双子杀手

李安作为一名探索者，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》，一直走在电影技术前沿，为观众带去一次又一次的全新观赏体验。

而在今年，沉寂了一段时间后的李安，再次回归，且再次带来了一次技术革新。

新片《双子杀手》用60帧看，比预期的要好很多。

本以为一个“自己打自己”的故事并不是什么新鲜题材，但在李安的手下依然看到了他想表达的关于“人”的探讨，人的痛苦、困惑，都来自每一个人与自己“我”的关系。

以及他一直以来的“父子关系”这种家庭核心情感。

基于这两点，这就不是一部普通的动作科幻片。

但李安的这次尝试又是一次对观众期待的考验。

影迷预期的是他之前高口碑剧情片的讲述如《饮食男女》《断背山》，普通观众预期的是他之前的视觉美学如《卧虎藏龙》《少年派》，《双子杀手》可能介于两者之间。

就我个人而言，技术造活人（如何与另一个我相处）、60帧看超长动作戏依然能有刷新认识的爽快体验，这也是影片最大的两个看点。

双子杀手 (2019)6.82019 / 美国 中国大陆 / 剧情 动作 科幻 / 李安 / 威尔·史密斯 玛丽·伊丽莎白·温斯特德安叔的《双子杀手》，从片名就可以直观感受得到，这是一部一人两角的电影。

但是这部电影再一次完成了从未有过的技术革新。

用技术手段“造人”，李安又一次让人大开眼界。

1 电影造人简史以前我们看影视剧里的“一人两角”，大多是同一演员扮演两个角色，然后通过各种技术手段实现同框。

最典型的就是让演员在同样场景下演出两遍，期间机位、灯光、构图等都保持相同，然后演员换装，根据地上标记走位再演另一角色，最后通过后期实现同时出镜。

1992年成龙主演的《双龙会》，算是比较早的运用电脑画面合成技术，让演员一人分饰两角，最终在一个画面下呈现。

《双龙会》里的成龙一个会打、一个不会打，一个斯文、一个鲁莽，有不少“自己跟自己”的对手戏。

下图出现两人互动的戏份，则采取了替身和替手，能发现在镜头中只出现一只手。

即便当初的技术还略显生硬（比如下图右侧的成龙，眼神明显没有对上左侧的成龙）。

但在1992那个年代的香港，一部电影里看到两个成龙，还是非常令人惊叹的。

我们更熟悉的其实要属92年的经典电视剧《新白娘子传奇》。

最后几集里许仕林高中状元去见许仙的相认场景，也采用了同样的拍摄方式。

两个人都由叶童扮演，演出两遍，后期合成，必要镜头时采用替身和借位，小时候看的简直惊呆下巴。

另一部有代表性的是1998年的美国家庭爱情喜剧片《天生一对》。

电影让年仅12岁的琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）一人扮演古灵精怪的双胞胎姐妹。

她在镜头下演出两个姐妹的不同戏份，惟妙惟肖，电影镜头真的如此神奇。

大卫·鲍伊之子邓肯·琼斯在2009年拍摄的《月球》，由山姆·洛克威尔饰演自己和自己的克隆人。

到底哪个是本体、哪个是克隆人，谁该返回地球、谁又该留在月球，在山姆·洛克威尔的演绎下真假难分。

上面这些都是采用的是同一演员出演两遍+后期合成的处理方式，同样拍摄原理的还有：《草叶》里爱德华·诺顿饰演性格迥异的兄弟二人，一个是大学教授、一个是叛徒混子，多处同框。

《宿敌》里杰克·吉伦哈尔饰演两个身份、地位、个性截然不同，却长得极其相似的男子，他们决定互换身份一天却酿成了悲剧。

《传奇》里汤姆·哈迪一人分饰两角出演伦敦黑帮史上叱咤风云的克雷兄弟，西装汤老师不要帅炸，而且一次来俩。

最近几年国内比较有代表性的则是豆瓣9.0高分的网剧《白夜追凶》。

潘粤明分别饰演关宏峰、关宏宇两兄弟，被网友吐槽为潘粤明V.S.潘粤暗。

《白夜追凶》这部剧不仅剧情在线，它的绿幕合成特效也堪称一绝。

技术的进步，让电影实现用“数字造人”的梦一步步靠近。

演员和替身饰演两角+后期合成逐渐成为过去式，这其中最显著的进步就是“动作捕捉”技术的诞生和发展。

最开始“动作捕捉”只是实现小部分特效镜头，如1990年第一部使用动作捕捉技术的电影《全面回忆》，施瓦辛格经过X射线时的几秒镜头。

到了1997年詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》，借助动作捕捉技术建立了CG人物动作库。

2001年的《最终幻想：灵魂深处》树立了一个新里程碑。

这部动画片着力于塑造角色的真实感，动作和真人一样自然，实现了全程都用动作捕捉。

同一年，彼德·杰克逊用《指环王》制造了著名的动作捕捉角色——咕噜（安迪·瑟金斯 饰）。

此后安迪·瑟金斯变成了“动作捕捉第一人”，包括之后的《金刚》和《猩球崛起》系列。

2004年，罗伯特·泽米吉斯启用汤姆·汉克斯为动画片《极地特快》进行动作捕捉，还成立了工作室专门研发动作捕捉技术。

于是诞生了2007年的《贝奥武夫》，导演同样是泽米吉斯，人物真实感和动作流畅度都达到了空前高度。

动画角色越来越像真人，导致观众观感也越来越奇怪…乍一看是安吉丽娜·朱莉，定睛一看还是个假人。

电影“造人”技术发展到此，到底能否真正造出一个看上去不假的真人呢？

2008年，大卫·芬奇用《本杰明·巴顿奇事》尝试了一个布拉德·皮特的老年版头部。

2009年卡梅隆的《阿凡达》进一步让动作捕捉技术走向成熟。

捕捉技术的成熟，却日趋满足不了“数字真人化“的需求。

于是2015年的《终结者5》通过CG实现了施瓦辛格年轻化。

电影里出现过老年版自己跟年轻版自己的对打戏，但很短暂。

同年的《速度与激情7》，采用兄弟替身+动作捕捉和数字合成，已经可以让保罗·沃克“起死回生”。

2016年的《美国队长3》也让小罗伯特·唐尼返老还童回到了鲜肉年代。

虽然上面这些用技术手段实现了“真人复刻或复活”，但在电影里出现的时间都不长，往往只有短暂几分钟或个别片段，且无法跟现实中的演员进行长时间的互动。

2019年，《阿丽塔》打造了一个超级高仿的”虚拟人“，且以她为主角讲述正片故事，把她活生生置身于现实世界的演员当中，跟男主克里斯托弗·沃尔兹进行互动”演出“。

阿丽塔完全融入了现实，和真人演员在现实场景中一起出现，依然用到CG特效+动作表情捕捉等技术手段，来传达逼真感。

只是…”阿丽塔“再高级拟人化，究竟还是个虚拟的假人角色。

2 李安的数字造人李安再往前一步，在最新作品《双子杀手》里制造了一个鲜活的数字版威尔·史密斯，让他跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行长时间的对戏。

”数字造人“的影像历史到李安这里已经登峰造极，真假难辨。

《双子杀手》的最特别之处就在于这里，一个演员同时饰演年龄跨度大的两个角色。

完完全全实现了真实明星克隆版的全片数字化。

“这次能够跟威尔·史密斯来合作这部新片，是一个非常特殊和美妙的经验，因为要感谢最新的科技，能够让我不只是跟一位威尔·史密斯、而是跟两位同时地合作” —— 李安

电影里的两个威尔·史密斯，一个是50岁的老年版特工亨利，一个是只有23岁的青年版小克（Junior），通过数字技术，让他整整年轻了27岁。

年轻的小克在片中被派来杀年老的亨利，“自己追杀自己”对于整个故事来说也成了一个有趣的概念。

所以，李安是怎么完成这次新技术挑战的呢？

创造一个数字化人物是视觉效果方面最难做的事情之一，这不是做“年轻化”，也不是“面部置换”，我们所看到的是对威尔·史密斯表演百分百的视觉捕捉。

这是凭借威尔自己的表演、动作和能力，去创造出的真正丰富的表演。

同时，维塔工作室（本片特效）在打造年轻版威尔·史密斯时，还参照了他20多岁时的生活影像视频，几乎找来了他年轻时候的所有视频素材。

1989年威尔·史密斯21岁时的录像视频不是《绝地战警》(27岁)、《独立日》(28岁)、《黑衣人》(29岁)等电影镜头里的威尔，而是生活中的素颜视频，如家庭录像等。

《双子杀手》在拍摄时，威尔·史密斯只需带上下图的这个头部装具，在脸上布满摄影机跟踪的黑点，模具上的两台摄像机就可以记录他所有的面部表情。

特效师再通过模具校准脸上所有的跟踪点。

然后跟踪点通过电脑进行数字空间上的计算转换，在虚拟形象上重构整个面部和表情细节。

电影中，年轻版的小克因此才拥有了除了如假包换的皮囊外，还有了丰富和变化的表情、情绪。

数字人物呈现出来的喜怒哀乐，惊叹技术可以使影像以假乱真。

有人或许会问到，李安为什么启用威尔·史密斯这个演员，而不是其他人呢？

因为不是每个明星都能接受大银幕60帧/120帧的考验，“数字造人”也需要花更多技术手段来打磨。

23岁的小克

50岁的亨利威尔·史密斯是一个无畏和敬业的演员，当他们共同接触到到这个构想时，便一拍即合了。

再来看看《双子杀手》里“数字人物”小克和真人威尔·史密斯的更多对手戏吧！

3 高帧除了“数字造人”，李安在《双子杀手》的技术革新其实不满足于此。

我们都知道早在2016年的《比利·林恩的中场战事》，李安就尝试了120帧。

在今年的这部新片里，他希望把这些新技术能融合的更好。

120帧过于完美，所有演员、景别在电影镜头下纤毫毕现、展露无余。

到了《双子杀手》，李安继续尝试数字人物 + 高帧+3D的终极结合，全方位地呈现这部“自己追杀自己”的动作科幻片。

影片拍摄还是120帧，但为了照顾观众以及实际播放的银幕介质问题，同时做了60帧的版本（24帧的也会有，2D的也会有）。

用《比利·林恩》体会120帧的技术革新，在一部剧情片里，肉眼可见的体验其实不多。

高帧看《双子杀手》这样一部科幻动作片才叫过瘾。

我们用24帧和60帧看《双子杀手》动作戏份的对比图看下效果，就大概能明白为什么这次尽量要看60帧及以上版本。

电影片头部分，威尔·史密斯在两公里外射杀高速火车上的人。

24帧看是一列快速行驶中的模糊车身，而60帧看甚至能看清火车上坐着的乘客。

用下对比图做个简单体会（仅作示意）：

用24帧看

用60帧看年轻的小克出现后，两人在布达佩斯的摩托追杀戏，不仅动作劲爆，视角上第一和第三人称的不断切换也很有味道。

最主要的，镜头快速运转，车速不断提高，在60/120帧下观看酣畅淋漓。

即便是高速动作，中远景镜头里的周围建筑、路人也都一览无余，清晰入眼。

老年亨利被撞倒落地后，年轻小克直接用摩托撞向亨利肉身。

这一回合的交手里，通过这些高速动作戏，小克显出年轻人的强悍和灵活。

之后几场贴身肉搏，真人与数字人扭打在一起，“数字造人”的技术呈现出最高难度的虚实结合，看不出任何不同。

最精彩的一场机枪扫射戏，把60/120帧+3D的技术做到了最大化。

肉眼可见的一地狼藉和子弹时间，这是只有走进影院才能切身体会到的绝妙之处。

爆破、追逐、打斗…动作片里应有的戏份，《双子杀手》样样不少。

这些都值得你走进影院前去体验。

4 李安的技术理想李安在《双子杀手》里创造了惊人的视觉奇观，科技的呈现令人叹为观止。

电影创造了一个由威尔·史密斯亲自表演的数字人类，“他”与人们希望看到的年轻版威尔·史密斯完全一致。

这一次，李安希望通过《双子杀手》实现三点技术理想：1、数字人物2、高帧3、3D把它们完美融合和包装，带给观众前所未有的全新观影体验。

如此来看，李安对于这部电影有着更宏大的愿景。

他一直在说，必须提升制作级别，因为我们正在创造一个数字人类，我们将一个会呼吸、有生命力的年轻威尔·史密斯放在了画面里。

数字人物可以让观众体会两个角色矛盾点与共存体的微妙。

高帧下则可以看到更清晰的高速动作戏、更全的景别和更多的细节。

打斗的细节、情感的细节都一览无余，而在普通的电影格式下这些都被模糊了。

3D则更有沉浸感。

并且这一次，《双子杀手》革命性地采用了超越以往的3D标准，观众可以在画面中获取更多信息，仿佛真实地置身其中。

李安坚信要把电影制作推进到21世纪，他在《少年派的奇幻漂流》中得到的经验是，数字电影需要做到更真实、更沉浸、更加充满人性。

他是一个总能够打破视效界限的人，他竭尽所能地想为观众提供独一无二的观影体验。

《双子杀手》不仅是一部通过技术手段实现的“好看”的动作科幻片，它依然饱含着李安对“人”的探讨，更深的内核东西也等待着你一起去发现。

5 《双子杀手》影厅选择简单来说，看《双子杀手》这样一部技术革新的电影，如果没有选择60/120帧 +3D的影厅，基本很难体会到爽感。

电影将于10月18日全国公映，在李安这次的技术理想下，有条件的话，优先选择 60/120帧 + 3D 的影院放映厅，才算顶级体验。

好消息是，不同于《比利·林恩》上映时全国才2块120帧技术规格的银幕（北京博纳悠唐影城+上海SFC上海影城），绝大多数观众都未能接触到120帧的真正魅力。

本次《双子杀手》上映时，全国将有至少39300块的60帧银幕提供技术支持放映，不愁看不到。

当然，如果有机会看120帧自然是更好的选择。

离上映还有近半个月，目前了解到的更多放映版本资料如下，仅供参考。

杜比影院只能2K/3D/120帧或4K/3D/60帧；CINITY可以4K/3D/120帧（CINITY可LUXE改造）；三星LED只能2K/3D/120帧；IMAX设备是锁帧60的，激光IMAX GT和新一代激光IMAX是能4K/3D/60帧的。

《双子杀手》国内发行版本：24帧2D24帧IMAX5.02D24帧IMAX12.02D24帧激光IMAX12一代2D24帧CGS2D24帧DTSX2D24帧ATMOS2D24帧CGSATMOS2D24帧CGSDTSX2D60帧3D60帧激光IMAX5二代3D60帧激光IMAX12二代3D（原版、译制）60帧ATMOS3D60帧CGS3D60帧CGSATMOS3D120帧杜比视界3D120帧CINITY3D120帧CINITYATMOS3D（原版）（数据来自数字版影片发行通知）

李安还是那个李安，挖掘人性魅力，突破技术极限，不管怎样，他都是一位值得我们”出一部看一部“的导演。

因为真正厉害的人，不会停留于自己擅长的领域，只会不断革新。

近来愈来愈感到“文艺品鉴能力”在现实中的丧失。

之于普通大众，这当然属于不切实际的奢求，可现在连相当多的、受过一定教育的人看文艺作品时也只能“攻其一点，不及其余”了，就很容易令人感到一种整体晦暗的气氛。

李安的《双子杀手》上映后就发生了这个问题。

美国的影评界不去说它，他们中的有些人的胃口不敢恭维，吃汉堡包坏掉了肠胃——不过好在他们真诚。

我们中国的影评界——如果有的话——则更不知该怎么说。

很多好的电影在中国上映后，全网很难找到什么真正结实的好影评，充斥的不过是营销号文章。

感叹、惊呼和跟风——那些本该属于宣传稿和观后感的范畴，是在家里饭桌上与亲人聊天的内容，不该被冠以影评的名义。

那样的文字既不高级，看问题也不深刻，阅片无数，却仍对电影一知半解，可见不过是狼吞虎咽，从未细细品出些什么。

这些东西都不该冒充知识和见解去冠领审美，误导读者。

所以这次，当很多人集体对李安表示失望，又有人“以己昏昏、使人昭昭”、不知所云地揣测和只谈120帧技术，在我的感觉中，这不过都是些“买椟还珠”遗憾。

可能在我们如今的文化氛围中，在“人的自我尚未觉醒”和“感到自我是一种必要”的当下，他们不能领会李安这部电影的妙处。

想一想，这也属正常，然而我却仍然感到一丝的失望与不快。

不禁因此想起早前在三岛由纪夫的《文章读本》中读过的一段话：“在这样的时代，品味文章的习惯会逐渐淡薄也是趋势吧！

往昔人们说‘小说欣赏’的时候，主要的意思乃是欣赏‘文章’；现今读小说，就仿佛开车到郊外去踏青一样，要紧的是目的地，而沿路的风景、路边的花草或事小河边钓鱼的小孩等等，往往无心理会，即使看见了也只是在眼前一闪即逝。

”金圣叹在《读第五才子书法》中也说：“吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。

虽《国策》、《史记》都作事迹搬过去，何况《水浒传》。

”评论是评论家和作者智性互鉴的过程。

塔可夫斯基把电影拍摄定义为“雕刻时光”。

如果我们欣赏一部作品，都仅满足于眼前所见，追求的惟有当下的刺激，而不花点时间深度介入一下思考，那么导演艺术家的雕刻笔触，我们又如何可以看出呢？

一个严肃的创作者也真可怜！

“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

”可谁又晓得舅姑的品味如何？

一以李安的《双子杀手》这部电影来讲，故事并不复杂，然而这也正是它的难度。

正如罗杰·伊伯特所言：“一部电影的核心不是讲了什么，而是讲得怎么样。

”电影117分钟，场景众多，三次大的打斗以外，我们被带进的是亨利的生活。

路边埋伏、码头租船、海里约见、餐厅约会、夜晚被袭、岛上流落、哥伦比亚巷战、泳池会面、出租交谈、布达佩斯墓室、父子对话、新老结盟、便利店大战、高校校园……李安用极快、极节制的节奏和极具通透感的、开阔的视觉表达（赖于120帧、4K、3D的表现力）进行着处理。

诸多场景扣人心悬，又极富美感。

我们看到许许多多的细节，一张张扑面而来的人脸。

微观静止的地方，李安用特写，使人可以看到马里诺眼球里的血丝；亨利扣动扳机前手臂上的汗毛；第一个场景亨利舔了下手指，我看到它湿润的指纹按在扳机上——为了增加手感；丹妮有着不事雕琢的动人的面庞；亨利和Junior（中文翻译为小克）眼眶里那逐渐溢满的泪水……宏阔快速的地方，李安用全景、大景深、跟拍，使人远距离可以看到飞速列车上清晰的靠窗人像；亨利夜晚遇袭时，同样清晰的他和屋外的两个黑衣人；高速行驶的摩托车上亨利惊恐与紧张的表情，也让人有一种VR感、紧迫感和贴身感……在这个速食的时代，李安是通过120帧重新发现了人脸，重新定义了细节。

这也正如李安认为120帧本身就是一种美学，它是有自我规则和公式的。

这也不是粗糙地被评价一句“技术提升有何意义”就可以蒙混过关的，它在期待一颗敏感的心。

我认为，在重塑审美门槛、拓展艺术视阈的层面，李安的价值可以和绘画史上的第一个使用透视法的、被誉为意大利文艺复兴绘画奠基人、“现实主义开荒者”的马萨乔（Masaccio）相提并论。

也如同乔布斯用iPhone4重新定义了智能手机。

如果把李安坚持3D、4K、120帧拍摄的这个事件仅仅定义为“科技事件”，则明显是不用心的懒惰，更是对新科技之于艺术的可能性作用的忽视。

李安在科技的帮助下，进入的是哲学空间、美学领域，他让我们在原本黑暗的地方（1秒24帧造成的空隙）和失焦的部分重新发现了明亮和凝视。

电影技术发展到李安手里，没有什么之前的电影时刻如此让人着迷——如果你是个不局限于传统观影的人。

这也当然不是炫技，它的突破虽然比不上电影被创造出来——那个从无到有——的历史时刻，也比不上电影从无声片到有声片的突破和席卷，但它必然是一个重大的电影史里程碑事件。

他宣告了数码时代要用数码时代的方法拍电影，而不是模仿胶片。

65岁的李安，在大多数人都搞不清楚他为什么在这样做的时候，宁愿承担着这种不被理解的孤单。

他本可以求安全，不是吗？

然而他并没有。

他靠他的坚持，从《比利·林恩的中场战事》到《双子杀手》，走着他“审美启蒙”和“技术引领”的第一步。

这两部电影是他的苦口婆心，也是一个善良的、执着的、有艺术良知的他在告诉别人。

当他这样的人掌握了一定的话语权后，他会为电影艺术带来些什么。

又有人说，这部电影的剧本不好。

这和我的认知也完全两样。

《双子杀手》作为一个在1997年就已经基本成型的剧本，若许长的时间，对于欧美编剧来讲，要在开拍前重修出一个高潮迭起，不停反转的故事，绝非什么难事。

何况从我看到的报道来讲，据说李安在拿到本子后，又修改了大半年。

不要把“剧本陈旧”、“故事老套”再拿出来说，如今这也几乎已经成了一种批评《双子杀手》的新的滥调。

陈旧的剧本未必不好，老套的故事不见得拍不出深刻。

正如“太阳底下无新事”，而又“太阳每天都是新的”。

故事的讲法、角度、深度，都是比故事本身更重要的东西，只有这些才会透露出一个艺术家的世界观。

李安到底修改了些什么呢？

我想这才是问题所在。

以李安之前的电影叙事美学做一个起点和基准，我的理解是，李安追求的是“在类型片的框架里如何坚持保持思考的深度”。

他想要梳理出一个人（亨利）的完整心理逻辑，把他从“杀手”这个固定脸谱中释放出来。

所以他要的根本不是大家惯常看到的那种无脑爽片。

他想要的大概是：怎样在不丧失观影乐趣的前提下，真实地拍出一个51岁的、曾杀过72个人的杀手，他是如何在中年和老年的临界点上回首，认知自己，又如何陷入怅惘和最终与自己的内心和平共处的。

他做得很成功。

他要探讨的是“自我与怀疑”。

他要追求的，根本是一部“存在主义的诗篇”。

这一点，从电影的结尾李安并没有让亨利或者克隆人死去，或也可以洞悉一二。

如果结尾亨利死，观众就会掉入一个巨大的人性空洞，产生对这个世界未来的担忧和发出对末世的不绝哀鸣，而且他也跑了题，好像是一个人在寻找自己的过程中证明自己的寻找是错的；如果Junior死，虽看似皆大欢喜，因为似乎科学带来的危机已经过去，我们也重回了古老的理想年代，但那也不过是一种李安不想要的非现实的自欺欺人。

李安是最终选择了人与克隆人共同生存下去。

在一种较为可能的状况下，在人性的感染生效后……他要让亨利这个人借着这一点微光，能度过未来的、不可期的、长久余生——这也是李安性格的温暖深处。

如果有一线可能，李安总是就很难对他的人物痛下杀手，赶尽杀绝。

只要他还有腾挪处，他就会给一点希望。

在他温厚的情怀里，《卧虎藏龙》里的玉娇龙、《断背山》里的杰克、《色，戒》里的王佳芝因此都只能被认为是他的种种例外。

李安65岁了，这里的亨利也像是他的自我宽慰，有他的自照。

比如他曾在一次采访中说，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨……有的时候我们都越来越像克隆人。

人到中年，甚至有时候比克隆人更像克隆人，日子过惯了，已经找不到真实的日子是什么样子的。

就像亨利要面对的那种年龄困境——中年人不能退休，退休就要被杀……我想看一看时间究竟在人身上做了什么手脚”。

记得海德格尔在《存在与时间》中说：“我们向来已生活在一种存在之领悟中，而同时，存在的意义却隐藏在晦暗中，这就证明了重提存在的意义问题是完全必要的。

”从这个角度也可以理解，为什么李安选择使用CG技术再造威尔·史密斯年轻版，而不是找一个长相类似的人扮演。

存在的本身是一个哲学问题，他有无穷的可被探讨的可能以及学术感。

只有当人以自我为镜像的时候，才会发生这样的效应。

如果稍加多一分留意，我们也会发现，李安在电影中是如何巧妙地利用细节处理“人”和“自我镜像”的相遇。

这让我们可以看到编剧和导演的巧思。

电影中，在亨利与Junior面对面、无遮挡（没有太阳镜）相遇之前，亨利是有两次见到（感受或正面认识）Junior。

如果加上终于最后裸脸相见的那次，一共有三次。

这三次分别发生在庭院、巷子以及地下古墓。

第一次，是哥伦比亚的一个开阔庭院。

亨利躺在床上合眼而卧，右手持枪放在胸前。

可是忽然——几乎完全不合理的——他一睁眼，往墙角一看，马上就看到有个黑衣人翻墙而入。

怎么会那么巧？

刚好在翻墙前就恰好睁眼，而不是在翻墙后才看到（对比之前的夜袭，是两个黑衣人已经在窗外行动他才有所反应）。

这当然是导演在告诉我们，进来的那个人和他有着非比寻常的关系，所以他才有着这样的“心灵感应”。

那所庭院或正象征着亨利被“闯入的内心”。

随后，亨利跑了出去，设计巧妙的，李安让他在三个不同的地方观察到了那个要射杀他的对手：巷道地上的一片水洼、枪支的瞄准镜、一个破败庭院楼梯拐角的大镜子。

这三处构成了第二次相见的组合。

它们富有美妙的寓意。

亨利看到自己的镜像，都恰好是在镜像中。

这似梦似幻，令人感到害怕。

如“鬼魂”，正如Junior说的那样，他感到有人“在身体之外看着自己”。

也如亨利所言，“看到他就像看到鬼魂，所有死在我扳机下的鬼魂”。

亨利和Junior的内心此时发生了严重的摇摆和地震。

不仅仅是自我怀疑，还有可能的自我觉醒。

亨利就像在梦里（他说Junior常做噩梦，也是在说自己），此时他之前杀掉的那72个人（也是他自己——Junior）正在追杀着自己。

在这个镜头里，李安让Junior戴着一副墨镜，我想他的用意应该是，他还是不想让亨利清晰地看到另一个自己。

而那双不能被亨利看到的眼睛，此时正躲藏在被这黑色的反光物遮蔽之后，恰好营造出了自我的不可洞察和难以沟通的人性。

那也是之前当了很多年国家武器的、曾年轻的亨利自己——冷血、残酷、蛮横、不动声色、不能交流。

那长长的、奔命的哥伦比亚卡塔赫纳的巷道，或也正象征了亨利前往内心的艰难，是一种“九曲回肠”。

所以，也是等到了夜晚匈牙利布达佩斯人骨累累的地下古墓石英室，在枪支上的灯光照射下，亨利才真正的、第一次的看清了他面前的这个人。

他的另一个自己。

这都是导演高妙的笔法，“文似看山不喜平”，一路铺垫，直到此处，才许二者相见。

亨利呆住了！

我们可以看到他稍微抬起了一下头，呆住一会儿又低下，继续瞄准。

李安的大特写让我们感觉到他内心很乱。

正如我刚才将哥伦比亚的庭院当成亨利的内心，此时的人骨古墓则是亨利另一个更深层的、隐秘的内心。

试想一下：当“庭院”是白日内心，危机重重。

随时待命，不能安睡，有人暗杀；骑摩托车奔命的“巷子”是通往两人相逢深处（隐秘内心）的路，杀机沉重，势不两立；“地下古墓”，不正是他的心？

它们在一个宗教感十足的修道院的地下。

白骨累累寓意了亨利手中欠下的血债，而水潭清澈却深不见底，那也正是他隐秘的良知。

而且，在亨利和Junior相见之前，李安让我们看到了古墓地下的地理结构。

丹妮和Junior七弯八绕、左拐右拐、向下直行——当然那很像走向一个人的心脏，走进左心房右心室。

而后来当年轻的自己（Junior）在心中设下重重陷阱，却被年老的自己轻松破拆。

当然也因为那是自己的心，所以才会那么熟悉（女搭档的帮助也是他自我的外化）。

等到了古墓的打斗中，亨利用了匕首，或可以解释为是一种要对自我的剖析，而小克用了人骨，或可解释为他在内心里代替那72个魂魄向自己索命。

而此时年轻的自己则代表了某种正义性。

最后两人都落入水潭。

水潭虽清澈，但深不可测。

正是之前说到的，那是亨利纯洁但复杂的内心外化。

而年老者在其中差点被溺死（负罪感），年轻者占了上锋，女搭档开枪，那是不得已的自我救赎，或可认为是一种冥冥中的力量，不让人因为反思而死去……再想一想Junior这个名字。

Junior根本是个象征。

“Junior”在英文中，当它是形容词的时候，就意味着是青少年的，较低下的。

而当它做名词时，就是年轻一代，是青少年。

所以他代表的不仅仅是他自己，还隐喻了一代人。

所以，李安在电影中不仅仅要描绘自我困境，还想表达年轻人带来的压迫，新时代带来的压迫（120帧对传统电影不也约略相似？

）。

再想想巷战时的那两辆同款却颜色不同的摩托车。

一个红色，一个绿色，它们在赭粉色的房屋边快速行进，构成了美好的图画。

那是两粒火光，红色的焦灼，绿色的生机，旁边则是蓝灰色的大海。

亨利和Junior是双胞胎，也是新与旧，是更替，是唤醒。

两人齐头并进，不知鹿死谁手。

Junior后来的摩托车抢自警察，也别有一番意味。

亨利当然是私下被雇佣的、法律之外的杀手。

那车却也是一种法律或惩罚的外化。

他差点被撞死。

这一路，也正是：我看到我的弱点，我躲避我，我追杀我，我拯救我，我针对我，我被我蒙在鼓里，我恨我……亨利此处的躲避和犹豫是动人的，这是属于一种对自我的反思，是属于对72个鬼魂索命的躲闪，他不要杀Junior，这也是51岁的他内心的良知此刻战胜了好强的心。

可是，也是在此时，他在“自我的镜像里”迷失了。

他感觉无所适从。

这是哲学的终极三问：“我们从哪里来？

我们是谁？

我们到哪里去？

”；雅典德尔菲神庙的神谕：“认识你自己”；苏格拉底的“未经审视的人生不值得过”；柏拉图的“分有”与“摹有”，“可知世界”与“可感世界”；海德格尔的“存在”与“存在者”；萨特的“存在”与“虚无”；尼采的“人与深渊的相互凝视”；老子《道德经》的：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患? ”；庄子《齐物论》的：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？

”；佛家《金刚般若波罗蜜经》：“我相即是非相、人相、众生相、寿者相，即是非相。

”；精神分析学家弗洛伊德的“本我”、“自我”与“超我”……李安正是用他外化的、精彩的心理探索和打斗，延续了这些哲学思考。

尤其是在那个激烈进行的巷战中，紧锣密鼓的音乐从未停歇，且越来越急。

鼓槌欲折、弓子欲断、气力欲竭……然而永无止休，永不疲倦，永远激动人心。

那都是人内心的厮杀。

我想不出比这更精彩的内心自我厮杀而又外化得如此完美的其他电影桥段。

二说一说父子关系。

也有人注意到了父子关系是李安电影中常处理的话题。

但这部电影中的父子关系其实也较李安之前电影丰富和多面。

我想了想，关于父权和个人的冲突，大概有三层。

第一层：国家与作为武器的个人（亨利、Junior、无痛苦的克隆人）的关系。

第二层：亨利（过去的自己或教父）与Junior（新的、年轻的自己或养子）的关系。

第三层：养父（克雷）与养子（Junior）的关系。

在这三层，李安用了不同的笔墨。

在第一层，我们可以看到，当亨利在质疑那个高悬在上的机关“你到底欺骗了我多少次”时，显得非常无力。

他仅仅就因为一个“怀疑”，就开始被追杀。

他此前对这个国家机器的付出（替他杀了72个人）瞬间变得毫不重要。

这是一种用过即弃的原则在作祟，是那个顶层机关的价值观。

所以，当克雷在背后谈到亨利时，说的是“亨利和其他军人一样，在还是菜鸟的时候，你说什么他们都信，等他们年龄大了，沧桑了，良心就露出来了。

这就是为什么我们需要新的兵种”。

这种话令人寒毛直竖。

克雷还代表那个顶层消解了大众（他们眼中的愚民）所认为的崇高。

他对珍妮特说：“你给亨利安排国葬，国旗盖棺，21响鸣枪致敬，你来段致辞，大家哭一哭，人们记得他是英雄。

生活照常过。

”要知道，当一个国家不把人当成一个“人”的时候，即使它满嘴的正义、温暖和大爱，那不过都是为了它长期维持统治所用的愚民政策和花言巧语。

因为只有没有人性的人，才会不尊重人性。

还有，当片尾克雷说要用大量的克隆人去代替成千上万家庭里的孩子，这句话听着也真是“动听”，可是它的基础在于他不把那些克隆出的人当成人类的一员，他完全忽视这些人其实也有精神的痛苦（痛苦不仅仅来自皮肉）——如Junior。

从这层父权关系的揭发和崩溃，我们可以看到李安作品里对人性关照的光辉，和对蛮横强权的反感。

收束这段关系的是最后大战，当反派站在屋顶，Junior与他同在，可发生争执，那就是自以为主宰的父权傲慢的居高临下，但严重受挫的一个场面。

剧情发展到此时，后面的克雷死或不死，其实都已经不再重要。

毕竟他虚伪的面具已经被打落在地。

第二层，关于亨利和Junior。

其实我们很容易地看到，他们两个的关系非常复杂，不是自己，又是自己，不是父子，又像父子。

他们是揽镜自照，也是二律背反。

前者（亨利）带给Junior的是觉醒，后者（Junior）带给亨利的是反思。

如果用弗洛伊德的“自我”、“本我”、“超我”的概念来理解。

则亨利的眼中，Junior是他的“本我”，而他是“自我”。

从Junior的眼中看来，则自己是“自我”，而亨利是“超我”。

“你看过我的样子吗？

”“看过照片，没想到那么老。

”“我不会对你开枪”，“但我不会手软”。

“全世界谁都可以来杀我，为什么正好是你”，“因为我是最好的”。

亨利与Junior的差异通过类似的对话昭然若揭。

但我们需要注意的是，这不是性格差异，而仅仅是一个人人生阶段的不同。

这样的对话令人心惊！

它也令我们知道：一个自以为是的年轻人（过去的自己）可以蛮横成什么样子。

一个历尽岁月的杀手（现在的自己）又可以因为良知的苏醒退缩成什么样子。

在任何时代，如Junior这样的年轻人都不少（如我们动荡的十年中的那些小小少年。

他们不惟师，不惟父，只惟上）。

可在任何时代，像亨利这样的年纪大的人却都不多。

他可能需要拥有知识、涵养、善良、良知，还要懂得珍惜生命，知道人生艰难……所以通常是，前者只用一双素手，就可以令后者的尊严无存，跪地就范。

因为后者有怕，有不忍——这反而成了他的缺点。

亨利又代表了一个人身上所具备的那种反思的力量。

反思的力量也如青春冲动力量之父。

反省、思考、自由、怀疑……他们都是更沉着的、坚毅的、父亲般的力。

一个人，可能唯有在反省和怀疑时，才能真正拥有自己。

如胡适先生曾提出的那样。

“治学，要在不疑处有疑”，其实，这不仅仅是治学的精神，而更应是面对一切外在威权时的精神。

非怀疑，无自由。

李安也正是在电影中通过深度处理亨利和Junior的这层关系，用高超的视觉外化这种关系的不可言说和反复纠缠，从而得到了他的自由。

可以说，他用这种关系不仅仅代指了这两个人，还直指了时代，直指了一切的新与旧，创新和传统。

这就是它更深、更广阔的意义。

片终大战，那个被打得百孔千疮的便利店，或者照样隐喻亨利原来坚强的、不可摧的内心，如今已经被全然摧毁。

在那个烈火中烧死了一个自己（不会痛苦的克隆人）。

剩下的两个自己（亨利和Junior）则是同一个，一个代表经验者，一个代表新生者。

前者也像教父一样，启蒙了后者。

这两者在一起，在电影的最后，以父亲说，我们比赛谁先跑到街角来结束，或者也代表了“理智”与“情感”在一个人内心永远的角力。

这层类父权关系的“背叛”和“统一”是最精彩的，也是全片的核心。

第三层，是养父（克雷）和养子（Junior）的关系——这也是一个假上帝和假亚当的故事。

克雷扮演了一个重塑世界的人，说他是“假上帝”，不如说他是“真狂人”。

他靠着取一根真亚当的肋骨（亨利的血液），而希望制造他心中完美的夏娃，或者假的亚当（Junior）。

这层关系与第一层关系一样，它们都没有像第二层关系那样被完全展开。

我们看到了克雷和Junior的家庭对话，看到他要Junior战胜自我恐惧，看到他对Junior的拥抱，但我们其实并不确认那是否是真爱。

一个反派，在一个小孩子出生的时候，想着把他当成一个机器来养着，“养虎千日，用虎一时”，但他长到了23岁，23年的岁月，没有让这个反派的内心有一点变化吗？

他还是那么舍得他去用生命来战斗吗？

养一只狗或者一只猫，养二十几年，恐怕也会把它真的当成自己不可或缺的一份子。

养一个人23年，就不会吗？

在这段关系里，尽管我知道李安的表达，尽管李安也尽量体现了克雷感情上的暧昧性，但我仍觉得有所不足。

这是剧本的一点小缺憾——克雷的单面和脸谱化。

不过，Junior此处的复杂心情倒是被完全呈现的，他那个在知道真相后，仍伏在养父肩头的哭泣的表情和泪水，含义多样，使人怜惜。

包括最后他在便利店里想要打死克雷时的那一秒停顿，那一刻的心潮澎湃，仿佛隔着屏幕都能撞到我们的心里。

这一段的对话非常精彩，可以说完全表现了克雷所代表的那些“假上帝”的虚伪。

Junior：“世界上有那么多人，为什么让我去杀他？

”克雷：“他是你内心的阴影，你必须自己走出来。

”Junior：“或许你才是我的阴影。

你对我撒了谎。

说我父母，在消防局将我抛弃。

我相信了，你知道我是什么感受吗？

”克雷：“这是必要的谎言。

”Junior：“这里没有一件事是必要的。

是你决定要对我这么做。

难道你看不出来我有多不对劲吗？

”克雷：“屁话，Junior，不要忘记你在和谁说话，我当过兵，看过士兵崩溃，因为他们扛不起能力之上的责任。

而你不会。

你的世界安稳而又可靠，这都是我给你的。

你拥有亨利一辈子都没有的。

你有一位关爱你，尽职尽责陪伴你的父亲，我每天都让你知道，你有多么珍贵，多么重要。

最关键的是，让你保有亨利全部的天赋，却去掉痛苦，我做到了。

不要怀疑，Junior，你没那么差劲。

我爱你，儿子，只是不要对不起自己。

”三还要说一下这部电影的若干场景，它们所用的意向、台词的力度，都让我在某一刻想到了戏剧，想到了莎士比亚。

我不确定是不是因为它有提到“鬼魂”，所以我才想到莎士比亚。

但我的确是在听到“像有人在身外看着我”，“鬼魂在追我”这样的话时，下意识地就反应到了“哈姆雷特”。

莎士比亚《哈姆雷特》的开场，那已经死掉的父王变为鬼魂出现，告诉他要复仇——这是最耳熟能详的场景。

可是在我的理解里，与其说那是父王的鬼魂，不如说那是哈姆雷特内心的怀疑——对他的叔父和母后在自己的父亲死后，快速结婚的原因的怀疑。

他疑心先有私情，然后他们才合谋杀死了自己的父王。

这样的心理阴影一直萦绕和暗示他，所以就变为他假想的父王鬼魂对他的缠绕不休。

多类似！

亨利要退休的原因正是“我现在完全没有手感”，“72条人命啊”，甚至我们可以据此进一步推断，这整部电影都是亨利的潜意识，就仿佛没有多莫夫冤死，没有鬼魂，没有Junior，没有克雷，一切都没有。

整部电影都是这个杀手的梦。

是的，当一个艺术家怀疑自身的时候，他就走近了莎士比亚。

当一个作品中的人物怀疑自己的时候，它也就走近了哈姆雷特。

前不久去世的评论家哈罗德·布鲁姆在《莎士比亚和知道的艺术》中说：“莎士比亚的作品中，身份的凝固剂不是心灵，也不是灵魂，而是神魔、灵魂、意志的闪光，尼采和叶芝称其为‘对立自我’，与‘主要自我’相对。

”雨果则在《莎士比亚传》中说“但丁的作品中也有人，莎士比亚的作品则不乏鬼魂，私人的头骨从但丁手上转到莎士比亚手上，乌戈林啃咬它，哈姆雷特向他提问，也许后者得到更深刻的教益，莎士比亚摇晃它，并且抖落许多星星来。

”《双子杀手》何尝不能理解为是李安通过摇晃鬼魂而抖落的许多星星呢？

《双子杀手》中至少还有两场戏，充满了莎剧般的张力，对白和表演都极其精彩。

一场是泳池边的对话，高深莫测的尤里·科瓦兹通过一番“世事洞明”的发言，把亨利带进了一种彻底的茫然。

在那一刻，我们是通过对话发现了亨利作为个人的渺小。

而最后当尤里说出亨利某晚的逃脱非常精彩时，亨利困惑地问他，“等一下，你是怎么知道的”，此时的尤里已经站起来，他居高临下地、随意地一摊手“我是你的铁粉，我当然知道”，随后轻松敬了一个礼就走了。

他的身影离开处，仿佛留下了一个巨大的空白，而那个空白等着亨利用恐惧填满。

是的，亨利生活在一个类似“楚门的世界”中，他所有的过去，别人都对他了如指掌，而他只是一个“导弹”。

在这个场景里，李安用的全部都是特写，尤里和亨利对话时，他的整张脸占满屏幕。

通过120帧的呈现，我们可以看到他的全部微表情，他雪白庞大的脸，他一挑眉，一微笑，一逼近，都近在咫尺间。

这样的压迫感也使我们获得了亨利坐在池边同样的观感——那种近距离的不可测和压力。

另一场当然是地下古墓石英室里亨利对Junior说的话，那是电影中最深刻、最动人的一段。

它虽然是对话，却因为是对着年轻版的自己说，所以达到了“话剧独白”的效果。

这段“独白”的逻辑、顺序、层次、深入度，放进任何莎士比亚的剧本也毫不逊色。

为了完整体现这一段的戏剧张力和精彩度，我去影院看了两遍，大致的内容简录如下：“先说清楚，我其实不想杀你。

但如果有必要，我会动手的。

……训练怎么开始的？

让你打鸟？

打兔子？

大概12岁就开始打鹿了。

我估计在你19或20岁的时候，他第一次命令你对人开枪。

听起来耳熟吗？

好。

他要你靠近自己的恐惧，因为你是一名战士，生来就拥有保护弱小的天赋，但他无法平息你的躁动，在你内心深处，总是觉得自己是与众不同的。

觉得自己像个怪胎。

……你对蜜蜂过敏，不喜欢香菜。

每次打喷嚏的都是四下。

你做事细致、谨慎、自律、顽强，你喜欢拼图，还会下棋，对吧？

估计还是高手。

可你饱受失眠的折磨，你的思绪让你难以入睡。

即使勉强睡着，还会有梦魇纠缠。

那种三更半夜让人惊醒。

深感绝望无助的梦魇。

还有怀疑，那才是最糟的。

你厌恶它，更厌恶自己，因为怀疑让你变得软弱，真正的军人永远不会动摇，对吗？

你唯一觉得真正好受的时候，就是俯卧在地准备扣动扳机的那一刻，只有在那个瞬间，你才能完全了解世界。

你以为我怎么知道的？

你看着我，傻瓜！

再看看我们！

25年前，你爸爸拿走我的血，还将我克隆了，造了你，我们的基因完全一致。

他选择我是因为从未有人像我一样强。

他知道我迟早会老，到时你就能代替我。

他一直都在骗你。

他跟你说你是个孤儿，全世界有那么多人，他为什么偏偏派你来杀我？

……我想这是给你的某种庆生仪式吧？

我得死掉，还得你亲自动手。

只要我还活在世上，克雷的小实验就不算完成。

你就在为这种疯子扣动扳机。

你多大？

23吗？

还是个处男吧？

其实你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。

因为一旦让其他人看清楚真正的你。

谁还会爱你？

大家都成了你的攻击目标，而你不过是武器。

”

多么精彩的一段！

也正是在这一段之后，亨利和Junior两人开始了厮打。

为什么要厮打，因为一个人所有的尊严，都在这个墓室（内心隐秘处），都在此刻被全部打翻。

Junior恼羞成怒，“本我”于是对“超我”进行了反抗。

在这一段对话里，大部分时间Junior站在镜头的前景，呈现出面部特写，而通过一个过肩的镜头，我们可以看到后面站着的亨利。

此时Junior的面孔一直在抖动，来自亨利的压力则如巨大的山影海啸，正从他背后排山倒海而来。

同时，我们看到，当镜头拍出亨利的特写时，亨利的面孔也在激动和抽搐，这是威尔·史密斯一段最佳的演出——因为全部都是内心的挖掘，全都都是把汹涌澎湃的情绪按住，却让它们的线索激动地爬上嘴角，攀登到面部的肌肉上，充溢到眼睛的泪水里。

仅凭此一段对话，就足以证明这个剧本的杰出。

四最后谈一下本片开头时那个火车上的小女孩、女搭档丹妮以及电影的结尾。

关于小女孩，其他的电影里也偶尔会出现这样的情况，那就是，常有一个角色的出现虽符合现实但却不合理，可电影却给了她很多镜头。

她像一个楔子硬钉进本来紧凑的故事，使故事本身或者时间发生了部分的扭曲。

在电影的第一个场景中，这个可爱的小女孩站了起来，走到过道上，双目注视着下几秒钟就要被杀的分子科学家。

这个注视毫无道理，科学家也转头看了下她。

小女孩此时就像一个预知死亡的死神，虽然长得非常童真和可爱，却自带一种神秘的气息。

我们根本不知道她为什么站起来，为什么要看那个人。

随后她离开了，分子科学家则瞬间被击中颈部死亡。

李安的这个处理我非常喜欢，它虽然是电影中常有的那种故意做出的剧情延宕，不过是为了体现亨利这个杀手也有着柔软的内心，但这个延宕意外地制造了一种神秘的气息，一种宗教性，似乎是另一个空间的神秘观众忽然在这个世界现身。

它可能是神，可能是分子科学家的潜意识，也可能是我们在观看的观众的精神分身，总之在那一刻我们都屏住了呼吸，预感大事要来。

女搭档丹妮的形象则让我们看到李安的不守陈规。

按照一般的剧本逻辑，她和亨利需要发生感情，并在战斗中迅速升温，最后走上“苦命鸳鸯”或“雌雄大盗”的老路。

可在《双子杀手》中并没有。

不知道是否有人困惑，这位女搭档原本是负责监视亨利，必也受过专业训练若干年，怎么忽然就倒戈了？

怎么就开始一起亡命天涯？

因为李安并没有惯常的那种明显的交代。

在丹妮被发现身份时，按照一般剧情片，他们也应该有一番厮杀吧？

可李安也没有按套路来。

但是一定有更多人，完全没有在乎这一点。

所以李安的本领就是，他没有讲述这件事，可你并不觉得他需要讲，他仍能让你相信。

如果仔细剖析起来，其实我们就会发现，正是因为在剧本和影像中，编剧和导演给出了亨利一个空间，让他创造了一种极具亲和的信任感和为人坦率又不失幽默的品质，才使得女搭档忽然就愿意跟着直觉走了。

这其实是非常电影化的讲述。

而女搭档的言谈举止，动作反应，通过120帧的大特写，也立刻让观众认可了她就是亨利的“同路人”。

因为她朴素大方、亲切真诚，有着一种最开放的，让人很舒服的内心。

至于她为什么没有和亨利发生感情，而只好像是“革命友谊”。

则完全因为亨利的整个人物设定。

正如我们说那个地下古墓是亨利的隐秘内心的写照一样，在那里，亨利说给Junior的话，都是说自己：“你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。

因为一旦让其他人看清楚真正的你。

谁还会爱你？

”亨利是喜欢丹妮的，但是他不敢前进一步。

明显的例子是他们在飞机上飞往布达佩斯，两人对面坐着，丹妮说起感谢的话，说“感谢你没有在佐治亚丢下我”，亨利说了一个玩笑话后，随后他有一个眼光的回避，避免谈得更深，然后他就把话题扯开了，扯到了“鬼魂”上。

其实这就像哈姆雷特不敢承认自己爱奥菲利亚，反而要躲避她，伤害她。

丹妮是一个为了亨利和Junior而生的角色，她的很多功用不仅体现了编剧的不落俗套，还恰好与亨利、Junior形成了一个完美的三人关系。

要知道，她是唯一一个被邀请进入亨利隐秘内心（那个写着“游客止步”的古墓）的人。

当两人厮打时，她也在那个内心的漩涡里，她用枪瞄准Junior，却被亨利说：“不要开枪。

”我们所有人在进行自我的天人交战时，也许都有一个潜在的第三者还在场，那个在场者在这里就是丹妮。

后来也是她开枪击中Junior，救了亨利，正如前面所提到，她偶尔也可能代表了一种冥冥中的审判者，或者亨利分身出来的“超我”。

整部电影的结尾是在大学校园结束的，总体体现了一种其乐融融，天地和谐的气氛。

我前几天看水晶的一篇影评，她提到李安的结尾令她失望，并以美国剧作家卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill）戏剧《克隆人生》（A Number）的悲剧结尾用以反证李安作品结尾的没有深度和温和。

我刚看完这部影片时，对于这个结尾也深感不满足。

可是后来在写作本篇评论的过程中，当我又梳理了一遍剧情，我忽然觉得这似乎是一个可以理解的、最不做作和套路的结尾。

正如我前文所言，李安并没有安排亨利或者Junior任何一人死去，也正是因为，我们的内心中，“自我”和“本我”也将永存，它们会永远矛盾又和谐，共同组成我们这个复杂的人性。

在这个电影中，李安坚持挖掘和始终挖掘的一直是人性，让人性保持一种暧昧，保持一种不决绝。

这也正是我说他拍的是一部“存在主义诗篇”的原因。

比如在电影的最后，寒暄之后，亨利和丹妮对话。

丹妮：“你睡眠好吗？

”亨利：“好多了。

”丹妮：“不会梦到鬼魂了？

”亨利：“不会那么严重了。

我那天甚至还照了照镜子呢。

”丹妮：“真的？

”亨利：“其实并不可怕。

”一个人与自我的关系，终于走到了亨利之前想要的“平静与安宁”，还有什么比这样更好？

可是谁又知道他是否真的可以迎来“平静和安宁”？

危机当然在，毕竟克隆人已经像正常人那样在世界上生活了起来。

但是这一切造成的隐隐的、潜在的压力，也只能留在观众的心里，变成一个真实的、可供担忧的，却又无能为力的危机。

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，如果那一天到来了，那就面对吧，像亨利那样。

除此没有别的方法。

就像李安不是反抗，而是选择用120帧的探索来拥抱数码时代一样。

如果从这个角度来讲，谁又还能说李安的这个结尾不够意味深长呢？

（本文首发于腾讯大家Ipress，未经同意不可转载）

120帧《双子杀手》：被螃蟹卡住的李安《双子杀手》今日的票房和口碑局面，最不安的应该是李安，也许在拿到剧本的那一刻他已经觉察到这是一次极大的冒险，尤其这个冒险是在《比利.林恩的中场战事》票房失利之后，但令李安的不安绝不仅仅是票房，更是这次电影技术革新不被大众认同的失落。

从《比利.林恩的中场战事》开始，李安已然决定了要吃这个螃蟹，他想把影像技术做到极致。

而对于螃蟹的味道却众口不一，加上剧作上的漏洞和视听语言的老化，李安这个第一个吃螃蟹的人，已经被卡住进退两难。

120帧是一项电影技术的革新，它让我们看到了更加精细的毛发和高透明度的画质，看到了在时速330高铁上依然可以抓拍到的人脸，看到了激战时从未见过的子弹发射时的导弹轨道线，当然专业技术层面的分析认为这些都是依靠后期特效制作达成，但是在传统的24帧画面中，这样的特效会让我们感觉突兀，而在全程120帧的视觉效果下，一切都显得那么顺畅。

但是我觉得它只是一个技术的革新，而非革命，何为革命？

2D到3D是革命，就像《阿凡达》之于3DIMAX，它让大家从平面看到了立体，是革命。

而高品质的视觉细节和高透明度的画质，只是相对奢侈的高端消费，观众并不会因此获得高出很多的精神愉悦。

但是大师还在神坛，大师的商业片中依然有一个叫艺术的住客。

第一在人物关系上，无时不印记着李安对于人性的探索。

他让克隆的小克和亨利的关系变成了朦胧的父子关系，让最终的谁杀Boss，也成了一场父亲对儿子的溺爱表白，这是影片的核心基调。

传统的克隆人剧情都是原版必须干掉克隆人，李安反向把他们设置成亲人也是一大创新。

而从未出现一直活在亨利嘴中“母亲”，却成了撬开两人情感共鸣的利器。

第二是高级的视听语言，揭秘者杰克被杀扔入海中，从海里直接转场为亨利童年时的溺水场景，颇有苏联早期电影《伊凡的童年》中对于伊凡梦境渲染的味道。

即是双重叙事，又衔接了CIA杀手的潜入，水对于梦境的渲染在很多经典电影中都有呈现。

但是第二段对于水的描写略显无趣，亨利不断强调自己作为男人，最重要的财富是经验，而他也做过很多溺水的训练，但是在和克隆人小克水里肉搏时没有任何优势，把之前有关经验的铺垫变得没有意义。

第三，镜子作为外部动作和心理动作的双重道具，贯穿始终的高级运用。

第一次和小克激战时两人的对峙更是用了一面镜子作为两人互视的道具，最后的第三面更小的镜子出现时，整个戏剧达到高潮。

镜子理论更是从纠葛的搭建到最终的结局从一而终，完美呼应。

值得一提的是，亨利和克隆人小克第一场的巷战中，亨利被蜜蜂叮咬了一下，这一嘴不管是对剧情推进还是对于120帧技术的意义都是划时代的，传统拍摄这场戏基本都是三个镜头：全景蜜蜂和人、蜜蜂特写、蜜蜂蜇人。

蜜蜂虽然是特效所作，但是在传统的25帧画面中，这样做就会显得蜜蜂非常突兀，而在120帧中就会显得浑然天成。

故事开始，一个工作场景交代亨利的职业和性格。

一个伏笔：用嘴唇舔了一下手指，略显紧张与不适。

对于一个老道的杀手而言，这反常规，观众也会由此有一点狐疑。

这个点埋的不露痕迹，却又呼应很多后来的细节。

故事的纠葛搭建，剧作有些繁杂。

揭秘者杰克登场开始搭建，杰克告诉了亨利一个完全颠覆认知的内幕：他杀的不是恐怖分子而是XX科学家。

而此时监控亨利的CIA随即立刻开始对亨利打击。

这个纠葛搭建的过于草率，缺乏常规逻辑，CIA有一万种办法可以让亨利认为CIA才是正义的，干嘛突然就派8名特战队员来突突他，而且肯定知道8个人突突不了他。

故事发展三大情节点：一是巷战，在瞄准镜中亨利发现了和自己很像的小克，吃了第一惊，导演为了让他吃更大的惊，看清小克比他的优势，开始了第一视角的追车，但是相比《碟中谍6》汤姆克鲁斯骑着摩托驰骋在香榭丽舍大街上还有些差距。

第二个情节点是，小克对于自己的身世有了一些质疑，被BOSS说服后赶往布达佩斯劫持女主，并与很亨利在地下骷髅厅肉搏，个人觉得《速度与激情》地下的那段有着光影和无数反光玻璃效果的打斗能够带来更多的兴奋感。

第三个情节点是小克又质疑，又被说，但是好像没有服，于是在牛棚和亨利一行合兵一处，赶往杀了BOSS的现场。

这个发展段落的处理略显草率，尤其是安慰小克的套路太没新意，说服一个如此高级的weapon，BOOS怎么能不多用一些手段，纯打嘴炮呢。

高潮的惊喜是第三个克隆人还是亨利，而结局一家三口的亲昵，也是happyending。

综上，我觉得每一个神级的大师导演，都应该肩负一种推进电影艺术革新的历史责任，不论是技术层面还是叙事方式，因为他们才是投资方最为信赖的主体。

对于李安的失利，我最多的变化也就是从敬仰变为敬佩，但如果是一个新锐导演遭遇如此，可能这辈子大概率要离开电影了。

李安是一个勇敢的冒险者，在未来的某一天，当大家都在享受着120帧+3D+4K甚至8K时，都应该记得曾经有一个在来路时因此受伤的老人，我们应该谢谢他。

这是我的朋友姜磊先生写的，我自己忙得还没去看，但是我先发出来，供大家参考

关于李安新作《双子杀手》，所有评价和讨论几乎都围绕着“120帧+4K+3D”的巨大技术革新，而电影本体的关注；文本主题的分析，却少之又少。

这里我希望能够尽量避开对技术近乎狂热的过渡吹捧，回归到电影维度；回归到李安的作者维度，试图去提炼出《双子杀手》沿袭了哪些李安电影的母题共性，李安作为导演究竟有没有真正的内在蜕变和创新。

自九十年代的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》）开始，家庭关系和伦理困境就成为了贯穿李安电影不变的主题，而父亲形象又是李安电影里至关重要的矛盾核心。

这种俄狄浦斯情结的讨论在《双子杀手》里再一次老调重弹。

如果深究本质，任何电影的主题都关乎于“身份”，而俄狄浦斯结构则由“寻找（杀死）父亲”和“形成自我”构成。

《双子杀手》确立了一对镜像关系，这种互为镜像促成了两个角色的成长和重生。

亨利在和小克对立消除之后车里的对白显示出，父亲的角色在前者的童年过程中处于缺失状态，母亲伴随着他的成长，之后亨利和母亲分离进入国家情报局被训练成为杀手，完成了从镜像阶段到俄狄浦斯阶段的过渡，进入“象征的秩序”，体制（魏瑞思）则作为一种抽象的父权力量统摄压抑着亨利，即使他意识到并且想要挣脱权力的控制，在一系列的追杀中也仍处于被动。

丹妮的出现就是亨利重新塑造自我的开始，这个角色没有像普通好莱坞动作片一样，被设置进一条爱情支线，她的形象是暧昧不明的，可以是母亲，也可以是情人，但终究是作为原初欲望的象征而存在，这也高度契合着俄狄浦斯叙事的内涵逻辑。

在和小克的交锋中，影片多次强调二者的一致性和共同宿命（镜面/水面在画面中多次作为暗示），随着这种镜像关系的不断加强，亨利再一次达到初级认同，直到结尾他杀死魏瑞思，摆脱了对于双亲的投注，完成了次级认同，进化成为主体、一个父亲，得以融入更为广阔的社会文化空间。

处于镜像另一端的小克实际是一个克隆人，他的身份更加物质化和工具化，处于一种更加原始的未分化阶段，对自我的意识完全真空。

丹妮对于他同样成为母亲角色（通过直接的语言叙述）帮助他找到了真正的父亲，从混沌的身份认知进入到了次级认同的明晰的三元关系。

这两条人物脉络共同构建起了一个完整的家庭系统，李安也完成了一整套俄狄浦斯叙事的展现。

李安这种主题上的执着，来源于他的自身经历，因其父亲早期在他生涯规划上施加过非常强力的干涉，父亲的威严对青年时期的李安也造成了巨大的压迫，李安后来的人生经历又让他接触到了诸多西方更加开放的思想。

所以我们可以很轻易地在李安早期的作品中发现对父权的抵抗、对父亲的重新塑造以及欲说还休的弑父情结，无论是《喜宴》结尾安检时举起了双手的父亲，还是《饮食男女》里传统家庭的消解分化。

直到李安父亲去世，这种强烈的父子对抗在李安电影里才有所弱化，而更趋向于跟父亲进行和解，在《制造伍德斯托克音乐节》中，母亲反倒成为了强势、主导的一方，父亲在开始是没有话语权的，但结尾儿子和父亲一场深情而又温馨的对谈实际上仍然强调了父亲的在场，以及那种深沉隐忍的父权力量在家庭关系的平衡中始终发挥着强有力的作用。

但在情绪上确实又不如早期作品那么锋利剧烈。

之所以说《双子杀手》大体上是令人失望的，除了母题上的自我重复，更关键的是它的文本深度远远不及李安前作，《喜宴》也好，《饮食男女》也好，《冰风暴》也好，都基于特定的地域文化，包含有对东西方的或者代际之间讨论，那些作品，我们也许会利用一些精神分析常识去帮助我们进行更为全面的读解，但真正触动到我们的，依旧来源于文化语境给人带来的共鸣或者故事本身所带有的人情味儿，而《双子杀手》只能说是一个简单初级并且架空的精神分析模板，给人的感觉变成了创作者在创作阶段是为了套一个模型而编一个故事，况且早在七八十年代这种（甚至更成熟的）神话隐喻在西方电影里就屡见不鲜了。

不仅文本缺乏广度、现实性和当下性，而且串连的多个主题又都浅尝辄止，开篇的政治阴谋（《碟中谍》）；中段的双雄对立（《喋血双雄》）和俄狄浦斯情结（《星球大战》）；结尾的克隆人话题（《银翼杀手》），这些主题的堆叠相对于那些有针对性讨论的影片无一不显得在隔靴搔痒，如此看来，《双子杀手》实际上一点也不李安。

至于李安的作品，他的价值取向如何能有效地站稳脚，《冰风暴》是一个很好的例子，即使处在美国的文化土壤，他固有的情感表达却没有水土不服；除了家庭伦理、父（女）子关系，李安能不能有其它更多元的发挥？

《色.戒》又是一个很好的例子，所以我们对李安的期待当然不应该仅仅局限在技术层面。

虽然没有看120帧，最后还是想说两句关于此的想法，我并不反对技术上的探索和进步，但技术应该起到的作用是锦上添花，而非文本和影像创作力枯竭的遮羞布，当所有讨论的焦点都集中在技术层面时，那么就足以印证了它作为电影、作为艺术的失败。

19号更新：国内周末前两天不太行，猫眼预测才三亿多，感到一丝丝失望。。。

10月17号更新2:看了娱乐资本论的报道，我才知道中国一口气就订了100套Cinity影院系统，为了完美播放120帧+4K+3D版本的电影，这又是一场豪赌的开始呀。。。

估计复星，华夏入场，会有更多中国投资人入场。。。

今天应该有30块Cinity投入商业发行运营，年底100块全部上线运营，片源只有一个——李安的《双子杀手》，我刚知道100块Cinity年底全部上线的消息，这对李安新片是彻底的Game Changer。。。

好吧之前还担心他国内票房不好，现在这么搞《双子杀手》120帧版本的全国发行期可以达到6个月之久，只要有人看就放，几个月之后票价慢慢阶梯下降，但还是会让影院很开心。。。

如果这样的话，李安这部1.4亿美金制作费的电影，可能大概半年后只从中国市场就可以收回大多数成本，因为国内目前我对中国消费者对新技术的天然好感，对李安的爱，《双子杀手》国内票房可能至少2亿美金起了。。。

我知道这个听着有点反常规，但我之前不知道复星和华夏订了这么多套Cinity呀。。。

他们可能把Cinity当做电影行业的华为发展5G了，这是直接先电影影院端从战略高度要领先好莱坞呀，然后再逐渐反向产业链布局。。。

相信上面思路张昭同志亦有贡献。。。

10月17号更新1：

娱乐资本论应该还是读了我写的《双子杀手》的文章——从“观察”到“感受”，这是我在豆瓣发这部电影技术角度理解文字的题目。。。

豆瓣链接：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/10575509?dt_dapp=1希望更多人能从不同角度多元化理解这部电影，不只是故事好不好看，不只是已经几十年习惯了24格建立的传统电影感。。。

有时候就是需要out of the box，跳出来思考。。。

关于120帧+4K+3D，还是要努力去了解它，感受它，对大脑学习感知模型的影响，或许我们正在进入一个新世界，大门正在向你敞开，你可以选择绕道走开，也可以选择帮着把门缝推得更大一点。。。

我一开始不太能理解为什么很多人会很轻易质疑李安，这可是世界顶级技术驱动创造的导演之一，还活着并在创作第一线的这样的电影创作者，屈指可数。。。

他在电影技术新边界上的探索，思考，实践应该远远领先于世界上99.999%的人，对于未知的东西，第一反应应该是了解，而不是下意识反对，仅仅出于跟自己的传统认知相悖。。。

国内需要更多这种艺术感知能力超强与技术宅男精神兼备的电影人呀。。。

所以跟上次《阿丽塔》一样，目前最合适跟卡梅隆和李安对谈聊电影制作技术的导演，可能还是郭帆。。。

——————下面是10月15号原答案我在我在参加克利伯环球帆船赛，第二场比赛从葡萄牙Portimao直接到乌拉圭Punta del Este，26天不间断航行5200公里，我所在的青岛号拿下冠军，在11艘70尺帆船中，第一个到达终点。

我睡了一觉，忙完Deep Clean，就打了个Uber去小城shoppingmall唯一一家影院，连续看了Joker和《双子杀手》，很可惜，这里《双子杀手》只有2D普通版（英文对白，葡萄牙语字幕）。

380比索票价，换成人民币也不便宜全船开完例会，我带着电脑来到游艇俱乐部的餐厅，我每天工作的地方，咖啡，可乐，一块披萨，然后大概用了大概三个小时从三个角度梳理了下《双子杀手》暂时我想到的。

全文大概八九千字，看完需要一点点耐心。

@张小北 的答案里很多内容我非常同意，我只是从我个人角度补充一些我的观察和思考，主要还是从我个人制片角度从几个不同侧面角度谈几个话题：1、”120帧+4K+3D“对主流电影的发展到底意味着什么？

（技术变革对创作理念的改变）2、虚拟角色到底虚拟的终极是什么？

（技术无论走向哪里，艺术性表达的终极目标并未改变）3、《双子杀手》市场前景和高帧率技术前景如何？

（电影经济角度，电影创作底层理念变化后具体的实现路径会很艰辛）先说第一部分：”120帧+4K+3D“三个关键词里，120帧是最核心的。

帧数也大概可以理解成对于眼睛而言银幕的刷新率，帧数越高，越接近肉眼观察这个世界的观感条件之一（注意是观感”条件“，而不是观感本身）。

很多人在谈高帧率都在谈对运动镜头的感受方式不同，当然没错，但本质上高帧率是银幕信息量指数级的叠加，因为通光量增大，观众直接感觉就是银幕变更亮了，其实是摄影机镜头捕捉画面的宽容度加大了，这就是为什么在120帧版本的《双子杀手》中多个夜景戏会变得让人发出wow的感觉。

所以之前有人说高帧率看着”像看电视“，这个描述不只是不准确，而且是错误的。

如果上一部《比利林恩》还让你有这种感觉，那是那部电影整体电影结构和场景设计侧重舞台化带来的副作用，这一部《双子杀手》虽然我没有看到高帧率版本，但通过普通版我应该可以判断出这次观众看高帧率版本，不会再得出什么”像看电视“这样的观感体验。

因为，120帧高帧率从根本上改变了观众与电影银幕的关系，也就是在从根本底层逻辑、底层结构上，在重新定义电影。

传统观众与电影银幕的关系，是一个在三维时空环境下的人，在对一个二维银幕上具有纵深感的影像与声音进行“观察”的关系。

120帧+4K+3D在模糊这种”观察“的关系，逐步转向沉浸式”感受“的关系。

因为传统相对低亮度的”观察“关系下的电影，本质是模拟古人类洞穴内围着篝火，看着墙壁人影进行的故事讲述场景体验，所以中国电影诞生期的电影理论有一种”影戏理论“，也是源于此。

这种从古人类洞穴围火谈话模拟而来的”观察“式场景，从电影诞生之初摄影机改造成可以公开银幕放映后形成，一直延续到现在，基本没有本质的变化，直到现在120帧+4K+3D的出现。

要知道这种”观察“式的电影观影体验，与人类日常生活中使用感官功能感知世界的方式是完全不同的——看电影是在封闭黑暗空间中通过有限度的亮度，在一个平面上观察一个心里知道是幻觉的影像世界，这是与现实不同的一个造梦世界。

这一切是由电影最初技术发展样态与最初人类愿意专注倾听故事、神话讲述的底层需求而来。

在现实生活中，白天、黑夜，我们对自然环境的反应机制完全不是”观察“式的，而是你我自然觉得我们就是生活三维空间中的一部分，这主要是以视觉为主的感官系统，对周遭复杂环境获取大量信息，不断累积训练和遗传演化的漫长过程。

比如视觉，人类的眼睛的宽容度和对远近自由快速变焦距离的迅速判断，是目前任何镜头无法实现的，我们是”沉浸“在现实世界中，我们在现实世界中获取信息的模式和彼此交流的方式与传统看电影银幕上的世界时获取信息的模式完全不同。

这就是我理解电影银幕对于我们，正在从传统的”观察“关系向”感受“关系快速发展的原因。

这种快速发展的紧迫感和真正动力，我不认为是来自电影内部，而是外部，最有可能的就是过去几年大型游戏的快速迭代和发展，从最初的理论到现在视听感受层面，开始具备了在网络上建立了与大脑信息处理模式可以接受的虚拟世界的能力，而且发展越来越快。

简单说，120帧+4K+3D是让大脑产生了一种全新的幻觉机制，比传统更像是让自己置身于三维现实世界中，但又不是。

比如银幕上中近景特写，人物在画面比例很大的时候，明显是不符合现实生活人眼透视关系，现实你要想看清楚一个人面部细微变化，你得贴得很近，但在电影院里通过120帧+4K+3D，你坐在影院最后一排可能也是看得一清二楚。

所以，它又是明显超越现实世界感官感知的。

所以现在很多人对120帧+4K+3D还并不能完全理解，是因为我们的大脑目前还没有形成对此认知和理解的模型，所以需要一系列全新的电影视听语言，来帮助观众逐步接受和理解一种全新的视听表达方式。

这就好比一个天生失明几十年的人，如果突然让他拥有了视觉，他只能”看到“这个世界，而不能”看见“这个世界。

他看到一张桌子，只用视觉，他无法理解这是桌子，也认不出来，只是一些杂乱的视觉信号。

如果你让他闭上眼，告诉他桌子的定义，结构，并让他摸一遍，就是用各种方式在进行系统化认知学习”什么是桌子“，脑子理解了，再睁开眼，这次他就能”看见“桌子了。

夸张一点讲，《双子杀手》李安呈现出来电影底层创新的内容，目前很多观众在看高帧率版本时，必然要经历一个从”看到“到”看见“的过程。

因为需要理解一个貌似容易理解，但其实本质已经发生变化的内容，需要大脑神经元重新建立彼此信号交换形式的认知模式才可以，这明显需要一个过程。

在”120帧+4K+3D“中，120帧是关键的关键，4K是为了满足承载信息量的画面格式，3D是模拟人类两只眼睛立体成像的前提条件。

所以，后两者是为120帧服务的，最终三者叠加，你会发现你跟银幕世界的关系彻底被改变了。

记得IMAX电影宣传口号吗？

Be part of a movie，成为电影的一部分。

现在”120帧+4K+3D“让你成为电影的一部分向前又推进了一步。

或者换句话说，如果要做120帧，4K就是套餐必选项，3D是可选项，如果都选，就是顶配。

但李安这次还不满足，在顶配上还加了一个——一个担任主角的以面部表情捕捉的数字虚拟角色。

第二部分：为什么已经120帧+4K+3D了，还要再加一个虚拟角色？

先说结论，我个人判断李安应该是认为虚拟角色是未来电影实现更高级“感受”型观影关系，最终实现完全“沉浸感”电影体验的必经之路。

虚拟角色从最早的动作捕捉（动画片为主），到现在的表情捕捉，对计算机技术与各种算法提出的更高的要求，下一个可能很难逾越的技术高峰，就是对眼睛的动感捕捉，人类眼睛目前可能是人体在传递情感层面，细微变化最丰富的一个感官，对于目前计算机水平来完全模拟人类眼睛的细节，还有距离，但我认为这是虚拟角色最终极的方向。

卡梅隆的《战斗天使》已经做出了第一步，为什么把Alita的眼睛不断放大，是有道理的。

那《双子杀手》到底为什么要加入一个虚拟化的年轻版will smith角色呢？

这个还是要从《少年Pi》开始观察和理解李安。

李安像很多伟大的导演一样，电影是用来理解人性的重要手段。

从《少年Pi》开始李安就开始通过电影技术边界的探索，试图对人性的思考更进一步，结果是相当成功的（也有与技术探索结合没那么成功的，比如当年他拍的《绿巨人》，实际上电影银幕上实现漫画感的视听语言系统，直到今年早些的动画片《蜘蛛侠：平行宇宙》才算给了一个相对成功的视听探索案例，李安对《绿巨人》漫画英雄电影在视听语言上的探索当年是非常超前的），然后他迈向了下一步——《比利林恩》。

三年前的11月，我买票去博纳悠唐看了120帧版本的《比利林恩》，当天回来就在知乎上写了一个回答，之后两天又更新补充过几次。

当时我对120高帧率几乎没有什么认知，当时觉得彼得杰克逊已经在测试48帧，可能是什么电影极客的业余爱好，并没有从电影本体论角度想太多。

直到看到《比利林恩》在现场有一种说不清道不明的异样感觉，我认为是当时我对大脑运作机制知之甚少导致，所以我看完更多的还是对电影内容上做了一些感观和评价。

但有一点我很明显还是感知到——就是120帧对人物特写镜头的重新发现。

所以我才从李安对人物内心世界、精神创伤角度，通过高帧率来塑造人物有了新的理解——通过特写（特别是眼神）让观众坠入比利林恩内心的无底深渊。

而这，正是李安对未来电影展现复杂人性的给出的一个答案——通过高帧率与4K+3D的组合，彻底改写传统电影语言的底层逻辑。

现在回看几年前，李安实在是太先锋了。

但题材的原因，《比利林恩》在预算限制下，只调用了一部分电影视听语言进行测试和探索，比如相对固定的场景、内景谈话为主，外景也是体育场舞台光效为主等。

这才是真的所谓戴着镣铐也要起舞。

正是因为我连续看了两遍120帧的《比利林恩》，所以这次看到普通版《双子杀手》，我就更加理解为什么明明视听语言测试范围进一步扩大的同时，还要特别塑造一个虚拟角色，因为这是一个继续观察复杂人性的升级版本的《比利林恩》。

真实演员表演传递出的复杂情感，通过表情捕捉的计算机生成的虚拟角色是否也能完成同样的任务？

结果很明确，李安还是做到了，这回大大的拓展了电影展现复杂人性的技术边界。

我上面提到技术发展对电影底层逻辑创新的压力，更多来自外部，就是大型游戏的发展。

以前虚拟角色的巅峰曾经是从《本杰明巴顿奇事》开始，包括《指环王》里的Andy Serkis扮演的Gollum，基本还是一个动作捕捉➕面部捕捉的非人类形象，此后很多电影都开始尝试把演员做年轻化处理的虚拟角色，但一般都不是主要角色，比如新版《创战纪》里年轻的杰夫·布里奇斯等这种。

可是在我几年前第一次玩到重制版的PS4独占游戏The Last of Us（《美国末日》）后，我才发现原来游戏行业已经突飞猛进到这种程度。

The Last of Us是一款高度电影叙事化的冒险动作游戏（也可以按照潜行类游戏来玩），完整的末日世界观，精湛的美术风格，完美的音乐和角色人物表演，最终通过游戏终端的操纵杆，快速实现了游戏角度的“沉浸感”。

同时你对两个主人公的人性复杂面，越来越了解，几十个小时后，你的心情会彻底被主人公的命运所牵挂。

最后游戏结束后，的确有种看完一部超长电影的怅然若失的感觉。

最近《底特律：成为人类》和《荒野大镖客2：救赎》的出现，又让游戏中对角色人物人性的探索和游戏层面的沉浸感体验达到了新高度。

那对于电影来说，时间很短，如何在两个小时，让观众体验到未来游戏所提供不了的呢？

李安给出的探索方式就是高帧率画面，因为他发现了高帧率下，人物的面部表情包括眼神的复杂情绪，将会准确捕捉到更多展现人性复杂化的信息量，并且可以在相对封闭的观影观景下，集中性提供给观众这种特殊体验感，游戏产品中，用户操作体验其实是区别于电影的一个重要维度，所以并目前高帧率的视听作品，目前暂时不是游戏产品强调的方向。

所以，如果更多的观众这次通过《双子杀手》开始接受虚拟角色的复杂性，并引发了强烈共鸣，夸张点说，这个有点类似“上帝造人”，李安无法抵制通过“造人”来探索复杂人性的诱惑。

用他自己的话说，应该是一种内心在不断召唤自己的使命感，在让他无所畏惧的尝试高帧率对电影本体的革新。

哪怕抛开之前所有作品，仅凭《少年Pi》、《比利林恩》和《双子杀手》三部通过探索电影技术新边界展示人性复杂化的电影作品，他对电影本体论的革新程度之大，放眼电影史，整体的开创性至少是格里菲斯级别的。

在我们过去二三十年，能同步见证李安逐步在电影艺术、技术与经济支持多角度同步探索边界的全过程，这是我们这一代观众的幸运，这个毫不夸张。

所以，如果你有幸看到120帧+4K+3D的《双子杀手》，从观察人性角度，你会有什么新的感受呢？

第三部分：《双子杀手》这回能赚钱吗？

李安自己焦虑就怕自己后面没片子可拍了，这是真的吗？

昨天看李安和张昭的访谈，突然想起来了去年金马他那尴尬的表情和紧紧握住的双手（不能鼓掌啊）的画面，看着开始花白的头发，莫名有种心疼的感觉。

他跑来中国宣传自己突破创新的电影作品，但始终却不断传递着“自我质疑”和对未来焦虑的情绪，可以想见他一方面内心无比坚定，但同时内心缺少知音而感到痛苦。

我个人表示基本乐观，虽然这次《双子杀手》网上预估是1.4亿美金制作费。

我回看了一下我三年前写的《比利林恩》的答案里，居然厚脸皮做了预测，当时预测内容如下：“本质上，这部李安新片是一部“实验电影”，因为关于新技术的应用，到底出发点是什么并没有一套让大众默认接受的成熟理论或说法。。。

目前的说法是，达到一种“浸入感”体验，这个方向我完全同意，但我其实也不确定120帧4K加3D是否是通往这个目的地的唯一路径。。。

这个路径本身还需要大量的论证，而非结论，所以李安新片，给我们看的就是他的一次论证，是一次大胆的实验，实验制作层面预算4000多万美金，这基本证明了好莱坞历史上可以接受实验电影的预算上限了。。。

从这个角度，李安目前在好莱坞的“权力值”一点不比卡梅隆差，要知道看看《泰坦尼克号》和《阿凡达》的剧本，就知道那是一个多么求商业安全的套路，而李安，如此大胆。。。

4000多万美金应该是经过测算的临界值了。。。

所以为什么影片主要场景如此安排，想来都是从整体制作规模，技术测试和挑战面对的制作周期，还有整体作者实验电影市场前景综合测算的结果。。。

理论上，只要这部电影整体不亏钱，李安下一部势必会选取一部制作费一亿美金到两亿美金的大规模商业制作项目，来继续他在电影本体层面的探索和实验（视听语言在面临着巨大的挑战）。。。

这种事的确只能在好莱坞去实现呀，所以读懂李安这部电影，除了单部电影层面外，李安对电影的企图心，我认为是在尝试让自己的作品同时完成“戈达尔+黑泽明”的效果，在先锋实验推动电影本体发展的同时如何保障足够的娱乐性。。。

所以《比利·林恩的中场战事》其实是一场“李安导演的垫场热身”。。。

”全文见链接：https://www.zhihu.com/question/43462863/answer/130765447看来上面三年前的我的预判基本在谱上，这次《双子杀手》预算刚好1.4亿美金，风格传统的科幻动作片，制片人是杰瑞布鲁克海默呀，这风格还真是他制片人的风格。。。

李安如何能安心拍下一部继续探索的电影呢？

我个人粗略估计——大概全球票房能够达到制作成本1.5倍，应该就不太影响他下一部继续大预算的电影制作，对于《双子杀手》大概就是全球2亿美金票房左右。

当年在《少年Pi》取得全球市场成功后，《比利林恩》作为先锋技术实验性作品预算只有4000万美金，最后全球大概收了将近6000万，大概北美和全球各收了一半，其中全球部分基本都是中国市场提供的。

中国大陆1.64亿票房里，120帧+4K+3D完整格式全国就当时好像就两块银幕，最后就收了好像3000万票房（印象可能不准确，欢迎纠错），两张银幕占了国内总票房的将近20%。

中国观众喜欢李安，哪怕拿着4000万美金做实验，咱们也支持。

这次《双子特工》估计还会支持，而且三年后的今天不可同日而语，相当多国内数字影院都可以支持到60帧+4K级别，有20多家可以支持完整120帧+4K+3D，所以我觉得国内这次整体能收1亿美金票房是正常的，毕竟抛开120帧、4K啥的，这也是一部二三线市场可以很好理解和接受的动作片。

但中国市场从来对新技术事物充满张开怀抱的勇敢心态，无论带来的结果是好的，还是不好的，照单全收，先干再思考，是中国实用主义的巅峰体现，出问题了再调整。

正是如此实用主义，所以才能出现很多好莱坞不可能完全理解的了的中国特有市场现象。

李安这次宣传来的时间有点短，其实可以预见，这次估计《双子杀手》一半左右的收入都会在中国，甚至更多，值得花更多时间让他本人对中国观众讲讲他对电影技术的理解和对电影未来发展的思考。

必须得他本人谈思想，谈理念，观众接受了你的理念和idea，你拍个鬼都去影院买票支持你呀。

当然对于电影创作者也的确无需要求太多，电影怎么卖，就交给发行方、宣传方去操心吧。

八卦下，刚才在网上有好事者发了两张估计是国外看片的截图，感慨说为什么科幻电影里总有可口可乐？

我看片时对两次出现的可口可乐经典红罐装印象深刻，不只是因为直接跟剧情有关，而且我刚刚克利伯前两场比赛里，发现我们青岛号船长Chris跟我多年越野跑一样，都爱比赛时候喝可乐，我26天的第二场比赛本来给自己准备了几罐，最后关键时刻送了船长两罐，跟他大喊：For Victory!（为了胜利✌）

年仅32岁，发量感人爱喝可乐的船长Chris最后，我按说回来，我们按上面逻辑再推导一下，李安下一部他自己内心真正想继续探索的电影的样子（不是他接活角度的片子，而是完全他自由发挥想拍的电影）：1、继续将高帧率电影探索推到另一个高度，可能会是类似《阿凡达》《星战》那种更彻底未来世界美学观念的电影故事，因为可以配合出现更多可以展示复杂情感表达和人性的虚拟角色。

2、预算会更高。

因为前面我一直在说电影本体论的底层理念，但从理念到执行是非常花钱的。

这个从《比利林恩》到《双子杀手》制作角度的变化就可以看出来，《双子杀手》的剧本求稳为主，剧本的视觉结构的完整性是重点，就是好歹有了1.4亿美金预算，李安得把自己能想到的主流电影需要的基本场景、元素都测试一遍才行，把之前《比利林恩》之前没做完的测试继续做完，故事剧本必须满足这个条件。

所以这次在《双子杀手》中我们看到了特别多高帧率下的夜景（HDR高宽容度效果）、海上、水里的镜头、高速移动拍摄镜头，特写镜头也升级成虚拟角色特写镜头，这是全方位的测试升级。

摄影与后期制作的变革最大，比如打光的逻辑应该全变了，镜头调度与后期剪辑的思路也要变，表演方法上，连贯性就变得很重要，因为可能很多戏都不再依赖以前镜头剪辑出来的动作效果。

高速动作戏拍摄，现在实景拍摄带来的感受就跟传统加绿幕拍摄再合成明显本质不同（后者比如《John Wick 3》里面摩托车对砍大戏）。

然后拍摄时画面亮度提升之后，后期电影院放映的亮度也是提高了高几倍才对，当然还有对应的声音系统，估计也要全换。

所以钱包只要预算够，尽量选你所在城市的Cinity影院去感受一下，其次选择60帧版本看，应该大概2000家影院可以看60帧吧，够选了。

还有后期制作因为都是超大数据内容，整个剪辑软件、调色软件，估计全部都要升级换代，应该很大的创新开发工作量和学习适应的时间。

所以，上面付出的这些所有的积累，都会顺着这个方向上，继续向前探索。

在这种前提下，完全基于眼下时代的现实主义题材电影可能并不能发挥高帧率电影的核心价值。

最后，120帧+4K+3D就是电影的未来吗？

我真不知道。

我只知道，我们最熟悉的那几个名字的好莱坞电影大师都已经或多或少尝试过高帧率电影了，只有李安一骑绝尘，冲在了最前面。

它到底是不是电影的未来我不确定，但可以确定的是，如果不能有更多像李安一样敢于大胆创新、不断拓展艺术、技术与经济共同推动电影革新的边界，电影是没有啥未来的。

回答问题结束，下面是我的电影课的《雅荻学堂》的上线硬广，可跳过。。。

————————从2018年我就在想做一个制片人角度如何多角度理解电影的内容分享，大概准备、测试了大半年，赶在8月我前往伦敦参加克利伯环球帆船赛，终于和“新片场”合作录制完毕，已经上线，10月25日开课，现在正在半价预售。

众多一线电影人推荐《雅荻学堂》预告https://v.qq.com/x/page/z3006ch9ycy.html今年春季后，我自己在家录Vlog说了一段《流浪地球》一口气聊了几十分钟，导演郭帆看了就直接微博转发了，还给了个评论说“迄今对这部电影最佳解析”，搞得我很不好意思。

后来每次见，他还问我“你干嘛不直接弄个视频课啥的”。

其实我也想呀，但不能随便弄呀，此后半年就家里各种翻书、上网查资料，同时自己做了一些vlog做测试，反馈都还不错。

然后我是“得到”“看理想”重度用户，去年开始就为了了解让更多专业知识在网上传播一些成熟的产品样态。

最后我还是觉得应该做视频形式，不是音频形式。

跟“新片场”一拍即合，然后就是卡卡就是干了。

《雅荻学堂》第一季13课，正课我一口气一周内录制了30个小时，内容挺多的。

最后剪辑出来时间长度我不知道，现在新片场团队给标题叫13小时改变啥世界观啥的，不用太纠结，我环球帆船赛这一年，只要上岸就回答提问和录制一些专题加餐课啥的，估计几十个小时少不了，反正性价比得高。

我自己第一反应的定位是“电影制片人版本的《晓说》”，新片场觉得不错，就延用了。

上个月在伦敦比赛出发前两天，我在伦敦给几个前辈、好朋友发了微信，请他们给帮着说两句推荐吧。

因为都是熟人，对我也比较了解，没想到大家都特别热情，几天之内收到了几十位电影导演、编剧、制片人还有各种好朋友的回应。

看完我都怀疑了，这说的是我吗？

但有一点可以确定，暂时在他们眼里，我超马越野跑和即将环球帆船这几年，我并没有停下对电影行业的观察和学习、思考，并实践，继续开发自己内心真正呼唤我的电影剧本。

可能下面推荐《雅荻学堂》这门课的视频里，他们可能都会有个小小的共识：“雅荻这几年聊电影认知，可能比他现在做电影制片人老本行还要靠谱。。。

” 我权当这是从另一个角度对我的认可吧，我脸皮厚，接得住。

这门课，应该也值得大家花掉的时间。

现在是新片场开课预售优惠期，应该是半价，10月25号正式开课恢复全价。

我看了下，基本就是两张电影票钱，你要看120帧的《双子杀手》可能买一张都不够。

插一句，新片场学院的年轻团队，非常靠谱，专业，效率高，我很佩服这些90后年轻人，我都能从他们身上学到很多。

我希望《雅荻学堂》是我的一个自省过程，一个自我对电影认知不断自我学习过程的展示，所以一定各种不完美，各种不足。

但我想继续多干几年，多出几季《雅荻学堂》。

就像10年前，我跟小北做了《每周影评》大概一干就是五年，后来我2014年，因为环球越野跑，开始干了《雅荻跑世界》，到今年也是五年了，接着克利伯环球帆船赛这一年，应该还会接着做下去。

希望《雅荻学堂》能有更多热爱电影的朋友聚到一起，互相讨论，我也有更多动力，继续多做几季（其实第二季和第三季做啥，我心里大概都有数了）。

进入行业干电影20年，我从2004年开始在北京电影学院讲课，到现在每年都回北京电影学院创意媒体学院讲课，在专业院校讲电影也大概15年经验了，如果这次要做一个线上的电影视频互动课，我主要还是用电影案例分析的思路，用“三位一体”进化的思维来重新理解电影。

我希望能自己不要有什么保留，做到极致。

这次做成付费内容，就是赚钱就是这个当今社会衡量自我价值绕不开的现实标准之一，我并不想做得扭扭捏捏，用自己工作时间和学习认知累积的内容网上分享赚钱，没啥不好意思啥的。

我特意花了不少钱和时间把网上已有一些在线电影课挑着看了一下，发现还真没有从我制片人角度来讲电影认知思维的，所以希望这是一个能让大家引起兴趣的开始，然后一起努力，从更多有价值的角度重新理解电影，重新理解彼此，也就是重新理解生活。

还是那句老话：热爱电影的我们，终将找到彼此。

————————————————《雅荻学堂》第一季 电影产业破壁课：13小时重塑电影世界观（可以打开网页版，也可以下载”新片场“APP，在新片场学院中点击）课程介绍：（图片版）主要分为三部分：电影是经济的，电影是技术的，电影是艺术的

【雅荻学堂】第一季课程大纲【众多电影同行推荐语】

众多一线电影人共同推荐我希望我能接得住这帮电影前辈和好朋友的赞赏与期许，所以这个事为了这份信任与支持，我得坚持做下去。。。

不知你看完这些推荐啥感觉，我还是会脸红的，好在脸皮足够厚，一般人当面也看不出来。

我在邀请这些好朋友帮我录VCR和推荐语时，都会把课程详细大纲文字内容先发给他们看，等他们看完，基本都给了特别热烈的回复和肯定，心存感激，再次对信任和支持的业内朋友表示感谢。

关雅荻2019年10月14号

李安在2012年口碑票房双丰收的《少年派的奇幻漂流》之后，似乎就一头扎进了电影技术革新的深坑，从《少年派》的首尝3D，到《比利林恩的中场战事》的120帧，到这次《双子杀手》的超级3D+4K+120帧，整个好莱坞似乎都更难寻到第二个如此痴迷于技术突破的导演：彼得杰克逊在制作了高帧率的《霍比特人》三部曲之后改变了方向，去做了填色修复的一战纪录片；罗伯特泽米奇斯在几部电脑特效主打的电影不太受欢迎后也回到了普通的故事片拍摄，虽然似乎再也没找到《回到未来》系列时的节奏。

做技术革新绝对是件吃力不讨好的苦差，难度大，预算高，制作耗时长，能放映的影院有限，观众可能根本不care，等等，但李安对自己的这种执着，是这样解释的：在获得第二座奥斯卡最佳导演奖之后，他明白了自己作为一个电影导演、一个艺术家的使命，很多事如果不由他来完成，那其他人就更没有机会去做到，就像“非他不可”一样，是一种命运的安排。

在提到“作者电影”这个概念的时候，影迷们很少会把李安归到这个类别，因为他尝试的影片种类太多样了，中西家庭伦理，战争片，动作片，漫画改编，名著改编，LGBT，几乎把能接触的题材拍了个遍。

他就像无形的水，融到各种不同的制作团队中，作为艺术成就这么高的导演，个性实在是过分低调了，好像真没听说过他什么时候“把某某电影拗成李安风格”。

但听他解释完自己为什么如此执着于技术之后，会突然有些理解的，李安大概是那种表面佛系、内心有执念的人吧，这种“像命运的安排”的感觉，毫无悬念地延续到了他的电影里。

不论拍什么题材，哪怕是多老派的动作故事片比如《双子杀手》，都会有人与世界、人与命运博弈、抗争的情节。

从“家庭三部曲”开始，子女和父权、传统家庭关系的破坏与修复，人的成长，在命运巨大的力量中寻回自己，这些深刻的情感，可能不会是这些作品观后的第一感受，却会是最打动观众的部分。

《双子杀手》的剧情可以说符合比较典型的好莱坞动作片规格：威尔·史密斯饰演的美国特工亨利，在人到中年，对自己的人生产生反思、对自己的工作产生怀疑之后，决定不再做政府的秘密杀手退休颐养天年，不幸成为了被灭口对象。

而组织派出除掉亨利的，不是别人，正是二十多年前政府秘密取得亨利DNA之后克隆出的一模一样的“年轻版亨利”小克。

在此还是要吐槽一下，这个设定的确有许多好莱坞动作大片都有的一贯问题，感觉剧本更像是一个流水线弄出来的产品，故事和人物塑造都有待推敲；相比李安以往剧情取胜、台词精细的作品来说的确是有明显不足的。

我最近恰巧打了挺多游戏，感觉这个电影做成游戏搞不好会更受欢迎大卖呢——因为文戏不行的话玩家可以快速略过，但动作场面力道很足，刺激好看，地点辗转几个大洲，背景是数个风景建筑完全不相同的国家，不管是高速的追车跟拍，还是杀手视角的第一人称镜头，观众都可以在如画的美景里欣赏最刺激的枪战动作戏，这一切都体现了李安超强的导演能力。

现在很多漫改大片，会特意请来艺术造诣挺高的导演，来赋予故事一些人文情怀，这当然是不错，但一到动作戏就把人劝走，说您不用担心我们有助理导演帮你搞定动作场面！

这种快速但敷衍的拍摄方法无论包装多么精良都会体现在成片质量中的，和李安这样每个镜头亲力亲为的亲自执导是高下立判的。

当然电影当中，还有着最大的看点，也就是海量“威尔史密斯大战威尔史密斯”，如果是史皇的粉丝，那简直会大呼过瘾了。

电影据说参考了很多威尔史密斯年轻时候的视频资料来制作这个年轻版本的他，花了影片大部分的经费来精雕细琢。

其实这种“年轻化”的技术，这几年在好莱坞已经数次运用了，漫威的电影里有年轻水嫩版的小罗伯特唐尼，初出茅庐青涩的萨缪尔杰克逊等等，但他们更多只是辅助剧情的作用，并没有担当主角重任；马丁斯科塞斯的大热新片《爱尔兰人》更能拿来类比吧，一部黑帮故事片在无限拖延数次之后成本蹭蹭上亿，就是为了在一个时间跨度很大的故事初期把阿尔帕西诺、罗伯特德尼罗脸上的皱纹抹了，可谓非常辛苦。

两部片都看下来，如果一定要比较的话，《双子杀手》对这种技术的使用效果还是略胜一筹，想必还是有观众的一些主观印象的帮忙：德尼罗、帕西诺这样年轻时就红透全球的大明星奥斯卡影帝，大家都知道他们年轻时候什么样（教父里面帅气的样子实在是印象太深了），所以这种去皱只能稍微减点龄，身材、神态方面，确实没办法做到和年轻时一样；但《双子杀手》是在拍摄时就用了类似《魔戒》中咕噜的面部捕捉，完全重建了威尔史密斯的整张脸，再加上肢体语言的帮助，观众完全会沉浸在一个20出头年轻人高超的身体素质和特工能力上——我花了一点时间适应《爱尔兰人》的去皱模式，但《双子杀手》是完全没有这个问题的。

《双子杀手》的两个主角，是互为克隆人的关系，也就是说他们其实是DNA100%吻合的同一人，但李安更像是把两位的情感联系理解成为父子。

亨利自幼成长在单亲家庭，父亲不仅早早消失，还给他留下溺亡的心理阴影；小克则从小对自己的身世疑虑重重，养父虽然给了他家庭，口口声声说自己提供了父爱，却一直把自己往毫无感情的人肉武器方面打造。

于是在重逢时，两个人不仅是对自己的人生中种种疑问找到了解答，更是对父亲这个心结的解开，从家庭三部曲一路走来的李安，其实一直都在反复讲述这个题材——只不过，这次是放在一个比较老派的好莱坞动作大片的外壳里了。

一个完美的军人、特工是怎样的？

克里夫·欧文饰演的反派当然有自己的一套说辞：如果克隆人可以继承最优秀的基因、有着最好的身体条件，并没有情感的束缚，不会因为家人、爱情等等事情的动摇来影响在战场的表现，那为什么不选出这样优秀的人来大量复制粘贴呢？

这看似是个好问题，但他把“人”想得太简单了。

任何一个人，不论是从父母身边长大，还是来自实验室的克隆试管，就是会有感情的，而感情是左右人行为的根源——世界上最优秀的特工也会因为一念之差放弃一切，最精良的部队也会因为小小的动摇而溃不成军。

李安作为一位长久生活在美国的华人，美国民众这种对自己国家强大军事力量的复杂情感他是很能理解的——美国是个超级大国，在军事方面的投入大到难以预估，各种秘密组织执行的任务作为普通纳税人完全不可能得知所有的细节，这种怀疑和忧虑，从《与魔鬼共骑》，到《比利林恩》，再到《双子杀手》，这反战三部曲是李安对自己生活社会的映射。

他不会把镜头放在血淋淋的战场上，用直观的残酷来呼吁和平，而是描述战争是如何细微地影响一个人的心境、生活状态，平静的生活是如何可望而不可即，来表达自己对战争的反思和批评。

观众如果想找到《少年派》时的感动，又赞叹《比利林恩》华丽的视觉效果，那《双子杀手》或许有二者结合的的感觉，当然，不能说这个动作片的躯壳能很完美地表达，但《双子杀手》作为一部技术非凡、酣畅淋漓的好莱坞大片，同时也没有失掉李安的印记，就已经值得一试。

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作为当今全球范围内最成功的华人导演，“李安”这个名字本身就足以成为观看这部电影的全部理由，何况还加上了一个威尔史密斯。

以下内容涉及剧透。

故事的开场画面是百发百中的死亡射手威尔史密斯干净利落地完成刺杀任务。

不过由于差一点就要误伤到任务目标旁边的小朋友，这次任务也让他背负了巨大的压力，因此决定金盆洗手。

经验告诉我们，金盆洗手总会洗不利索。

自以为可以安享退休生活的死亡射手去拜访了他的老友——前不久才挨了小丑一记锁喉杀的势利眼管家阿福。

从老友口中，主角得知他最后一次执行的任务有蹊跷，涉及到神秘的“双子计划”。

主角和老友的对话遭到监听，他曾经的工作单位DIA——一个比CIA还要大一个罩杯的情报机构——立刻派出杀手针对两人进行灭口。

主角老友不幸遇难，他的尸体坠入水中那个幽蓝色的画面让人想到了美轮美奂的《少年派》，影片第二幕后半段有一场在闪着绿光的井水中的搏斗，也同样能勾起观众对于李安导演前作的类似回忆。

被派往主角家的那一只小队就没那么走运了。

对于自己的原工作单位是个什么尿性，会做出什么事情来，主角早有心理准备。

早在对方下手之前，他就揪出了被安插在自己身边负责监视任务的女特工，还查了人家的户口。

这位监视者算是女承父业。

她的爸爸是一名老警察，总是莫名其妙地卷进各种麻烦之中，口头禅是“Yippee-ki-yay, Motherf[哔]”。

解决了闯上门来的杀手之后，威尔史密斯又潜入负责监视他的那名女特工家里。

后者因为露了马脚，即将成为组织下一个暗杀对象。

果然在两人乘船出海避难之前，一名杀手袭击了女主角，经过一番搏斗反被后者制服。

形象甜美的女演员玛丽·伊丽莎白·温斯特德改走短发打女路线之后，颇有几分“《异形》女王”西格妮·韦弗的感觉。

李安导演的使用高帧率技术拍摄的上一部作品《比利林恩的中场战事》由于画面太亮而引起部分观众不适，因此这一次他特别选取了大量光照并不充分的场景，比如男女主角驾船远去的画面，虽然是在一片昏暗之中，但是细节仍然清晰可辨，也继承了李安导演电影一贯的美学风格。

由于敌人的势力覆盖整个美国，要保证生命安全只能逃往境外。

为此男主角紧急求助于他的另一位老友——整天跟奇异博士左边一起画个龙、右边画一道彩虹的大护法老王。

在这里他虽然没有了打开任意门的能力，但是凭借高超的飞机驾驶技术，还是可以轻松地把主角带到他想去的任何地方。

针对主角的暗杀行动失败，于是DIA的高级干部、双子计划负责人克里夫欧文接管了针对威尔史密斯的后续行动。

他最擅长对付不听指挥的特工，曾经跟杰森伯恩大战三百回合，不过现在升职当领导了，不再亲自出马去干脏活儿累活儿，而是派自己的养子去哥伦比亚追杀主角一行人。

哪怕没看过预告片、只看过本片海报，也不难猜到，这位所谓养子就是主角的克隆人。

威尔史密斯前些年因为一意孤行地捧自己的儿子导致自己人气大跌。

不知道他有没有想过，自己儿子的最大竞品居然会是通过特效技术制造出来的年轻版自己。

从此以后，贾登史密斯的演艺之路怕是更难走了。

我不知道是不是真的存在“史密斯父子团饭”这种东西，反正我作为一个“威尔史密斯唯饭”对此是乐见其成的。

前年的《加勒比海带5》还有大前年的《美国队长3》，约翰尼德普和小罗伯特唐尼都借助特效技术在大银幕上重返青春，虽然只有短短几秒钟，但是已经让粉丝激动不已。

所以大家应该能理解为什么我如此看重本片了。

作为威尔史密斯二十年老影迷，一个威尔史密斯就已经值回票价了，再多一个当然就赚翻了，更不要说还是两个不同年龄段的威尔史密斯，更更不要说两个人还有大量对手戏。

两个威尔史密斯的第一次遭遇引出了全片最精彩的动作戏。

一气呵成的街头追车看得人屏息瞠目，其间两位主角的斗法，体现出他们相同的技能储备与不同的作战风格，一个沉稳持重，一个轻捷迅猛，让人联想起李慕白和玉娇龙的竹林斗剑。

李安导演为好莱坞动作片标配的追车戏注入了武侠片式的轻灵，又不以牺牲打击感为代价。

看完这一段，让人不禁感叹，死亡射手不愧是自杀小队成员，在杀自己这件事情上积极性特别高。

双主角的第一次遭遇给电影第二幕定了一个很高的起点，可惜第二幕接下来的情节未能一直维持这种快节奏与紧张感。

主角一行人前往欧洲追寻所谓真相的一段略显沉闷——不需要角色去揭秘，观众都知道那个年轻的威尔史密斯是主角的克隆人。

为了抖出这个裹得并不严实的包袱而停留太多时间实在得不偿失。

少了与前面那场追车戏一样高质量的动作场面，要支撑起第二幕剩余部分，主要就得靠威尔史密斯的演技了。

对于中年主角的诠释，他自然是信手拈来——这是一个我们熟悉的威尔史密斯式的英雄，业务过硬，经验老道，成熟中又带点颓废和调皮，观众冲着威尔史密斯这个名字走进影院，期待的就是看到这样的银幕形象。

本片更让观众惊喜的是年轻版的威尔史密斯。

起初大多数观众可能都会有些不适应，因为脸可以通过技术回春，声音却很难装嫩。

一听到那标志性的嗓音，大家想到的就是上面说的那种威尔史密斯式的英雄，不易将其对应到这个愣头青克隆人官二代身上。

所幸影片视觉方面提供的信息足够有说服力，这种初期的不适应感也就因此慢慢消失，大家关注的重点移向年轻版威尔史密斯的面貌与表情。

年过五旬——与片中男主角一样，今年51岁——的威尔史密斯成功塑造了一个兼具傲气与稚气的年轻特工形象。

当然，影片的特效团队在这一方面也功不可没。

第二幕后半段，一老一少两个威尔史密斯再次交锋。

老的尝试给小的做思想政治工作，却遭到拒绝，还险些被对方杀死。

两个威尔史密斯的关系很容易让人联想到前年的高口碑漫画改编电影《金刚狼3》，但是年轻版的威尔史密斯在这里究竟扮演的是X23还是X24却尚不明朗。

坚持认贼作父、死不悔改，或者杀死养父彻底黑化，似乎都是可能的结局。

毕竟《金刚狼3》的结局就是一老一少两个休杰克曼的殊死一战。

作为一部面向大众的主流商业片，本片并不打算在黑暗的道路上走得太远。

年轻版威尔史密斯在渡过灵魂黑夜之后幡然醒悟，与自己的克隆母体并肩作战。

大反派头号种子选手倒戈，关键时刻必须得有个更猛的反派挺身而出，而这个真正的大反派的样子——没错，还是威尔史密斯，他才是本片的“X24”。

说好的双子，不是二吗，怎么变成三了？

幕后黑手克里夫欧文及时出来解释，他要用威尔史密斯的优质基因造一整只军队，除了他亲自养育的干儿子之外，其他都是没有感情的战争机器。

所以威尔史密斯分饰的两位主角就相当于《星球大战》里的詹戈费特和波巴费特，只不过反派的克隆人军团还没建起来就团灭了。

这里特别令人费解的是，既然克里夫欧文手里有这么一个大杀器，为什么不早用，反而要不远万里地给对手送儿子、送队友？

编剧大卫贝尼奥夫老师果然没有让观众失望。

故事的结尾，年轻版的威尔史密斯就像一个普通的青少年一样进入校园，老年版的主角来接他时，我想在他同学们的眼中，这应该就是一对普通的父子。

本片探讨了人体克隆技术牵涉到的伦理困境，只不过为了保持影片整体光明积极的氛围，而没有过度深挖。

但这无法阻挡观众的探索热情和。

假设像最终那个强化人一样的克隆战士还有很多，主角一行人该怎么办？

是放任他们继续做杀人机器还是对他们进行人道毁灭？

如果这个反派在被击杀之前就亮出了真面目，主角一伙是否还能下得了杀手？

抛开这些假设，即便是影片中已有的确定剧情，也令人细思极恐。

本片延续了李安导演过去多部作品涉及的对父权压迫的讨论。

中年版威尔史密斯和反派克里夫欧文代表两种父权形象，最终是开明善良的父亲占了上风。

然而胜出的这位“父亲”与他的“儿子”之间的关系却十分微妙。

二代多次在言谈中将克隆母体的母亲说成是自己的母亲，可是那个明明应该是他的“祖母”。

复杂的伦理问题还体现在两位男主角与女主角的关系上，这个铁三角很容易让人联想到古代一些游牧民族的“继婚制”。

温文儒雅的李安导演极擅长在看似人畜无害的王道故事里暗藏引人探究伦理禁忌的诱因，他的电影作品也因此总能吸引观众反复咀嚼回味。

看完本片回来的路上，正好刷到一条新闻，是本片主演威尔史密斯对于“假如遇到年轻的自己，会对他说什么？

”这一问题的回答——质问那个正在演《飙风战警》的自己为什么不接《黑客帝国》？

在我之前写的东西里提到，20年前我还没有看太多外国电影时，最喜欢的两个演员就是基努里维斯和威尔史密斯。

如果有人问我要对年轻时的自己说什么，那我的答案是：你现在喜欢的两个演员，20年后依然活跃，各自一年有两部重要作品上映，而你会在这四部电影上映后各写一篇罗里吧嗦的观后感来向他们“示爱”。

01杀手 李安的新片《双子杀手》是10月18号在北京上映的，上映的时候因为我不在北京，也就没有去看首映。

结果这就跟我拖稿一样，随便一拖就是二十多天—— 前两天，我才跑去电影院看了最高规格（3D/4K/120帧）的《双子杀手》。

《双子杀手》，豆瓣7.1看之前，我的期待值很低很低。

因为之前在网络上看到很多对这个片子的差评。

这些差评来自且不仅来自于各大媒体的著名评论人。

差评的理由基本上是且不限于是： 故事俗套，打斗无聊，毫无新意。

我真的是怀着忐忑的心情走进影院的。

看完，我的心落地了。

我可以非常确定地评价这部作品：深刻而优美。

一点儿也不觉得失望。

但与此同时，我也确实理解了很多对《双子杀手》的差评： 确实从剧情层面来说，这不是一个好故事。

从受众层面来说，这也的确不是一个特别大众化的作品。

什么叫大众化作品呢？

最近比较火的美剧《致命女人》就是一个典型的例子。

《致命女人》，豆瓣9.3其实从故事内核来说，它跟《双子杀手》一样，也是讲多方「博弈」、讲「夺人性命」、讲「自我成长」的一系列故事。

但你看《致命女人》就会非常轻松，跟着剧情线索走就行了—— 这样的美剧，其实它是诉诸人的生理刺激的。

演员、台词、服装、剧情…… 你放心，编剧和导演已经想好了一万种不让你犯困的套路他们绝对有的是办法让你兴奋。

《致命女人》在网络上被广为流传的一张截图而文艺片，或者说优秀的文艺片，往往相反—— 它们更倾向于给观众以心理刺激。

（注：这里文艺片主要是指导演的作者性比较强的电影） 这种心理刺激，往往又是需要本身有较为主动的思考习惯和思考能力做支撑的。

它不仅是故事，而且是理念、趣味、视角，甚至哲学等多种因素综合作用起来的有机体。

你得本身对这种东西敏感，才会嗨，否则，那些东西就会失灵。

所以好的文艺片对观众的观影素质要求，是会更高。

《双子杀手》其实就是这样一个作者性很强的电影。

它包含了李安的许多个人甚至是私人的表达。

同时，也因为它运用了新的电影技术，所以它是一个极富哲学性的作品的同时，还极富实验性。

如果不习惯动脑筋、不善于观察细节、也不热衷于主动获取信息的话，看《双子杀手》觉得无聊，是必然的。

因为李安确实不会拍爽片——或者说，他爽的点跟大部分人爽的点不一样。

他没事儿喜欢思考哲学问题，但是试问，有几个人愿意在电影院里看威尔史密斯纠结两个小时：「我是谁」「我从何而来」「我要去往何处」呢？

但李安不管。

这一次，他比以往都要来得更笃定、更强势，更疯狂。

他不仅完全不像一个65岁的老人，反而好像真正开始了自己真正的青春期，开始思考一个真正属于青春期的问题，那就是：「我」的未来。

此处，「我」一方面指电影，「我的未来」也是电影艺术的方向；另一方面，「我」也指李安自己。

「我的未来」也是在指李安个人的历史——在创造电影史的基础上，所书写的个人史。

他坚信120帧的优越性，他坚信《双子杀手》的艺术价值，他坚信自己是对的，其中必有一个原因是，他太清楚了：即便错了，这也必将载入「我的未来」。

这样的诱惑，远大于金钱，远大于地位，远大于奖杯—— 远大于那些他早已经唾手可得的东西。

「未来」，或者说「史册」，是真正的高强度的刺激，它能无限地满足李安那已经非常人所能想象的阈值。

所以，李安六十五岁了，但是他拍片的激情却越来越饱满，越来越像一个真正的杀手。

这不是因为他天生神力、精力过人，而是因为他想到了自己要去哪。

在大家感慨「李安老矣，尚能饭否」的时候，殊不知，李安已经在那个通往「未来」的战场上，杀红眼了。

正是因此，他才开始直白地表露自己对剧情、对故事的不在乎——故事，是自古就有的；但电影这个东西，却是依托于摄影技术以及放映技术的产生，而产生的。

电影史绝对不是一部剧情片史，而是一部「如何定义电影」的实验作品史。

过去一百年，电影人们是在通过不断地去定义「电影是什么」，来给电影创作者以创作方向的；电影艺术是在这样的推动下一步步走到今天的形态的。

李安深谙此道，所以，他开始重视电影技术创新，他开始索要导演「真正的权力」。

「那观众有兴趣的，其实是人物和情感；你拍电影拍得多了不见得对这个开始有兴趣，（用）那些东西去满足好像变成你的工作一样，而不是你的权力。

」

本文，我们就来简单地窥探一下李安。

不是那个钝感的、宽厚的、温吞的李安，而是那个锐利的、激进的、杀气逼人的李安。

02自我 有句老话叫，小孩子才有杀气，大人都只看利弊。

我总觉得，李安是在从拍《少年派的奇幻漂流》开始，重新获得那种——孩子气——杀气的—— 那好像是一种，终于开始可以直面内心对「满足他人」的烦厌的痛快。

我（拍那么多电影）到现在，其实我对于观众想要什么，感到一点烦厌。

生活有时候特别有趣。

有些人自小就是那种不好惹的刺头儿，长大后反而渐渐被磨平了棱角； 可也有些人，从小含蓄隐忍，长大后却逐渐发现自己原来獠牙锋利，是断然不好对付的食肉动物。

李安，无疑是后者。

他2017年接受杨澜采访的时候，曾经说过，自己不可能像昆汀·塔伦蒂诺那样拍电影，原因是：「我想每个人都还是有个限制，虽然大家觉得说我做片子，好像什么都可以做，不是这样的。

」

刚说完自己有限制，转身就做出了《双子杀手》。

跟并不赚钱的《比利林恩的中场战事》一样，李安还在坚持没人看好的： 3D/4K/120帧。

这个时候，我才仿佛读到李安在采访中没有说出来的的下一句话，那就是： 昆汀·塔伦蒂诺也有他的限制，他做不了我现在做的。

昆汀·塔伦蒂诺以我看来，才是真实的李安：你以为他是没有战斗力的「猪」，但他确实艺不惊人死不休的「老虎」。

他从《少年pi》做到《双子杀手》，从24帧做到60帧、再做到120帧，他还不满足，还要在这个基础上，再不断加码。

现在，他已经用特效制作出了真人演员来演戏了，这种突破常识的想象力和独行背后承担的压力，年轻和热血得让人羡慕。

（除了技术难度之外，李安还背负着巨大的票房压力，《比利林恩》的最终票房收入甚至无法补足投入的成本）

《少年派的奇幻漂流》，豆瓣9.0陈文茜问李安：《双子杀手》这个故事为什么打动你？

李安回答道： 不是故事。

其实我觉得，故事你可以瞎编。

故事，是你把你的主题阐释出来的一个载体、一个工具。

有的人看故事，就是看故事（情节发展）；可是对我来说，故事只是一个承载体，一个结构上的工具，没有它你没办法开场，没办法收场。

那《双子杀手》这个故事也好，其实主要是一个构想，而这个构想就是「复制人」。

它是指人跟自己打斗、挣扎、互相毁灭、然后互相扶持（的一个过程），（我是在）把一个内省的东西、抽象的东西，把它具体化。

这就是《双子杀手》在探讨的内容。

它的立足点，其实是概念层面的。

而这个概念，之所以能打动阅片无数、拿奖拿到手软的李安，我认为最主要的原因是：内容上，他可以在《双子杀手》这个故事里，延续他要讨论的「自我」的这个议题。

早期李安的作品，比如像父亲三部曲，其实还是在讲社会、讲家庭关系，讲相对来说宏观一些的事情的。

它们都很写实，它们把人与人之间的东西，拍得明明白白但《卧虎藏龙》之后，李安就开始更多、也更强烈地进行「自我」探索了。

李慕白、绿巨人、少年派…… 这些人物，哪一个不是李安自己？

《色戒》《断背山》《比利林恩》这所有的片子，哪一部不是在讲：李安的理性与感性。

真的，他其实不太关心别的。

他这一生的艺术创作，就好像完全是一个双手互博的过程。

他对于日常性问题的思维层面是很清醒的，但是他依然寻找着自己灵魂深处触不可及的幻觉。

所以《双子杀手》里才有这样的镜头：

模糊。

浓郁。

骤变。

好像人生不可测的历程。

那种矛盾与复杂、那种你溶于我、我塑造你的生命必然，都被李安藏进这样的画面里。

它很写意，但它就是我这样的人，看到会爽的地方。

李安是从做《少年派的奇幻漂流》开始，越来越喜欢玩这种捉迷藏的：不是藏什么故事，而是藏一点… 好像不能用语言精准描述的感觉。

大家没有发现吗？

《少年派的奇幻漂流》其实就根本不是一个故事，它没有什么真正意义上的情节上的高潮可言。

它只是一场对于外人来说，无法窥探的海上漂流。

它是一个秘密。

这个秘密揭开来就是，李安在说：我「杀」我自己。

（我在不断地对「自己」进行迭代）就这么点东西。

《卧虎藏龙》也讲的这个，《双子杀手》也讲的这个。

但是在那个打自己的过程中的痛苦与挣扎，好像能从他的心里，连接到我的心里。

我没法简单地用语言形容这种连接的产生，但是，我曾经历的某种痛苦、某种困惑，以及某种绝望与希望的拾取，都被唤醒过来。

这就是我给李安、给《双子杀手》打五星的原因。

我觉得我看完获得了一点点安慰。

而这种安慰，我从他的每一部作品里，几乎都获得了。

所以，我赞同李安自己表述的：「一部一部作品，大家看我在变化，其实我好像，只是在拍一部很长的电影。

」

而这部很长的作品，是无限向内的。

所谓的120帧，说白了，也是李安斧凿自己内在的一个工具。

这就跟挖井一样，挖到少年派，他发现工具不够用了，于是找一个新的。

03真实 人人都在问他，为什么要用120帧来拍电影？

拍《比利林恩的中场战事》时，全球还只有4-5家影院可以放映120帧、4K、3D的规格时。

全球的导演，此时都还在用每秒24帧的方式拍摄电影。

——为什么还是要这样去做呢？

对此，李安具体说了三点。

第一点：「就是很想看啊」。

「想要做到最好的舞台、最好的灯光，看会是什么样子、要怎么演、最好的观众是怎么样」。

想看，就做。

李安坦白自己的欲望。

谈到120帧，他也承认有时候「非常无奈」（因为几乎没有人理解）， 可是也因为它而非常兴奋，所以他有兴趣去探索它。

不仅是要做《比利林恩》和《双子杀手》，未来如果有条件，他还会继续这样去做其他电影。

在没有遇到120帧之前，李安说他从没有想思考过，为什么要用24帧拍摄电影。

后来去想，才发现原来因为对于彩色有声片来说，24帧只是最低规格，而非最优规格。

大家只是习惯了这样的做法。

但，这种情况又会维持多久呢？

李安，做出了他的思考，他也选择了120帧作为实验的方向，并且现在加入了「创造真人演员」的部分。

对此，李安说得很清楚：尝试120帧，不等于放弃24帧。

正如我们现在有彩色片，不等于我们放弃黑白片一样。

2011年奥斯卡获奖作品《艺术家》即为黑白电影而这些信息，其实并没有被有效地传递给大众。

120帧与24帧，似乎被理解成了一种对立的存在。

第二点：针对不同的放映规格，李安全部都进行了单独的创作。

也就是说，拍摄的时候，李安用了最高规格去进行拍摄，但是在制作的过程中，考虑到放映设备的问题，他依然依据不同放映规格的特性，去单独进行了制作。

「当我每做一个降格、每做一个放映（的时候），我都就着它的特性，重新创造一遍，甚至是2D版本，有120格有24格的，我都去重新把它那个打光等各方面，重新调整一次。

」

「其实艺术有时候会有一个补偿作用，当你没有什么东西去补偿它的时候，它本身就有价值在里面。

」

李安的意思是3D/4K/120帧，固然是针对他最近两个作品最佳的观影形式，然而：一个本身就富有艺术价值的电影作品，绝不尽然依赖于放映的形式。

换句话说，李安仅仅只是提高了电影制作和放映的规格，但是他并没有去真正意义上去挑战电影的叙事的语法。

说白了，觉得120帧好看的人，也不会觉得24帧就不好看。

第三点：3D/4K/120帧这种高规格的技术，实际上是为了让观众对「人」的阅读更深入。

「3D其实应该用来拍人脸，因为我们人生在彼此看的时候，就是这种方式。

」 「扫描对方用两个角度，同样的方法，然后我们人是能看得更清晰，只是没那么大。

所以我觉得3D应该用在戏剧上，而不是动作上面，现在正好相反。

」

「3D最应该做的，就是对脸的阅读」「它不光是捕捉细微的表情，而是在这个清晰度下，即便所有演员都没有化妆，但是她们的气色你看得进去，拍的时候，他内在有的感受，你都会跟他感同身受。

」

「（这个技术）感染力很强，它不用靠演或者靠台词来告诉你，他的感受是什么样的。

」「在这个技术下，演员要真的有足够多的东西给观众看才行，他的眼睛里面要让观众能够感受到人物活过来。

」

这一点，其实也是李安对于120帧的追逐里面，最重要的一点支撑，那就是：他所追求的技术，实际上也是他所追求的「真实」。

换句话说，李安认为，我们现在看的电影，远远不够真实。

那么，什么是「真实」呢？

李安从表演层面聊了这一点。

他的意思大概是，在2D、慢帧率的情况下，我们对于演员的宽容度其实也会比较高，因为低帧率下，演员与演员之间表演的细微差异，并不容易被发觉。

但是当拍摄规格变成了3D、4K、120帧时，演员与演员之间的表演差距就会被急剧放大，演员的表演细节一定会随之在人眼中更清晰——这种清晰意味着，演员表演的一切都会被放大，这种放大尤其包括对演员表演时心中的空白的放大。

而这种空白，实际上就是表演上的一种「虚假」。

因为我自己看了好几次120帧的放映，加上我本身对于「表演」也有一点点自己的研究，所以这个观点，我非常认同。

没有为什么 ，就是能感受到。

当我看《比利林恩》时，比利林恩站在舞台中央，李安给了他一个360度的旋转镜头，我深深地被那个镜头震撼了。

我深深地感受到他与那个世界之间的距离。

我也深深地感受到他无以抗争的无助。

我第一次看《比利林恩》时，前半个小时我只是觉得特别清晰，但是其他的感觉并不强烈，我还跟朋友确认了一下这就是120帧吗？

直到我被那个镜头撼动。

如同李安所说，高规格的放映其实是增强了人们的感知能力，它让电影的里的世界跟真实世界之间的界限更短促，也更模糊了。

李安：不止看得到，还感觉得到。

主持人：对。

李安：那种感觉是很奇怪的，你看得到的东西你可以分析，感觉到了却说不出来。

我是基于第三点，给《双子杀手》打五星。

其实真的不是说别人不喜欢，我就喜欢。

而是，我在电影院里看着老年威尔史密斯跟青年威尔史密斯在摩托车上较量的时候，我看着他们彼此看着彼此的时候，我也感受到一种无以言喻的时空感。

那种时空感仿佛比我过去理解的三维，要更三维。

我有一点点进入到老年史密斯身上的感觉。

对，这甚至都不是一种进入人物，而就是「进入演员」。

并且在这种进入中，我能够非常迅速和强烈地获取导演意图，进行自我寻觅。

所以我才说，我对这个电影的评价是：深刻而优美。

我看着青年史密斯一次次打倒老年史密斯，我看他们激烈的打斗，却听着神秘安稳得如同一场独舞的背景音乐。

我臣服了。

五体投地。

我作为一个观众，我给电影打分，一定都是尊重我的体验、以及综合认知的。

我打的高分电影，一定是我认为它的亮点，足够亮，亮到了一种特别的程度；低分同理。

绝大多数情况下，我都会给出我自己评判的理由，而这个理由对于其他人是否适用，我不在意。

我在意的：是作品给我的内心留下的「痕迹」，是它对「我的自我」产生的塑造；是创作者与观众交流的意图是否「真实」。

那么又回到那个问题，什么是真实呢？

我不知道，或者说我也只是模糊地知道，李安也是模糊地知道，所以我们去采取一些方式验证我们的推测——比如说，「杀」掉过去认知，建立一个新的。

也是最近，陈冲与许知远有一个谈话。

陈冲问许知远： 现在的年轻人追求真实，但与此同时，在中国最好卖的一个软件是什么？

许知远说：修图的对吧。

陈冲说： 对，所以就是（我们现在）对真实的质感有一种失去，它是通过一层（滤镜）磨光了以后（来被看待的），这不是对生活本身的一种关注。

这种东西，容易得多啊。

你在里面，有安全感。

我深以为然，我也相信——真实，就是去往「不安」。

我这一代人，包括我自己在内，我经常会觉得自己对于「安全区」的沉溺是过量的。

所以所有人生的决定，当你要用自己的良心去做分析，用自己的良心去感受对错，会很艰难。

但是这个其实是人应该有的。

嗯。

所以，其实短暂的对错并没有那么重要。

重要的，还真的就是人不断地正视自己、不断地寻找真实的过程。

即便没有真实。

但有趣的是，「寻找真实」也是在「创造真实」。

这就是电影，或者说艺术特别值得玩味的地方。

有时或许是我太过敏感？

我总是能在李安的电影里，看到他一遍又一遍地解构自己，重建自己，拆胳膊卸腿，动作利落得让我常常忍俊不禁：像李安这样天天「杀」自己的杀手，真是睿智又可爱呀我也要去试一试。

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“老”和“顽固”并不可怕，但对于电影人来说，可怕的是创作思路上的“老”和“顽固”。

已经9102年了，当动作电影已经进化成约翰·威克和他的传奇大铅笔的时候，年过七旬的西尔维斯特·史泰龙还在用80年代的陈腐思维来创作《第一滴血5》。

与独立电影不同，商业电影一定是与观众一同进步的——看看老当益壮的史蒂文·斯皮尔伯格和他的《玩家一号》吧。

而李安，威尔·史密斯，和杰瑞·布鲁克海默都有惨痛的教训：《绿巨人》的平庸和无趣，和《重返地球》的死气沉沉都历历在目，而“金牌制作人”上一部获得良好反响的好莱坞大片，还要数到12年前的《加勒比海盗3》。

然而，人总是能振作起来，文本则不能。

罗伯特·泽米基斯的《回到未来》诞生在CG技术不成熟的30年前，变老变年轻全凭特效化妆，但放到今天依然是娱乐性超凡的绝对神作；而搁下CG特效和摄影技术上的升级不谈，《双子杀手》的剧本——一部电影的重中之重——反而已经透露出一股在地下室蹲了20年的发霉味道，就好像是给一本受潮的旧书换上了新书皮，但霉斑还是一样地长。

清奇和跳跃的脑回路，甚至能追溯到《再造战士》大行其道的时期，阅后即忘。

这也并不奇怪。

《双子杀手》的编剧构成中，就包括假借《权力的游戏》东风叱咤好莱坞、在第八季彻底玩砸的大卫·贝尼奥夫——在投身维斯特洛之前，还写了X战警黑历史之一的《金刚狼》；而“罪魁祸首”达伦·莱姆克的职业生涯的高光时刻，只是两部《鸡皮疙瘩》。

写就于90年代的《双子杀手》剧本属于典型的眼高手低：框架追求（山寨《合金装备》的）高概念，故事却浮皮潦草；情节和场景转换之跳跃，仿佛角色们都会瞬移；而生硬的台词就像是从大部头上不假思索地拓下来一样。

而沉迷高解析度和高帧率的李安，就像是15年前沉迷动作捕捉的罗伯特·泽米基斯，在“错的时间”追求“（或许是）对的事情”，对关注点以外的任何短板都可以妥协。

毋庸置疑的是，高解析度和高帧率的确可以提升浸润感。

但对于电影而言，只有当周遭的环境是想要讲述的真正主题，而非角色、表演、故事的时候，像《双子杀手》和之前的《比利·林恩的中场战事》中对这一技术的尝试，才有可能行之有效。

但《双子杀手》显然不是这样的电影。

一方面，马丁·斯科塞斯不想看到电影变成主题公园游乐场；一方面，李安又以“真实”和“临场感”为理由，让电影在丝般润滑中无法隐藏瑕疵，以无处不在又无法避免的刻意而为，大幅降低了宽容度和想象空间。

除了让特效工作者们加班加点地消耗生命，只能说是事倍功半。

在2016年的《比利·林恩的中场战事》上，李安对高帧率和高解析度的追求就没有引起热烈反映，因为电影在关注与呈现视觉上的精细画面的同时，也在角色和情感深度上失去了焦点。

但与平平无奇的《双子杀手》相比，《比利·林恩的中场战事》至少还像是李安感兴趣的题材。

《双子杀手》这一项目，更像是另一个《绿巨人》，是李安为了筹钱追求“双高”梦想而不得不接的打工之作。

尽管从概念上看，《双子杀手》的确有一些令人感兴趣的议题——比如人性的自然发展vs人工养成——但在实践中，七零八碎的无聊剧本是无法与其技术上的影响力相匹配的。

技术上讲，尽管在动态镜头中能够清楚看到CG的痕迹——更有不少教科书级的失误：在第一场大戏，摩托追逐中，画面合成时连最基本的打光和阴影方向都没找对；地面阴影时隐时现，更表现出严重的连贯性问题——但在多数时间里，李安对视觉细节的热情令人印象深刻，连毛孔和汗水都清晰可见，更不用说第三幕的少年威尔·史密斯。

而任何细小的画面变化，也都有着一种独特的美感。

但是，一旦李安将热情注入诸如此类的、物化的细节中，就很难将情感重新聚焦到人性化的内容上——这在《少年派的奇幻漂流》中起作用，因为抽象和写意的影像美学，本身就是叙事的重要部分——在《双子杀手》这样大幅度依靠传统叙事的动作电影里，以高帧率和高解析度为无生命的背景和物体赋予“生命”，多数情况下只会稀释那些真正具有“生命”的情节与人物。

典型的例子就是玛丽·伊丽莎白·文斯蒂德和本尼迪特·王的角色。

作为主人公的重要辅助，二人在表演上已经使尽全力，但受剧本所限，在最终呈现上依然是一种模糊不清和可有可无的关系，前后几无衔接。

整个事件中，角色关系没有经历任何考验和进展，对故事发展也没有任何影响，只是两个高度符号化和无人格的名字而已。

这很可能是因为，在糟糕的剧本中只有一个半的角色是花了心思的：年轻的威尔·史密斯，以及半个现在的威尔·史密斯。

与银幕时间几乎为零的克里夫·欧文相比，威尔·史密斯的“一人饰两角”并没有跑偏，甚至还为年轻版提供了深入的心理层次。

但问题是，《双子杀手》中如果有任何算作角色成长或人物弧光的内容，也是发生在年轻版的身上，而不是这个威尔·史密斯自己的年长化身。

如果有所成长、有所变化的是“年轻的自己”，《双子杀手》所声称的“关于年轻的自己引导年长自己的可能性”又怎么会起作用呢？

如果将《双子杀手》看做是对威尔·史密斯，以及与他同时代的其他好莱坞末代巨星们的一个隐喻，这反而是一个绝妙的讽刺：当年叱咤风云的王牌巨星，在30年后已经彻底被CG们抢了风头。

老套的《双子杀手》并没有提供超出《环形使者》，或其他“组织背叛个人”的动作电影的新鲜内容。

而李安也依然是在把他的才能“浪费”在错误的地方。

半小时才能等一场几分钟的动作戏，对这样一部理应快节奏，却在多数时间不知该快速剪辑，还是慢下来让观众为高帧率惊艳的动作电影来说，是难以让人真正满足的。

无论这项技术最终是否被接受——连《霍比特人》的48帧都无人跟随——李安再次尝试的结果，与他为这项技术付出的热情并不对等，而《双子杀手》也毫无疑问地会成为2019年雷声大雨点小的又一典型。

其实本来不想写长评，但最近友邻无限转发各种抽象人文词汇无限，但科技理论水准几乎为零的文章，简直让人抓狂。

大家在狂看各种符号学书籍之余，能不能拿起单反，好好研究下快门和光圈呢？

先拿下图为例

这是《双子杀手》推介高帧率最为常见的两张对比图，据说代表了24帧和120帧的差距。

并且无数人由此发表了120帧更清晰的言论。

很不幸的告诉大家，这是宣传方鸡贼的套路。

实际上，这两张GIF都只有8帧。

对，你没有看错，这两张帧速是一样的，都只有8帧！

然而这两段gif画面，肉眼可见的清晰程度不同，但是分辨率和帧速相同的话，为什么看起来下面清晰很多呢？

下面我给大家看下两张图第五帧的单帧画面对比

原因就是这两段gif里每一帧的画面是不同的，而看单独一帧的话，相信有摄影基础的同学已经能够指出，下图比上图清晰的原因在于快门速度够快。

快门是每帧画面曝光的时间；帧速率是每秒画面的帧数。

摄像机快门不能改变帧速率，帧速率也只能影响快门的最慢速度。

不管是24帧还是120帧，都可以拍摄快门速度很快的影像，这时候单帧的运动模糊就会很少。

甚至连上面的8帧都做到了。

实际上，即使是传统的24帧电影，在拍摄运动场景时，为了让大家看清动作，减少拖影，快门速度不可能是按照最低标准，人家只是找了一个感觉运动模糊和动作清晰的平衡点而已。

所以，如果有人叨叨120帧技术上单帧就比24帧更清晰，并不成立。

那120帧完全没有意义吗？

不是。

帧率对画面本身并没有直接影响，但对画面播放的连续性是有影响的。

越高的帧率就有越完善的运动过程，观看过程就越流畅，而不会有跳跃感。

我们甚至可以简单的说，清晰程度（运动模糊程度）是由快门速度决定的，而流畅程度是由帧率决定的。

同时，我发现许多人无意或者故意的在混淆《双子杀手》中使用的各种技术，把大量原本属于3D或者4K或更不着边际的功劳，硬往120帧身上安。

而所谓毛孔都看得清，过度清晰这种说法，其实也和120帧关系也不大，这只和单帧画面有关系，主要就是4k的高分辨率和高快门速度的低运动模糊，或许还要加上HDR和3D技术。

拍摄一个不动或者运动缓慢的物体，本身对帧率和快门速度就没有太高的要求。

我搞不懂ripple同学一本正经，一会巴赞一会德勒兹的扯这个镜头高帧的意义。

这个镜头的主要观感都是广角镜头的畸变造成的，把技术扯成玄学，真让我哭笑不得。

至于文内提到各种变焦，这都是传统电影技法内的发展而已，和帧速搭不上关系。

我个人认为李安的120帧尝试是失败的，尤其很多运动场景模糊太低导致极强的CG感，仿佛在看游戏的过场动画。

而游戏界原本做的东西都是清晰的cg，现在随着科技进步，反而在往里添动态模糊，李安和游戏厂商，大概总有一边是错的。

在这我拉个大佬卡梅隆，他认为：“我对高帧率技术有一些自己的看法，它可以在特定情况下解决3D的某些特定问题：比如当你快速平移镜头发生抖动的时候。

对我来说，高帧率只是这类情况下的一种解决方案，称不上一种格式，也不像70mm一样会成为一个大事件，但显然李安不这么认为。

在‘阿凡达’续集中，我会有节制地使用这一技术，但整部电影不会采用高帧率。

” 《双子杀手》对我来说，只是一部实验了新技术但不成功且剧本稀烂，但导演一些视听调度还蛮精彩的电影。

这个剧本在1997年大概还算新潮热门，现在完全属于烂大街水准，在此基础上分析什么反抗父权，俄狄浦斯情结之类，就像看个《时间规划局》使劲分析无产阶级革命论，不是说不相关，而是没这个必要。

最后放点有意思的吧。

关雅荻评价

奇爱博士评价如果说奇爱博士把李安称作是21世纪的格里菲斯还能算是恭维的话，那关雅荻吹的依然是没边级别的。

朋友们，至少是格里菲斯级别，那是什么级别啊。

格里菲斯谁啊，我给你翻译翻译，他是电影艺术之父。

我无法想象吹捧能到这地步。

过分到让人恶心，滑稽。

第一部有声电影《爵士歌手》，技术史上开创性足够大了吧？

导演没什么人知道，和格里菲斯能比吗？

第一部彩色电影影响大不大？

不百度，友邻谁能知道名字？

大家扪心自问，仅仅一个120帧，能和有声或彩色对电影本体的影响相提并论吗？

至少是格里菲斯级别！

您真的可以。