钛

评分:A“Love is a dog from hell”，这是Alexia胸前的纹身，没人关心她的内在，就算看到了也只会以为这仅是她喜欢的一句话而已，最亲的父母不会关心，而其他人，特别是男性角色，也包括另外那个脱衣舞女Justine也只是索取她想要的—性。

Alexia车祸后打上钛板比起《Raw》中Justine（这部她也叫这个名）的情感走向逐渐疯狂，Alexia的转变，则是由外向内，更内向，更收敛，从绝望到渴望爱，迷失到寻找，金属到肉体（车祸后打上钛板到作为母性身体受孕），女性到男性（为隐藏身份去剃头，裹胸和裹肚），最后升华为母性，即生下孩子后死去，从个人身份的忽略，到逐渐重塑作为女性的价值。

《Titane》是一部大胆、且富有创意、不同以往的新一代电影，标志着法国电影并没有没落，只是在好莱坞大片的冲击下，失去了一些市场话语权，但在艺术片领域依旧具有它独特的光辉。

讲好故事的诀窍在于呼应与转变都可以丰富角色本身。

印象最深的是Vincent肚子上的火焰与Alexia的胎动，火焰与胎动是片中出现最多的隐喻，火焰象征阳刚的男性，胎动则是女性所特有的特质，正常情况下应是，Vincent应在消防队，Alexia则在床上养胎。

但因为逃亡，Alexia从脱衣舞俱乐部，来到男人堆的消防员，这种完全相反的环境，对立的状态，正是用两性中极具代表性的角色，来展现这不寻常的场景的互换，在某种程度上，体现了这是一部绝对的女性电影，即性别的模棱两可性。

Alexia在第二次杀戮中身穿Justine的over size大背心，这算是表面呼应。

Alexia借车震完成的受孕与借婴儿完成的重生，呼应，还有明显可以看出的性骚扰：作为女性时遭受狂热粉丝的跟踪，外表作为男性时，在公车上听到男性群体对一个黑人女性的污言秽语，即使在对方求助的眼神下，她也没有上前帮助，而是因害怕下了车，即使她是连环杀人犯，（这里让我想到了印度的黑公交轮奸致死案，最气愤的是，犯人们在接受采访时说出的令人发指话，相关纪录片为《印度的女儿》，推荐），这里也是呼应，即女性转变身体为男性时也会本能的恐惧，这里也可拓展解读为对跨性别群体的理解。

公交车上的性骚扰大自然都是不公平的，有些植物可以自花受精，海马也是雌雄同体，女性为什么不能自我生育？

同样，这句话其实也可反过来用于男性。

Vincent也是一个人常人不能轻易理解的父亲形象，他对丢失孩子的强烈想念，日复一日的面对着陈列儿子旧物的房间，在得知警方找到自己孩子时，内心强迫自己相信这个种种迹象都与自己孩子不符的Alexia就是他的Adrien，故假戏真做，他也是一个上了岁数，身体需要靠不断打针来维持的消防队长。

Vincent

剃过头的Alexia即使抛开隐喻来讲，他们也是有些许共性，就是无法获得自己内心的救赎，Alexia在经历过童年创伤和各种性骚扰后，变得激进，杀人如麻。

Vincnet在丢失孩子后陷入自责与想念中无法自拔，但经过一连串事件，尤其是Vincent教她如何做人工呼吸，唱着歌，带她找节奏这一事件，就在这一瞬间，她从杀人两极反转，成了救人。

虽然中间她也几度起杀心，但都收住了，证明她的内心在软化。

结尾Alexia去寻求Vincnet的帮助，Vincnet则得知了全部，但就算她是连环杀手，也愿意去帮她接生，还呼唤她以真名，至此，完成了救赎的整个过程。

Vincent教Alexia做人工呼吸Vincent抱着脊柱和一半头骨均为钛合金的新生婴儿，他终于再次重获“他的孩子”，这里可以脑补他第一次抱出生的Adrien的场景，电影并没有呈现，它是在脑海中无声的呼应。

这是他渴求了半辈子的“新生”，是婴儿的新生，也是Vincent与Alexia的“”新生”，即使她因生育而死去。

在婴儿的一声声的啼哭声中，影片也落下帷幕，将来这个婴儿，是否Ta也会遭遇与母亲一样的困境，没人知道。

导演Julia对现实中男权、父权社会中的男女不平等，性别固化，社会对于弱势群体（这里很明显指的是LGBT）的普遍歧视，她借用这部电影，发出了无声且隐晦的控诉与批判，同时对女性，特别是母性赋予了极高的赞美。

电影拥有极好的视听语言。

影片中对于鲜艳色彩、灯光（红、橙、紫、蓝色调）的运用极为绝妙。

两次火灾救援，两次消防队的聚会，尤为精彩，都更偏向迷幻感，超现实主义，这里指室内火灾中柜子里被烧尽的人，仅从画面来说，这让我想起了狄金斯的魔幻时刻，如梦如幻，但比起狄的沉稳、内敛，它则显得更加癫狂，直戳人心。

室内火灾中的超现实元素有意思的是Vincent这一硬汉形象，家中的浴室竟是粉红色调

Vincent家中的浴室

“父子”共舞

森林火灾音乐与音效为影片绝佳的观感立下了功劳，无论你以什么视角来看这部电影，都逃不了声音。

片名打出的一瞬间，由由美国歌手Alison "VV" Mosshart和英国吉他手Jamie "Hotel" Hince组成的摇滚二人组—The Kills所创作的《Doing It To Death》，伴随着一组跟随Alexia的长镜头，运动跟拍，从低音鼓点的节奏作响，在她打开塑料帘子的刹那，声音拉近，音量提高，空间中的视觉与听觉完美融合，使观众的代入感直接拉满，既迅速、巧妙的交代了Alexia成年后的现状背景，使观众轻易入戏，跟上电影节奏，又奠定了全片的整体基调。

Alexia诱骗狂热粉丝在车窗亲吻时，低沉的鼓点暗示着她突然举起的“刀”，使得行为动机并不突兀。

1983年的意大利歌曲《Nessuno Mi Può Giudicare》则被用在了影片中所展现的第二次杀戮，欢快且带有强烈的节奏感，特别是在“口爆”的那一瞬间，音乐突然被处理为类似溺水的模糊感，在镜头拉远后又瞬间恢复，关于为何用口爆这一绝杀，而且还是男性，不用多想，绝对是在嘲讽性爱中，男性强迫女性为自己口这一行为，在这里“以牙还牙”，而这种音效手法的第二次运用，是在紧接着的，Alexia追杀女人时被黑人舍友打断，在短暂的对话和带有戏谑的拥抱后，杀戮再次开始，伴随着女室友开门逃跑，bgm也再次衔接，电影把视听语言上强调的所谓镜头呼吸感借用音效与背景音乐，展现的淋漓尽致，堪称教科书级别。

“口爆”

“中场休息”

“奋起直追”《She's Not There》与《Light House》的运用也很精彩，尤其是灯塔，或者意为亮灯的房间，与镜头所展现的画面相符，紫色本身就带有迷幻感，紫色灯光的房间派对，有慢动作与音乐的加持，使得观众更加深了这种沉醉感。

而影片的原创歌曲《Wayfaring Stranger》则被用在了最容易看懂的隐喻上:Alexia被队员们起哄，推上消防车，台下众人欢呼着让她舞一曲，但却故意放了节奏缓慢且魅惑的歌曲，（应该是想故意看她出糗），但舞女最擅长的可能就是这种曲子，所以她好似不受控制的，在消防车上随着音乐慢慢开始摇摆，起舞，动作幅度越来越大，尺度也随之开放，而舞更是极具性暗示意味。

与开头在脱衣舞俱乐部上跳的形成呼应，但在这里作为外表上的男性，从其他人厌恶的表情中可以看出，没人想看男人跳艳舞，但正是这样她才做到了对男性凝视，男权社会的正面挑衅，但讽刺的是，只有作为男儿身时的她才能做到这点。

起舞影片加入大多数影片都没有的结尾片名，而有意思的是，片头与片尾是有所差别。

片头，是黑色背景中的众多成人或者是青少年头部的X光片，只有中间字母“A”上的那一个，耳边头骨有钛合金板，很明显“A”就是Alexia，下一秒镜头就展现了成年的她耳边头骨手术伤疤的特写，这才是影片的真正开头，而在着之前的车祸，手术背景交代，我愿称之为—序。

片头片尾，则是白色背景中的婴儿头部X光片，同样，在左上角字母“T”上的那个婴儿耳边头骨有钛合金板，而法语中的孩子是enfant，连片头、片尾都在，不管是形式上还是内容上，都在遥相呼应，细节真的到位了。

片尾电影本身晦涩难懂，太多隐喻，且很多并没有解释，甚至没有去解释的意图，大量的留白和超现实的设定，使他不像我以往所看到的绝大多数电影。

其实我想，很多解释与意义并不在影片本身，而是看到什么、了解什么、信奉什么的你，即自我本身，场外的“自我加工”有时候比起电影本身更加重要，什么感悟、想法都是存在即合理，而《Titane》正是这样的电影。

Ps.能在电影院大银幕看到这部影片，且没有删减，还有英文字幕，真是太好了！

人车的生殖屏障既能消除，性别的移转、血亲羁绊的代位建立又有什么不可能？

颠覆常态和消弭边界的巨大野心，在全片无数次猛烈出击中，试图冲破传统的二元对立之罩——Alexia模糊暧昧的性转、渲染在男消防员们周围的粉紫灯光，指向跨越性别而创造更有差异化的生存方式；Alexia与汽车、与Vincent建立联系，则意味着超物种或超血缘的、更广泛和彻底的联结之可能。

也正因如此，《钛》显然是打着“赛博格”标签的电影，不仅是因为它描述了人与机器的耦合之下的新生，更是因为这部作品与女性主义者哈拉维的赛博格理念的相合，在这样的视域下可见对人刻板的身份边界的抨击、对传统二元论的拒绝。

影片中，在父权主义的视觉暴力之下，Alexia与Vincent都是受害者。

前者走向异端的诱因是渴望父亲凝视的不得，从一个性感的热舞女郎变成怀孕的假小子，她承受着与男性区别的身份-被激活的生殖功能带来的双重痛苦，也可见她从未是一个“赛博格”（但也需要强调的是，她从不是不知反抗的绝对受害者，甚至是疯狂的revenger）；后者生活的病因则是强壮男性和为人父亲这两种身份的瓦解，从一个单亲父亲到意外失子的孤独男人，他的社会身份带来的权力和责任将他反噬。

二人在阴差阳错下遇见彼此，以视彼此为某种威胁的利用式陪伴开始，逐步瓦解身份伪装，才有之后真正的互相依赖和帮助。

最终，Alexia在新“父亲”Vincent的见证下产出人机之子，Vincent受Alexia的启发与自己的过去和现状和解。

然而，两人搀扶着走出各自的困境后，面对的未来又是如何，前路是否有一个新世界，我们却无从知晓。

或许这也是这一赛博格故事本身无从下手的困境。

身体是一种证明、一种工具、一个容器。

它被崇拜、被禁忌、被规训、被统治、被指涉、被隐喻、被覆盖、被遮蔽、被塑造、被扭曲，它从来都不是它自己。

在各种不同的艺术形式中，我们都可以看见创作者或有意的、或无意的对性别的刻画。

在很多小说中，我们可以看见作者通过文字来讲述性别，身份的形成发现，隐藏与出现的故事。

在电影中，我们可以看见创作者讲述各种性别关系混乱，破裂与变化的故事。

简而言之，艺术形式的产生其实都源于性别问题的出现。

在电影《钛》中，性别问题不仅被强化，还引出了身体政治以及生育价值等值得探讨的话题。

关于性别问题的探讨，是因为女性主义的盛行，而女性主义的盛行，则是因为在历史上和当下完全意识都无所不在。

电影里的主人公阿莱克西亚，不仅代表了一个女性角色，更代表了女性的身体。

从某种意义上来说，作为女性身体的存在才是这一角色的意义。

女性最显著的特点来源于身体，人首先是身体的存在，捍卫个人尊严，实现个人价值的程度往往表现为社会给予属于个体的身体多大的自由空间。

这具身体被阿莱克西亚所拥有，同时也被阿莱克西亚的性别所限制。

性别，让阿莱克西亚遭受种种不公，她试图用暴力的方式打破这种限制。

然而，女性身体所具备的孕育功能又时刻提醒她，她是女性。

孕育生命，是女性身体的功能而非意义。

阿莱克西亚寻找的是意义，所以，当她脱离女性这个性别时，身体的意义才突显出来。

自从人类进入文明时代以来，男性和女性的身体差异就逐渐明显起来了。

男性的存在越来越多的与社会地位和价值意义联系在一起，身体被社会身份掩盖。

人们对男性的评价集中在其思想和行为上，而不是身体。

被迫离开公共领域的女性，因为社会身份被剥夺，身体成为其重要的标志，同时，也成为男权社会关注的焦点。

男权社会会根据男性的需要，用言语编织着女性身体的伦理价值。

同时，又因为对女性身体的恐惧和嫌恶心理，来制定种种规矩，树立种种观念，培养畸形审美，来禁锢、压制女性的身体。

正是在这种长期的歧视和压抑中，女性难以成为有肉体灵魂和精神完整的人。

幼年时的阿莱克西亚得不到父亲的关爱，却又不得不依附着父亲；成年之后的阿莱克西亚又要面对对她有非分之想的男性。

在长期的被忽视和被骚扰中，阿莱克西亚选择了暴力反抗。

女性的形象往往是被创造出来的，任何一个女性都可以当做女神一般被崇拜，也可以当做贱民被奴役。

被创造出来的阿莱克西亚因为性别被奴役，同时又因为身体被“父亲”文森特尊重。

遗憾的是，这种尊重是用生命和身体的折损换来的。

在此之前，阿莱克西亚一直如贱民一般的存在。

她对女性使用暴力，同样也是因为没有在同性这里得到尊重。

电影一开始的车祸让阿莱克西亚的身体里多了一块叫做“钛”的金属，这块金属被植入进阿莱克西亚的头颅里。

阿莱克西亚的母亲并没有因此而关心她，只是冷漠的拉着她的手从医院走出来。

缺乏爱和温情让阿莱克西亚厌恶自己的身体和性别。

于是，阿莱克西亚将自己的身体变成一块画布，在混乱的价值体系里随意涂抹。

逐渐变得似是而非，难以识别。

不过，阿莱克西亚的价值体系并非一直都是如此混乱，在电影的后半部分，“父亲”文森特让阿莱克西亚感受到了爱和尊重，她开始纠正这种认知偏差。

文森特对阿莱克西亚的爱和性别无关，他失去了儿子，阿莱克西亚假扮他儿子出现，给他带来了慰藉。

作为男人，文森特的男性特质需要依靠药物来维持，就像阿莱克西亚需要通过裹住自己的身体来证明自己是男性如出一辙。

他们都处在性别的边缘。

唯物主义者认为，身体和灵魂紧密联系在一起，不管灵魂如何高贵，它必然要以特定的身体为载体，而身体的寂灭必然会导致灵魂的消散，人也就失去了现实存在。

阿莱克西亚的最后的死亡实际上是一种向死而生，她并非颠覆了性别战争、身体政治中女性的弱势地位。

而是在强调，只有在相对平等的状态下，女性的性别、身体以及孕育才有意义。

男女的身体差异的确客观存在，但是，将这种生理性的差异赋予文化意义，把身体变成文化或者政治的产物则是性别权力运作的结果。

电影中的女性阿莱克西亚所代表的就是性别权力运作下的大多数女性。

Alexa在希腊语中的意思是保卫者，电影里的阿莱克西亚便是保护者，她战战兢兢地保护着身为女性的尊严和自由，只是为了获得男权社会中的平等对待。

钛是一种化学元素，重量轻，强度高，具有漂亮的光泽，就像女性，小小的身体能够承载生育的痛苦。

理解《钛》这部电影的关键是阿莱克西亚肚子里的孩子。

在电影的结尾，阿莱克西亚生下一个一半是金属，一半是血肉的孩子，这个孩子的名字叫做：平等。

肖恩·贝克执导的《阿诺拉》乘势拿下金棕榈奖后，发行商Neon也有不相伯仲的热度，因为这家公司虽然七年前才成立，但是从《寄生虫》《钛》《悲情三角》《坠落的审判》至此，已经接连五次跟戛纳最高荣誉挂钩。

有意思的是，这几部电影，众望所归的有，两极分化的也有，倒是越来越频密地应和戛纳那些主流与边缘、电影与另一种电影的拉锯纷争。

像是《钛》《悲情三角》这些影片，颁奖就是拿来挑衅影坛，也拿来挑衅大众的，而前者的尖锐，后者的平庸，又是不同的箭靶。

《钛》恰好在戛纳进行时，国外评分网站新秀Letterboxd列出了最受争议的二十五部金棕榈获奖影片。

注意，这里说的是「列」，而不是「评」。

知名媒体IndieWire前几天发的《七部最受争议的金棕榈获奖影片：〈我心狂野〉〈钛〉等等》，那是「评」，体现的是少数人的意志，而Letterboxd祭出这份名单的基准，是用户给的最高分五星和最低分半星的势均力敌程度，二者越是齐平，争议越是巨大。

这个评判方式除却拥有更大基数，还考量大众，尤其是相对IMDb等网站更为年轻的用户群体，对这些电影的情绪是否足够炽热，无论爱憎。

也就是说，戛纳最佳影片要想逃出这次评判，一边倒才是不二法门。

比如说，成绩最为煊赫的《寄生虫》，不仅两边比例极其悬殊，而且好评远超差评，将近155万人打出五星，占比54%，仅仅2000多人打出半星，占比几乎为0%。

《寄生虫》另一个极端则是榜单冠军《阿黛尔的生活》，11000多用户打出半星，占5%，21000多打出五星，占10%。

相比百分比，更能左右赛果的还是评分人数之间的博弈。

颁奖结果一出就争端不断的《钛》和《悲情三角》，半星和五星人数分别是4000和32000、3000和56000，占比分别是1%和11%、1%和9%，而两部电影的名次分别是第四和第十七，看起来，「正统」似乎要比「出彩」重要。

充满机油味的「肮脏」电影《钛》，十个影评人打出的戛纳场刊评分只有区区1.6（4分制），无论放在哪一届都拿不出手，何况同届还有跟车相关的大热口碑之作《驾驶我的车》。

《驾驶我的车》《钛》的负面观点集中在堆砌、功利、媚俗、陈腐，以及女性对女性身体的剥削，乃至厌女倾向。

虽然剧本与视听的离经叛道，被饶有意味地视作先锋维度中的保守，但是这部电影接续导演朱利亚·迪库诺前作《生吃》的劲头，极尽妖冶邪魅，扭转膈应别扭的本相，一如咋舌的人车结合，诞生出性别、电影、语言的新物种，本身就蕴含着大胆的破坏力与超人的创造力。

《生吃》是神是鬼众说纷纭，《钛》能在争议榜单前列，倒是个不出意料但总归有趣的结果。

《钛》登顶的那一届，评委会主席是斯派克·李，增加了一些「合理」的比重。

戛纳评奖，本身就由小团体意见决定，小众化、私人化都在所难免，比之有板有眼的「绝对」正确，能够制造惊奇话题未必不是一种胜利，尤其在这个已经被扭转得既混沌又敏感的所谓大潮里。

至于《悲情三角》，有人说太过肤浅、悬浮、卡通化、自鸣得意，也就有人说锋芒毕露，极尽讽刺之能事，一网打尽虚伪与愚妄。

《悲情三角》但它夺魁，实际上更加没劲，甚至有媒体称之为最差金棕榈的十年之首，这不只因为它在当届不算突出，放在导演鲁本·奥斯特伦德的职业生涯里，还颇有倒退迹象，而且因为它在《钛》获奖的次年出现，再次选择彼时的争议之作就少了有价值的惊喜，更像某种慌神的判决。

放到现在已经「不够」惊世骇俗的《大象》紧随《钛》身后，位列第五。

格斯·范·桑特这部电影的在榜，能把很多观众带回世界电影密集、蓬勃冲击感官的世纪初回忆。

一宗校园枪击案的表现，摒弃了单一的线性视角，抹除了明确与累积，在堪称零碎、随机的叙述结构里，相当后现代地用跟踪意味浓厚的长镜头，贴近日常，暗合无常，解构寻常。

《大象》它有新鲜的疯狂以及残忍，也在这样的格局里迷于形式的游戏，不难理解有人认为这是卖弄技法却又毫无章法，过于无聊庸常，甚或是对阿兰·克拉克同名短片过于沉浸的照搬。

另一个值得思虑的变化则是，放在当下，太多形式与口味因为反复冲击，已经失去了原有的力度。

如果说这些新片更关乎噱头的较量，榜单上也有另一种境况。

《阿诺拉》之前，摘下金棕榈奖的上一部美国电影是2011年的《生命之树》，它在榜中位列第二。

《生命之树》泰伦斯·马力克这部名作，很多人一度望而生畏。

它固然空灵、雅致，有奇佳的美学品味与悠扬的宗教史诗质感，但是所指与能指频繁脱钩，难免坠入自恋范畴，显得自说自话，故作高深。

针对看懂与否，以及看懂是否必要的论争，十几年前就裹挟着所谓商业与文艺的古早思考，进入公众视野。

位居榜单第九的《能召回前世的布米叔叔》，其导演阿彼察邦·韦拉斯哈古就同样有着诗性光芒。

他们这些忠于自我、贯穿始终的艺术表达，一定程度上拒绝跟大众亲切对接，有人嫌厌封闭回路阻滞出来的催眠效果，就有人在那些曲径通幽的叙事迷宫、精神花园里流连忘返。

《能召回前世的布米叔叔》东南亚这套异于西方宗教底蕴的内涵，盛放到戛纳乃至欧美的观照系统里，有更容易震慑或惊艳的葱茏姿态，也有更多门槛。

早到1966年的《放大》，贵为大师米开朗基罗·安东尼奥尼留名影史的代表作，同样可以不受待见。

彼时先锋经常引渡观众进去的密码丛林，更是让许多人在缺乏时代共鸣的后世，感到困乏而且毫无必要，至于男性思维对女性有意无意的侵犯，也容易招惹更多警醒。

《放大》于是也要看到，某些电影的争议，既有始自戛纳首映后的口碑争论，也有被「新锐」大众检阅后的喜怒发泄。

比如理查德·莱斯特1965年的《诀窍》，就很有过时的趋势，何况，那一届还有小林正树至今仍见锋芒的《怪谈》。

虽然说，这部电影能够登上榜三，还是有点神奇。

哪怕是因为沉闷、散乱而被心疼《柏林苍穹下》错失奖项的观众起哄，说出「要是你们不喜欢我，我也不喜欢你们」的导演莫里斯·皮亚拉，他的《在撒旦的阳光下》好歹也在第六位。

《在撒旦的阳光下》相比之下，罗伯特·奥特曼的《陆军野战医院》，既然过了那个村，就没有那些观众，老实待在榜上第七名，还没那么招摇。

那么，说到这里，自然要隆重提及位列榜首的《阿黛尔的生活》。

这部电影，曾几何时是许多人心中同性电影的高耸丰碑以及体己物什，但是因为两位女主角阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯、蕾雅·赛杜对导演阿布戴·柯西胥的公开割席，风向有了巨变。

两个女孩尺度颇大的性爱场面，牵涉导演逾越专业范畴的指挥、侵犯劳动法的做派，以及男性近乎意淫窥私的揣测等等，给这部理应成就相关影人和同类影片的作品蒙上许多阴影。

《阿黛尔的生活》同样遭到「新」时代审判的有迪士尼1941年的经典动画《小飞象》，位居榜单第十。

片中对小飞象伸出援手的乌鸦，有着被认定是乖张的黑人声线，而领头那只还叫Jim Crow，那可是美国南部种族隔离相关的法律，而「我们一旦拿到工资，就全部丢光」这些歌词，也有针对种族的刻板印象。

《小飞象》后面的《小飞侠》《森林王子》也有相关指控，不过它们没有金棕榈荣光，不在本次争议范围。

有电影，有评判，就一定有争议。

本届戛纳第一个领跑爆款《阿诺拉》拿奖，也会引来争端，比如法国影评人工会主席菲利普·鲁耶就认为，《艾米莉亚·佩雷斯》《神圣无花果之种》败北很不应该。

《神圣无花果之种》用本届评委会主席格蕾塔·葛韦格的话来说，《阿诺拉》得到褒奖，是因为它既让人感觉耳目一新，又能对应得起电影的经典艺术形式。

人人心中都有一杆秤，在《坠落的审判》过后，《阿诺拉》已经算是兼顾主流口味与边缘价值的平衡选择，至少是之一。

有人呼吁在评审会里加入迷影观众、电影史学家或影评人。

诚然，届时抉择很有可能有所不同，只不过，这会否引来过分恒定的判决标准，也有待商榷，若是拐入奥斯卡曾被一再诟病的死水，恐怕也不是戛纳想要的局面。

如今时常轮换的团队，每每能让电影奖运扑朔迷离，这才是他们更要追求的。

从另一个角度看，有《芭比》导演葛韦格助阵，不断扩大表达广度与韧度的女性主义电影得到又一次集体爬坡的机会，得益的可不只是女性团体。

《阿诺拉》和金棕榈所够得着的影响力，也就不只是一夜辉煌。

《阿诺拉》其实，再「专业」的小型团队，也难以交出绝对服众的结果，而哪部实至名归，哪部徒有其名，放在喜好不一，尤其是包容程度必有偏差的广大观众里，除却少数几部，同样无从大体一致。

话已至此，不如把榜单的其他电影一并列出，看看它们的争议本身，是否就有争议。

第十七名的《悲情三角》前面六部，是《铁皮鼓》《沉默的世界》《钢琴课》《方形》《黑人奥菲尔》《四海一家》，后面八部，则是《玛丽娅的画像》《齐格菲歌舞团》《一个男人和一个女人》《教会》《我父我主》《华氏9/11》《绅士现形记》《我心狂野》。

《铁皮鼓》确实存在不少颇有意思的选择。

但当然，榜单不过是延续了人们嗜好争辩的斗心，每个人都可以各执一词，也可以一笑而过。

（原载于虹膜公众号）

≪变钛≫是我今年多伦多电影节最期待的电影。

9月份时在tiff官网上连着几天午饭时间半小时一小时的扑票，不要说去现场，连在线播都说没票。

这种事情向来越吃不到的滋味越好，加上许多文青嗷嗷地击节叫好地更忒吊起胃口。

昨天看新闻说多伦多在做了，而且诺大一城里仅荡烫一家戏园子在做、另一家上画的在六十公里开外的不知靠近汉密尔顿还是哪里的乡下好地方。

而且有人说这张是金棕榈奖电影过去17年里在美国上画首周票房最高的。

这胃口吊得简直比明炉吊烧鸭还有滋味了。

而且今天周二戏票半价。

而且绝对值回票价 —— 看完后我发现7块半的票价看了足足八九种类型片，计有：寓言、科幻、惊悚、抓马、伦理、喜剧、时政、色情、宗教... 等等等等。

平均每一块钱不到就值回一种电影类型的票价。

良心钜制么。

啧啧。

照说fa4国出产的女文青电影我实在看得不少。

什么克莱尔德妮。

什么凯特琳布雷娅。

文青逼格比这张变钛高的多的是，而且人家都还老老实实好好地叙事，没哪个有这狗胆这般天女散花的。

所谓两个黄鹂鸣翠柳 —— 不知所云，一行白鹭上青天 —— 不知所往。

这张不是根本烂到没法儿看下去：我自始至终一直在聚精会神地看，不是因为电影实在太吸引了、是我实在好奇想等到最后一刻看what the f#@% she's up to —— 这个“她”一小半是指性向和性别越来越模糊的女主角，主要还是指编导。

好多年前威尼斯有个记者评论骂≪夜间守门人≫的，评论中心的一句话是“(The Night Porter)充分证明了一个女人也可以像男人一样拍出污七八糟的东西”。

看完≪钛≫我只想偷了人家的那句金句来送给这张的编导 —— 只可惜≪夜间守门人≫偏还是我非常喜欢的欧洲文青电影。

除了“狗屁”俩字外，我真还不知道这张电影该怎么评论，因为根本没看懂她到底要干什么说什么，也绝不打算再看一遍去细品品。

什么话题都沾了一点等于什么都没说，而且即便滔滔不绝语无伦次地说出来也不会让人觉得睿智，人家也许觉得妳是锐舞派对上摇头丸强奸水嗑多了发癔症在胡言乱语。

而且这癔症发到最后也没硬核科幻起来：十几二十分钟的好几次，眼看茹丝汀的怀了汽车怪胎的肚皮马上就要裂开了，圆滚滚地已经涨爆几条大口子了，里面钛银色的异形已经在蠢蠢欲动了，天下大乱什么父权男权宗教物种天主天父保守党自由党欧洲议会玛利亚特蕾莎嘛嘛嘛的都要颠覆了，然后这婆娘搁那儿一躺腿一叉就他妈正常分娩顺产了。

然后死球了？

wtf？

顺带友情忠告一些其他的文青：一张电影里不是塞一些很大的很浩然正气的宏伟高级的词汇进去就是好电影，影评也一样。

在这里这些词汇包括但不限于：non-binary sexual idendity, non-conforming sexuality, 父权, 男权, 女权, body politics, they/them, 宗教, cardinal sins, steampunk, materialism, 资本主义, 极权, virginal/vaginal redemption... 好了我编不下去了。

“You have been warned, seriously”

还好有这杯橙子味的shocktop陪伴，不然看着更来气

【 剧透慎点 】【 过度解读警告 】-机器人与人电影从主角Alexia在童年遭遇一场车祸后脑部植入了金属配件开始讲述。

成年后，带着头部明显伤疤的以及半金属身体的Alexia是一个跳艳舞的舞者。

对观众来说，这个开场使得角色的设定异常的模糊，你只能依稀感觉到她的特质，但不知道她是谁。

她是愤怒的，她是厌世的，她似乎对人类没兴趣，她被金属制造的凯迪拉克所吸引，和汽车进行了一场性交。

再从她麻利地残忍地杀掉了一票人，甚至是亲生父母，一切的行为，告诉我们她似乎是“非人”的。

在一系列的杀戮震撼下，电影的剧情走向了第一个冲突。

这个像机器人般的Alexia有了人类的迹象：她怀孕了。

虽然她怀上的是一辆凯迪拉克汽车的孩子。

等待她的是一场逃亡还是救赎呢？

一切没那么简单....- 圣父与人父，圣母与圣子由于被通缉，Alexia对自己的身体进行一系列折磨（剃头、束胸、敲断鼻梁）后决定假扮一个失踪十年的男子Adrian。

失踪男孩Adrian似乎是深色皮肤人种，不是说不相像可以说是和Alexia毫无关系。

警局里，那个失踪男孩的失意父亲Vincent出现了，并且认领了“Adrian”。

种种的不合逻辑现象，更凸显出了一个多么迫切想要寻回儿子的父亲。

他将Alexia带回了他管辖的消防队里，自豪地向那些队员介绍“Adrian”，说道：我是上帝，而他就是我的儿子，他就是耶稣。

电影的剧情再次带来一种冲突感，消防队队长在小范围内的权利可以自称为“上帝”，而这个怀着孕的生理性别为女的人被称作“耶稣”。

更加巩固了这个宗教议题猜想的画面是一幕：Vincent用儿歌教会“Adrian”去拯救一个休克的人，像极是父给予子权利行神迹。

电影的台词和剧情里，父亲Vincent的态度让观众摸不着头脑，从始至终我们无法了解到他到底知不知道“Adrian”的真实身份。

但种种细节中能肯定的是：父亲Vincent需要一个“儿子”的存在，可能更重要过他本身是谁。

父亲Vincent这个角色，看起来那么的强壮，实际又那么脆弱。

他不仅需要一个“儿子”来填补自己的失意，也需要针剂来填补自己日渐衰退的身体。

虽然他找回了“儿子”耶稣，但他并不是真正的神，他正在老去不再强壮...因为不服老和想要保持男性化强壮身体而用药过度的他，躺到在了一个充满粉色瓷砖的厕所里。

性别刻板印象之间的冲突，放置在一起，使得这个场景颇有深意。

镜头里，Vincent废地像一坨笨重的屎。

在如此好下手的时刻，杀人机器Alexia却下不了手。

电影到这里，角色Alexia进行了某种转变，首先她是一个未婚先育的“圣母”Alexia，却选择扮演“圣子耶稣”Adrian；其次是她把Vincent搂在怀里叫喊着：papa（爸爸）。

从杀人机器转变到人子，她开始愈发“人性”。

- 生与死，救与赎从一开始的杀戮到种种行为，虽不构成说明主角Alexia是讨厌人类的，但可以肯定她对人类毫无兴趣和情感，并且不喜欢和人身体接触。

Alexia这个角色不是用酷儿或者朋克就可以解释的通，她更加的复杂和多元，她在做着女性的同时做着男性。

一边可以看到她的肚子不停的变大，乳头溢出黑色的像机油般的液体；一边她把头发越剃越短，甚至渐渐地长出了胡子。

通过非现实常理的剧情，导演在视觉和概念设定上，始终让观众感受着一种不安，或者说感受着Alexia的一种“非人性”奇异状态。

不知是父亲Vincent的慈爱感动了她，还是她体内未知新生命的成长逐渐改变了她，在“非人性”到“人性化”的转变，这种有机的混合、现实的对立留给观众很多思考的空间。

除去“非人性与人性”的探索，电影也很明显地试图讨论着现存的性别话题，把各种传统性别形象夹在格格不入的场景里，表达地非常讽刺和耐人寻味。

一个剧情是男子“Adrian”在公众面前跳起了作为女性Alexia走红的艳舞，导演借由一个性别多样的角色不卑不亢地挑衅了父权。

当然，电影里父亲Vincent看到后，离开了，不再愿意保护他。

上一回跳这个舞蹈的时候，台下的一票男性为她所迷倒；相同的舞蹈在这个场合下，一票男观众为“他”迷惑，所有人露出不解的表情。

其实父亲Vincent早知道Alexia并不是Adrian，他见到过Alexia未束胸的身体，但她还是他的“儿子”。

而出现在众人面前跳着性感舞蹈的“Adrian”，生生剥开了他刚长好的由于“儿子”归来而填满的心头的那块肉，好像和全世界宣告Vincent并不存在一个使他骄傲的儿子。

他没有伤痕却似乎血淋淋，精疲力尽地躺在床上。

喝完酒的他，顺便给自己的身体浇了一点酒精，顺势将打火机靠近了自己的胸口，火焰在他的曾经那么骄傲的满是肌肉的身体上面燃了起来...这些画面的描写都让人充满想象。

我想起之前片段里，Vincent与年轻队员走进一个火灾现场，他看到了意象：柜子里坐着一个烧焦的孩子。

我无法确认那个孩子是不是他自己的儿子Adrian。

但他将自己点燃似乎含有一种放弃抵抗或者赎罪的意味。

Alexia接近临盆，那个与金属结合的新生命准备正在从她的身体诞出，她浑身淌着如血的黑色机油，蹒跚地走向Vincent的房间，将电影推向了最终的高潮。

镜头里是一个已经快被新生儿撑破身体的Alexia，在巨大痛苦之中，在生命岌岌可危之时，她向父求助。

这不可否认地隐含了宗教意味。

当Alexia走进Vincent身边，抱着他说需要他，直到她开始亲吻父亲Vincent的嘴唇...一下子从圣洁的宗教意味场景又极速地转向乱伦和亵渎的画风，我真的佩服这样五味杂陈的剧本。

Vincent推开了他，看着眼前这个“儿子”大着肚子即将临盆，愤怒是源于欺骗、惊恐是来自陌生。

可最终父亲Vincent没有离开，他掰开她的双腿为她接生。

“用力啊，Adrian”“我叫Alexia”她似乎花尽了最后的力气说道。

Alexia身体因产子而撕裂，头皮和肚皮都爆开而露出了金属，巨大的痛苦之中和这生命的尽头里，她说出了自己的名字，面对了自己本身，她充满人性，她得到了治愈。

他们俩在这个痛苦的紧张的充满情绪、汗液、甚至是各种莫名液体的残暴空间里，互相面对了真正的自己。

在一段圣歌配乐下，如史诗般的一段产子镜头后，她生了，她也死了，像一个殉道者，她是“圣母”，她亦是“圣子”。

Vincent抱着刚刚接生的婴儿放在脸颊旁边，眼里噙满泪水，念着：我在，我在。

我又想起那个大火笼罩孩童的画面，作为父亲或者消防员，他的不在场导致了孩子被大火吞噬。

而此刻，他在。

他原谅了欺骗他的Alexia，原谅了丢失了孩子的父亲，原谅了一切的不在场，原谅了孤独，原谅了肌肉萎缩，原谅了自己的无能和苍老，甚至原谅了时间本身。

他也得到了治愈。

I. 伊里加雷的性别化主体

作为影响第三波女权运动的重要女权主义精神分析学家和哲学家，露丝·伊里加雷在西格蒙德··弗洛伊德和雅克·拉康的理论基础上发展了她的性别差异理论。

性别化主体是伊里加雷从弗洛伊德和拉康那里继承的一个基本思想，它指的是一个具有独特的性别意识和经验的存在。

她采取了策略性的本质主义性别立场，二元的主体因此被确立。

对她来说，男性的主体构建永远伴随着一种对女性的矛盾态度：他们拒绝女性化的性别表达，却无时无刻不在渴望女性——这一辩证的主体构建则支持了她关于真正的女性主体不曾存在的论述。

伊里加雷在她的毕生著作中讨论了性别化主体，但主要论述集中在她的博士论文《他者女人的窥镜》（Speculum of the Other Woman）；她后来又在《非一的性》（This Sex Which Is Not One）中再次阐述了这一概念。

虽然弗洛伊德和拉康都认为性别主体的构建与俄狄浦斯情结和男女之间的解剖学差异有关，但他们对这种联系的性质存有分歧。

从弗洛伊德的角度来看，性别差异来自于阉割情结，其中男孩担心被剥夺阴茎，女孩则对阴茎抱有嫉妒。

[1]而在拉康的理论中，男性和女性的地位基本上是在性别主体的象征层面上构建的。

[2]尽管伊里加雷承认他们关于最初对性差异的无知的假设，但弗洛伊德和拉康的阴茎中心主义观点，即一个人只有在发现解剖学上的差异后才会成为一个有性别的主体，却遭到了她的强烈反对。

相反，她提出，性别主体 “也是由西方社会的学科和制度综合体所建构的。

”[3]正是这种建构导致了女性主体性的历史性失落和抹杀。

[4]II. 《钛》与性别化主体在2021年的身体恐怖片《钛》中，电影作者Julia Ducournau通过探索主人公Alexia的性别斗争，表达了她对当代女性主体性的理解。

Alexia并未被限制在指定的性别中，而是根据情境表演她的性别。

作为一个非人道的连环杀人者，她由于钛合金的植入而产生了对机器与汽车的兴趣；在与一辆凯迪拉克跑车性交并受孕后，Alexia最终烧死了她的父母。

为了逃避法律的追缉，她把自己伪装成消防队长Vincent的儿子，最后生下了一个机械婴儿。

虽然对车辆的迷恋和恋物癖此前已在《克里斯汀魅力》（1983）和《撞车》（1996）中被探讨过，但受益于作品中电影空间的性别化区分，《钛》独特的性别表达是有效的。

在《克里斯汀魅力》中，导演约翰卡彭特采用了与《钛》类似的手法，用车辆来反映人物的心理。

焦虑、对爱的渴求和恐惧，这些人类情感以具有自主人格的车辆的形式体现出来。

在《撞车》中，大卫柯南伯格没有像《钛》那样通过植入一个人造物体来移植身体功能和感觉器官，而是利用车祸事件来刺激主人公（以及总体而言的现代观众）内心深处的、无意识的、非人化的欲望。

他还通过扭曲的身体伤口，让观众面对不可言说的性恋物癖。

但在《钛》中，男性或女性并不是固定的性别，而是一种表演性的组合（assemblege），Alexia可以重复性地重新定位她的主体性性别。

在钛植入物的影响下，她的性别化已经超越了弗洛伊德-拉康对解剖学差异的限制。

齐泽克将视差称为“一个物体的明显位移（其位置相对于背景的移动），由提供新视线的观察位置的变化引起。

”[5] 视差的概念赋予相同的权重和逻辑 两个本体论上同时存在争议的观点，导致它们之间的动态竞争关系。

故事开始时，Alexia 表现出她对父亲的不服从。

这直接导致父亲分心和随后的车祸，她因此被植入了钛板。

作为一种长期以来与男性气质相关的材料，金属通常被认为是一种父权制物质。

根据这一内涵，以及车祸的事实，这块在Alexia的头骨中植入一块钛板因此可以被视为父权社会的物质化，它同时约束和赋权了Alexia——她头骨中的异质钛板是父权制的缰绳，却也是她身体优越和不道德的原因。

象征赛博格的钛模糊了她的性别，使Alexia能够同时获得男性和女性的视差之见，从而在情境中将自己性别化为任何性别，甚至是赛博格。

作为一个有能力（capable）的主体，她基于自我处境，相应地询唤（interpellate）了父权制社会对她的看法，这些看法则通过电影空间得到呈现（这将在下文继续讨论）。

Alexia对视差的感知有助于完成自我解构和重建她的身份和主体性——她的性别化：正是通过感知空间并内化社会期望，Alexia对自己的执行了男性监视。

[6]图景在 Alexia 的眼睛，但她也总是在图景中。

[7]虽然她的性化表现得到了男性的认可，她本人仍然无法摆脱费勒斯中心主义的视点，也因此无法摆脱她的金属植入体和她与男性载体——跑车的孩子。

III. 性别化的视差空间如前所述，刻画Alexia的电影空间是一种性别化的二分：女性Alexia被描绘成强大而凶猛的，而男性Alexia则被描绘成柔弱而驯服（docile）的。

这种有意的视角划分反映了主人公在不同的情节时间段里的不同的性别化（她的表演性的性别形象）。

这样的电影空间方式形成了一组对比的空间，让观众对影片中社会监控下的Alexia的公共形象有了直观的感知。

在影片开篇的定场镜头中，焦点从钛合金植入的疤痕转移到Alexia在汽车上的舞蹈，而一群男人在注视着她。

她正在表演一个被物化和商品化了的女性形象，一如女性传统上被对待的那样。

[8]由于摄影机的位置是低于人物的，Alexia被描绘成强大的和占主导地位的，[9]这与她在这个 "女性电影空间"（一个构建的视觉空间，其中所谓的社会接受的女性气质被赞美）中的性行为表现一致。

由于女性作为他者，没有费勒斯，所以她表演了费勒斯。

[10]在空间上，Alexia被渴望女性身体的男人所包围，她成为了男性主体的欲望客体。

在镜头的呈现中，她似乎从自己暴露的身体的色情展示中获得了快感。

这与舞蹈结束后乞求签名的男人的胆怯形成了鲜明对比，强调了Aelxia在此处表演的一个普遍的（universal）女性主体的身份。

这印证了伊里加雷的结论，即女性是自恋和自满的，"但只是通过阳具的授权"。

[11]

同样，影片后半部分的这一复杂场景也"代表了Alexia对世界的酷儿视角。

"[12]再一次地，这是关于Alexia在一辆车上表演性化的舞蹈，具有她不自觉的侵略性;只是这一次，她被认为是一个男人。

在这个男性化的电影空间里（所谓的男性气质被赞扬），一群消防员为他们的男性气质（换句话说，男性主体性）相互背书，女性化的行为永远被视为对男性气质的扰动和攻击。

由Alexia表演的这个男性主体是被以俯视镜头拍摄，她的身体看起来相对矮小和脆弱。

虽然和开篇的那场戏一样，仍有男人在车周围凝视，但是此处的电影空间变得疏离（alienated）了。

因为这场戏的空间增大了很多，人群离Alexia。

这种空间变化带来的喜剧效果表明了男性主体的困境：一旦他在公共空间暴露了他的女性气质，他就会面临被男性群体边缘化的危险。

[13]

关于Alexia在车顶上跳舞的两个对比场景是对二元性别主体的生动表现，导演Ducournau成功地用她不偏颇的镜头捕捉到男性和女性主体的性别问题。

IV. 结论《钛》中伊里加雷的性别化主体的表现是显性的，但影片的内核也存在着与该概念的冲突。

如若我们把文森特身上的伤痕看作是想象的传统男性气质和父权制的体现，那么Alexia的伤痕可以被解释为赛博控制论物质介入后的身体重组。

它使得后工业主体（subject in the post-industrial era）的相互作用和机械化的组合似乎超越了性别意识形态。

影片末尾新生的超越性别划分的酷儿似乎正预示了导演对赛博社会超(supra-)性别未来的乐观展望，这是局限的本质主义的性别系统无法预见的，却也与伊里加雷的论点不谋而合：她指出男性应当尝试脱离当前的费勒斯中心体系，脱离其主体性建构对女性概念的依赖，并尝试自发地建立主体性。

[14]伊里加雷强调，社会想象力的改变最终将使它能够拥抱女性的主体。

然而不应忘记的是，正如弗洛伊德发现的那样，主体与身体的关系总是想象性的或象征性的。

事实也是如此：对性别的颠覆总是潜伏在我们的性别的每一次具有开放可能性的演绎（articulation）中。

注释[1] Sigmund Freud, "The Dissolution of the Oedipus Complex," in The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, ed. and trans. James Starchy, Anna Freud, and Angela Richards (London: Hogarth Press, 1953), 183.[2] Jacques Lacan, Le séminaire : Livre XX , Encore (1972-1973), ed. Jacques-Alain Miller (Paris: Seuil, 1991), 34.[3] Peg Rawes, Irigaray for Architects, Thinkers for architects, (Florence: Routledge, 2007), 20-23; Luce Irigaray, Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference (New York: Routledge, 1993), 20.[4] Luce Irigaray, Speculum of the other woman, trans. Gillian C. Gill (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 13-34.5 Slavoj Žižek, The Parallax View, Short circuits, (Cambridge: MIT Press, 2006), 17.[6] Michel Foucault and Colin Gordon, Power/knowledge : selected interviews and other writings, 1972-1977 (New York: Harvester Wheatsheaf, 1980), 155.7 Žižek, The Parallax View, 17. This is an appropriation of Zizek's words.[8] Luce Irigaray, This sex which is not one, trans. Catherine Porter (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 31.[9]John Bleasdale, "TITANE," Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.[10] Tamsin Lorraine, Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy (Cornell University Press, 2018), 29. Alexia performs the object of desire of the male subejcts who are surrounding her. [11] Irigaray, Speculum of the other woman, 113.[12] Rachel Handler, "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau lets us in on the years of fury, angst, and comedy that fueled the Palme d’Or–winning, genre-smashing Titane," New York, 2021 Oct 11, 2021.[13] Chizuko Ueno, 厌女 (Misogyny), trans. Wang Lan (Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015).[14] Luce Irigaray, An ethics of sexual difference (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993), 98.参考文献Bleasdale, John. "Titane." Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.Foucault, Michel, and Colin Gordon. Power/Knowledge : Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. New York: Harvester Wheatsheaf, 1980.Freud, Sigmund. "The Dissolution of the Oedipus Complex." Edited and Translated by James Starchy, Anna Freud and Angela Richards. Chap. The Dissolution of the Oedipus Complex In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 183. London: Hogarth Press, 1953.Handler, Rachel. "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau Lets Us in on the Years of Fury, Angst, and Comedy That Fueled the Palme D’or–Winning, Genre-Smashing Titane." New York, 2021 Oct 11, 2021.Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993.———. Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference. New York: Routledge, 1993. doi:10.4324/9780203724033.———. Speculum of the Other Woman. Translated by Gillian C. Gill. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.———. This Sex Which Is Not One. Translated by Catherine Porter. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.Lacan, Jacques. Le Séminaire : Livre Xx , Encore (1972-1973). Edited by Jacques-Alain Miller. Paris: Seuil, 1991.Lorraine, Tamsin. Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy. Cornell University Press, 2018. doi:10.7591/j.ctv5rf31h.Rawes, Peg. Irigaray for Architects. Thinkers for Architects. Florence: Routledge, 2007. doi:10.4324/9780203934180.Ueno, Chizuko. 厌女 (Misogyny). Translated by Wang Lan. Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015.

翻翻我们古老的历史，回到智人取代直立人和尼安德特人的时期。

直立人和尼安德特人是否曾经考虑过自己将会怎样灭绝吗？

如果他们还不够聪明，那么我们当下的人类，能否考虑这个问题：人类将会怎样被取代？

在回答这个问题前，我们可以先来想另一个问题：如果人会消亡，那么谁将是罪魁祸首？

答案或许在当下已经阐明了，就是我们的理性，我们的科学，我们的技术。

如果我们纵观从笛卡尔和伽利略到当下，我们当然可以理解理性原则的确立和随之而来的技术的进步给人类带来了多么大的变化。

不过，我们又必须要考虑，这其中就没有问题吗？

鲍曼在《现代性与大屠杀》里要表明的是针对犹太人的大屠杀根本不是文明的倒退，而是现代文明（讲求效率和理性）的伴生物。

他也悲哀的发现，人类似乎没在这个历史事件中吸取任何关于理性的教训。

当技术进步到一定程度时，人类真的可以控制技术吗？

不要忘记维利里奥说过的那些话，技术对自身就有着超越的需求。

现代性与大屠杀8.9[英]齐格蒙·鲍曼 / 2011 / 译林出版社人类对克隆自身有着极大的恐惧。

克隆人至今是科技的底线问题，但谁能保证这个原则在某一天不会被践踏呢？

敏锐的电影创作者已经预见到当人类开始复制我们自身成为真正意义上造物主的时候，人类离被取代也就不远了。

这一点表现最明显的是雷德利·斯科特的《银翼杀手》和李安的《双子杀手》。

让我们回想《银翼杀手》那著名的尾声，“就像眼泪消失在雨中”，被追捕的复制人宛如圣人一般低头死去，而为人类卖命的主角则以一种可怜的姿态在旁边目瞪口呆。

《双子杀手》的尾声更是明显，当我们以为这是李安一以贯之的“父子情结”的延续时，另一个更强更疯狂的全新“物种”出现了。

从剧作上来说，这位新角色有点奇怪，它的出现导致影片结尾部分节奏出了些问题，为什么它迅速的在结尾出现又迅速被杀死。

这个角色难道不是可以舍弃的吗？

当然不可以。

我们很容易理解的是，好莱坞不会允许电影中的人类的秩序得到破坏，复制人或者说克隆人要么被杀死，要么在皈依人类世界。

而斯科特和李安在这样的严厉法则中想尽办法暗示观众的是：电影结尾的“美满”只是一种幻想，技术其实根本无法阻挡。

有了一个小克，就会有另一个，甚至更让人害怕。

终于说回到《钛》，很多观众认为里面充斥着一种痛感，但我却感受不到导演迪库诺的关于技术这个问题的“痛”，她其实有些犹豫，或者说还带有一些希望。

《钛》在某种程度上是一部未来主义电影。

迪库诺其实非常理解现代人是如何生存的，所以她很准确的设置了人物和机械的亲密关系，甚至人可以和汽车性交。

这一点其实并不新鲜，把金棕榈大奖颁给《钛》的评委之一小门多萨曾在自己的电影中让人物对着洗衣机自慰。

在《钛》中，叙事直到文森特·林顿饰演的父亲登场才算正式展开，但令人诧异的是这位父亲基本没做任何确认就带走了自己的“儿子”。

当人物开始回归家庭的时候，问题开始逐渐显现了，阿加莎·罗塞勒饰演的主角开始在男/女这样的性别之间游走，让TA的身份带上了一种酷儿色彩。

我们可以说，叙事的开始，就是《钛》的终结。

因为当创作者开始以酷儿、父子/女和家庭的视角来审视这个故事的时候，电影所能提供的讨论范围再次被卡在人类问题之中。

迪库诺在这方面显得过分保守了，她没有或者不想跳出来看待这个人异/进化成钛人这样的问题。

这和维伦纽瓦的《银翼杀手2049》的问题是一样的，它们都试图让问题回到人类的范畴。

当文森特·林顿饰演的父亲以慈爱的态度怀抱着一个全新人类（人和机械的合体物）的时候，他在想什么？

是在怀念自己死去的儿子/女儿还是其它的事情？

《钛》结束在一个颇有意味且含混不清的表情上不难理解，与其说迪库诺卖了个关子，不如说她还没想好：钛人和人到底该如何相处？

毕竟前面的家庭戏份大部分时间与“钛人”这个身份都没什么关系。

如果我们继续沿着“家庭”这条线来理解的话，迪库诺确实还是心存幻想。

今年的戛纳金棕榈颁给这样一部外表激进但是内里犹豫不定的作品确实让人失望，虽然《钛》不够让人满意，但是迪库诺的创作还是值得关注，她还在犹豫中，或许在之后的作品中她会给出她自己的明确的答案。

本文首发于“电影书写札记”。

图文版作者：Isabel Sandoval 翻译：鞘翅目 来源：Flim Comment作为戛纳史上第一部由女性单独执导获得金棕榈的影片，朱利亚·迪库诺（Julia Ducournau）的《钛》（Titane）将一个令人惊讶的、极致温柔的救赎故事嵌入了一段近段时间最激动人心的暴力人体恐怖故事中。

影片讲述了一个嗜杀的、无道德的、怀孕的机械迷狂亚历克西娅（Alexia，由巴斯特基顿式的阿加特·罗素扮演）。

在一次可怕的大屠杀之后，亚历克西娅开始逃亡，她将自己伪装成失踪多年的年轻人阿德里安（Adrien），并重新塑造自己的身体与身份。

电影的后半部分以怪异诡谲的美追溯了这种转变，随着亚历克西娅与阿德里安的父亲文森特（Vincent）越来越亲近，文森特·林顿扮演的沉沦的消防队长贡献了今年最具感染力的的表演之一。

这是一部关于创伤、家庭和扭曲的爱的大胆而脆弱的故事。

（《钛》朱利亚·迪库诺，2021）《自由的语言》（Lingua Franca）的导演伊莎贝尔·桑多瓦（Isabel Sandoval）代表《电影评论》（Flim Comment）与迪库诺聊了聊《钛》，以及导演本人对身体、欲望、共鸣、喜剧等的迷恋。

桑多瓦：人体的哪些方面最让你着迷？

是否有特别的经历或记忆，形成你的这种着迷？

迪库诺：我的父母都是医生，晚上，他们会谈论他们的工作和病人。

我是听着这些长大的，家里有医学书和杂志，这些在我的生活中无处不在。

我发现，对于父母都是医生的人来说，这是很常见的事情。

你在生命的一个相当早的阶段就对自己的死亡有意识。

这使我一直以一种非常人性化的方式处事。

我的父母是富有同情心的人，他们总是告诉我，"每个病人都是不同的，每个身体都是不同的。

”我相信，人人死而平等，但同时，我们对自己的身体又有着独特的体验。

桑多瓦：我把最感性的和最感官的电影列了条目，《生吃》（Raw）和《钛》都在其中，因为它们在视觉上随着主角的欲望呈现而颤栗。

你能告诉我更多关于欲望在你的作品中所扮演的角色，特别是在与凝视有关的方面，比如谁感觉到了它，谁被它刺激了，谁表达了它？

你曾提到，在《钛》中，你试图颠覆通常主导我们如何看待女性身体的男性凝视。

迪库诺：当然。

对我来说，凝视有社会建构的内涵，特别是在谈论男性凝视的时候，其实女性凝视也是。

这种凝视在某种程度上是有偏见的，是被社会构建的。

欲望可以摆脱这种偏见，对我来说，欲望即自由。

我认为这正是我在我的两部作品中描绘的。

当然，亚历克西娅的情况与死亡的驱动有很大关系。

这与《生吃》中贾斯汀（Justine）案例的结构方式相反。

《生吃》是一条双向街，有一个人与她分享无条件的爱与欲，超越任何性别或任何形式的性行为，因为他们彼此需要。

在《生吃》中发生性关系是非常基础的，对我来说也是非常积极的。

最后，她没有咬他，而是咬了自己。

而不知为何，他并没有因此而感到害怕。

在《钛》中，这是一条单行道。

最终，即使她与她的车有这种特殊的情感联结，它仍然是一辆车。

它仍然是她不与自己的人性接触的一种方式。

然而，在她决定成为阿德里安之后，她开始对文森特产生的情感是一个触发点，使她第一次在自己的生命中感受到人性，这是令人难以置信的自由。

当所有的消防员在一起跳舞时，背景中播放着Future Islands 的“Lighthouse”，这一切都在欲望的层面上得到了体现。

对我来说，这一幕是感性的、优雅的。

在这一刻真正的优雅发生，她开始感受到超越她自我的东西，也就是对文森特的渴望。

桑多瓦：你曾说过，你在噩梦中找到了灵感。

有什么你害怕讲的，或者你觉得还没有准备好讲的故事吗？

迪库诺：有什么故事是我不敢讲的吗？

哈哈。

如果有这样的故事——也许有，也许已经在我所有的电影中存在了，但我会拍一部关于它的电影。

桑多瓦：亚历克西娅Alexia、贾斯汀Justine和阿德里安Adrien的名字在《生吃》和《钛》中反复出现。

这种重复的背后有什么特别的意图吗？

你是在向原型致敬吗？

迪库诺：我认为这......是一切的基础。

我从《少女初长成》（Junior）中的贾斯汀开始。

她由Garance Marillier扮演（在《钛》中也扮演一个叫贾斯汀的角色），她就像我的小妹妹和我的缪斯女神，我崇拜的人。

最初，贾斯汀——在《钛》中可能没那么严重，但仍然可能以一种非常讽刺的方式——是以萨德侯爵的《贾斯汀或美德的厄运》（Justine, ou Les Malheurs de la Vertu）命名。

它讲述了一个年轻女孩的故事，她可以说是以非常扭曲的方式了解自己的欲望。

对我来说，这部小说的讽刺意味令人难以置信地有趣，而且在今天仍然如此现代。

亚历克西娅，说实话，我只是在寻找一个带 “x”的名字。

我需要一个 “x”，有许多符号上的原因，但也因为它让人感到亵渎和现代。

我需要将她标记为一个在《生吃》中经历了颓废旅程的人，而且随着影片的进展，她实际上正在走向堕落，这个 “x”有一些越轨的感觉。

桑多瓦：那阿德里安呢？

在《生吃》和《钛》中，他基本上都被消灭了。

在《钛》中，亚历克西娅超越并寄生在阿德里安身上。

迪库诺：阿德里安就像一个被遗忘的英雄，一个影子英雄。

在《生吃》中就是这样，他是影片的阳光。

他是坚强的人：诚实、直率、有爱心。

他的角色也许是我最喜欢写的一个。

在某些方面，《钛》就像是对他的一种忧郁的致敬。

在《钛》中，阿德里安是一个已经死去的人，但通过文森特和亚历克西娅的关系得到了重生。

我喜欢让《生吃》中的阿德里安在《钛》中重生的想法。

你看，我的人物都有相同的名字，因为我认为他们是同一个人的变体。

桑多瓦：在这些角色中，你最认同的是谁？

迪库诺：我认为我是《少女初长成》中的贾斯汀，我短片中的角色。

我也是《生吃》中的阿德里安。

其他的……在我所有的角色中，我几乎无处不在，因为他们全都能让我笑。

《少女初长成》是一部青少年喜剧，而《生吃》中的阿德里安总是金句频出。

他是那种轻松的有趣，我可以和那些让我笑的人产生共鸣。

这是我的幽默感！

桑多瓦：说到幽默，《钛》明显比《生吃》中有更多轻松段落。

我很好奇喜剧在你电影中的作用，特别是当它与暴力和血腥并列的时候。

迪库诺：我使用的工具是那些身体恐怖、喜剧、惊悚和戏剧类型，这些都是我感到舒服的工作领域，而且它们都能很好地结合在一起。

当事情过于黑暗时，幽默有助于宣泄，并提供距离感：发笑有助于把事情看清楚，实际上是非常健康的。

这就是我使用幽默的方式，让事情留一些喘息的机会。

这也是为角色创造共鸣的一个好方法，这对于亚历克西娅尤其重要，这个角色在影片开始时是不可能产生共鸣的，因为她根本没有表现出任何情感。

房子里的疯狂杀戮，显然是一个喜剧场景，在这个黑暗场景之后，我们看到了她精神错乱的原因。

她的身体告诉她 "你怀孕了"，而无法控制的事实使她脱离正常轨道。

她身体中的某些东西已经发生了变化，而她再也无法忍受，这使她在影片中第一次有了像人一样的反应，你可以共鸣她的内心，她已怀孕的、疲惫不堪的身体，已无力杀死所有人，因为房子里有太多的人。

由此可见，身体的喜剧是如何进入心灵的。

桑多瓦：这些天是什么在激励你？

最近的电影有关注吗？

迪库诺：当我在拍电影的时候，我不看电影。

我不想与自己的想法脱轨，也不想被我本可以说或我本希望做到的东西所干扰。

但最近我报复性地看了很多在影院错过的电影。

例如，我看了托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）的《酒精计划》（Another Round），一部我一直期待看到的导演的电影。

他善于描写人际关系中的灰色地带，这也是我想做的事情。

他设法让你，作为一个观众，超越在电影开始时对一个角色的先入为主的想法。

对一个导演来说，这是很难做到的事情——让观众和角色在一起，而他们又不知道如何去定位这个角色。

我认为他这样做是非常勇敢和聪明的。

我对《酒精计划》没有失望，最后一幕的舞蹈让我哭得很厉害。

它是如此的优雅和美丽，麦斯·米科尔森（Mads Mikkelsen）是如此的在行，他以前就是一个舞蹈家。

我真的非常喜欢这部电影。

桑多瓦：让·谷克多（Jean Cocteau）说过，电影创作者一遍又一遍地拍同样的电影，只是在重刷我们对艺术的痴迷。

你认为在你的作品中，你不断回想到的一个想法或形象是什么，在每部新电影中又以什么不同的方式重新阐释它？

迪库诺：无论如何，我还是要不断地打开皮囊。

我相信你必须是许多人才能成为一个人。

我有一种非常存在主义的方式来对待生活。

我认为，生活只是蜕皮并试图接近自己过程，它可以通过伤口，或其他什么东西。

伊莎贝尔·桑多瓦（Isabel Sandoval）已执导三部叙事长片，包括在2019年威尼斯电影节上首映并在2021年美国独立精神奖上获得约翰·卡萨维茨奖提名的《自由的语言》(Lingua Franca)。

她目前正在制作她的第四部长片《Tropical Gothic》，该片在2021年柏林电影节联合制作市场获得发展奖。

In case you need the original article,The firstfilmdirected by a woman to win a soloPalme d’Or in the history of Cannes, Julia Ducournau’sTitanefolds a surprisingly moving, even tender story of redemption into one of the most thrillingly violent body horror dramas to grace screens in some time. Thefilmfollows a murderous, amoral, and pregnant mechanophile, Alexia (a Buster Keaton–like Agathe Rousselle), as she goes on the run following a gruesome mass killing. Disguising herself as Adrien, a young man who has been missing for years, Alexia sets to work remaking her body and identity. The second half of thefilmtraces this transformation in all its strange, disturbing beauty, as Alexia becomes increasingly close with Adrien’s father Vincent, a bereft fire chief played by Vincent Lindon in one of the year’s most affecting performances. An audacious and deeply vulnerable story about trauma, family, and the warped ways of love,Titaneopened on October 1 after screening at this year’s New YorkFilmFestival.On behalf ofFilm Comment, Isabel Sandoval, director ofLingua Franca, chatted with Ducournau over Zoom aboutTitaneand its fascination with bodies, desire, empathy, comedy, and more.What about the human body fascinates you the most? Was there a particular experience or memory that was formative in your attraction to the body?Well, my parents are both doctors. At night they would talk about their jobs and their patients. I grew up hearing that, having medicine books at home, having magazines at home. It was everywhere in my life. It’s something that is pretty common, I’ve found, with people whose parents are both doctors: You have this sense of your own mortality at a pretty early stage in life. It has always been linked for me to a very human way of doing things. My parents are empathetic people, and they have always told me that “each patient is different, each body is different.” I believe that as far as our own mortality is concerned, we are all equal. But at the same time, we all have our own singular experience of our bodies.I put together a list of the most sensuous and sensual movies.RawandTitaneare both on it because they visually thrum and quiver with the desire emanating from their protagonists. Can you tell me more about the role that desire—who feels it, who’s fueled by it, and who expresses it—plays in your work, especially in relation to the gaze? You’ve mentioned that inTitaneyou tried to subvert the male gaze that usually dominates how we see women’s bodies.Absolutely. For me, the gaze has a connotation of social construct, especially when you’re talking about the male gaze, but the female gaze as well. This gaze is biased in some way that has been socially constructed. Desire is something that escapes that. For me, desire is freedom. I think that is very much what I have portrayed in both my features. Alexia’s case, of course, has to do very much with a death drive. It’s the opposite of how it is constructed in the case of Justine inRaw. InRaw, it’s a two-way street. She has someone with whom shares an unconditional love and desire beyond any gender or any form of sexuality, because they need each other. This is very foundational when they have sex inRaw, and very positive for me. In the end, she doesn’t bite him, she bites herself. And somehow he doesn’t get scared by that.InTitane, it’s a one-way street. In the end, even though she has this special bond with her car, it remains a car. It remains a way for her to be not in touch with her own humanity. However, the desire that she starts feeling for Vincent after she has decided to become Adrien is a trigger for her to start feeling human for the first time in her life. It is incredibly freeing. It all comes together at the level of desire in the slow-motion scene with Future Islands’ “Lighthouse” playing in the background when all the firemen are dancing together. For me, this scene is sensual and graceful. Grace is really what happens in this moment for Alexia. She starts feeling something that is beyond her, which is her desire for Vincent.You’ve said that you find inspiration in nightmares. What’s a story that you’re most afraid to tell, or that you don’t feel quite ready to tell yet?Is there a story that I’m afraid to tell? [Laughter] Bah! If there is such a story—maybe there is, maybe they are already in all my films—I would make afilmabout it.The names Alexia, Justine, and Adrien recur in both Raw andTitane. Is there any specific intent behind this repetition? Are you gesturing toward archetypes?I think this… is the foundation of everything. I started with Justine inJunior. She is portrayed by Garance Marillier [who also plays a character named Justine inTitane], who’s like my little sister and my muse, someone I adore. Originally, Justine —and it’s probably a bit less so the case inTitane, but still maybe in a very ironic way—was named after the Marquis de Sade’sJustine, ou Les Malheurs de la Vertu. It tells the story of a young girl who learns about her desires in very, let’s say, twisted ways, to say the least. For me, the irony of this novel is incredibly funny and still so modern today.Alexia, to be honest—I was just looking for a name with an “x” in it. I needed an “x” for many symbolic reasons, but also because it feels profane and modern. I needed this in order to mark her as someone who has a decadent journey throughRaw, and who is actually going downward as thefilmprogresses. There is something transgressive about that “x”.What about Adrien? In both RawandTitane, he is essentially annihilated. InTitane, Alexia overtakes and inhabits Adrien.Adrien is like a forgotten hero, a shadow hero. That’s the case inRaw, where he’s the sunlight of thefilm. He’s the strong one: honest, straightforward, loving. His character is maybe the one I enjoyed writing the most.Titane, in some ways, plays like a melancholy homage to him. InTitane, Adrien is someone who has died but is reborn through Vincent and Alexia’s relationship. I like the idea of having Adrien fromRawbeing reborn inTitane. You see, my characters bear the same names because I consider them to be mutations of the same person.Of these characters, who do you identify with the most?I think I am very much the Justine ofJunior, my shortfilm. I find myself in Adrien inRaw, as well. The rest… I’m pretty much everywhere, in all my characters, because they make me laugh, all of them.Junioris a teen comedy, and Adrien has great punchlines inRaw. He’s funny and on the light side, and I can relate to people who make me laugh. That’s my sense of humor!Speaking of humor, there’s noticeably more moments of levity inTitanethan inRaw. I’m curious about the role of comedy in your films, especially when juxtaposed with violence and gore.The tools that I use are those of the body horror, comedy, thriller, and drama genres. These are the areas I feel comfortable working within, and they all go well together. Humor helps with catharsis when things are too dark, and provides distance: being able to laugh helps put things in perspective and is actually very healthy. That’s how I use humor, to let things breathe a little bit.It’s also a great way to create empathy for your character. This was especially important with Alexia, a character who is impossible to relate to at the start of thefilm, because she doesn’t show any emotion whatsoever. The killing spree in the house, which is clearly a comedy scene, comes after this dark scene where we see the cause of her derangement. Her body is telling her “you’re pregnant,” and the fact that she can’t control it derails her. Something in her body has changed, and she just can’t take it anymore. It makes her react like a human being for the first time in thefilm. You can empathize with her mind, but through her body, which is now pregnant and tired and doesn’t have the strength to kill everyone, because there are just too many people in the house. So you see how the comedy of the body can get to the mind.What inspires you these days? Do you follow a lot of recent cinema?While I’m making afilm, I don’t watch movies. I don’t want to derail my own thoughts and I don’t want to be disturbed by something I could have said or something I wish I had done. But recently I got my revenge by watching a lot of movies that I’d missed in theaters. For example, I watchedAnother Roundby Thomas Vinterberg, a director [whose films] I am always looking forward to seeing. He’s good at portraying the grey zones in relationships, which is also something I’m trying to do. He manages to make you, as an audience member, go beyond the preconceived ideas you have about a character at the start of thefilm. It’s something that for me, as a director, is very hard to do—keeping the audience with the character without them really knowing how to pinpoint that character. I think it’s really brave and smart, the way he does it. I was not disappointed withAnother Roundbecause the last scene, of the dance, got me crying like crazy. It’s so graceful and beautiful, and Mads Mikkelsen is so on top of things because he was a dancer before. I really, really love thisfilm.Jean Cocteau said filmmakers make the same films over and over again, and we’re just reshuffling the deck of our artistic obsessions. What do you think is the one idea or image you keep coming back to in your work, reinterpreting it in a different way with each newfilm?One way or another, I’m still going to keep opening the skin. I believe you have to be many to be one. I have a very existentialist way of taking on life. I think that life is only shedding skins, trying to get closer to yourself. It can be through wounds, or other things.Isabel Sandoval has directed three narrative features, includingLingua Franca, which premiered at the 2019 VeniceFilmFestival and was nominated for the John Cassavetes Award at the 2021 Independent Spirit Awards.She is currently working on her fourth feature,Tropical Gothic, which won a development prize at the 2021 Berlinale Co-Production Market.

导演科拉莉·法尔雅说法国没有类型片，其实是法国创造了五花八门的类型片，以至于很难去归类，但疯狂似乎成了法国电影的标志性气质之一，因为每一个法国人身上就有8个鬼魂。

正如某位名导说电影应该极尽快乐或者痛苦之能事，中间地带毫无意义，对于观众感受本片可能也存在这样的两极分化，你要么很爱它，要么厌恶它，不要试图去分析它的叙事节奏，睁大眼睛看清楚正在发生的这个故事。

电影的开头，在家用小汽车内被父亲怒吼的小女孩解开安全带后遭遇车祸头部重伤，植入了钛，短短3分钟的剧情高度概括了本片涉及的所有要素，叛逆的女主，撞击的汽车，暴躁的父亲，沉默的母亲，以及与钛合体。

接下来的剧情在哄闹的车展人群中铺开，女主从后台闲庭信步的走到灯光下，歌声唱起的时候，对面的舞者正好把腿打开，就像在接纳她的到来一样，一切准备就绪，女王登场。