是李睿珺的小姨父；运输粮食的老板是他的哥哥；组织大家来开会、献熊猫血的村长是李睿珺的父亲；演贵英嫂子、提醒她去撒尿的，那是他的母亲。

电影一开始，喊老四说“你赶紧来啊，穿上你哥的衣服相亲”，那其实是李睿珺的小姨，老四生活中的妻子。

”即便是“外来演员”海清，她为了精准地呈现贵英的状态，也在李睿珺的小姨父家住了10个月，期间挨家挨户拜访村里住户，学习给羊接生、砌墙、扒拉衣服、西北农村女人的说话方式等。

影片中，贵英的抖动是借鉴了村子里教她编竹子的大爷；贵英的腿是借鉴了村口小卖部姐姐的妈妈；贵英结婚时穿的红棉袄，是海清在斜对门姐姐家的蛇皮口袋里找出来的。

电影中浓墨重彩呈现的“去湿地采土方，盖房子”，这个情节也源自于导演在张掖本土的生活经验。

张掖花墙子村在黑河边，河西走廊的灌溉水源使这里拥有大片湿地，当地农民会去那些湿地采土方，砌墙，因为这些淤泥聚集的土方很细腻，“最上面的一定带草、杂草啊、野花啊什么的，用这样的土方去砌墙，那个墙就花里胡哨的，所以叫花墙子”（引自李睿珺自述）。

《隐入尘烟》很细腻地呈现了老四造房子的过程，片中有大量这样扎实、本分、源于生活经验的东西。

这种沉稳使得本片流淌着一种“日光流年”般的质感，它在今天很难得，因为今天越来越少人愿意花上一两年雕琢一个乡村故事，愿意为了两个失语的人不被注意的爱情，投入到一段可能不会有任何回报的努力。

电影是否美化了农民《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

但进一步说，一部电影有它的精神局限，是不是就意味着要对这部电影进行否定呢？

它考验着批评家对于艺术作品的批评尺度问题。

《隐入尘烟》在对于乡土社会的批评深度、对于人性的勘探上显然不如陀思妥耶夫斯基的文本，但要说它对于乡土社会毫无反思，或许也是一种误解。

乡土社会的噪音、对于残疾女性的恶意、对于女性更严苛的道德评价和生育期待，其实都存在于这部电影里。

《隐入尘烟》几次呈现出乡民们议论老四与贵英的镜头，但那些议论并不善良，相反会让我感受到一丝寒冷与漠然。

在乡民们眼中，贵英看起来是一个无用的女人，哪怕实际上贵英也跟老四一起干活、操持家务、为老四提供了许多情感上的慰藉，贵英在乡民们的眼中依然是无用的、被老四拯救的。

为什么？

电影拍到的，但没有点透的一点是——这是因为在中国传统乡土社会的评价体系里，对于女性最重要的两个评价基础就是生育和对于宗族社会的利用价值，而这两点贵英都没有，贵英既无生育能力，相貌也不出众，没有过人的知识才学，对于宗族社会也没有什么特殊的利用价值，这样的女人自然会成为内化宗族社会观念的村民眼中的“无用之人”。

这使我想起了陈忠实的《白鹿原》。

在《白鹿原》中生育被认为是重要的一件事。

中国古代饥荒、战乱、瘟疫频发，宗族里的父辈为了延续自己的香火，就会把生育作为人生大事，并把这种观念灌输给子一代。

在这种父辈之间的婚配嫁娶中，女性丧失了对自我婚姻之事的决定权，《白鹿原》里有不少情节，关于父辈将自己的女儿许给大户人家，儿女性的个人意志被淹没。

比如冷先生把自己的女儿许给鹿家长子，没有过问女儿，而是凭着“为女儿好”的幌子，蛮横地决定女儿的命运。

这种以“为你好”之名牺牲个体自由意志的行为，恰恰是施加在女性身上的日常暴力，是在一种温情脉脉、顾全大局的话语下，对弱小者的裁决与牺牲。

《白鹿原》中有许多细节，表现出了在父权视野下女性的身体是如何与性与生育所紧紧绑定，那就是书中对于女性乳房和臀部近乎痴迷的描述。

仙草和白嘉轩行房时，书中道:“他鼓起勇气伸手把她揽进怀里，抚摸她的脖颈、丰腴的肩膀和最富诱惑的胸脯。

”仙草满了月子，跳下炕来的时候，陈忠实写她“她容光焕发，挺着两只饱满肥实的乳房，完全是一个动人的少妇了”。

田小娥与黑娃结合时，叙事者浓墨重彩描绘的同样是乳房。

在父权制氛围下培养的男性书写里，乳房与臀部历来是作家们津津乐道的存在，在这种对乳房和臀部的迷恋中，隐藏的是对于女性身体的性欲化和对于繁衍的想象。

在主流男性的想象中，乳房丰满、臀部浑圆所投射的，是男性对于这类女人“好生养”的印象。

因此，男性书写中泛滥的乳房话语，折射的是父权对于性与繁衍的渴望，是将女性投射为欲望的物品，而女性在性爱与生育之外广阔的成分，在这种物化书写中消失无踪。

暧昧的是，父权制渴望女性身体的滋养，却又恐惧着女性超越其控制的欲望，他们害怕女性的个性、女性的欲望，成为焚烧乃至僭越他们权力秩序的火焰。

《隐入尘烟》马有铁与曹贵英。

又苦又善良相比起《白鹿原》，《隐入尘烟》的难得之处恰恰在于它让贵英成了主角，让老四和贵英的爱情从一开始就不建立在迎合宗族社会的价值体系上。

老四与贵英的珍贵之处基于他们相似的对于生命的热爱、对于麦芽、麦粒、燕子、雏鸡、驴等自然之物的敏感和怜惜。

他们在脆弱的麦芽中看见自己，又在自己建造房屋的过程中找到具体的美好。

这不是一种乌托邦的叙事，而是两个没有办法的人在艰难生命中的互相守护。

李睿珺想拍他看到的甘肃农村，那是他朝夕相处的故乡的模样，影片中老四在干农活时对于曹贵英的抱怨、同村女性因为曹贵英的身体问题而流露出的嫌弃、乡土社会内部的算计、扯闲话的乡亲们流露出的保守观念等，无不体现出作者对于乡土社会真实性的看见，他在塑造一对相濡以沫的夫妇时，并没有避讳他们身上不完美的地方，因为那是环境赋予他们的，是他们一生无法洗刷的存在，但他们内心依然有善，他们仍会凭着纯粹的爱、关怀、善心与不忍，去做那在压抑生活中使人看到光明的事。

这就是老四与贵英的可贵，他们即便在最困难的时候都没有放弃生活的努力。

老四与贵英的爱情是《隐入尘烟》中最动人的部分。

衔泥筑巢、用电灯照射孵化小鸡、雨夜出门，抢救盖房的土坯……片中老四与贵英的对话简短而含蓄，淳朴而真挚的情愫却流淌在具体的生活细节里，当电灯穿过纸箱的洞眼，灯光如花朵般洒在墙上，老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上，这是属于他们的浪漫。

他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

影片中有一幕简短而动人的对话：老四进城拉东西，归来时，贵英提着手电筒在村头等候，她怕水凉了，把瓶子包裹在胸口衣服里。

老四说天冷，怪她何必在此久等，贵英说：“水冷了三次。

热一回（你）没回来，热一回（你）没回来。

”老四接过热水瓶，又握住贵英的手，给她取暖。

在麦秸堆旁，老四用麦粒在贵英手背上印下一朵梅花。

贵英用草杆编织一个小毛驴给了老四。

影片结尾，草叶小毛驴还在老四的手上，可毛驴身上的枝叶已经枯黄。

影片中这些小小的细节，增添了生活感，也让人被老四与贵英的爱情所打动。

但这不是乌托邦式的爱情，影片没有过度美化两人的关系，当老四让贵英帮忙把麦捆子叉上车，贵英因为身体原因屡次失败时，老四也会责备贵英，甚至说出骂人的话语。

从山沟沟里长大产生的积习，不可避免令他沾染一些乡土社会观念的局限，但他源自于内心善良的关怀与尊重，使他与贵英的关系不是一个单纯的男性拯救女性的故事，他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上。

贵英去世时，有人对老四说：“你坐一会儿，不要太伤心，你现在房子、粮食都有了，一个人生活也挺好的。

”电影没有在这里戛然而止，而是延长了一段叙事，呈现了老四在贵英去世后茫然无措的状态。

他得到了更好的生活，可是他生命中最珍惜的部分被上苍收走了，他拥有了一间新的房子，他的日子看起来终于要摆脱贫困的境地，当他抬头回望，墙上悬挂的却只是沉默的黑白相框，再也没有一双温暖的手牵住他的手，再也没有一个人捂着热水瓶守在他牵驴车归来的路上。

那一刻他才恍惚意识到，什么是对他来说最重要的，什么是他生命中最温暖最快乐的成分，而他已经永远失去了。

但这部电影不只有感伤，它对于乡土社会，或者说人情社会最冷峻的讽刺，其实反映在“老四一次次被要求献血”这个贯穿全片的情节上。

老四善良、本分、有利他之心，但其他人恰恰利用了他这种“老好人”的性格，一次次把不公平的处境施加在他的头上。

这种“老好人被欺负”的情况，现实中比比皆是，诸君成长过程中想必也遇到过，而当我们看到这一情节，本能地就会联想到自己的生存经验，会去在内心追问，为什么老好人总是被欺负？

一个注重道德评价的环境里，为什么反而最在乎德行的人承担的苦难反而最多？

这实际上构成了对于人情社会及其道德体系的无声反讽，只不过这种反讽其实也不新，在余华的小说《活着》《许三观卖血记》里我们就见过。

余华书写“又苦又善良”，书写“老实人被命运捉弄”，其实余华的小说里最大的主角就是命运，是那双玩弄普通人使人们一次次承受苦难又见证苦难如何在感激与玩笑中结束的无形之手。

相比之下《隐入尘烟》犹如《活着》的温柔版本，它延续了《活着》的“又苦又善良”叙事，但它的反思和批评隐匿在一个温柔的外壳里，《活着》的情节是酷烈、无情的，而《隐入尘烟》尽管也出现了死亡，但因为慈悲，还是给了老四一个开放性结局。

批评家对于《隐入尘烟》赞美后的遗憾，实际上是对于“又苦又善良”叙事的厌倦。

一个人承受很多苦难，经历了很多委屈，但他不抱怨，默默忍受，他总是在艰难的命运里走自己的路。

很多人喜欢这种叙事，从余华在《活着》中塑造的主人公，到《隐入尘烟》里的老四与贵英，再到今年一度流行的“新东方绝境求生叙事”，“又苦又善良”从未在中国舆论场退场，相反始终出现在故事中。

当一个时代「又苦又善良」的叙事流行，它的背后终究是莫大的辛酸，因为它说明我们受了太多太多的苦，而我们善于从苦难中提炼感动，却无力去深入改变苦难发生的结构，于是只能受苦，只能承受，只能一次次，幻想自己在黑暗的阴沟里看见月光。

而在《隐入尘烟》中，老四就是这样“又苦又善良”的代表，但他因此不真实吗？

我觉得不是。

一个人稀缺，不等于他不真实，老四这样的人物，在乡土社会里其实也不少见。

所以在我看来这不是一个艺术上的问题，如果真的要追究起来，在大致肯定《隐入尘烟》的艺术价值的前提下，这部电影与大师之作真正的差距在于它的精神与哲学高度，它诗意地呈现了西北乡村失语者的精神世界，它对于乡土社会的失落和问题都有所侧重，但它的整体思辨性并没有超越“又苦又善良”叙事，也没有对乡土社会对于部分人事实上的压迫和剥夺（例如屡禁不绝的乡村溺亡女婴事件、乡土社会常见的女性沦为生育工具的悲剧），乃至于那种“承受苦难，又将苦难神圣化”的叙事，是如何演变为苦难共谋者的，乡土社会的问题为何如历史轮回一般上演的，对于这些需要哲学思辨力的问题，《隐入尘烟》都没有深入涉足，而只是停留在一种诗意的缝合化。

因此，如果要说遗憾，这才是《隐入尘烟》最大的遗憾。

被删帖后重发看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。

30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。

而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。

一开场就是他们的相亲。

男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。

而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。

三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。

不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。

有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。

他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。

三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。

穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。

而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。

然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。

再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。

只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。

但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。

而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。

但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。

指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？

农民得到的地租合理吗？

是不是有明里暗里地强迫？

又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。

这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。

但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。

观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。

因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。

在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。

修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。

电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。

连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。

豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。

但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。

但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。

在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。

但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。

比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？

对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？

农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。

但是，农民并不是麦子。

沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

7.0 隐入尘烟这个凝炼而又富有诗意的名字，讲述的一对贫贱夫妻相濡以沫的短暂陪伴。

导演能在这个简单的故事中，表现人与土地的情感，表现人与人之间的情感，并且力求在平淡卑微的生活中寻找一点诗意。

镜头语言丰富，构图很美。

有些情节单独看也很有戏，很感人。

总而言之，导演是个有想法有才华的人。

但是这部剧的毛病也很多，最大的毛病是逻辑上问题。

这么一个能干庄稼汉，怎么会过得如此落魄，早干嘛去了？

或许是人物小传这个功课没有好好做。

还有，有铁与他哥的关系，如果他哥对他不好，为什么会出钱帮他买房？

如果关系好，为什么又让他过得如此一无所有？

政府扶贫是出钱给一套华而不实的套房？

推倒一座旧房就给1.5万，图什么？

类似这样逻辑不通的地方还有很多。

其次是匠气重。

比如有铁房里的那面镜子，一看就是导演为了表现他的技巧硬加上去的，与人物的身份性格不符合，与环境也不协调。

而且后面这镜子再出现时，位置、形状、大小都不一样了（如果我没记错的话）。

还有用麦粒印花，前面两个人互相印花，很好玩，有生活气息。

后面贵英死了，还强行给她印花，这在现实中能印得下去吗？

演员的表演有加分也有减分的地方。

有铁的扮演者武仕林，质朴、到位，算是本色出演吧，给人留下很深的印象。

贵英的扮演者海清，能挑战这样的角色，甘毁形象，勇气可嘉。

但是表演过于用力，而且对于这个角色的特性还无法完全融入，形成习惯成自然。

因此，在表演时常常忘了一些病态细节，表演痕迹比较重。

还有这部电影在主题上的挖掘不够深入，所想要表现的诗意哲学还比较表面，所以会有人说导演是在贩卖悲情。

中国有才华的导演并不少，但是有很好的生活体验，能够真诚地讲述生活故事的导演并不多，这也是中国电影之路应该解决的问题。

《隐入尘烟》在各平台下架，我又翻了翻前两天看的书，突然意识到这个片子里很匪夷所思的一点，就是男女主面对全村人的排挤和嘲讽，还有抽血，好像没有表现出太明显的情绪上的反应，羞愧、抱怨、愤怒、我印象里都没有，好像他们一点都不在乎尊严，只懂得认命和付出，这样的角色太没有生命力了，同时他们所受到的伤害到底有多深这个问题自然而然也就被忽视了。

《隐入尘烟》，它讲了两个不被人待见的边缘的农村人相知相守，相濡以沫，一起劳作，共建家园的故事，整部电影的那种精心设计的色彩、影调、构图以及人与人之间的浪漫动人的情感，为其打上了诗意电影的记号，很多人会觉得这部电影很美。

近几年国内的乡土电影越来越少，而表现农民劳动生活的就更为罕见了，这部《隐入尘烟》在表现农民的艰苦劳动，表现弱势群体的生存困境时确实让人感受到了导演的人性的关怀，还有电影里一直在强调的那些隐喻和象征，默默无语的麦子，驴子，燕子，还有那条极其阴暗的抽血的叙事线，都暗含了导演对这些农民的看法和立场，我认为这些是这部电影的最重要的价值所在。

但我还是很难喜欢这部电影，这可能是因为我自己也是一个农村人，农村生活的经验让我觉得这部电影夸大了农民生活浪漫美好的一面，可能有人会反驳我说这是电影，电影就会有艺术化 处理，包括导演本人也说拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。

导演的目的确实达到了，我们看成片也看到了很多诗意的瞬间，看到了关于生命的永恒的主题，但我还是想追问，意义是什么?我们为什么需要这样一部电影，为什么要把农民的生活细节进行美化和诗意的提炼呢，这是不是在迎合某种关于农村生活的诗意想象呢?对田园牧歌式生活的向往和眷恋自古以来就是中国文人笔下最常见的主题，而这种主题是不是延续到了这部现代电影之中?很难去批判这样的主题，但是令人感到矛盾的是影片一边如上述所说在展现痛苦，展现悲剧，而另一边又在不遗余力地呈现那种苦中作乐的生活图景，比如孵小鸡时纸箱里摇摆的灯光让房间变得非常温馨浪漫，还有有铁在桂英的手臂上按出花瓣的印记，还说要把她拴在自己的裤带上，还有两人一起干活时的许多画面，拍出了很美好很轻松的感觉，所以我看这部电影的时候有一个很明显的体会，我看到了疾病，看到了痛苦，看到了死亡，可就是没有看到劳累，看到疲惫，稍有些农村劳动经验的人应该知道整日干农活后根本就没有体力没有精神去制造生活的小情趣小乐趣了，更别提这两个始终被排挤被嘲弄的可怜人了。

生活对他们来说已经很煎熬了，再让她们去表现诗意实则是一种悲凉的残忍。

作为一部入围柏林电影节主竞赛的片子，我们应该能理解影片中弱势群体的困境表达，我们应该也应该明白，若是只有苦难，恐怕就很难在大银幕上看到这部片子了，所以才有了我们现在看到的这一版吧，既有生存的不易，又有生活的情致，但总是感觉确了一点真实，缺了一些更能引人深思的现实批判，就这部电影来说，问题的根源不在于追求美，而是它在追求诗意的同时忽略了更多重要的东西，于是，人们只记住了它的诗意。

最后我想说一下影片中有一个段落最不符合影片的整体基调，但我恰恰认为它是最真实的，那就是马有铁斥责桂英没办法把一捆麦子扎起来送到驴车上，我觉得这才是农村民生活的残酷性所在，先别谈什么热爱土地，疼爱家人，而是作为农民，你必须要干活，必须会劳动，否则你就是被人看不起的懒汉 懒婆娘，我觉得这才是影片应该抓住的重点。

电影《隐入尘烟》将镜头对准两个卑微得像「烟尘」一样的人。

如果去农村田野，你也很少能见到这样的人，因为他们总是缄默的——那些能够滔滔不绝讲述自己生活的人，往往在农村是具备一定权力的人，这些人的讲述似乎形成了我们对当代中国的刻板印象，那些脸仿佛总是朴素而鲜活的，生活中充满了果蔬以及鸟语花香，无忧无虑地过着城市人所精心制造出的田园生活想象。

但这些如烟尘般的人甚至都不是「缄默」充当背景的人，他们甚至都没有资格出现在农村宣传片的背景里。

和 2000 年代看到贾樟柯的《小武》一样，看这部电影唤起我浓浓的乡愁，以及对童年时代农村生活的人与事的记忆。

这些记忆并不是田园牧歌式的美好，很多年之后，虽然经过了童年记忆滤镜的篡改，但想起来仍旧是残酷、危险和充满恐惧的，就像电影里所呈现的一样。

类似《小武》，《隐入尘烟》也将镜头对准了被社会遗弃和蔑视的人，每个人都认识几个像小武一样徘徊于社会边缘的朋友，《小武》关注的是改革开放之后那些难以融入社会却仍旧是善良的好人的人，《小武》将我们带向 90 年代的小镇经验，《隐入尘烟》则将我们带向了 2010 年代的中国农村，那些注定被遗忘、失语的农村里的边缘人。

编剧（也是导演本人）的剧本文本扎实、有力，像一部没有情节的小说，视听语言颇具个人风格，对黄色灯光、逆光的运用有将人拉向农村现场的力量，更为难得是导演对煽情的克制，长镜头的使用也体现了导演的冷静。

然而这样的电影文本却拥有将人的记忆打捞和不断与真实经验进行对话的能力，无声的对白和荒芜的场景恰恰书写了至为精确的真实。

一、边缘人，被社会抛弃的人电影的主角是两个似乎不太经得起凝视的人。

我去电影院看了两遍，第一遍看的时候，我几乎傲慢地觉得他们可能很难跳出我既有观影经验的框架，因此并无期待，看得也漫不经心。

这部电影的主角让我想起李沧东的《绿洲》，但电影又跳出了对残忍社会的既定批判框架，导演的野心更深，让我们先走到主角的生活内核去理解他们生活的意义动机，架构起他们丰富而充盈的生活，再从更宏观的视角来俯视两个主角在如此贫瘠和艰险的生活环境中建构看起微不足道生活的感性与豁达，从而透视出现实的冰冷与残忍。

孔飞力在《叫魂》里写道，当社会危机发生时，一般而先被归责的是那个社会的「边缘人」，例如乞丐、道士、和尚等，这些边缘人平常可免于承担社会规范的要求（例如孝悌、传宗接代等），而当社会出现危机时则可能被无辜牵连，常担祸患。

如果说例如乞丐、道士、和尚等人尚有一些自主选择逍遥生活、拒绝主动参与社会整合的自主性，那么《隐入尘烟》则讲了两个想要主动进入主流社会，却被社会拒绝，因而被社会不断抛弃、被蔑视的人的注定悲剧。

有铁的名字就在诉说着自己的「下贱」。

他的哥哥分别是金、银、铜，排到他这里就轮到了「铁」。

当有钱人来找他献血时，有人说出他的名字「马有铁」，大部分人竟然都不知道这个人是谁，他在村里似乎是一个没有名字的人，绝大部分人知道的名字是「马老四」。

影片的开头，他和贵英像两只即将被贱卖的牲畜，他们的意愿并没有人想去倾听。

匆匆谈完价格，匆匆地被卖了，像是被扫地出门一样。

没有自己的房子（在农村，一般一个男人是可以拥有自己的宅基地来建院子的），没有储蓄，也没有尊严。

按照村里人嚼舌根的说法，他的前半生都在被自己的亲哥哥「有铜」盘剥，他的半生都像是一头驴一样被戏弄、利用，在适当的时候再被卖出去。

在有铁的前半生里，驴可能就是他最亲密的伙伴，当然驴也成为影片里有铁的一种映射，最终他失去了生活的希望，把驴放走了。

他嘴里恶狠狠地骂着：「放你走都不会走。

让人使了大半辈子了，还嫌没使够吗？

真是个贱骨头。

」这个时候他从最亲密的伙伴驴身上看到了自己的处境，他意欲让驴获得自由，然而在荒漠大戈壁，和人生活了一辈子的一头驴要如何独自生活下去？

大概率可能会渴死，或者重新被其他人捕捉，又重新开始它「被利用」的一生。

这大约就是有铁最直白的生命表述。

贵英则更惨，因为她尿失禁，常常在人前出丑，同时（据说）丧失了生育能力。

我们且不去细想，一个农村女性是如何尿失禁以及丧失生育能力的，她当前的生活就已经足够悲惨。

她比有铁还要缄默，有时候甚至有点不懂人情世故，沉默得像个影子。

那是因为她的自尊心已经被生活撕成碎片了，但那又是她非常在意的事情。

在新婚当晚，她尴尬的面对她的尿失禁，天亮了她别扭得歪着屁股冲着火炉烤着，像是怕有铁看到她的尴尬。

醒来的有铁看到这一切（睡着的时候沉重的呼吸声），转而转向了装睡（平静的呼吸声），生怕贵英尴尬。

有铁是一个深情而温柔的男人。

导演通过这一场戏交代了两个人的个性，而贵英，虽然也是村民口中的「瘟神」、「贱骨头」，她却是一个自尊心极强，想要书写生活意义的不一般的女人。

就是这股心气，感染着同样热爱生命的有铁，并逐步引导他们在一无所有中建构一种几乎不可能的、时常被无端摧毁的、却可以再度生长的生命气息。

他们自己的土房子盖好之后，贵英说，她在哥嫂家住在棚子里（不是屋里），哪里还能想到有天能住在自己的房子里，还被人如此疼爱。

看过很多电影的我这个时候就已经知道，这个注定要受尽人生苦难的人开始苦尽甘来的时候，也就是要死的时候了。

像她自己说的那样，自己是个「贱骨头」，是不配享福的。

很多人表扬海清演的好，我也觉得演的不错，但我小时候（包括现在）有机会去农村观察这些女性的表情，我觉得海清的表情还是太丰富了，另外偶然开心和幸福的时候太有都市气质了。

据我自己观察到的那些被伤害被蔑视的女性的脸部表情，她们是没有表情的，苦难已经将她们表情从人生里洗刷干净。

另外他们的眼神里大部分时间除了默然，还是有恨的。

每一个头脑聪明却被伤害的人，都清晰地知道是谁在加害自己。

他们虽无恶意，却知道无处不在是恶意，因此对外总是充满警觉。

我个人觉得海清应该参考一下巩俐的表演。

另外，海清的身高太高了，完全不是营养不良的女性的身材，即使佝偻和蹒跚的肢体表演非常到位，却因为站在男演员旁边太过高挑，而使得表演也失去了几分可信。

二、农村权力运作的微缩景观电影似乎建构了一个模型，让我们理解一下当代中国农村的运作模式。

首先，这个村里觉得多数人都姓马，连从东莞、深圳打工回来的人都姓马。

其次，富人张永福（得病需要抽血的人），也是这个村里的人，那么他如何富起来的呢？

就是靠吸村里人的血，在电影里直接被转译成吸马有铁的血。

当然，马有铁是被吸血的一种具象化，当富人需要吸血的时候谁会被派出去当成「祭品」？

当然是最穷、最没话语权的被社会抛弃的人了。

再仔细斟酌一下张永福和村民的关系。

事实上，村民是耕地的主人，村民将地租给张永福，张永福给村民付地租。

这是一种表面的租赁关系。

同时，村民和张永福之间还出现了雇佣关系，也就是那些地，事实上还是村民在耕种、收成。

换言之，农民在自己的土地上给张永福打工。

由于张永福实际上控制了所有土地，又控制了所有粮食的贩卖，使得他成了全村人的老板——这是一个很现实的模型。

说着同样的方言，占着集体所有制的便宜的人，饮全村人之泣血，成就一家最富的富人。

在我国广大的农村，每个村里都有那么几个富人，他们之所以能富起来，都是通过吸同村人的血，将集体资源、集体劳动力通过几轮转换变为私有资产，从而在城里拥有豪宅的。

但同时，他们还是在村里拥有自己的住宅，因为他们主要的资源掠夺地，就是土生土长的自己的村庄。

那个最惨的人——马有铁，在家里被亲兄长马有铜剥削，自己家儿子的结婚家具让有铁去拉竟然还要嫌回来晚。

有铜事实上是有铁在很多事情上的代理人，也是他最亲近的剥削者。

通过剥削他的劳动力，还剥削他作为「困难户」的身份。

有铜也是把社会主义制度的优越性领会得明明白白的，通过有铁的身份去申请困难户住房，让自己的儿子儿媳居住。

他们当然是不会让有铁死的，村里人也不会让有铁死的，因为他的身份、他对生命的热忱就和他身上流淌的熊猫血一样的珍贵，有铁生命不息，这些人就要「吸血」不止。

考虑到有铜哥哥的精明，不排除他背后拿了张永福多少好处。

不然导演也不会在他手腕上按个吸血的大蛤蟆，告诉人们有铜也是被吸血的人，吸他血的人可能是富人张永福，当然也可能是他儿子。

村里的干部在大部分的时候，是张永福的代理人，会动员村民给张永福献血等，其说辞是「张永福」还欠了村里的水费（在沙漠隔壁旁生活，可以想象水资源是多么珍贵）。

除了资本的力量无比强大之外，同时也说出了张永福等人的地位在村里是多么高，甚至可能高过村支书和村长。

在另一些时候，这些村干部又在承担自上而下的权力运作，例如拆除旧房子、建设新农村。

那些逃离家乡的人，可能在深圳当白领，也可能在东莞当技工，千山万水回老家就为了拆房子以获得那一万五千元。

政府则通过这种方式，巧妙地收回了农村人所特有的「宅基地」。

那些泥土房屋是如此的不堪一击，就跟他们的主人的逃离家乡一样，坍塌后尘土飞扬，那些逃走的人头也不回。

只有马有铁这样的人哪里也去不了，他依恋土地而又爱土地，最终和他爱的父母、哥哥有金有银以及贵英一样，回归烟尘里。

三、伟大的劳动这部电影选题没有将镜头对准弱者的生活有多么惨，或者将农村基层政治等进行描摹（张艺谋等）。

很难相信，这部电影用了如此大篇幅来细致地呈现劳动的过程和细节。

正是这些细节，让我想起了许许多多童年时代的目睹过的劳动的场景。

当我用一种「旁观者」身份在大银幕上看到那些场景时，竟然和 1990 年代我见到的差不多，甚至我当时已经见到了许多电子化器械的运用。

他们的劳动几乎是完全诉诸于双手的，播种、犁地、收割、收获，还有盖房子的整个过程，竟然没有我们认为几乎是建筑材料必备的「砖头」。

你可以想象，这样的劳动方式几乎可能就是自古以来所贯通的、原始的，因而也带了某些永恒的意味。

换言之，社会的管理方式和资本的运作模式被现代化了，然而生活方式和生产方式，却仍旧沿袭前现代。

导演在这里充满冷静的批判，同时也在歌颂智慧和勤劳的农民，因为他们自古以来就是如此。

农民依赖土地，农民热爱土地，农民从土里来，最后也要到土里去。

有铁和贵英爱情关系是在劳动的过程中逐步建构起来的。

起初我以为这是一场「搭伙过日子」的关系，无涉爱情，所以看得漫不经心。

随着镜头逐步流转，慢慢的发现他们爱生活中没有人的一切，因而他们二人也几乎过着孤绝的生活。

他们爱筑巢的燕子，爱孵出的小鸡，爱水里的蝌蚪，爱麦子，爱苞谷（玉米），也爱对方。

有铁真的是天才，似乎生活中的一切必需品和艺术品都能经经由他的手成型，将我们生活中无视的东西编织成浪漫的流星闪闪和自己钟爱的驴的模样，然后让它们随着对生命的热爱肆意生长。

在他们的世界里，动物、土地、植物都是美好的，只有人是坏的、残酷的。

除了劳动作为爱情的媒介之外，更重要的原因是，对于没有选择的人来说，他们只能爱对方，生活才能得以开展。

两个被生活抛弃的人，彼此懂得对方最难堪却也最需要自尊的地方，才能把对方捧在手心里。

换句话说，两个被认为是没有资格拥有人生的人，才最懂得对方心里的苦，也真的会心疼对方，这是他们的爱情得以生长的基石。

劳动，也是电影无声也毫不费力就可以歌颂的，每个劳动者都能体会到。

有铁用泥土「拓」（抱歉我不确定这个字是否准确）的土砖，却在夜里遇到干旱地区少见的大雨，劳动的成果毁于一旦。

因为劳动的过程太艰辛而画面太美，你几乎可以猜到它们一定会被毁坏的，每个劳动者都会有这样的经历。

那一幕我想到我童年时代目睹父辈「拓」的「煤糕」被大雨冲毁半夜也冒雨去盖塑料布，想到父亲写好的稿子被退回他亲手撕掉，还有我自己写好的字一个一个被删掉。

劳动就是有收成也会有骤然失去。

那一刻，我想向所有的劳动者致敬。

当房屋的架构被支起，房屋一点点成型的时候，我几乎相信他们的生活就要变好一点了。

有铁这个天才般的「架构师」，用自己的勤劳和智慧倾其所有地建造未来生活的可能性，然而他生活的支点不是房子，而是一个家。

当贵英去世，他也就没有了活下去的欲望。

但他还是要把欠这个世界的钱悉数还清——他用他的生命所构建起的信用，他也不能轻易毁掉，他能借得出东西、能赊到账，就说明他的口碑和信用非常不错。

最后他还要把他的驴放生。

他有一套简单的生命哲学——尽管这样的处事方式在一个充满恶的世界里会让他处境更加艰难。

但是贵英是如何在众目睽睽之下死去的呢？

为什么她跌入那么浅的河终至于丢了性命？

一个被蔑视和抛弃的人，又有谁会去救？

那些号称仁义善良的人不过是看客罢了，是他们杀了贵英，又杀了有铁。

贵英死了之后，老头告诉有铁：你现在有钱有粮食，一个人过也挺好。

有铁头也不回地走开了。

贵英死了之后，有铁把她那张有点面目狰狞的结婚证上的脸裁下来，PS 成黑白照，挂在他们新建好的家里。

在那个面目狰狞的头像下面，是两只像房屋架构一样被支起来的鸡，曾经他们热爱的鸡宝宝，还有鸡宝宝下的一颗鸡蛋。

他们是这个世界上被遗弃、蔑视的人之中可能处境还不算最差的，他们向虚空里伸了伸手，在世界之外建造了属于他们的美好世界，充满着热爱生命的能量，但他们攫着的是风，重新隐入尘烟里去。

生活跟他们开了个玩笑，给了点善意又马上收回去了。

只有贵英的脸，仍旧面目狰狞的怒视着这个世界。

只不过，当推土机来过，那张脸也没有容身之所了，结局只有废墟罢了。

When we gossip we judge ourselves as well as those we talk about.——Robert Fulford昨晚首映礼听了好几位导演观后的高度赞赏，以及两位现场男性观众的激情发言，在观影中确实很容易捕捉到不少诗意的细节，但除此之外也有几处隐隐感觉不适的地方，趁印象还在来记录下。

借《叙事的胜利》里的一句话概括：当我们谈论流言时，我们不仅在评判所谈论的那些人，也在评判自己。

此处也一样，以下涉及电影的谈论纯属个人感受，如有冒犯算我挑衅。

1、晚进场大概两分钟，不知道有没有错过关键信息，比如兄嫂关于贵英疾病的具体说明。

不过那个屋外大雪纷飞、屋内围坐 “交易” 的场景，还是一秒让我 get：这是个 “走马观花” 式（瘸腿男子骑马，豁嘴女子衔花）的相亲。

2、后来贵英在雨后聊天，提到相亲时自己看到木讷的有铁心疼驴被打，感叹那只驴过得比自己好、感叹有铁是好人。

我立马联想到：拥有受法律保护的权利，也许比一个善良的人不完全确定的行为可靠得多，更不用说那个人还对你拥有绝对的权力。

3、村子里的女人看到有铁照护贵英，扶贵英上驴车，酸溜溜地说有铁对贵英好，好得恨不得把贵英拴在自己裤腰带上，然后夜晚有铁真的用裤腰带拴着贵英睡觉。

男观众之一因为这个场景想到自己儿童时代被照顾被大人用带子拴着，唤起温暖回忆很感动。

但是，我觉得这也很可以解释为是所有权的宣告，令人悚惧。

4、当他们在田间劳作时，村里人总是作为在场的观众而存在。

贵英两次叉麦垛没能叉起来，有铁着急了从驴车上跳下来，怪她还不如自己养的驴，白吃粮不会干活儿，第一次动手推倒了贵英。

镜头转向旁的村民，有铁又意识到自己过分了尝试补偿。

相比那些贯穿始末、听上去更有出离感的淳朴农时农思感言，这种气急时的责备，无论真实反应或台词设计与否，话语之后的价值取向都很可怖，难说有无具体隐喻。

高高的麦垛，旋转不停地碾麦，卸掉嚼子也不会逃脱，主人口中的 “贱骨头”，第一次从视觉化影像中感受到 “家驴” 之艰辛。

5、有铁作为村里最赤贫的村户，又是最为纯粹的给予者。

春天在像供销社似的地方赊账买种子，秋后低价售出收成按照承诺还清所有他认为该还清的账。

我心里忍不住默默算了下，一年农活儿最后折换的现金不过一千来块，是电影里除了乡村婚姻的另一种触目惊心。

映后有个导演问，这又是一部扶贫电影是吧，李睿珺说是的。

不知道甚麽是扶贫电影，只希望这电影真能起到一些 “扶贫” 的影响。

6、贵英自然是影片中另一位几乎逆来顺受的给予者，只有在为有铁身体健康（断乎不可能为自己）担心时，才会发起往往被忽视的拒绝。

最后的落水甚至也可理解为在奔赴关照有铁的途中意外了丧失生命。

现场只有（被主持人标签化为拍摄爱情故事的女导演）邵艺辉提到，即使作为最底层的男性，也依然有一位比他命运更悲惨的女性。

7、映后随机挑选了两位普通观众提问或谈感想，两名凑巧都是男性。

由于摄取知识的近因效应，我又联想到一则研究显示，课堂提问时，男生被点名回答的机会往往高于女生。

8、二月份时刚看了《家在水草丰茂的地方》，熟悉的西北方言会迅速把人带入类似的氛围感。

贫瘠的荒漠，缓慢的语速，人物似乎远离了思考，角色只是寂寂于行动，季节更替土地交出的答卷就像变魔术。

不同的是，这次的题材还勾起了丝丝拐卖恐惧，像很久远的《光棍儿》，那是作为女性绝对不想生存的环境。

9、现场知道扮演有铁的演员是导演的姨父，平日里也从事田耕劳作。

在影片里姨父可能就如他日常那样劳动，印象很深的是晒得黝黑的肌肉，会想到《查太莱夫人的情人》里守林人的感觉。

还注意到海清在田地里站立，自然表现了贵英佝偻的体态，感觉很厉害。

10、再一次，和两位发言男观众表达的 “炸了”、“杀疯了” 式喜爱不一致，没觉得用米粒儿在手背上按个花儿（盖个所属戳）很浪漫，也不觉得一个男人把女人拴在自己裤腰带上令人感动。

贵英捂热水和送饭，包括有铁计划赚钱了带贵英去大城市看病的许诺与以上两种充满象征意味的表达方式是 “为我” 和 “为你” 的区别。

并不是说利他才是爱的行为，只是想说仅仅占有是自恋对他人的抹杀，与爱关系不大。

同意导演的 “在日常中提炼电影，在电影中还原日常”，很多艺术形式也许也类似。

想到在这个世界上，有人在如此生活着，似乎又很难不觉得蒙昧，就联想到《人生七年》里小天使 Bruce 说，“I'll go into Africa and try and teach people who are not civilised to be more or less good.” 这番话从小孩子口中说出，大人容易投射高尚；可从大人口中说出，可能就会容易被视作傲慢。

另外，性别眼光是个有趣的滤镜，一旦启用就会发现很多通常语境视而不见的东西，盲视几乎是一去不复返的。

和看《人生大事》不同，在电影院看《隐入尘烟》的时候，我一滴眼泪也没掉。

走出来坐在楼下的KFC里面才哭了出来，就连这眼泪也不是汹涌的，而是钝感的苦痛悲凉。

上周写《人生大事》的影评，我说它可以更好但没必要，对于《隐入尘烟》，我想说的是，可以更好且有必要。

吸引我去看的是预告里海清的台词，种麦子的时候，丈夫对她说“你看，你像是把脚印种进地里了”，她说“可不能种进地里，种进地里就哪也去不了了。

”可是就当他们日子一点点变好，许下了一收麦子就进城的诺言，她却离开了，她没有把脚种进泥土，却真的一辈子都留在了这里。

电影其实有余华《活着》和《许三观卖血记》中那种质朴的爱情，妻子落下病根动不动尿裤子，丈夫没房没钱万人嫌，但这样两个被人群抛弃的人，却能彼此真诚地互相扶持，让人感慨。

吵嚷的城市，汹涌的人流，对现代人来说，也许是物欲掩住了发现爱、欣赏爱的目光。

电影很令人动容，可它确实拍得可以更好。

就像热评短片里那句话：这片土地上有更多沉重的隐疾，而这些，不应该被隐入尘烟。

其实城市人们格外应该来看看这部电影，我至今记得我一位同学问我“为什么外卖小哥不能认真读书实现阶级跃迁”时我脸上的震惊和心中的不可置信。

如果她来看看这部电影，看看在今天仍然有这样的一群人，房子要从晒砖头开始一砖一瓦自己垒起来，一年的好收成只能卖3700还要交1700的种子化肥钱，也许就不会再沉浸在何不食肉糜的人生泡影中。

我们需要见识更深重的苦难，如果无法伸出援手，知情本身就是一种救赎的开端。

隐入尘烟 (2022)8.42022 / 中国大陆 / 剧情 / 李睿珺 / 武仁林 海清

有一种说法叫“小镇出大家”，比如山东高密莫言，山西电厂刘慈欣就是一种佐证。

因为小镇是一种熟人社会，信息传播极快，人员流动相对也小，你可以轻易观察到别人一生的聚散离合，爱恨情仇。

而艺术创作很多时候都是在写“人物关系”，特别是电影和小说。

于是，小镇就成了一个洞察人物关系样板的天然温床，出些大家，便也能理解了。

而流动性极大，陌生社会的大城市，就很难观察到了，也解释了为什么很多大家出名之后到了城市就难产，再创作一定要重回老家“忆苦思甜”的找灵感了。

而李睿珺，便是一名生长在甘肃张掖农村的本土导演，他的温床，便是高台县。

《隐入尘烟》是我继《告诉他们我乘白鹤去了》，《家在水草丰茂的地方》之后最喜欢的李睿珺的作品。

因为这三部作品，写的都是他的故乡。

他对这片土地太熟悉了，爱的太深沉了，想说的很多，也真的都朴实克制又土猛的拍出来了。

他的作品，总会让人看到自己童年的影子和故乡的人事。

甚至经常会让你忍不住惊叹“原来他们小时候也这样啊！

”“我小时候村里也有这样一个人！

”。

这就是“人物”样本的威力！

也是李睿珺洞察，总结，艺术再现的高超能力。

说回影片。

《隐入尘烟》是一部不可多得的好片，特别是在这个时代，这个节点。

就像暴风雨过后狼藉沙滩上的一枚遗珠。

它的故事太简约了，但又很不简单。

一个叫有铁的老农民和年轻他很多但患有小便失禁的女人贵英的爱情。

简约是全片你看到的，就是一对农民夫妇努力种地改善生活的事儿。

不简单，是因为这对最底层最寸光的农民夫妇，在种地和生活琐事里所表现出来的真爱和语出惊人的生命哲理，反倒会让我们这些自觉高等的城里人受益，汗颜。

且从时间，空间，动物，隐喻这四层说一下它的不简单。

[时间]上一部能在影片里看到一年四季的国产文艺片是2020年的《春江水暖》，而《隐入尘烟》是这种“笨制作”的第二部。

从有铁和贵英初见时的冬雪，到一起播种的初春，又到房顶夜睡的仲夏，再到丰收稻穗的金秋，最后到起高楼楼塌了的初冬，组成了一个季节循环。

这种拍摄太费劲了，见效回本儿也太慢了。

本来可以依赖于如今发达的电影工业来控制天气，或是更简单的后期特效来实现的事儿，李睿珺偏偏要老老实实的去等，等一场春雨，等种子发芽，等落在身上就化的真雪，等地头老树由枯到绿的变换。

我们每个人好像都在抱怨现在“一切都太快了”，然后又蜷在床上刷起了碎片化的信息。

我们太久没有看到这个世界真实的模样了，我们进化的太好了，所有衣食住行都能通过一次点击完成，已经忘了食物是需要时间来生长的，衣服是需要针线来缝制的，我们只要结果，却忽略了过程。

能轻易达到的结果，是最没乐趣的，于是焦虑，如影随形。

而李睿珺，充当了指出皇帝没穿衣服的那个小孩，在等待中用真实的纪录，让我们重新看到那些早已被忽略但又尤为重要的“过程”。

我们奉为奇观的农耕收割砌砖，不过是被我们忽略的千百万农民真实的生活图景。

这种农村人和城里人互为奇观的关系，费孝通在《乡土中国》里已有详细阐明。

[空间]有铁和贵英的家历经了“三迁”和“三拆”。

而背后的原因，无非都是“因钱变脸”。

是啊，“富在深山有远亲，穷在闹市无近邻”，我们大多数人家里所谓的“难念的经”，无非也都是因为利益而造成的。

有铁太贫困老实和卑微了，几乎让人无利可图，才沦落到“绕树三匝，何枝可依”的窘境仍无人问津，只能与贵英相濡以沫，平地起土屋。

李睿珺通过空间变异揭露了人性——没有真正的依靠，只有自己的双手。

无论我们承认与否，最关键的时候，唯一靠得住的，只有自己。

[动物]动物在《隐入尘烟》里，不单单是制造农村奇观的道具，李睿珺将他们都赋予了诗意的象征。

吃苦耐劳相依为命的驴，亲自孵化当做儿女的鸡，择好人屋檐筑巢的燕，生活渐好才敢养的猪。

动物的变迁，既是两人生活向好的印证，更是他们消解遗憾，对未来有所期许的精神寄托。

[隐喻]如果只是一部描绘农村图景的影片，那不是李睿珺的野心，也拿不到柏林金熊提名。

他在影片人物身上，埋下了一个稍加思考，才能读解的隐喻。

有铁，从名字来看，李睿珺就暗示了他在家中的地位。

大哥叫有金，二哥有银，三哥有铜，到他了，只是一块“铁”了。

顺理成章的，他在家里的地位就是被其他人占便宜，当个免费劳动力。

这是人与家人。

有铁在村里，被人当众开玩笑，也只是默不作声。

突然有一天他家里挤了个水泄不通，不是因为他娶了个媳妇的大喜，而是他的血对富人有用。

于是，他成了村霸的血库。

除了血，有铁就是个工具。

这是人与社会。

有铁在沙漠放走了驴，但驴不动，有铁骂驴“贱骨头，被人使了一辈子，放你走都不会走”，有铁哪是骂驴，他是在骂同样被人使唤了一辈子的自己。

这是人与自己。

通过这三下，老老实实做人，仔仔细细种地的有铁意识到了自己好像毫无意义，于是，便没有什么好留恋，那就干干净净的离开。

像有铁这样踏实为活着而努力的农民，中国有几亿，但处境大抵都不如人意。

当势得道的是哪些人呢？

是那些在家里心狠使唤的亲戚，在村里吸血又克扣粮食的权贵。

有铁一粒粒的播种，一砖砖的盖房，是唯一一个用双手创造实物和价值的人，是一个国家能强盛的最小根基。

但美好的果实总会被那些聪明的狠人轻易夺走，逼到真正的脊梁彻底粉碎。

有铁倒下了，中国乃至全世界“以土为本”的乡土关系就倒下了。

原本“种瓜得瓜，种豆得豆”的简单真理，变成了“种恶得瓜，种恶得豆”的歪理，从此，这个极度发达的文明社会，剩下的就只有唯利是图蘸着人血吃馒头的满目疮痍。

李睿珺把有铁写倒下了，但是，他的心里，其实是在用这种悲剧的方式向我们哀嚎——唯利的黑手你轻点吧，给踏实创造生活的草民留一口活下去的底气。

毕竟，你们所享受和挥霍的这个世界，都是他们创造的。

家，如此，国，亦如此。

平坦 丨2022.7.6

01李睿珺导演的电影都聚焦同一主题，即一种固有的生活方式的消亡。

《告诉他们，我乘白鹤去了》讲的是一位做棺材生意的老木匠，不愿死后被火葬，于是选在一个安详的午后，将自己活埋。

而活埋他的人，正是他的后代血脉（小孙子）。

那一幕，有一丝荒诞、许多悲凉，但也足够体面，预示着一种传统正在有尊严地落幕。

与《告》的“以死谢幕”刚好相反，《家在水草丰茂的地方》是以一场死亡拉开序幕的。

片中的两兄弟在爷爷突然离世后，踏上一段回家的路程。

父亲告诉他们，只要沿着河流走，就能找到家，因为家就在水草丰茂的地方。

然而，经过五百公里的跋涉，穿过茫茫草原，他们最终在一群淘金人的队伍里，见到了父亲。

如果说《告》讲述的是“旧的都已逝去”，那么《家》则在讲述“新的又在哪里？

”两兄弟面对淘金的人群与远方烟囱冒出的熊熊白烟，陷入了茫然。

他们向往的家，已无迹可寻；他们自荒芜出发，千里迢迢，到达的却是另一片荒芜。

导演李睿珺曾说，《家》的乡愁实际上是在一个文化不能传承的情况下，我们失去了自己心里水草丰茂的地方。

与两部前作比，《隐入尘烟》更进一步。

它讲的是新时代已不可阻挡地到来了，那些仍然眷恋土地、跟不上节奏的人，只得被淘汰。

但是，同样是拍摄被时代落下的人，贾樟柯显然更关注商业社会对人情社会的碾压，而李睿珺更在意城乡之间的落差。

所以《隐入尘烟》注定是一部亲近土地的电影。

它以近乎纪录片的方式，呈现劳作的过程、一年四季的变换，以及人与土地休戚与共的亲密关系。

在事无巨细的白描中，你感到一种旷然的美，一种生命不朽的律动。

然后导演告诉你，这样的美，即将被撕碎。

《隐入尘烟》的拍摄经历了真实四季， 气候变幻与相应的生活劳作都被踏实地还原在电影里。

02不可否认，《隐入尘烟》的美带有厚厚的滤镜。

那是怀旧的滤镜，也是悲悯的滤镜。

片中两个底层人老四和贵英，他们之间的爱情，美得近乎一场奢梦。

我不想用“不真实”这样的字眼来定义这场爱情，但至少，与通常想象大为不同。

在现实中，在那样萧索的环境里，底层互害是更为常见的景象。

而当一个男人用绳子绑住女人的手臂时，大概率也不是为保护她，而是出于其他目的。

但很显然，导演并不想如此绝望地讲述这个故事。

于是，他创造了这段爱情。

某种程度上，这段爱情之所以珍贵，恰恰在于它是如此脆弱。

老四是个老光棍，行动力渐弱；贵英身患疾病，无法生育。

在农村的价值体系里，劳作和生育本是衡量两性价值的尺度。

那么很显然，在这条价值链中，老四已接近了末端，而贵英就身处末端。

他们都是随时可以被抛弃的人，但命运使然，他们遇见了彼此。

而成就这段爱情的决定性时刻，并不是家人的撮合，而是在大雪纷飞的院子里，贵英看见老四因为驴子被打骂而心疼。

那一刻，她从心底认可了这个人，因为在慕强欺弱已成为惯性的社会里，只有他对更弱者有一份体谅。

而这份体谅，让贵英可以存身。

村民眼里，他们像能配对的两个牲口，而导演为他们设计了作为人的心动瞬间。

03应该说，这段爱情最动人的地方，就在于他们只有彼此。

影片的前十五分钟，老四和贵英没有说过一句话，他们虽然时常位于画面中心，却始终处于失语状态。

另一面，则是导演不断通过画外音介入的方式，对两位主角呼来唤去，“老四，你还不快出来”，“贵英，你出去一下”……这两个底层人只有听命的份儿，根本无法主宰自己的生活，而所谓“相亲”，也不过是两个家庭合谋的“抛弃”而已。

刚“在一起”时两人疏离、沉默，爱情不是被安排就可以产生的。

可随着时间推移，爱情渐渐在陪伴中萌生。

当老四验出熊猫血，在众人威逼之下，要给村里的地主献血时，一旁的贵英暗暗反抗着：“俺们不去。

”因为她知道，她是老四的最后一道防线。

而这句话，也是贵英在影片中说的第一句话。

而老四对贵英的好，也体现在类似的地方。

贵英因旧疾落下尿失禁的毛病，老四去镇上，给她买了件长风衣，不止为保暖，更为遮丑，免得贵英再被村里人笑话。

在不停沦落的生命里，他们成了彼此的最后一点温暖，也是仅剩的一根稻草。

他们只有紧紧抓住对方，就像根茎死死抓住泥土，才不至于枯萎。

从此被遗弃的两个人有了爱情，也有了尊严。

04可是，幸福的窗口期转瞬即逝。

仿佛这段世间罕有的爱情就不该存在一般，当一切都在平静中升温时，老天站出来，弥补了它的疏忽。

一方面，我们看到，是村里最先富起来的那群人，那些资本的持有者，不断剥夺着底层农民本就不多的剩余价值。

老四被拉去一次次抽血，村里的房子被一座座推倒，土地的生命力在不断枯竭，农民的生存空间在一寸寸丧失。

这已是极为直白的控诉，无须多言。

老四与贵英在风暴中建起的小屋，最终隐没于时代的“风暴”。

但另一方面，导演并没有止步于此。

这也是这部电影最触动我的一点。

影片实际并没有落脚于阶层批判，或是满足于展现一种旧秩序的消亡和新秩序的霸道，而是轻盈地跳开这些世俗的命题，落在一个更为超脱的维度上。

这其中的关键，就是贵英之死。

若导演就是想要批判，那么更直接的做法，应该是让贵英死在资本家的某种行为上。

比如，村里的暴发户瞒着贵英，又把老四拖去抽血，贵英情急之下出了意外。

这就把矛头明确指向了批判的对象。

但很显然，导演并不想如此。

他安排了一场毫无征兆的死亡，那只是一个再平常不过的午后，老四正在田里掰玉米，贵英在送饭路上不慎跌入沟渠，溺死了。

那个死亡镜头短暂到观众根本来不及反应，它呈现的是一种比日常困境更为永恒、也更为强悍的命运，叫做无常。

再无人守望干活的老四归家，他的背后也再无人看顾生活的另一边。

05所以《隐入尘烟》一方面在讲述一段沉默的乡村爱情故事，一方面又在呈现资本家如何榨干农民最后一滴血，但它最终绕过了这些世俗的情与恨，到达另一种飞升。

它关于一个小人物如何接受无常的命运，如何坦然死去，或曰寂灭。

老四名叫马有铁，排行第四的他，只配分到“铁”。

但他似乎天生就有一颗无差别心，不仅善待残疾的贵英，善待驴子、燕子、小鸡，更善待那些无生命之物，如麦子、稻米，乃至于那张红红的喜字。

每次搬家，他都小心翼翼地摘下它，叠好，如对待一个脆弱的生命。

他的所有经验都来自土地，见惯了春去秋来、生生不息的他，自然比常人多一分泰然。

他最常挂在嘴边的话是“有的麦子就是要化作泥土、肥料，滋养其他的麦子”，以及“麦子的命，麦子自己决定不了”。

这些从土地中汲取的智慧，也在灌溉他的心智。

李睿珺导演想借此阐述农村的生命哲学：当四季轮转或镰刀来临时，麦子不能选择自己的命运，但来自大地的力量可以让死亡变成生命的轮回。

贵英死后，他已了无牵挂。

于是他斩断尘缘，该还的还，该了的了，然后选在一个同样平静的午后，在亲手垒成的房子里，静静死去。

那一刻，他手中握着“草编的驴子”。

正应那句话，“天地不仁，以万物为刍狗”。

刍狗，即是祭祀用的草扎的狗。

关于这句话，一般理解是在控诉天地不仁慈，把万物玩弄于股掌。

但其实“仁”的意思是“有差别的爱”，那么“天地不仁”则是在说，在天地眼中，世间万物是平等的，都如刍狗一般，并无差别。

生生灭灭，也是再正常不过的事。

于是，老四自导自演的死，瞬间具有了宗教般的仪式感。

原来，他并不是郁郁而终，而是看破无常后的坦然赴死。

（【作者按】片尾以你懂的字幕方式交代了老四后来的生活，但更符合导演原意的表达是老四在贵英死后，选择自杀身亡。

）

正应了有铁的名字，他有铁一般的力量与刚强，当活着的意义消散时他定会选择追随贵英而去。

也正因如此，影片的最后一幕，有了别样的意味。

可以说，那是极为凄凉的一幕，一边是推土机掀翻了老四和贵英的房子，一边是富二代开着宝马，又来接老四去抽血。

而老四就死在这两种压迫的缝隙里。

但从另一个层面看，如果老四的死是一种超脱的话，那么眼前的画面，将变得极为可笑。

它在诉说一种毫无必要的执着。

因为终有一天，他们都要“隐入尘烟”。

无论是钢铁怪兽般的推土机，还是象征身份地位的宝马，抑或是，坐在上面耀武扬威的人们。

种在地里的麦子不能再离开；房子空了但燕子仍年年回来，两件事一样是超越眼前一切变化的存在。

06从这个意义上讲，《隐入尘烟》不仅展示生活的苦与乐，更袒露了比苦乐都要持久得多的暗暗的宿命。

它是人与土地的长诗，是喧哗与失语的交响，也是永恒与一瞬的对峙。

《隐入尘烟》年初入围第72届柏林国际电影节主竞赛单元，成为近三年唯一入围欧洲三大的内地影片。

不可否认，导演李睿珺在《隐入尘烟》暗藏了很大的野心。

他对于爱情，对于人与土地的关系，对于乡村生态如何被城市文明蚕食，对于宿命，都有着强烈的表达欲。

但把如此截然不同的内容放在一起，又难免会产生排异反应。

这也部分造成了影片在温暖、悲凉、残酷等不同情绪间来回摇摆，表达上并不坚定、纯粹的问题。

毕竟，无论抓住哪条线，深入并一以贯之，都可能产生杰作。

但尽管如此，我还是想给予这部电影充分的肯定。

毕竟，在当下的大银幕上能够看到如此踏实、笨拙，又如此诚挚的作品，已实属不易。

本文原载于公众号「枪稿Z」原文标题：今年最佳国产片？

它配吗？

作者/子戈、编辑/子戈、排版/青柠