柔情史

罗兰·巴特在《恋人絮语》的开头描绘了清晨乡村、微雨码头两个情境，细说了那种神不守舍、惆怅恍惚、不由自主、带有轻生念头的感觉，称之为“地地道道的柔情”。

《柔情史》里的一些段落，譬如当镜头从胡同窗外盯着自导自演的女郎趴在屋里时，这种“柔情”变得清晰可观，将人物与观众纳入其中。

电影里的发疯和神经质，恰恰成了柔情情境里，对粗粝现实更不堪耐受的感知。

青年才女杨明明执导的这部电影，在柏林全景单元首次亮相，而后拿下香港国际电影节的火鸟大奖与国际影评人联盟大奖，在大大小小的国际电影节上收获不断，最终将内地首映安排在了上海国际电影节一带一路电影周，这个关于北京核心——胡同的故事走向了世界。

相比于影片在评论体系中收获的赞誉，《柔情史》网络打分上反映的观众缘分却不算太好。

这一方面揭示了影片存在的争议特性，正如人们有多喜欢“柔情史”这个名字，人们就有多厌烦它不柔和的地方；另一方面也暗示了影片在艺术探索方面的潜在价值——豆瓣7分的艺术电影，往往才是更好，或者说，更值得关注的。

《柔情史》无可置疑的是它的，或者说她的作者性。

杨明明自编自导这部影片，并且自演了一个在他人看来与其本人高度相似的人物——一个风风火火、神经兮兮的影视编剧、北京女孩。

DV式的影像质感、大胆大量的人物细部特写、讨论美与真实性的台词，乃至对母女紧张关系栩栩如生的描摹刻画，都赋予了影片某种“私电影”的特征。

但它三段式的清晰结构、明显经过精细安排的整齐节奏以及出于对布列松喜爱的跳跃动作剪辑，又将影像从散漫纪录风格中“救”了回来，更全面地展示了困守于北京胡同迷宫空间中的一种个体生活，并且彰显了创作者在公共性上的思考与意图。

当下北京的城市生活也全景铺开，而它作为现代都市、中国首都，经常出现在网剧和塑料都市片的雄奇景观基本略去不见，只在少数几个点上以救护车外长安街、胡同前景后怪异建筑之类形式显现，似乎暗示胡同和旧城景是被选择的，外面有一个更焦虑复杂、另立规则的世界。

名为柔情史，讲述的却是一小段柔情丧失的当代生活。

这三个字确实是影片的点睛之笔，反叛又体谅地点出了创作的焦点。

它以自由散漫的艺术家创作，大胆狂放的电影语言，关心额头青筋、皮肤色斑和日常生活的鸡零狗碎，沟通整个社会和时代的狂躁氛围压抑状态，显露出了相当完整的新浪潮精神和在当下独立青年作品中已经少见的强劲表达欲望。

反叛是最关键的，反抗也体现在从形式、情节、人物动机的方方面面。

令人心生不喜的表情与心理，恰恰是我们平日里避而不见的。

可能令人疼惜、共情乃至雅韵抒发的，则是镜头必须忽略回避的。

所以日常世故里的龃龉心思被放到最大，而依恋爱欲里的柔肠愁心被一笔带过。

即使少谈些家国大事和延伸意涵，《柔情史》在对主角母女的塑造上也有其独到之处。

杨明明的表演存在一定的瑕疵（虽然我们也难以确定其他演员是否能够还原这个角色身上躁动又脆弱的张力），但饰演母亲一角的耐安却如有神助，在彻底破坏自我形象之后，创造出了一个比真实还真实、彻底衰颓却仍有本真魅力的文艺女老年。

如果要找出一个同类型的角色，或许算得上《立春》里的王彩玲，但相比之下，后者的扮丑则是戏剧腔和奇观化的。

作为青年影人，杨明明的一大亮点是相对全能的创作经验。

导演系出身，与郭月（路边野餐）搭档完成的短片《女导演》崭露头角，更进一步走入关注视野则是作为剪辑参与《长江图》。

这一次，《柔情史》公认的强项则在于编剧，杨明明富于文学性因而略失口语感的台词，在这对母女的特写对冲中发生了奇妙的反应，以咒骂和哭诉的方式，淋漓尽致地呈现了某一类型的母女关系。

从采访里看来，她没有过于强调自己女性创作的身份与立场，但《柔情史》当然是一部不折不扣的女性主义电影。

相互依偎的母女关系，也可以被更抽象地理解为女性的镜像，与更多的女性电影一脉相承。

譬如捷克新浪潮旗手维拉·希蒂洛娃与她的代表作《雏菊》、金熊奖得主伊尔蒂科·茵叶蒂的处女作《我的二十世纪》，名字还要大气、风格更加大胆的后者恰巧也将作为评委及其评委作品在上海影城与中国观众见面。

相信如果有电影节将这几部作品组合放映，观众可以咂摸出很大分量有趣又哀愁的滋味。

杨明明在“Girls Always Happy”标题下讲述女孩永不快乐的故事，与前人创作复调沟通。

当性别的议题出现，我们需要一些声音不断重复，越来越大声，因为状况仍无改变，无论是在性别间，还是在个体与权力间。

《柔情史》里，我们可以看到一种自然活力被压抑的苦闷。

相比于《长江图》，此种苦闷有了更先进和更自然的，对女性的理解作为支撑。

电影评论里频繁出现的“诗意”二字不太适合用来描述这部影片，尽管故事里也不断提到了诗，甚至以一首诗歌来作为结尾。

有趣的是，这是一首和今天男性导演“诗电影”截然不同的诗歌，文辞简单、内容日常、态度尖刻，和电影一样，完完全全地去情调化。

《柔情史》想说的话多了，真实观念下视觉弱了，某种程度损害了全片的电影感。

但配合这首诗歌的长镜头，在最后创造了自己的节奏，它化身为一辆夜班客车，将我们载往它被框死的目的地。

但我们知道有两位不愿示弱的女性和我们一起，站在镜头的后面，张牙舞爪。

在这一切的冲突之后，我们感到有一些迷茫、饱足和更多的轻生念头，“没有什么大不了的事”，再次来到了罗兰·巴特的柔情时刻。

本文首发于《幕味儿》微信公众号代际传递下的女性贫困纪实青年导演杨明明的处女长片《柔情史》在去年游历过各大电影节之后，终于来到院线银幕跟国内观众见面。

新作延续了她对青年女性生活的关注，从友情层面向亲情进阶，将一对母女复杂的爱恨关系放置在一个窄狭空间中行进着演化着，让观众如照镜般直面最真实却又令人啼笑皆非的代际关系问题。

影片选定的独特空间——北京二环内胡同里一间雨天会漏水的廉租平房——成为了这种“中式女性贫困”故事发生的最佳场所。

房间既是卧室也是厨房和餐厅，一包牛奶要喝得一滴不剩，一锅羊蝎子要留着分成两顿，洗衣机放在廊院里甩干时摇晃得需要一个人全力摁住，住在这里的人们还在使用夜壶。

导演用极大的耐心向我们展现了这对母女的日常生活，从事无巨细的衣食住行到各自的工作与爱情，在看似闲散的叙事节奏里，以充满生活气息的三种食物为章节，勾勒出一幅当代都市中低层女性的生活肖像。

《柔情史》试图通过一些讨巧的视听手段（声画对位、快速横摇、环境声混响）摆脱同类型题材的电视感，但为了表现这对“文青”母女的姿态，在人物对话中加入了很多非日常的台词，在这种纠结和矛盾中，同时讨论着文艺创作中“真实”与“审美”的关系。

所以，在影像的创作意图上，导演一方面想让影像看上去没那么乏味、低级，一方面又倾向于保留、还原生活的纪实感。

这使得成片时观众与影片的距离被拉近，它的切入点极其细微，姿态也很低，人们就像在看自己的家庭日常实录一样（有映后的观众笑言：导演在自己家装了监控摄像头）。

而影片之所以能引起观众共鸣的原因，除了所呈现的生活细节和母女感情羁绊以外，它还展现了很多国产同类型电影里，没有正面涉及到的“女性贫困”问题，尤其是城市中的年轻女性贫困。

何为“女性贫困”？

日本的NHK电视台早在2014年就做过一档名为《看不见明天——越来越严重的年轻女性之贫困》的社会调查节目，在节目中，记者采访了日本各地区年龄在18-45周岁的年轻女性，她们由于家庭等各方面原因导致自身经济状况窘困，生活艰辛。

有的人因为出身贫困一边身兼数职一边函授学位，有的人正值青春却因为背负巨额助学贷款不想结婚，有的人与伴侣离异或伴侣意外身亡后独立抚养孩子，在精神与金钱上孤立无援，有的人由于意外妊娠被夺走了生活的一切最终只能投身色情行业。

在这类贫困的年轻女性群体中，有一大部分人来自单亲家庭，而有另一大部分人，正在成为单亲家庭。

她们中的大多数人尽管经济拮据，却十分注重自己的仪容外形，在服装和发型上颇下功夫，乍看上去跟普通女性相差无几。

她们尽力保持着对生活的热情，追求一定意义上的“体面”，但往往需要寻求心理咨询与援助，通过少量药物稳定精神状况。

在长期的跟踪调查中，记者发现，作为今后社会的支柱、未来孩子们的母亲——年轻女性这个群体在男性优先的企业文化里，成为了普遍贫困的社会族群。

而这种现象，则导致了贫困的代际传递。

因为不同原因成为单身妈妈的女性，在得不到足够经济援助的情况下，将贫困传递给下一代。

为此，节目组进行了后续报道《女性贫困——代际传递效应的冲击》。

与此同时，随着越来越多的女性踏入社会，大部分工作稳定的高学历女性也要面临着“如何工作和生孩子两不误”的问题。

当今社会，女性通过婚姻与生育实现生存物质交换已不再是主流，但“嫁个好男人保障一生”与“养儿防老”这样的观念依然根深蒂固，支撑一个女性作为独立个体生存下去的社会构造发育不良，而年轻女性的贫困问题又在逐渐扩大。

总有一天，女性贫困会成为社会可持续发展体制内一个肉眼可见的囊肿。

虽然中国和日本的具体国情不同，但可以比对的是，在当下全民热议“996”工作制的大环境中，城市年轻女性群体的生活状态和经济状况，以及同样会在单亲家庭里进行代际传递的贫困问题。

无论是在中国还是日本，越来越多的年轻人选择不婚、丁克，抑或无恋爱欲望、忙于工作而导致无时间社交结识新的人从而长期保持单身状态。

这与国家的某些政策或许有相悖之处，但重点是，作为未来社会的一大支柱，广大年轻女性的生活状况并不像我们想象中那么乐观。

较于男性普遍更少的就业方向、岗位数量和薪资水平，大多数的城市女“白领”过得并不如表面那样光鲜亮丽，“年轻女性贫困”问题在中国同样严重。

因此， 杨明明导演的《柔情史》的出现，多少有一点为中国当代“女性贫困”著书立传的意味。

至少在目前的华语电影范畴里，还鲜少有这类个性突出、重点分明地描写女性日常生活的作品。

影片让观众不仅看到了一出母女之间的疯狂Drama，它还让观众（尤其是生活在大城市的年轻女性群体）深切地感受到近在咫尺的窘迫生存状况。

从事业晋升到恋爱婚姻再到赡养老人、福利保障，《柔情史》一一地向观众抛出这些与他们自身息息相关的问题，影片对于年轻女性自我价值认定的启发意义，或许远比只将其作为一部中式家庭伦理情节剧，要来得大且多。

一直以来，女性角色无论戏份大小，其形象定位和发展塑造都是依傍在某个故事类型或者其他的强社会话题之下的，影片在结构故事和宣传的时候，也注重于影片所依傍的那个更加引人注目的社会话题，而不是人物本身。

即使是一个大女主的戏，她们也并不成为一个完全的独立个体活跃于银幕上，因为她们身上承担着过重的叙事功能。

比如《宝贝儿》中关注“无肛女孩”这样的医疗事件，《淡蓝琥珀》借用一个丧夫女性的遭遇来探讨社会阶级贫富差距，《嘉年华》聚焦女童性侵案和流浪未成年人问题，《亲爱的》主要呈现拐卖儿童对不同家庭造成的伤害与影响，而《过春天》则是在融合青春与犯罪类型的架构中完成对跨境学童和“走水客”现象的社会话题讨论。

在电影里我们能看到不少的女性主人公，也能看到不少的“贫困女性”形象，但那往往是一些出于叙事上的戏剧性目的而量身定制的角色，更多的是为了整体故事的发展而特意设计的人物出场背景，影片中所表现的她们的贫穷状态和其所处的底层周遭社会关系也是一种合理推演后的结果。

以往的电影创作者们都意在创造一个可供观众想象且用以同情的贫困女性形象，并希望引导观众走向影片既定的故事情感氛围里去，完成共情已经是他们能做的最大努力，留给观众对单个角色形象背后的思考空间便几乎不存在了。

这其中难免带有着创作者创作时和观众观影时，一种自上而下的“精英主义”式关怀。

并不是说，这类电影中的女性形象塑造是失败或者糟糕的，里面依然有十分动人、出彩的部分，只是在这些文本中，女性的存在感来源于创作者的“我需要”，而这个“需要”多是出于叙事目的。

所以关于“女人们的故事”基本只停留在“设定”阶段，观众都有一套严密智能的心理补全机制，创作者在这样的预设下，只要让观众接受“她是这样的一个人”，就可以展开后续的故事发展了。

角色与其在各自环境中的真实互动，和由这些互动所产生的发展变化是很少被提及的，往往人们看到的都是一往而深的苦难，一往无前的“圣母”，和义无反顾地挣扎。

所以，到了《柔情史》这里，一切变得不再温柔，也不再刻板。

所有能让你会心一笑的瞬间，都来源于自身的生活体验，你觉得银幕上正在发生的故事就是你与母亲的日常，你觉得影片里的母女怎么拥有这么多缺点，这么不招人喜欢，影片在挑逗和玩弄的，正是观影关系里的仿真性和冒犯感。

点睛之处或者说尤其造作之处，就来自于片中人物谈论“真实”与“审美”之间关系的姿态，小雾认为，真实比美有力量，所以她并不信任任何一种太过美好的东西。

生活对她来说，必须时刻充满着危机感，而这个危机感的最主要来源，便是一种身处底层的贫困。

不是所有的北京人都有钱。

母女俩作为北京土著，没有因为拆迁占到便宜而反被房市浪潮吞没，暂时蜗居在二环内的某个胡同小院里，每天谨慎地打量着邻里关系和警惕地审视着院里院外的来人。

早亡的父亲留下了一个没有血缘关系的爷爷，但因为惦记着他名下的那套房产，母亲多年来亲身照顾着老人的饮食起居。

不是所有的文艺女青年都只知道风花雪月。

女作家与女编剧，她不愿意自己的诗作在交流会上被朗读，生怕被人偷去什么，她不愿意站在观众的立场去创作剧本，企图坚持着作品的自觉。

但当维持生活的第一笔稿费下来，还是会立马激动到相拥而泣，大声高喊着抗日剧里的念白。

生活中最振奋人心的，永远是实打实的金钱，不论你是能通读《斯通纳》，还是喜欢阿布拉莫维奇。

《柔情史》让两个小市民脾性的女人迎面相撞，毫无顾忌地相互憎恶、损耗、撕扯，又不可避免地相互怜惜、理解、扶持。

这个由女儿小雾与母亲一同组成的低收入阶层的单亲家庭，其实始终维持着一个极其稳定的相互依赖关系，她们之间的关系看似每日都在经受着各种考验，但这对母女情感上的需要程度和粘合程度要远大于一般双亲健全的三口、四口之家。

在小雾和母亲之间，存在着一种旁人无法参与和融入的绝对磁场，无论是其他外围的男性家庭成员，还是企图进入她们生活的男性，两人都表现出了明显的“排他性”，他们最后以不同方式被母女俩排除在这个家庭单元的情感体认之外。

无论她们在发生矛盾争执和各自进入一段感情后，如何去试图离开对方，她们的生活到最后能够拥有的，依然只有彼此。

你可以说这是命运遭遇使然，也可以认为是外部环境促使，但你倒不如承认，这是她们潜意识之下的内向需求和自主选择。

家庭成员间发生的战争多起于生活小事，但这些小事皆源自生活的贫困。

经济状况的拮据加剧了母女俩在生活各种细节处的紧张程度和对抗心态。

如果她们不是住在如此狭窄的四合院里，如果她们不需要为房租发愁，如果她们拥有想买什么就买什么的经济能力，那么，小雾和母亲就不会因为“先洗碗还是先洗锅”“一个碗要洗多久”这样鸡毛蒜皮的小事而引发一场恼人的争吵了。

贫困给生活带来了一场又一场无聊的战役，她们就在这样的日常里合久必分，分久必合。

同时，电影像我们展现了那种NHK电视台节目报道所说的能传递的代际贫困。

确切地说，小雾和母亲，其实是一种人，她们贫穷，却无力改变现状；母亲将自己的生活状态和经济能力悉数传递给了女儿，即使她的下一代接受了良好的教育，但女儿依然无法通过自身努力摆脱经济束缚，完成阶级上升。

在母亲控制欲极强的严格教诲下，她将自己的“人生经验”传达给女儿，虽然女儿时常有反抗和质疑，但大方向上的东西，几乎是毫无保留地被女儿继承，甚至是发扬光大。

或许母女俩生活的变数在于男人，女儿通过与教授的婚姻来“拯救”自己和家庭，至少可以让目前的生活得到一些改善，但她性格中的孤傲又促使其放弃了这条捷径。

于是母女俩在各自经历了一段不太愉快的感情后，再次重归家庭，继续守望着对方。

两个人还是一样的磕绊，一样的穷，一起在胡同里迷路，一同踏上旅途未知的公交夜车。

贫穷，势必会在这个家庭里继续延续下去，这多少带有着一丝宿命的意味。

所以，小雾与母亲的对抗，其实并不来自于价值观念的对立，她们性格中矫情、脆弱、尖酸、自卑的特质是一样的，对待异性的交往态度也是一样的，对家中老人的赡养问题和财产继承是处于同一阵营的，甚至连喝奶、吃瓜、啃羊蝎子的动作都一模一样，一幅越进食越饥饿，越贪婪就越空虚的模样。

这对母女是太过相像导致了水火不容，影片里表现母女冲突的段落，多少带有些生涩感，彷佛人物说的每一句话都要成为引爆点，这便成为了追求不做作之下的做作了，而人物间一味的争执也会使故事本身陷入一种重复叙事和审美疲劳，导致结尾的难以收束。

这一点，成为了《柔情史》的减分项。

《柔情史》诠释了亲子关系中一种另类的“血浓于水”和“青出于蓝”，这种凸显小市民习性的精明算计和锱铢必较，是对中国底层女性形象的生动描摹，也是对这些女性的贫瘠生活的切肤之感。

影片既不对人物的姿态作道德评价，也不施加所谓的外界压力来促成某些戏剧性的转变。

它只是将一家女人的事摊开来说，满足了角色的口腹之欲，满足了观众的猎奇心理，也满足了创作者追求的文本与生活的互文性。

上一部拥有如此复杂的女性形象的电影，可能要追溯到王竞的《万箭穿心》，颜丙燕饰演的武汉嫂子李宝莉是我们母辈集体血泪史的缩影，它关于性别权利失衡的夫妻关系，关于控制欲尺度的亲子关系，更关于广大中低层的贫困女性群体。

我们什么时候能发现她们——贫困的女性人口，从电影开始吧。

陈好康2019.05.13

虽然描写的很真实 但真的很难以下咽啊 就好比给你一个又老又丑的女人逼你和他做爱一样，但是在飞机上播放这个电影 无聊又没办法看别的 看了一个小时有点让人不舒服后来看这帮奇葩真的好想吐 恶心 但也要给三分 因为我要凑够140个字 擦 你说这个影评写的 我的影评处女座 吗蛋居然还是不够140个字 我疯了 直接退了又白写了 可见我在飞机上多无聊啊 因为刚落地所以才能发 如果一直有网络 我才不看这个电影 应该够了 再不够的话 我就直接关掉了

从五一回家期间和父亲的争吵，到开始反思自己和父母之间的关系：为什么每次回家都会争吵？

为什么父亲在我眼里那么不堪？

我在这个家庭中应当承担怎么样的角色和责任？

......带着一连串的疑惑和不解开始去寻找解答。

首先是自己分析父亲的成长经历，父亲在家里的责任，我在家里的责任，在和父母之间已经有了大的代沟时该如何和他们有亲近的关系。

对以上问题有了一定的解答之后，我开始再去寻找一些书和影视作品，想要更深一层的理解，在回学校的第一天，在返程路上以及到校后断断续续把《柔情史》这部电影看完了。

以下是我的影评🌿🌿🌿🌿大致情况：家庭情况：父亲已经去世，家里有母女二人，女儿已经国外大学毕业几年，有一个“没有血缘关系”的爷爷（是亲爷爷）。

家庭关系：家在北京，家庭经历过拆迁，爷爷拿钱买了两室一厅的房子，（家里有三个人），母亲拿拆迁款买了基金，也再没有去工作，基金也没有起色。

女儿毕业后没有工作，写作是在北京租房子，母亲不愿在和老爷子住一起，开始和女儿一起住，两人一起住在一个还算舒适、宽敞的出租房内。

爷爷一人住在较远的房子里，两母女为了拿到遗产会陪伴爷爷，时不时回去爷爷房子里住，每天打电话确认爷爷是否去世，这可能是母女两人为数不多的相同点。

母女俩恋爱状况：母亲：伴侣死后没有找过，但又十分渴望，影片中有一段被骗的经历。

女儿：谈过多个男友，因为他们太好，反而不敢结婚，房租多是靠男友补贴。

母女两人爱好：女儿喜欢写作，片尾是靠写自己并不喜欢的《抗战剧》拿了三万五稿费。

不知道是自己喜欢还是女儿喜欢所以自己也要试试，母亲也写作。

🌿🌿🌿观后感：女儿追求者自己的梦想，母亲虽然在支持着她，但也在折磨着她，母亲喜欢和自己的女儿比较,希望自己的女儿好，但又不希望自己太差，开始了和女儿之间的比较，爱和嫉妒并行。

母亲没有太多朋友，注意力大多在女儿身上，女儿不够自由，开始争吵。

由于单亲和敏感的性格，母亲不接受批评，怕自己的女儿离开自己。

同时害怕孤独，要求女儿陪伴着她，精神上支持，年老之后可以物质上满足。

女儿没有目前没有这个能力，或者说暂时看不到以后有这个能力的苗头。

🌿🌿🌿感悟：父母首先要在精神上和物质上独立，才能更好的教育子女，让其自由发展。

子女要反思和父母之间的争吵,理解父母亲的经历，站在他们的角度去思考问题，然后再反过来寻求解决方案。

在在追求精神上独立的同时也要注意培养自己的财商，这样才可以有自行其是的权利。

《柔情史》海报这部片子的中文名字叫做《柔情史》，英文名字叫做《Girls always happy》。

可影片却描写了一段让人极度不适的畸形的母女关系。

一边是自我模糊但控制欲极强的母亲，另一边是抗拒但不曾真正意义上主动改变的女儿，我第一次这么讨厌两个主演角色。

这种矛盾感也延伸贯穿整个影片。

这对母女的人物性格，一边有着极致的浪漫，一边被浓重的市井气紧紧缠住。

母亲尽管迈入老年，依然向往文学创作，还会陷入恋爱后，露出小女生一般娇嗔的笑容。

但另一边，两人每次的聊天话题都绕不开「年迈爷爷的遗嘱」。

她们不停算计着，惦念着那套爷爷的老房子。

但行动言语里，充满了对老人的嫌弃。

小市民的神情和语气都让人生厌。

这种复杂或许也是人性的真实写照，是真实生活的一体两面。

杨明明饰演的女儿，导演专业毕业，转行做编剧，但却始终没有一部像样的作品。

每一次恋爱都失败。

最接近婚姻的一次爱情，也以分手告终。

原因是：因为他们都太好了。

她在影片后半程和母亲的谈话中说：怎么会有这么好的人呢？

你看，她的潜意识里，世界是不会这么美好的，疼痛才是真实的。

唯有疼痛，她们才可以始终作出攻击的姿态。

在这一点上，两个人本质上没有什么不同。

让我最最不舒服的地方是，我在这部影片里看到了一段畸形共生的亲子关系。

有人会堂而皇之地冠上「中国式母女」关系。

我举双手双脚反对！！

亲子关系从不应该一概而论。

不是所有的亲子关系都充满了伤害，也不是都充满了无条件的爱。

前者是不幸的，但不是没有机会改变。

后者是幸运的，但也不应被过分赞扬。

亲子关系就是在彼此不断自我完善/互动中，渐渐探索成立的。

孩子是父母的选择，但不应成为父母的延续。

我眼中真正好的亲子关系，应该是互相独立而互相支持。

最后聊一聊总体感受，故事立意很好，一个脱胎于北京胡同的故事，充斥着一种粗粝的美感。

但中间过渡的一些镜头和故事本身联系不大， 使观看体验有割裂感。

人物对白不够口语化。

《柔情史》是一部非常努力去靠近女性主义的一部电影，无论是杨明明自编自导自演力求凸显作者性，还是选取一个典型的母女关系的题材，影片都在努力将女性的概念提炼出来，但是却因为做作的表演、过分戏剧化的台词和毫无章法的镜头语言而失败了。

影片分为三个章节，奶、羊蝎子、瓜，都是食物。

片中对于食物的表现也是占据了比较突出的位置，特别是母女二人吃饭的段落串联了整个电影，也是母女关系的表现的重点。

将食物和女性进行联系，或者说将食物与女性的欲望构连并非是新的形式，如《喜福会》的西瓜，还有更多的更加常见的简单代表。

但是大多数在处理上尽量和美保持一致，而《柔情史》却表现的毫无美感，甚至表现出了和片中爷爷的尿液渍一样的恶心。

这也是电影唯一值得称道的地方，食欲本身并不是一定要美的，更多的时候是不美的，但是影片不仅把母女关系的所谓的负面的东西摊在阳光下，整个镜头的角度、构图、运动……都是非常粗糙的，完全没有起到该有的作用，甚至一些拙略的镜头还会非常突兀的割裂本不流畅的叙事。

（本文2018年先发于深焦DeepFocus）（一）柔情的后缀“史”字显示了导演对待柔情的某种特别感觉。

回到影片本身，柔情这一个过份舒缓的词到底能不能承担史的重量？

“史”的出现确实太过于奇怪。

但是，我们必须要发现，史成为史，是因为它首先弃绝了柔情，史根本所连接的不是柔情，柔情被驱逐到了次要的位置，它仅仅作为片中人物行动的第二个方面，柔情是次要的情绪状态，它是暴力的策略，是暴力前进过于急促时的一种后退运动。

史召唤的是暴力，只有暴力才担当的起史的重量，暴力作为直接的因素直接横向贯通母女两个人，暴力为这两个孤独的个体打开一个又一个的创口，创口流血，腐烂，结痂，撕裂，然后留下像纹身一样的暴力图谱。

中文片名与英文片名虽然是由不同的字组成，但是柔情和开心，都是对待暴力后的真实情绪反应，这也间接的引出了本片一个特殊的现象，那就是暴力永远先在的推动故事，柔情或者开心，是在享受暴力，感受暴力，认同暴力后的一种情感流露。

不管我们是从影片的细部，在母女柔情内看到了温暖的涓流，而这种日常感动不过指明的是暴力前的平静；还是我们从影片的大范围，人与社会中看到了矛盾冲突（小雾和没有实权但是又带有象征性权力的看门人之间的冲撞），而那不过是日常暴力的有机延展。

暴力停留在母女二人之间，并且作为母女之间最为清晰的那个部分被凸显出来，在现实中，这一部分却被各种动人、闪烁的修饰词所遮掩了，一些人感到电影过于真实刺痛，是因为影像内在的真相揭露了这些人总是带有的虚伪热情，这些人不断否认暴力，不断否认真实存在。

（二）为了更好的理解电影中作为核心的暴力，我们不如去看一下老人在影片中所处的位置，老人在普遍概念里是不涉及暴力的。

那个被小雾称为爷爷的老人，按照传统的思路，因为他自身掌握过太多的时间，这些时间足以让他成为传统中国里那个善与慈祥的使者，可惜影片并没有遵守这样一种模式化的规则。

老人在超市偷东西，故意不接电话，门前偷听聊天，老人用他自身的态度在反抗施加在整体老年人身上的那个标签，这不是一定要区分出好人与坏人，而是在说明老人的老除了外表的变化外，在没有任何附属的东西可以添加在这一群体的身上，美德不属于他们，就像他们从不拥有美德一样。

老人的行为是内在的暴力，它在进行这种隐蔽的暴力的过程中，获得不能声张的快感，这肯定比他趴在电视机前努力听《亮剑》中的对话刺激的多。

然而在母女那里，暴力得到的是最外在的体现，因为母亲本身就熟悉暴力，掌握暴力，她看清了老人不露声响的暴力在对她进行悄悄的攻击，所以母亲用她那一连串听起来悖逆之极的恶毒话语诅咒老人，她甚至期盼老人死，那样她就可以继承遗产，当然，她对遗嘱的有无仍然抱有巨大的怀疑，这是暴力催生的怀疑，遗产不是通过暴力手段就能得到的，她只能怀疑，但怀疑并不是伤害。

似乎只有暴力才能解决一切问题，和解一切问题，就算对某个人在好，他也可能会生出那个名叫背叛和辜负的东西。

母亲自然不必多说，她就是影片内生产暴力的原始动力，她走到哪，暴力就被携带到哪里，在老人家，在小雾的出租屋，在商场。

她挑衣服，但是不买，喜欢看店员生气。

尤其是在她和小雾的争吵中，导火索基本都是她，她必须要用规则、食物、经验同一住她的女儿，以便实现持久的控制，影片的四个分章对应四个控制的节点，如果没有控制，就没有那点可怜的亲情。

（三）在控制失控，小雾用同样的暴力激发了母亲的暴力时，母亲的暴力达到极点，母亲的暴力是语言的暴力，各种可以达到极限的诅咒之词不停从一张一合的嘴中流出，“妈的、他妈的、凉薄、报应、地狱”，人动物的一面在这语言喷出的过程中被彻底激活，她不停的伤害女儿，女儿也不停的对这种暴力进行回应的反击，在这一种沉浸暴力释放的过程中，彻底的解脱达到了峰点，除了暴力，还是暴力，母女的状态对应的是一种被暴力席卷的失神，在纯粹的失神里，一切的崇高与卑贱都被否定了；也只有彻底的投入暴力，融进暴力，才能在四面无助的境地里填满欲望的沟壑。

母亲回到原始，无限接近真实。

当暴力结束的时候，运动还没有结束，另一行为才刚刚开始，母爱在暴力之后重新爆发，有多少暴力释放，就有多少母爱回归。

夹杂着内疚的母爱将会更加炽热，暴力后的平静恰恰呈现了爱的汹涌。

很多人可能认为母亲和宝钢的那一段影像，没有出现任何暴力，但是我们能看到，宝钢的“暴力”暂时压制住了母亲的暴力，宝钢使用的不是暴力，而是手段，他用语言的狡猾，词语的迷宫，把母亲的暴力暂时封存，这是精明对单纯的战胜，是世俗诡诈对自然真实的胜利。

真正拥有暴力的人，是无法迂回的伤害另一个人的。

（四）至于小雾，我们不会说她继承了母亲的暴力，暴力一定不会以一种玄谈的诡异方式负载在基因里。

她是被暴力传染。

暴力既伤害她，同时也抚慰她，她是在暴力与柔情的二分法中重新去确认柔情的意义，而这种反复的确认，即反复的争吵，已经内在的成了她生命的一个部分，这个部分是塑造她的一部分，她在这一部分里肯定暴力，否定对暴力的排斥。

就算小雾会本能的但不是生理上的憎恶她的母亲，暴力也已经像传染病一样“袭击”了她，她不可能摆脱暴力，就像她无法摆脱被传染一样。

小柔拒绝大学教授，这是比较微妙的地方，与教授相关的所有确实都无可挑剔，可小雾之前说“美不够真实”，这是对美的怀疑，携带暴力的人对周围一切风吹草动都极为敏感，这种敏感是施展暴力时的紧张和暴力完成后的恐惧混合而成的。

现在小雾主动与教授分手，如果我们用暴力去确认小雾是真实原始的，那么这个男朋友到底好还是不好？

教授努力想去化解暴力，让小雾去体制开会，为了剧本再次去妥协，这带来的不正是更加毁灭而毫无建设性的解决计划吗？

我们难道单纯依靠画面就能去判断他是一个好人吗？

暴力与怀疑留给我们一个难解的谜题，这也是在暴力与柔情出现之后，影片第二个带有思辨性质的地方，我们究竟该怎么面对无法确认的困难真相。

暴力为母女二人构筑了一个封闭的堡垒，她们在里面互相伤害，但又不断体验层次渐深的柔情，互相影响。

暴力同时等同于非人的孤独，近乎于绝对的孤独，间续出现的特写镜头正是在玩味这种面部深层的孤独。

感觉系统不发达的人体会不到这种孤独，幸运的是母女两人的身份都与文字有关，这让她们在靠近孤独的同时保有一种跳脱。

她们能随心所欲、心怀厌恶的进入群体，但是群体始终无法进入她们。

只有对暴力无法理解的人才会对影片密集晕眩的台词感到厌烦。

（五）我们总是在重复一种熟悉且安全的影像制作，这些影像的共同特点是不触碰真实或者对真实圆滑的点到为止，柔情史利用暴力瓦解了人间充满爱的虚假团体。

我们有时会掉入一个自以为和善的人际怪圈当中，每个人都尽可能的奉献自己最完美的一面，在首次乃至并不多的接触中，每个人与每个人也确实建立了良好的关系。

但是随着时间的移动，总会出现某个被毁灭同时也是普遍存在着的时刻，在这一时刻里，关系没有轰然倒塌，但是它出现了一道绝对难以愈合的裂缝，彼此之间产生了隐忍的敌视。

然后，就是没有结束时间的假面舞会，舞池里的众人都在假面的遮挡庇护中，旋转、滑行着名为憎恶和嫉妒的舞步，究其原因，是因为暴力被故意隐藏了，暴力才能揭示深切的爱，暴力才能昭示真实，暴力才能最大程度暴露出悔恨的程度，而单纯的柔情，让我们每个人痛苦的变成每个人的奴仆。

如果非要证明暴力的必不可少，我们不如把暴力清空，用甜腻的亲密去看待人与人之间的关系，哪怕在一瞬间或者在很长一段时间后，我们一定会在财富、欲望、权力、信息等无数的社会概念里被击倒。

我们在今后一定会在表面的亲密关系中内在的进行着残酷的斗争，亲密让我们厌烦，此时，我们怀念暴力。

（六）影片依靠人物的活动以及密集的台词完成了对暴力的确认，并且依靠画面、音乐的骤然过渡，对特定空间（胡同）的深入，表演的夸张性克制形成了独特的风格，但是因为缺少景物，缺少对景物的空无凝视，缺少景物持续延宕的时间，自然属性的缺失使得暴力始终缺乏完美的平行参照，如果暴力是真实，那么这一真实与自然化合将产生更剧烈的反应。

暴力的浓度因为景物的匮乏被降低了，这直接导致电影有像电视倾斜的危险。

但无论如何，赤裸的暴力被没有遮掩的呈现出来了，任何贬低暴力都是徒劳的，就像有人憎恶影片过于真实一样。

我很佩服导演，当我还不知道主演就是导演的时候，我喜欢上了导演，导演太有才华了，开头的第三个镜头开始，就把女性的丑，非常有恶心感地拍出来了，如果换我自己，真的拍不出来这种入木三分活灵活现的丑，丑到让人不忍直视，看她们的一言一行都感觉不舒服，恶心，导演的镜头表现，演员的角色还原都太到位了，让人真切地体会到女性那种肉体和精神的双重丑，就像里面妈妈说男人：恶心，导演用镜头也这样描写了女人。

当我知道，主演就是导演的时候，我就产生疑问了，导演是真的构思和拍摄的时候为了表现丑儿这么拍的，还是在导演心中和生活中这些都是自然的？

女主演兼导演那种表情的丑陋，眼神和内心的恶意，性格的乖张和情绪化的任性，还有说话那种书面语的不自然装腔知识分子感是表演还是生活中本身就那样？

这种我看到的丑，是她有意设计，还是她只是表现了她脑海中自然的生活而丑只是我感觉的，不是她感觉的？

还有那种对女性美的拆解，偏重每个个女性看起来都很恶心，这是导演的有意为之，还是只是我的感觉？

电影中，母亲根本不像个母亲，尖酸刻薄，任性狭隘，恶毒冷漠，鼠肚鸡肠，妖叨夸张，矫情多事，还耍少女气，一点也不成熟，一直在膨胀她的脆弱少女心，女儿乖张任性，自私冷漠，又自诩写作者，当母女俩最后谈写作的时候，这么高洁的事和这么猥琐粗鄙的知识女分子放一块，就让人感到女人自诩文艺的那种恶心，那种让人不适的感觉。

没文化的女人丑，那叫俗气，没有素质，有文化的女人丑，那真是恶心。

两个主演把女人的恶心表演得淋漓尽致，耐庵演的妈妈就不说了，真是栩栩如生，那种劣质的感觉真是演到了骨头，但是导演演的角色真的是在演吗，还是那就是她自己？

片子最大的一个亮点是对白，那种知识分子故作调调的那种对白，如果是学术会议讨论还好，但是放在生活中这种知识分子的谈话调调真的让人受不了，感觉很假，就像导演在片中说的，假。

那几个光头在教授工作是讨论片子的时候，那种说话的调调和方式，那种故作知识分子素质和思维方式表达习惯的表现，真的很让人恶心，是导演故意的还是那就是她认知的自然，她并不是表现恶心？

两个女主演的对白特点更加明显，思维和套路一模一样，说起话来不像是生活，像是书本像是研讨会，就连吵架都是在论文答辩一样，尤其是女导演自己的对白，那就是她生活中说话的方式还是特意设计的？

女导演的很多表情很恶心，很多言行举止都很恶心，披着有素质的知识分子的外表，却反而更让人感到很反胃，让生活中不那么说话的我感到听了想吐。

所以问题是，导演到底觉不觉得拍出来的演出来的这些都很恶心？

如果是，那导演真的是很有才华？

如果不是，导演并没有觉得和表现恶心，只是表现她的真实生活，那么导演并不可爱，反而让人反感。

但是作为艺术作品，这部电影却达到了丑的高度，丑的非常真实，丑的让人不忍直视，导演还是很有功力的，能把生活这样拍粗来，换做是我，我真的拍不出来这么优秀，尽管，给我们看的都是恶心。

当你变成一只猫和一只兔兔，谁爱你？

你的世界是怎样的？

如果你作为一个人都没有爱和被爱，你还愿意化为一只猫和一只兔兔吗？

当你变成一只猫和一只兔兔，你还有何作为呢？

兔头哥女？

我在看这部影片时很紧张，我害怕落入过去的时光角落，过早湮灭片中那个家庭有老中青三代:爷爷、妈妈和女儿，同住在一个单元里，这棵家族树最年轻的枝条当数女儿，但她的个人情感生活并未独立，还是以她寡母的训条为诫，拒绝男友求婚。

妈妈仿佛穴居人基本靠女儿感受外部世界，基本是一具只有呼气的“昏迷者”，这棵家族树是一颗濒临死亡的植物，女儿的奋斗有部分女性意识的觉醒，问题真的很多，不仅有她自设的围城还有她未意识到的错接的心轨……她怎么安顿她妈妈，避开她妈妈的错误引导才是这影片甩出来而未呈现的让人期待的情节……女儿、妈妈还有爷爷何时过上和暖的生活并其乐融融是这部影片留待观众们去悬想解决的生活题。

一棵树能不能活？

活成怎样算活？

有没有心？

心没死就能活下去吗？

在濒死状态自我拯救需要在有效时间里吧？

比如人在缺氧多久就会死亡？

像我这样人看电影有时是用于解决自己生活，是一种功用。

看过日本电影<<情书>>，感觉相对于日本国，我这样的中国人的生活就复杂多了……岩井俊二写的<<情书>>的某些片段，那些延展到今天和明天的生活力量和勇气有时竟是人的一种天真偶然的浪漫热情行为，是我小时受的那些被我同时代到今天都很不屑的红色抒情时期的一种不同氛围的人物的促动的另一种表达，中间隔着很多不同道路，又比如在青岛小鱼山不舍昼夜咖啡馆二楼楼梯右侧扶手处贴纸上那些写给咖啡馆女主人的话，一种呼应吁情………用电笔和电表并不能连通业已错接或坏死的电路……

很多场景我和我妈都有发生过，很多对话也一样，可是要说起来，我从童年到现在快30岁的年纪，其实从来不觉得我们相处的有多愉快，在妈妈那里得到的基本语式基本都是，你穿这件衣服真难看，你咋越来越不会收拾自己了，你要抓紧多存钱，要不是因为找了你爸我早过上好日子了你老公是不是出轨了，看紧点 等等之类的语言，不得不说我经历的母女关系和这部剧如出一辙，于是我选择一毕业就结婚逃离她逃离家，可是又发现自己由于种种能力和性格的缺失，永远也摆脱不了这种相处模式我越来越怕我变成她，有时候想想其实人更需要的自洽的过程，自己接纳自己就好了。