热带疾病

一个说明： 最近刚看完东南亚研究著名学者本尼迪克特·安德森回忆录《椰壳碗外的人生》，意外发现他给《热带疾病》写过影评并且与阿彼察邦导演有私交。

这篇影评原文是英文，又由安德森教授的学生穆康·翁贴撒翻译为泰文。

因为十分喜欢安德森教授的著作和《热带疾病》，就找到泰文翻译成中文。

翻译地不是非常严谨，但可以看一看作为对《热带疾病》的补充了解啦！

正文： 去年在法政大学一场约有一百位师生参加的宣讲交流会结束之后，我借着机会询问现场有谁听说过以其作品《热带疾病》而声名大振的导演---阿彼察邦·韦拉斯古请举手示意。

当看到仅仅有15位听众举起手来的时候，我感到十分诧异。

而当我询问有谁看过这部电影时，仅有8-9位观众举手示意。

这怎么可能呢？

2004年，阿彼察邦先生在享有国际声誉的重要电影节戛纳上获得了特别评审团大奖。

这绝不是出于侥幸。

早在两年前，阿彼察邦先生曾经在戛纳上凭借《祝福》获得重要奖项。

因此我们便想当然认为曾将连泰语都不会说的泰格·伍兹称作“国际泰国人”的曼谷民众至少应该以阿彼察邦先生令人激动的成功而感到自豪以及兴奋，但是并没有。

问题是，为何会这样呢？

如果观赏过ALongkod机智风趣的伪纪录片《他们说 觉得热带疾病 有问题》的话，答案将开始浮出水面。

这部伪纪录片提醒观众《热带疾病》仅在三个影院内放映（仅曼谷地区），每家电影院上映时段仅一周。

为什么会这样呢？

在某些简短的访谈中，曼谷尚未完全出名的人物们以及媒体们反复称赞这部电影为一流、非常值得感兴趣及已经超越了其他泰国影片水准（他们仅仅是对戛纳电影节作出反应而不是针对电影本身）。

但一涉及到《热带疾病》的超现实主义、神秘主义，便会直接暴露出他们根本没有理解这部电影的事实。

当然这一没有看明白的群体当中，包括了那些坚信将这部电影在外府公映是件没有用处、白费乡下人脑筋的事情的人们。

除此之外，伪纪录片还特别采访了两男两女四位农村少年。

当这些农村少年为了观赏由Alliance Francaise 法兰西协会组织的《热带疾病》特别放映而特别前往曼谷之后，采访者并未向他们说明曼谷知识分子关于这部电影“难懂”、“神秘”的看法，之后询问他们是否觉得这部片子过于晦涩。

受访者无一例外回答道没有哪里是特别难懂或者神秘的，并且希望这部片子能够在他们生活的农村公映。

他们很好地明白了这部电影，关于他们对这部电影的看法还会在下文进行详细阐述。

在探究为何戛纳和农村的人们都十分喜爱这部片子而曼谷民众却不喜欢这一问题之前，我应当先报告一下我与姆宏·文特先生、安达东·因卡瓦尼先生近期这次业余短期的田野信息研究收集情况。

我们花了两天时间采访曼谷附近半圆区域内春武里府、龙仔厝府、夜功府、叻丕府、素攀武里府以及阿瑜陀耶府等地的VCD店工作人员们。

这些店可以分为两类，第一类是出租VCD的商店，大多分布在城中心；另一类出售正版录像带或者是低价的盗版录像带，往往位于商场。

我们发现了什么呢？

首先，除了素攀武里府一家规模很小的VCD店以外，我们的采访对象都知道《热带疾病》，并且许多店货架上都陈列着这张VCD。

而他们是如何知道这部影片的呢？

并不是由报纸或者杂志得知，而是从电视上。

最令人感兴趣的是，他们上架这部影片更多是由于顾客的要求。

当我们询问他们对《热带疾病》感兴趣的顾客类型时，最常出现的答案就是“哦，各个类型都有，大部分是一大家子一起来的。

”，个别工作人员则回答“职业青年男女”年纪差不多20-30岁，而不是青少年。

但有些人则说他们也遇到过一些青少年顾客询问这部影片过。

这部片子的大众反馈如何？

不差、一般般、就这样、没有很突出，但也没有到达很烂的程度。

有一位男店员告诉我们大部分顾客都为男性，但其他店员说男性女性都有。

真奇怪，是吗？

（值得注意的是这些人并非乡下人，而是居住在离曼谷1-2小时车程的外府小规模中心城市当中的人们。

） 《热带疾病》这一影片讲述了一个英俊青年keng和冰块厂雇工Tong他们两个男人之间的爱情故事。

这一故事发生在外府，展现了他们之间爱情缓慢升温的过程，显得平淡又普通。

对于部分曼谷人来说偏向西方风格，令人尴尬且没有一点儿泰国风格。

现在我们便能够在掌握一些背景的情况下有准备地回到电影本身，探索一些更加深层的内容。

除了令人有些困惑的电影开头（一队军人在丛林里偶然发现了一具尸体，同时远处靠近丛林的地方闪现了一个赤裸的男性在高高的草丛中移动的身影），前半部电影讲述英俊的军人（Keng）追求一个在城冰块厂里工作的少年（Tong）的故事。

他们没有赤身裸体过，没有亲吻过，更别提性场面了。

但影片还是清楚地通过在小城市和乡村中的多幕场景推进了他们之间羁绊的加深。

在《他们说 觉得热带疾病 有问题》当中，采访者还假扮曼谷中产阶级出镜从多个角度采访四个农村少年关于这段求爱故事的看法。

比如“外府也有男人喜欢男人吗？

”农村少年们率直地回答道：“有，很常见。

”所有人都同意Tong与Keng是真心相爱的，那个最害羞的乡下少年还评价他们之间的求爱非常“罗曼蒂克”。

而另一位女孩则带着大大的笑容评论道Keng睡在Tong床上的那一幕让她鸡皮疙瘩都起来了。

采访者假装对这些答案都十分诧异，还问那位乡下姑娘她是否认为Keng是人妖。

“军人还能是人妖吗？

”她活泼地大笑道，“当军人的人大概可以当人妖。

”那Tong呢？

“就...可爱...应该...也差不多吧。

”很明显，伪纪录片努力想告诉观众的是在外府两个男人之间这样的爱情很普通。

而对于某部分曼谷民众来说，那就是“西方风格”、“令人尴尬”或者干脆是“不像泰国人的”（在伪纪录片中，在“曼谷人”使用“人妖”之前，农村少年们都是以“男人”或者“人”称呼他们。

他们没有称呼Tong或者Keng为人妖过）（备注：กะเทย在泰语中为侮辱性用词，人妖也是。

不建议使用。

） 总而言之，观众们可以在对影片的前半部分的观赏中迅速地认识到电影的显著特色——电影的背景并没有铺垫音乐，只有外府日常生活中的声音，摩托车声、犬吠声、小型工具工作的噪声等等，以及平凡且真实的谈话声。

我们也不必关注那些谈话的内容。

首先被突出的是，展现情绪的脸庞、肢体语言、通过眼神与微笑的嘴唇完成的沉默的交流。

被Tong唤作妈妈的老妇人用赞同的神情与动作表现出她理解这一爱情（Tong与Keng之前）正在进行中，但是她没有说什么。

村庄里的人们也没有谁说过什么。

没有注意到奇妙的背景音的曼谷观众们，有可能武断地认为电影的前半部分过于土气了，而且会开始疑惑这两个男人什么时候才能脱下衣服拥抱在一起。

不管怎样，这些观众们观赏的难题会普遍产生在电影值得惊叹的后半部分，即几乎没有对话声的那一部分。

影片的后半部分，Keng独身进入丛林跟踪吞吃村庄里牛羊的怪物。

在这一后半部分，电影的背景音显得十分重要。

我们能听到的大部分声音是丛林里以及Keng行动的声音。

当他将要深入丛林时，大部分场景都为夜景。

当他正在追踪前方人类的也有可能是恐怖怪物的脚印时，电影也在提示着观众脚印是属于某一种动物的，那种动物就是虎灵。

但同时也是Tong的脚印。

最后Keng被人形的脸上有虎纹的沉默虎灵攻击，这时观众们应该反应过来电影开头看到的那个赤裸身影就是Tong。

在之后激烈的贴身搏击之后，Tong是胜利者。

他将昏迷的Keng拖到一个悬崖边上并把他推了下去。

尽管Tong从始至终没有要杀Keng的意思（更不要提吃了）Keng也没有受伤。

我们看到Tong的最后一幕，他正站在崖边上，好像是为了确认Keng没有受伤。

在影片剩下内容中，观众可以看到Keng继续追踪，并且经历了许多超自然的事件(比如已经被吃得只剩一半的牛重新完好无损地站了起来并且走向丛林消失了；灵猴的忠告等等）影片以Keng跪在地上面对站在树上沉默的巨大老虎为结尾。

我们可以听到他内心的独白——怪物，拿去吧，我的灵魂、血肉以及记忆，听到了吗？

我的每滴血里，都充满了我们快乐的歌。

对这后半部分该怎么评价呢？

当我为马尼拉受过高等教育的菲律宾同性恋者放映这部片子的时候，他们快速地分享了自己的看法——这部电影属于亚洲恐怖电影的另一类恐怖电影类型，而且即将流行。

这一类型来源于日本，又传播到韩国、中国大陆、印度尼西亚以及菲律宾等地。

这和ALongKot采访的乡村少年的反应不同。

那两个孩子有过丛林生活的经验，而且还告诉我们那感觉就跟电影里的一样。

恐怖、兴奋，有时还会毛骨悚然。

他们从前不曾见过虎灵，但是确信之前“曾有过”虎灵的存在。

只有影片的结尾让他们困惑，他们认为那太过短暂，好像还没有终结。

更有意思的反应来自于我的印度尼西亚达雅族朋友 Ben Abel。

他由祖父抚养长大。

达雅族在30年前还生活在外界不曾染指的丛林世界，并且信奉鬼神。

当我问他是否觉得这部电影难以理解，他回答说“不难，我懂得里面的一切。

”Ben曾经常常跟祖父、朋友或者单独进林捕猎，包括在半夜。

他能够马上模仿发出像电影背景音里动物或者鸟的声音，“丛林是你必须时刻保持沉默专注倾听的地方，并且需要尽可能保持自己是毫无声响的。

是的，那可能有些恐怖，但是丛林也像是你内心怪异而神奇的世界。

你会想一趟趟地回到那里，你知道你正在考验着自己，也正学习着你自己。

” 当我与他探讨虎灵，他告诉了我一些非常有趣的事情，也正好印证了Nithi Iew Siwong大师告诉我的一些他童年时的事情。

“真正的虎灵始终是男性。

只有男性的灵魂才拥有能够随心变化形体的力量。

他们有可能以老虎的形体出现，但是在老虎的身体里寄居着人类的灵魂。

一般来说，他们在逃离危险的关键时刻才会现出人形。

这些危险大部分由人类造成。

另外一种虎灵是女性，但是是鬼，不是人类。

她有可能以老虎的形体出现。

那个有经验的年纪比Keng大的士兵在丛林边守夜那一幕在一开始有些难以理解。

当时有一个女人出现，告诉这个士兵她要回家。

由于晚上的丛林对于女人来说过于危险，而且当她转身离开的时候，士兵发现有一根长长的老虎尾巴从她的裙子里露出来。

可以认为，这一场景是为了说明这个虎灵是鬼，而Tong是人。

我的朋友继续说着，“知道吗？

如果你像我这样在丛林里或在靠近丛林的地方成长，在那里人类世界和动物世界几乎没有边界，你将开始听懂各种声音，鸟鸣、破茧、交配、逃亡、警示，凡此种种。

除此之外，你还能从一个世界进入另一个世界。

我刚去世的叔叔，就化作夜晚猫头鹰的声音回到人世。

入睡之后，人可以灵魂出窍，带回一些消息，有些会在梦境里。

”他补充了他关于电影后半部分的想法。

Keng在寻找着某样东西，也许是他不了解自己、不了解Tong以及其他的那一部分的答案。

“影片结尾最有魔力的地方在于，Keng的爱深刻到可以献出‘他的灵魂、肉体以及记忆’。

可以这么说，在灵的世界中，与另一个世界不同，他的灵魂正在追寻Tong的灵魂。

”最后他对我说道，“这是我看过最神奇的电影。

我不敢相信现在竟然有人能制作出这样的电影。

既能够深入到我成长的世界，又将其如此完美地还原出来。

我从未见过这样的杰作。

” 去年夏天，我受邀前往参加在Fortaleza举办的科学会议。

Fortaleza是遥远的巴西北部海滨城市，面对着一片广袤的被称为Sertao热带丛林。

Sertao是许多传说的源头，包括巴西的电影。

我曾经在城区的博物馆领略过一些神奇的事物。

那场小型展览的主题是只有20来页、小到不行的书本。

书本封面有粗糙的铅印字。

这些小小的书册，大部分是在各个公交车站被贩卖给穷人的诗集。

包装地很漂亮，但一般来说没有署名。

内容普遍是关于赫赫有名的革命、大屠杀或者从前发生的神迹。

但这套书还为一些吸引人眼球的爱情故事颇费了些段落。

缺乏幸福的小女孩们和她们的羊，牛仔与马、驴之前的爱恋等等。

当我询问受过高等教育的朋友时，他们的回答比较像曼谷人的看法“是这样的，Sertao的草原与牧场，没有女人的存在，男人就必须与其他男人进行性交，不然就跟他们的动物。

不然还能怎么样呢？

”（其他男人、动物，怪物！

）我只能说我朋友说的这些都太过难以置信，“那贫困的小女孩和她们的绵羊呢？

那些因为嫉妒而砍断丈夫的马的脖子的女人们呢？

我只能说，牛仔跟他的马没有性交，只是相爱。

”“hmmm...hmmmm...我知道你要表达什么！

” 只是，我想表达什么呢？

个人感觉，如果阿彼察邦先生努力地不去制作与泰国农村世界直接相关的电影，而是从那个世界的内核、农村文化的内核、从自身关于农村世界的思考出发，那我们能够清楚地明白在《他们说 觉得热带疾病 有问题》片中采访农村人的用心，就能清晰地明白《热带疾病》的用意，能感受到它的邀请之意。

我们能够明白为什么很多当代生活在曼谷、成天待在空调房里的人们会觉得这部电影“难”以及“神秘”。

这些城里人只习惯那些关于他们自己或者社会境况好过他们的人群的电影。

这些电影里面穿插着乡下人，只是为了显得接地气，不然就是为了搞笑。

他们不觉得男主人公是贫困的东北青年的《出租车司机》由细皮嫩肉、帅气可爱的曼谷人来扮演是奇怪的。

他们觉得《拳霸》里面大开眼界的搏斗艺术是好笑的。

而关于《死水》，仅仅是我偶然听到的一个刚从电影院里走出来打扮精致的女孩的看法，她惋惜地说道：“好可惜，男主演不帅。

”一定程度上，曼谷的中产阶级喜欢带有泰国传统传说元素的电影。

符合这个标准，就得是大众熟悉的版本。

观众必须有能力与那些神话传说保持距离，就好像一个人类学家正在凝视其他国家的文化。

做得比较好的就是《娜娜》的最新版电影，即将人们十分熟悉或者至少知道大概的原本发生在农村的恐怖故事塑造成迎合曼谷中产阶级电视趣味的版本。

“这是爱情电影！

”难怪了。

从这一点我们就可以看出阿彼察邦先生的狡黠之处。

《热带疾病》也是传说，尽管这一传说并不为大众所熟悉。

阿彼察邦先生坚持将“曼谷”风格拒之门外，且强调电影的核心是男人爱男人（而不是泰国人爱泰国人）试想，如果将《娜娜》改编成《娜小子》会怎么样呢？

肯定让人丈二和尚摸不着头脑。

关于这篇短文所感兴趣的谜题，即“泰”的内核这一难题，我认为有更加聪明的解决办法。

多年前，Jek Pon Lao这本书阐述了素吉·汶特先生推翻旧观点的开创性学说，“泰文化来源于中国与老挝古老文化的混合体，而不是从古便有的”这一观点横空出世。

据我所知，素吉·汶特先生对收到这些来自于读者且代表着真诚感谢的信件十分诧异。

这些读者被素吉·汶特先生给予“泰”（包含）“华”文化的积极肯定所鼓舞。

裹挟着情绪的这种反应使人想到了当初同性恋群体对第一本包含具有吸引力的同性恋角色的小说的反应。

“终于，我们以值得尊敬以及正直真诚的形象出现了。

”20世纪90年代，有多部小说反映了华人下南洋的精神。

踏进泰国国土的华人们，他们有很多值得自豪的历史、文化以及后代。

不确定的是，这本书还被许多在或不在牢笼里的人们小心阅读。

我们仍旧希望“华”文化能在泰国中小学教育中获得它应有的地位。

19世纪的曼谷仍是一个华人人口占压倒性优势的城市。

尽管在二战之前，曼谷的劳动力大多由贫苦的越南以及中国难民组成，那是东北人口巨浪缓慢向曼谷前进之前。

如今，曼谷获得成功的中产阶级几乎全部是华人的后代，而且社会上层或者不愁吃穿的阶级大部分也都是华人，但这一事实并不为大众所知。

这世界上大部分国家，获得成功的城市的富人们将从文化层面上与农村产生疏离，尽管与种族无关。

但由于不同种族的富人，在泰国产生的这一疏离有两个层次。

我们可以如此设想，与世界别处一样，华裔中产阶级是积极地、野心勃勃地想获取更高的社会地位。

他们总有一种融入上层社会文明或者政府的（起码是同一层）动向。

当今伦敦上议院充斥着获得成功的乐意成为这样那样公爵夫人的中产们。

在曼谷，有许多华裔女人想成为某某夫人。

正因为如此，在一定程度上，中产华裔们深受泰国“正统民族主义”影响，特别是电视上的官方演出以及“River of Kings”这样的宣传。

他们能够在脱口秀和像《死水》这样的电视剧中看见自己的存在。

但泰国新贵并没有华裔的份。

这不是唯一令人感到不悦的。

这些中产的华裔们对像《冬阴功》这样电影的风靡感到不适。

（如同《出租车司机》一样）因为华人在里面扮演贪婪的、邪恶的角色——在一定程度上是针对华人的种族歧视。

我认为对于现在中产阶级华裔们来说《热带疾病》特别“难”的原因不仅在于他们没有在电影中出现，而更在于《热带疾病》将在他们之下的古老的根与“泰国文化”集中展现了出来。

这些全部都是他们生活经验所疏离开来的迥异尽头。

认为这部电影“讨好西方”好比在威胁这部电影去吹捧“大泰族主义”的可信度。

有很多人在这一点上还在自欺欺人。

由于曼谷新贵是最大的西方文化消费主义群体，这一点有可能需要我们说回被半挖苦半自豪地称作世界上最大的潮汕学校——法政大学（以及朱拉隆功大学）。

如果我在本文中的探讨哪怕有一点是正确的，那么就有助于解释校内老师与学生们对《热带疾病》的一无所知以及漠不关心，这当时让我很震惊。

读者们有可能注意到在上文中我多次强调“当代”。

我这样做的原因是因为我对曼谷中产阶级对泰国文化产生的巨大疏离感到好奇，这相对来说比较新奇。

阿彼察邦先生曾经提到对丛林冒险类型小说的感恩与喜爱（许多都是对柯南道尔的模仿创作）。

这些小说由诺·因他农在20实际50年代在泰国古老丛林遭受合法或者违法大规模破坏之前创作。

在这些传说中和当代背景下，虎灵是真正意义上的动物，尽管是“怪物”，尽管作为主角的萨克先生拥有比较符合科学的世界观。

诺·因他农的读者大多是青少年，有可能是男人、城市居民、华裔、孟族人、老挝人。

同时，这些人也可能更喜欢学习科学而不是看电视，选择去拥挤的电影院看电影而不是迷失在网络世界当中，与其他人一样过着没有空调也幸福的生活，在普遍的全球化文化消费主义氛围下而不被束缚。

一定程度上，这样老派的中产阶级在龙仔厝府、夜功府还存在着，但在天使之城（指曼谷）有可能已经消失殆尽。

余下需要接受审视的是曼谷评论员媒体们——自诩十分喜爱《热带疾病》但其实并没有理解内容的知识分子。

对此，我从与正要深入研究“泰国传统电影”（泰国新贵属泰和国际的文化传统电影）阿达东·因卡瓦尼先生的对谈中得益良多。

我之前提过曼谷的媒体们有重视《热带疾病》拿下国际高端大奖这一趋势。

他们经常如此看待这件事。

这些大奖意味着泰国有制作国际水准电影的能力；他们接受这部电影意味着他们同样也具有国际水准。

在他们的计算公式中，难点在于，“国际”这一概念有时具有相矛盾的多种意思。

有时候“国际”意味着外国人夸奖并且喜爱某些泰国电影，但是是哪几部呢？

有些令人尴尬，因为这些在国外获得成功意味着，外国人一想到泰国就只能想到鬼、泰拳手以及变性人，比如说，《人妖打排球》、《美丽拳王》、《拳霸》以及鬼片。

有时候“国际”意味着外国人赞助制作和宣传“好的泰国影片”，一个好的例子就是好莱坞著名导演Francis Ford Coppola 为《素丽瑶泰》这一影片中做出的积极贡献。

《热带疾病》看上去像是摆脱麻烦的一种方式。

它得到了国内外媒体、电影专家以及受过高等教育的人们的溢美之词。

可以称这些人们为“像我们这样的人”也行，但不幸的是这些人也没有多少是“像我们这样的人”。

因为他们的境况不尽相同。

他们在纽约、东京、巴黎、柏林、伦敦和多伦多观赏着品味纷繁的电影，对各种地缘导致的历史悠久的风俗差异驾轻就熟，并不对必须明白无误地透彻“理解”电影这一要求寄予希望，因此产生了一种被称作“多重解读”的文化。

他们能够观赏各种复杂的电影，那些关于现代城市生活的疏离、恐同、20实际50年代法国比较政治等等，就像Bresson的抓手一样，不用排斥彼此的解读或者确定已经存在的意义。

智识的投入体现在电影美学里，法国、日本以及多伦多的知识分子们已经有所建树。

这样的投入对于那些希望泰国电影自然而然就可以有国际水准又保留泰国特色的泰国知识分子来说是件大难事。

这代表着这一投入必须秉持纯正的民族主义，其实这也是泰国电影国际化的掣肘之处。

基本上来说这一投入是带有政治色彩的，因此不管是明面上还是暗地里都会存在对立。

“纯正的泰”与“多重解读”的对立显而易见。

像戛纳评审团评委Quentin Tarantino这样的外国人才能够对《热带疾病》矛盾复杂的叙事技巧进行不遗余力的夸奖，并且兴高采烈地说道：“这是一部神奇的电影，我搞不懂它。

”但这种态度对于曼谷的知识分子来说并不容易。

因为他们处在一个不能既说“这是一部伟大的电影”又说“我搞不懂它”的尴尬地位。

他们必须明白无误地理解它，因为他们是“优秀的泰国人”。

阿彼察邦先生在访谈中的坚定发言使他们的处境更为尴尬，因为他确定这部电影从开始到结束就是完全的泰国影片，里面有泰国传统的根源。

加上所有的泰国流行电影，尽管没有像官方表演节目“River of King”那么正式地践行着民族主义，曼谷网民们也许会觉得很难理解，为什么斥巨资打造的民族主义产品，比如《素丽瑶泰》，并没有达到国际标准，而只是一部无聊的只有人类学家才感兴趣的、有异域风情的电影。

《素丽瑶泰》全片没有任何内容是脱离泰国人的。

无需多言，这些中产阶级是无法理解本国官方的爱国主义在世界舞台上也仅仅只是“异域风情”罢了。

导致这样的原因是什么呢？

一种可能的解释是，泰国无法将泰国旅游业与国际电影事业区分开来。

泰国经济取得了巨大的成功（在收入方面）。

泰国吸引了无数想要利用短假来寻欢作乐的游客们，用玉佛寺、帕侬兰、素可泰，甚至是阿瑜陀耶的废墟，再加上帕提亚、苏梅岛和普吉岛，和泰国美食、泰国人的热情好客，以及性产业来构成吸引力。

但是这些快乐却显得太过短暂与轻浮，只适合游客。

这些游客的逗留在泰国形成了一个有限的市场。

另一方面，这些由背包客、退休老人、来休养的日本商人等人构成的游客群体的娱乐休闲跟“国际观影水准”没有一点关系。

因此，那些愿意买门票去看玉佛寺而对《素丽瑶泰》不感兴趣的游客是很好理解的。

而在柏林电影节或者鹿特丹电影节的观众们也并不视自己为游客。

也许，这就是曼谷知识分子们陷入困境的原因。

一方面他们有为泰文化发声的义务，同时也是国际文化的一份子。

由于国际主流对阿彼察邦先生赞誉有加，他们也想对其进行赞美，但是又不能调整心态接受“搞不懂”这一事实。

当然，他们应当理解阿彼察邦先生，因为不管怎样他们是泰国人。

“我们热爱阿彼察邦先生因为我们懂他”这一说法显得过于勉强。

《热带疾病》“难”、“神秘”，但是作为泰国人，我们能理解他。

但事实上，“我们”无法理解。

毫无疑问，阿彼察邦先生是享受这一切的，这也是他的电影名可以如此完美的原因。

此时此刻，在这个泰国，到底谁是怪物？

令人有些进退两难，不是吗？

阿彼察邦·韦拉斯哈古曾在访谈里提到他是个反叛者，也非常迷恋对比。

宗教说不要去对比，而要去了解自己。

他却认为如果要了解自己，那么便更加要去对比。

《热带疾病》就很好地阐释了他的这种观点。

《热带疾病》可以拆分成两个单元，两个单元的情节彼此独立，但在意义上是缺一不可的，观众们可以在对比当中还原出阿彼察邦想要叙述的那种情绪的全貌。

看《热带疾病》可能会让人有些昏昏欲睡，带着热带国家那种特有的慵懒和霸道。

少年Tong与士兵Keng之间形成了强烈的对比和互文。

Tong仿佛是丛林里的野兽，Keng则是人类秩序的维护者，但同时他们的相处显得自在又甜蜜。

电影前半段与名为“灵魂”的后半段也有这样对立与补充的格局。

Tong与Keng的联系，在导演控制下完全抛去人类社会的规则，被置放在湿热原始的丛林里显露出了本质——追捕与驯服。

前半段里Keng是引导者，在后半段里Keng失去了姓名，仅被称呼为士兵。

Tong是被引导者，在后半段里是丛林深处的虎灵。

表面上看前半段比较容易观赏，明朗的人物关系、朴素直白的对话、写着我喜欢你的纸条、情人们之间呢喃的傻话以及夜幕里的情歌。

后半段仅有几段念白，压抑的呼吸声与无处不在的虫鸣。

如果整部电影是一个猜谜游戏，前半段是大智若愚的谜面，相反冗长静默的后半段，才是电影坦然的谜底。

前半段里，Tong对同车的美丽姑娘露出羞涩的笑容，而这时Keng在他身后拍了拍他的肩膀，进入了Tong的世界。

虽然那时Tong连他的名字都不记得，但是此后他的生活被Keng完全地占领。

Tong的这一回首，同时也预示着他性向的转变。

之后发生的事情显得十分自然。

Keng在这段关系中引导着Tong，仿佛是一个人类在教会野兽怎么在人类社会里生存。

在这一过程中，Tong有时会以他少年的天真审视着他的教练以及教练背后的庞大的规则世界。

他在学开车的时候会拒绝——我能过几天在学吗。

他也会穿着Keng的军服去城镇里瞎逛，戏弄鞋店老板，假装在找工作，但是当老板问他对鞋子有什么了解吗的时候，又带着点嘲弄回答说鞋子有什么要了解的。

Keng与他说情话，说两个人的手掌纹并在一起如果能形成皇家军舰的形状，那么这两人肯定能白头偕老，他却说什么军舰，我们这只是个竹筏。

作为一个被引导者，他会嘲笑Keng，“你们士兵总是死于意外。

”Keng此时有些惆怅，“我讨厌还没爱过就死了。

” Tong与城镇格格不入，就像后半段里代表着Keng的与丛林格格不入的士兵。

后半段的灵感来自于诺·因他农的小说。

传说有一位高棉僧人，他喜欢乔装成各种动物戏耍村民，有一回被猎人打死，从此灵魂被困在老虎形体内。

老虎的尸体被陈列在泰国北碧府博物馆里，互文从这里就开始了，在前半段里Tong曾提到他之前在北碧府里打扮成士兵过，还留下了照片。

后半段的开头在村民们说动物在不断地失踪时，Keng正翻着Tong的照片，暗示着虎灵其实就代表Tong。

在这样的互文关系下，前半段略显平淡的现实的情节，在后半段的魔幻的神秘主义中进行了极其猛烈的升华。

后半段里，两者在丛林里互相追捕，灵猴道出了他们的关系，“我看见你既是他的猎物也是他的旅伴。

” “杀死他，让他从灵界里解脱；或者被他杀死，进入他的世界。

”士兵在虎灵不断的侵扰下，在误杀一头牛之后彻底崩溃。

他不再是直立行走的人类了。

他爬向了老虎，手执小刀跪着与在树上的老虎对视。

这又让人想起片头时Keng略带邪气的与镜头的对视，有可能是看着观众，但也有可能是面对Tong。

那时的他坦然又优越，与现在的对视形成了对比与呼应。

在对视之时，士兵默念道：“现在，我看见自己在这里，看见了母亲、父亲、恐惧与忧伤。

一切都很真实，是那么地真实，他们把我带回现实。

我曾经贪婪地吸走你的灵魂，我们再也不是人或者动物了。

可以停止呼吸了。

”老虎回应道：“士兵，我想念你。

” “我曾经那么贪婪地吸走你的灵魂。

”个人认为是对应前半段Keng对Tong的追逐与引导。

士兵声音温柔，老虎粗哑，与前半段两人声音相悖，在不断地迷惑着我们。

在虎啸之后，士兵的念白又响起了：“怪物（其实这才是泰文片名的直译），我给你我的灵、我的肉、我的记忆。

”镜头切换到士兵流泪的脸：“我的每一滴血，都唱着我们的歌，欢乐的歌，你听到了吗。

” 此时我们明白在这段同性的爱情之间，始终存在着追逐与驯服的关系。

Keng驯服了Tong，虎灵驯服了士兵。

我们曾经一人为人，一人为野兽，当我们相爱，互相结合成为了怪物，那么美丽而又哀伤的怪物。

这个怪字并不是同性恋者本身的怪，而是看不见的社会规则施加的怪。

在同性的爱情之间，带着不被外界驯化的力量，更加原始与生猛。

这不是由社会规则所能干预和教导的，这是自然本身，是不能改变的。

之后镜头切换到丛林掩映之中的天空，在风声和草叶喧响之中，我听到了类似于摩托车呼啸而过的声响，全片结束。

不知道是不是对应着前半段Keng的摩托声，因为在前半段也出现了后半段赤身裸体的Tong，可以构成一个与其他暗示不同的直接打破时空关系的呼应。

这部电影的后半段仅有三段有声的念白，但是十分霸道，仿佛是迷雾里最亮的那把钢刀，刺穿了谜面，揭开了这部电影的谜底。

阿彼察邦曾在访谈里提到《热带疾病》是黑色的。

他认为爱是所有人都会得的疾病，会有症状。

爱很美丽，不能有生有死而偏偏忘记描述爱。

大概这也是为什么将直译的怪物翻译成热带疾病。

他也提到他电影的灵感全部来自于生长的这片泰国的土地。

泰国的文化十分适当，包罗所有。

世界观不同的人们可以互相包容，并不用自己的主观意志去批判对方，迫使对方跟随自己。

因此各种各样的人们自然生长，即使怪异，但无人觉得怪异。

这样的现实魔幻使得阿彼察邦的电影十分带劲。

阿彼察邦在04年斩获金棕榈评委会奖之后，又以《能召回前世的布米叔叔》拿下了2010年的金棕榈大奖。

2015年的《华丽之墓》再次触碰军人以及皇室题材，筹备五年，并有可能是他最后的电影作品。

阿彼察邦在镜头前流露出的内敛与安静，在泰国人里十分少见。

不管是当政的巴育上将、政客，或者平凡的人民群众，总会在人前耍一些幽默，令人十分快乐。

但阿彼察邦在镜头前流露出来的快乐，不是幽默引出的快乐，而仅仅因为是在谈论他喜欢的内容。

他谈到电影的基本功，是对时间的剪辑。

他不乐意他的电影给人太多的真实感，所以会让演员们突然与观众对视，打破这种幻觉。

他认为各样的电影都有价值，因为是人类存在过的痕迹。

也许那些旁白，带着他的手笔，无时不刻地目睹着恐惧与忧伤，然后成为自己。

用Tong为Keng唱的那首歌作为这篇影评的结束吧，还挺符合整部片子的，“我日夜思念你，爱上了你，我们的心意相通，灵魂联结，因为丛林的小径。

我们将永远忠诚于彼此，在丛林的小径。

”

异色丛林片名：热带疾病 导演：阿彼察邦•韦拉斯哈古主演：Banlop Lomnoi / Sakda Kaewbuadee上映：2004年正在部队服役的肯，是一个健康爽朗的年轻士兵，一直没有女朋友，和乡下一个同样爽朗灿烂的小伙子东认识后，心底升起了一股甜蜜的爱意。

写小纸条给东求爱，东的父母以及东本人对肯的表白没有反感。

两个人像兄弟又像羞涩的初恋情人，携手游荡在城市和乡间，除了偶尔的亲昵没有过分的行为。

中南半岛流传着各种神话，影片的开头就引用了坦•纳卡吉玛的名言：“我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这句话像一个谶语。

东曾经处过几个女朋友，因此不能肯定自己是不是同性恋，公车上遇见朝自己抛眉眼的漂亮女生，也会心旌摇荡。

他对肯在黑暗的影院，在幽静的乡下竹楼里探性的热亲，都是微笑着推推搡搡。

他们在夜间的灯火阑珊中游荡，一起喝冷饮吃烧烤，一起看演出、逛商场，去寺院里拜神求签，一起骑着摩托飞一般地疾驰，形影不离地黏在一起。

影片的上部分，两个主人公活动在丛林的边缘，像快乐小野兽。

摄影、构图干净漂亮，光源充足颜色饱满明丽。

夜幕中，在路灯下，当东和肯像两头驯服的小野兽，互相亲抚对方的手掌满足而欣慰，之后快乐地分别。

影片上半段由此结束，下半段进入正题。

故事急转直下，换了另外一个调子。

由于猛兽袭击村庄攻击家畜，人们忧心忡忡，传说这个猛兽能带来疾病和不幸。

为了村民利益，作为士兵的肯带上枪支走进了丛林。

此时东神秘地消失了。

孤单的肯在浩瀚的丛林里，影影绰绰地追寻着怪兽的足迹，而怪兽似乎如影随形就一直就跟随在他身后。

尽管是丛林拍摄，影片下半部分对构图和打光也是充分有讲究，让人产生一种身临其境的斑驳。

在夜间一场戏中，导演为拍出奇幻之美，为原野上一棵葱茏挺拔蔚然独立的大树，由下自上打上了透明的灯光，一经微风吹拂大树在长镜头中轻轻摇晃身体，每一片树叶透明如蝉翼，摩挲有声飘然若仙，仿佛是来自于神界的奇树。

肯在丛林里的遭遇就像一个不存在的传说，梦游一样分不清真假。

前半部分里若有若无的同性恋情，在危机四伏的丛林中似乎有了新的发展，而东已经成了一个半人半兽的怪物。

《热带疾病》是目前为止，代表泰国电影在国际上赢得最高声望的佳片，曾在2004年第57届戛纳电影节上获得评委会奖，导演阿彼察邦•韦拉斯哈古因此成为最具大师潜力的国际级大导演。

他的电影不是简单的模仿，也不是单纯的叙事说情，而是充满民族性的思辨，具有一种迷宫般的深邃美。

《热带疾病》这个一分为二的两段式电影，前部分浅淡含蓄，后半部分迷幻斑斓，用泰国人心目神圣和谐的“虎文化”贯穿全片，热带自然生态和人物风情在浓郁的神话氛围里意味深长。

这部电影从整体上看，其独特之处在于打破了传统叙事的架构——看似无关联的两个章节在意象上却融为一体。

不仅如此，导演还有意无意地继续削弱具体章节内的情节链接。

让整部电影如同散落一地的诗意碎片，并且这些碎片中还时不时显现着寓言神话与宗教意象。

我想很多观众中途放弃这部电影的原因，是因为他们迷失在了这些碎片化的情节里。

这部电影的打开方式显然不能从官方给出的剧情逻辑切入，去推论与分析情节。

阿彼察邦行云流水的影像风格来自于他的佛教信仰，影片的静动之间总有一种返璞归真之感。

不显山露水的人物表演、琐碎平凡看似日常的纪录以及原始浓郁的热带丛林背景，让观者感到一种静谧的遥远，仿佛进入了一个虚空的世界。

这部电影一共分为两个章节。

电影的第一章节（part.1）影片一开始出现了这样一段话：“我们所有人，在本性上都是野兽，我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务，而这就是人与野兽不同的地方“——［唐.纳卡基玛］第一章节概述：士兵keng与他的战友，在丛林里发现了一具尸体。

于是一起欢声笑语地抬走了尸体，并驻扎在了泰国一个乡村。

在那里，士兵keng认识了乡村男孩tong。

而后发展出了一段恋情，接下来所有的篇幅都在写他们约会见面时的对话和日常。

Tag: 阿彼察邦电影的诗意魅力，一大原因在于他擅长巧妙地将日常向非日常进行转换。

这些超现实的日常碎片大到一件事，小到几句对话。

以及许多长镜头、推轨的运用与光线的把握也功不可没。

有些太小的细节就先不一一列举了。

首先，从内容上看1.影片里的人物面对死亡的态度。

这一章节，两次提到了死亡。

第一次是士兵们在丛林里发现了尸体，他们仍然很愉悦，甚至争先恐后的与尸体合影。

第二处，是tong的狗得了癌症，医生劝他们给狗一剂安乐针。

tong的反应还是那么平静、淡然，他们似乎并不在意死亡，很显然这是佛教轮回生死观的强调。

这在导演的其他电影里都有显现。

特别是《能召回前世的布米叔叔》与《湄公酒店》。

2.tong和keng相互抚摸，却不接吻。

电影里的这对恋人很奇怪，他们约会聊天，亲热时相互触碰抚摸，最高潮时，keng拿起了tong刚方便完没洗的手开始嗅、舔。

而tong也开始重复着keng的动作。

在整部影片中，我们唯独没有看见他们接吻。

从频繁的长镜头来看，导演有意在强调着抚摸、嗅、玩耍等行为，却惟独不发生接吻。

我们几乎看不到动物之间接吻，这也是人类与动物很重要的区别。

tong和keng从相识到恋爱几乎占了整整第一章。

可见导演在这一章节中，着重强调人的动物性。

这也就能讲通，为什么整部电影里的人物都有一些怪怪的，例如他们总是会展现着广告海报一样的木纳笑容，而镜头却总喜欢一直凝视并纪录着这些看似无意义地日常。

（这也是给第二章节做了铺垫）3.tong的意象 tong来自泰国一个乡村，是一个不识字没有正式工作不会开车，平时喜欢在丛林里转悠的青年。

tong在制冰厂帮忙，这个工作很有趣，与热带地区的氛围和气候形成了对比。

可见tong的形象与大环境是格格不入的。

影片还有一处情节，tong穿着军装去商场转悠，老板推荐他买鞋，他跟老板解释说：“我既不是士兵，也没有工作，穿制服只是可以让我增加身价。

”显然，tong是人之动物性的代表，tong的形象很原始的，与人类的文明是有距离的。

4.keng的意象 keng的职业是士兵，士兵的工作就是执行任务，这与影片最初字幕上的一句话：“我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务”相呼应，对比起tong，keng则很理性（从退出山洞冒险的行为看出）、会识字懂礼貌会开车，keng表示被驯服过的人类。

5.tong妈妈说的寓言故事 tong妈妈对tong和keng说了一个故事：“从前，有两个贫穷的农民，遇到一个小和尚，小和尚问他们你想成为有钱人吗？

两个农民答：“想”。

于是小和尚让他们去河边拿几块石头，农民们搬回了石头一看全变成了金银，于是他们继续回到河边想搬更多，结果回来一看金子银子变成了癞蛤蟆。

这个寓言阐述了人性之贪婪。

6.山洞冒险 阿彼察邦在《能召回布米叔叔的前世》里，将山洞比喻成了子宫。

这里是孕育的地方。

继寓言故事后，tong妈妈带着keng和tong来到山洞里去参拜神明，同时领着他们穿爬山洞的隧洞，tong妈妈告诉他们：“这里一直通向外面的湖，非常不可思议，只有那些被保护的人才可以通过。

”这让佛学者想到悉达多在龙洞苦修了6年，仍没有悟道想去洞外的河边清洗身体，之后身体赢弱昏厥在河边，后被牧羊女救下，继续在大菩提树下打坐了49天后成为了世间解的故事。

在穿爬的过程中，keng因为恐惧而怯懦了，言下之意人类因为自己的贪婪与怯懦“放弃了修行”，以至于无法悟道。

7.木质生殖器 tong母亲聊天时说：“自从她去庙里买了一个木制生殖器之后，店里的生意好了很多。

”泰国对生殖器的崇拜一直早有耳闻，泰国有一个木质生殖器公园，那里陈列着各色各异的生殖器。

生殖器意味着性，是生物繁衍的象征，也是动物的本能。

这里加入了这段情节，也隐隐透露导演对人类天性回归的鼓励。

技术上第一章节，对人物的动作行为进行了大量的长镜头凝视，让中心主题汇集成了一种聚焦。

肩扛的跟拍摇晃形成了一种纪录片式日常。

以及时常用于转折的缓慢推轨，为画面制造了许多暧昧深入感。

甚至是扬起的车尾气也成为了阿彼察邦式的转折。

在谈第二章节前，需要一提：在第一、二章的衔接处，阿彼察邦非常激进地使用了黑屏来转场，黑屏的时间长达10秒钟，曾在首映时被误认为是放映事故。

很多评论将这段黑屏称为一种“故事性断裂”。

这是一种对电影理解不够透彻的过度解读。

我认为这段黑屏超出了电影中的叙事，是导演额外给观众的一段极度静谧的沉思时间（如同打坐、禅定一般），以便进入第二章节佳境，它是无关任何情节断裂的，因为故事线索一直是连贯的不是吗？

我将它称为“阿彼察邦式黑屏”。

因为在2008年的时候，它就曾以黑屏的静默方式来对抗泰国点检制度的检查。

第二章（part2）第二章概述：有一个传说——以前，有一位得道的萨满道士，他可以变成各种动物，他在丛林中游荡且会变成乡民捉弄路人。

因为村里的村民和畜生们开始失踪，士兵接到命令带着枪独自前往树林去寻找老虎，之后士兵与老虎之间发生了一场深度较量。

Tag: 这一张没有很多意象，关注老虎、士兵这两者之间的行为与关系的变化就可以了。

（这里的士兵还是第一章的keng，但是导演没有再强调以及区分他的个人属性了）整段戏都是在树林里拍摄的。

这片树林像一座修行的道场，士兵的对讲机失灵，断绝了与外界的沟通。

在这里，士兵经历了孤独、矛盾、对峙、痛苦、杀戮，迷茫、决定。

最终，士兵解脱了内心世界的二元对立，灵魂得到了交接与统一。

可以说，第二章节里的所有所见，都是导演内心世界的外化意象。

很多观影人觉得阿彼察邦的电影似梦非梦，那是一定的，因为这些故事都取材于他内在不断变化的心灵。

士兵意味着人被文明教育驯服过后的理性老虎意味着人被压抑的天性。

第二章节中有很多士兵与人形老虎之间的较量，让人印象深刻的例如：士兵多次想要“引蛇出洞”杀死老虎，以及是士兵与老虎相遇那一次，双方开始激烈打架的远景长镜头。

在我们不明所以的时候，树林里的猩猩对士兵开口说话了，它提醒士兵：“老虎像阴影一样在一直跟着你，他很孤独，我看到你将会成为它的猎物和伴侣，他在几座山以外的地方可以闻见你的气息，很快你也会有同样的感觉，杀死它，让它从灵魂世界里解脱出来，否则让他吞噬你，让你进入他的世界。

”听完了猩猩的话，士兵第二天去了湖边，抓了一把泥往身上抹，想要消除自己原来的味道，让老虎嗅不到它。

失去了士兵气息的老虎，如失心了一样在丛林里痛哭哀嚎。

直到我们明白：原来这里的老虎与士兵是每个人曾经经历过的内心角逐以后，一切是多么形象与耐人寻味。

影片的结尾，我们看到了一个人对真我的虔诚。

爬在地上的士兵与站在树上的老虎相互凝视，士兵的独白这样说：“现在，我就在这里。

母亲。

父亲。

恐惧。

悲哀。

这一切都是如此真实。

这让我感觉到我自己的生命。

一旦我吞吃了你的灵魂，我们既不是人类也不是动物了。

此时，老虎独白：“我想念你，士兵。

”一个画面出现了：士兵跪在地上，老虎正在吞噬士兵的灵魂。

此刻，旁白又开始细语：“魔鬼，我把我的肉体、灵魂、我的记忆给你。

”而后，随着摇晃的幽暗树叶，电影结束。

在这里，导演交代了自己的选择。

这部电影的神秘之处除了上述所说的那些隐秘的意象之外，更重要的是他脱离了“赞扬理性、歌颂文明灵魂”的主流价值观，他将理性与文明灵魂视为一种束缚，并找到了人类焦虑及痛苦的根源。

它诉说着应该要将人之天性放生回浩瀚的“自然”之中。

文/故城马尔菲在她著名的论文《视觉快感与叙事电影》中提出：电影所以能吸引人，原本靠的就是观看快感以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。

然而马尔菲和后来的狄维莱都把叙事快感与视觉快感混为一体，也就将判断电影的标准模糊化和道德化了。

Cowie曾经说过：叙事电影就像修道者的情欲，是一种不能完全割舍的罪恶。

于是，叙事电影的诟病现今看来已经根本不存在了，而影像快感则被好莱坞扭曲为频频出击的视觉奇观。

去年戛纳电影节有一部泰国的获奖片子我到今天才有幸看到，它给了我们一个解释真实“视觉快感”的机会，也让我似乎掀开了神秘主义的哲学面纱。

[热带疾病]（Tropical Malady）是有别于传统叙事风格构架的影片，它看似割裂的二维叙事构架却在意象上融为一体。

影片的前半部分用较模糊的线索缝构出一个关于人本性的影像，我之所以说它是影像，而不是故事，是因为这段影像有别于叙事电影的前后印证和博取认同。

它用零散的、随意的片断将两个人物联系起来，每一个片断就像一首诗抑或是一幅水墨画，流畅的将东方式写意意境展现给我们，这与刘勰在《文心雕龙》中道出的艺术创造过程中的心物关系不谋而合：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。

”实际上说白了就是意识与物质的融通。

影片的后半部分将人本性放逐于自然的浩大，严谨的剧情索引被深沉平静的影像和颇具象征意义的符号替代。

其实，剧情的空白并不会产生缺憾，不会造成必须填补的破洞，它是原原本本的呈现出一个我们失去已久的思考空间。

很多人不明白影片前半部分的意思，说它只是在描绘泰国乡村一个士兵与一个男孩间暧昧不清的同性恋关系。

但我以为这仅仅是流露的表象问题，影片通过蜻蜓点水的纪录似乎要从人物精神状态中挖掘出有悖于传统价值观的“野蛮荒夷”的情感。

人物的心理挣扎在热带森林的野性与城市化的文明当中，在这其中表现出一种疏离感和挣脱感。

自古以来人们对大自然都有种莫名的敬畏，这种敬畏潜移默化的存在于每个人的内心深处，当现代文明与之相碰撞时，我们内心的矛盾会反噬人类的本性，在畸形的人性扭曲中同性之间的爱慕变为了缓和矛盾的药剂，也将人类的兽性与欲望消蚀殆尽。

不管怎么说，走向文明的人类，深层意识中也会埋藏着一个图腾。

几乎所有的民间传说，都把自己的物欲乃至精神和理想，指向一个神秘的图腾。

中国人选择了龙，而泰国人选择了老虎。

影片的开始就引用了坦•纳卡吉玛名言：“我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

影片前半部分的最后一个镜头是他们互相舔食对方的手，这段看似是在为同性恋划上一个句号。

实际上，导演用这样一个镜头喻示了人物兽性行为的回归，双方用动物性的互相舔食手指表达了一种相互认同的情愫，这只可能发生在动物之间的爱抚行为被成功嫁接到人类身上，不能不说是导演鬼斧神工之笔。

它不仅预示人物内心世界的回归野性和自然，而且为影片后半部分将图腾和传说实物化抛下了引子。

影片的第二部分叫“灵魂的轨迹”，灵感来源于诺•恩法侬写的故事。

影像从士兵深入原始森林寻找潜伏的“怪物”开始，沉稳的长镜头就已经让影片的内核开始脱离主体的视野。

在这种长镜头的静默引导的反主体思考构架下，投置于大自然的士兵成为这个传说的唯一见证人，他带领着我们进入这个广袤、神秘而又充满恐惧的热带丛林。

我一直认为，原始森林是最接近人类祖先和根的地方。

我们身体上的野性源自这里，也只有在这里才能找到归宿。

穿梭于灌木丛中，我们的生命似乎托付给了森林，一种熔铸感油然而生。

影片中猿猴叫出：“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，我知道你是他的猎物和伙伴，他可以从几个山头外嗅到你的气味，很快你也会感觉一样了。

杀了他你将把他从魔鬼的世界里释放出来，或者让他吞掉你，然后你进入到他的世界里。

”在本片中“老虎”已经不是传统意义的图腾的象征，从人类诞生开始，动物的野性便流淌在我们的血液中，寄宿在我们的灵魂中。

人性，本质上就是兽性，它推动了文明的进程也催化了文明的衰败。

在超越人类文明的鳞次栉比后，深陷丛林中我们似乎在触摸一种苍茫古老的感觉。

返璞归真、回归自然都已经显得苍白无力，幽远的丛林让易逝的生命开始重新叩问其意义：我们从何处来到这里？

又从这里走向何处？

当然这个近似哲学的命题还远远不是本片所蕴含的核心，从结尾士兵跪在地上把献血、把灵魂献给老虎的时候，人物内在野性开始觉醒，一种冥冥中的神秘主义符号似乎召唤着人类野性的轨迹。

哲学家费希特认为，我们对神性，对道德源泉，天然有一种直觉，绝不亚于我们天然看到红的白的、远的近的这些物理现象。

当然，费希特的这种近似天启哲学思想是有别于康德的唯理主义的，也是有别于现今主流哲学思想的。

正是在这种脱离主流而不是为了博取认同的艺术思想指导下，影片从形式和内容的颠覆性中散发出卓尔不凡的魅力。

导演维拉瑟萨库的前作《极乐森林》也是一部刀走偏锋的上乘之作，这位亚洲导演的哲学思想已经远远超越同辈导演。

他运用空灵的镜头游走，摆脱叙事结构的束缚，用独特的抽象影像实现了老子“空故纳万象”的气魄，他必将追随塔科夫斯基和安哲洛普斯基的脚步，将哲学、诗与电影弥合的天衣无缝，给这个浮躁、虚华的世界留下一味冰茶，在落日将尽之时，让我们的心绪低徊不已……05/02/21 14:24 发表于4月某期的《看电影》

我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

要了解阿彼察邦的电影世界首先（个人理解）“人”这个概念并不存在，人被降至为“生物”。

而灵魂，动物，甚至植物也是作为生物的存在。

在阿彼察邦的电影世界里面一切的生物都归功同一个空间中，一切的对话对视也只是简单归为“生物”与“生物”之间的沟通。

影片里面有两个故事，后半段的“灵魂之路”可以简单理解为对前半段生物之间情感的作为解释，阿彼察邦对感情其实是悲观的，情感并不能作为两人的勾连，而更是一场在丛林里面的博弈与厮杀， 前半段的故事大致作了几种构思解释（个人理解） 1士兵的梦。

这个梦是一切以士兵所构想的理想社会，人人都爱他，士兵的梦应该是大部分观众拆解理解，影片的中半段，士兵在一个陌生的地方醒来翻开相册里面的情人并没有合照等，情人很有可能只是士兵曾经暗恋过的人，或者只是暂住他家里，情人的第一次出场是从山上走下来，离开是走入黑夜中，情人是虎魂用来戏弄士兵的的手法，也可以说是虎魂的自我意识（因为后半段提到虎魂也想挣脱获得爱）。

前半段中的会移动的镜头应该是虎魂的主观视角注视着这个梦的经过 2虎魂的凝视。

如果上半段的理解是用于构建后半段的解释做的理解，但无法解释前半段为什么都是情人的主视角作为切入点，那会不会前半段我们看到的是“真实世界”中虎魂的意识幻化成情人与士兵进行一场恋爱，而这一切只是一场戏耍呢？

前半段中的会移动的镜头其实就是观众自己的主观意识呢？

而“灵魂之路”只是士兵的梦对爱情中博弈的恐惧呢

尝试用两个故事去理解阿彼察邦的《热带疾病》。

带有宿命论色彩的其一，士兵遭遇了拥有化为人形能力的猛虎，像那个瑰丽的神话一样灵魂被吞噬。

醒来忘掉了今生所有，专心致志去爱着野人般不沾红尘的面孔，和初生猛虎一样炙热的爱。

带有悲剧色彩的其二，同性恋人的爱受到世俗的诅咒，淳朴的村中少年将其无处倾泄的爱化为嚼碎传统世俗的猛虎，“士兵”则拥有了他最想要的身份，不爱得很快，忘记得很快。

但命运的红线仍旧把他纺进了那片森林。

重逢恋人的猛虎赤子不断与之追逐。

扑倒翻滚的性爱，阻断外界偏见的破坏通信器，凶狠威胁的俯视。

这一切的一切，只为唤回那段无法被众人祝福的爱情。

“我要用猛虎烈日，烦躁生涯去形容你。

你不由得我创造所以愈加美丽，愈痛令我愈快乐，你愈逼迫我，鞭子抽得愈狠我便愈堕落。

你也听过，愈堕落愈快乐。

我已经忘记你的名字了，但我记得我自己的，记得你夸耀的，记得我的美丽和低贱。

”

能理解中国影迷对《热带疾病》的喜爱。

在我看来，这就是泰国版《梁祝》，只不过结尾是“化虎”。

野兽物语是邦导演鲜明的印记。

邦导演说：“伊森（泰国东北）当地人都相信人会和动物相互转世，不断轮回。

”正如2010年戛纳电影节《能召回前世的布米叔叔》获金棕榈大奖那一刻，阿彼察邦感谢“泰国的亡灵和鬼魂”。

邦导到底是伊森人，所以《布米》的开头会有老挝和伊森话题。

伊森人实际上是老挝族，相比较中部泰国人，伊森人无异于返璞归真的丛林之子。

了解邦导的成长背景，就容易理解他的电影。

《热带疾病》开头的尸体指的是男孩阿通，尸体从画面左下方出森林，赤裸男孩（投胎为虎）从画面左下方进森林。

阿通死后回归森林，转世投胎成为老虎。

阿肯入林追寻。

结尾阿肯也要化虎爱相随。

执著的爱，犹如梁祝。

做人太累，不如返璞归真，做虎吧。

电影就要造梦。

★★★★★ 10/10原始丛林中神秘主义的兽性回归。

影片中某些镜头突然让我联想到前几日才看的《地球》。

观影过程中又不能自己地把两部用来作比。

的确有部分评论者认为从处女作《路边野餐》开始，毕赣的影像就与阿彼察邦有着相近的内在特质，都是对精神现实的探索。

但就这两部电影来说，《地球》的出现更印证了《热带疾病》是一部神秘主义的杰作，阿彼察邦是一位有大师色彩的导演。

而毕赣就稍显稚嫩了。

且不谈文本本身的高度与其文学性或哲学性。

《热带疾病》中人物的内心与空间环境通过声画达到了宿命般的高度契合，视听语言所赋予的潮湿氛围使得观者完全陷入人物关系和写意的洪流之中，每场戏都包裹着性感的气质，给予观者极其细微的体验。

而毕赣妄图单纯采用结构/形式主义长镜头/风格化勾起观者随着角色探索的欲望，殊不知对影像“充满才气”的过度精致的打磨和过于露骨的处理使得贵州山区自身原本的潮湿氛围和其后影像自带的可能性大打折扣，观感过于机械和僵硬，我在某些观影中很难与黄觉产生同理。

可以说阿彼察邦的空间是立体的，而毕赣是较为平面的，其实地球在观感上可以做得更迷人。

对于情欲的处理，我更欣赏阿彼察邦的处理方式，东方式的克制含蓄却蕴藏着野兽般的力量和比《地球》更深远的意境，更切合影片神秘主义的命题。

《地球》的母题是有关于记忆与回溯。

然而为什么要回溯？

影片没有一个强有力的论点来支撑。

毕赣做作地描述了整个回溯的过程，创造了一个完美的梦境。

然而这个梦的意义是什么？

让观众体会做梦的感觉？

毕赣导演还是太过于文青了。

我对于这种非自然性的文本还是爱不太起来。

演员说着做作的台词，具有象征性的那些符号像谜题谜底一样就这么浮在影像的表面。

总之，《热带疾病》的神秘主义是置于内层的，具有极强的吸引力和审美性，《地球》的神秘是躯壳，稍显无趣。

在与作者自身文化语境相连的完成度上，阿彼察邦更是远胜一筹。

毕赣导演是来自小镇的才子，但目前来说绝不能称大师，在亚洲都不可能是。

顺道说一句，感觉毕导的美学风格太过于杂糅了。

一会儿王家卫一会儿塔可夫斯基的，吃苹果又感觉是蔡明亮…考虑到毕导迷影出身非科班也情有可原，但看《热带疾病》电影院场景和歌手在舞台上唱歌那段我都能马上联想到地球也是醉了…但我只希望下一次再去到毕导的荡麦时，能拾回《路边野餐》中黔东南那潮湿的气候，作为一个西南地区的人真的能体会到个中的区别。

《热带疾病》的出现使得当年的金棕榈《华氏911》备受争议，电影手册在佳片云集的2004年把第一名给了这部泰国影片，给了其中神秘主义的无穷韵味，佛教深层次的哲学思辨，诞生于泰国热带雨林的作者风格，以及导演强大的影像塑造力。

阿彼察邦是新千年的影像大师，在亚洲是，放在世界影坛亦然。

他于六年后凭借《布米叔叔》在戛纳一举夺得金棕榈奖。

/非常喜欢奥利对于《热带疾病》的评价。

“舔手，吞噬，诡异而幸福，原始却也开化。

现实大地上的神秘之花。

”