残影余像

史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。

当史达林提出「社会主义式的写实主义」，且被波兰当局奉为圭臬，要求上行下效时，他站在异议的那方，结果不但被撤销教职、剥夺艺术家身份，甚至连餬口饭吃的生存权也尽遭践踏。

而自诩为小螺丝钉的人们，成了国家机器的暴力帮凶。

　影片的后半段几乎是各种意料之外的困境的总和，先是被学校开除，著作被禁，接着作品被毁被撤，甚至艺术家资格也被取消，他甚至无法购买颜料。

在那个需要粮票的时代，一个伟大的艺术家竟然要面临饿死的窘迫。

早熟的女儿小小年纪已知世事多艰，她特意借了同学的鞋帽来看爸爸，谎称是儿童之家的馈赠。

全片最明亮的构图是片头写生的草地和片终滚动的名单吧。

其实不喜欢看这样的电影，因为看它比看烧脑片想得还多，而且永远没有明确的答案。

影片的运镜让我觉得单调得像在看静止的油画，但又有那么几个镜头是油画里灵动的细节。

主角不是画这幅油画的人，也不是画中的角色，他更像是承载这副画的一片静默的画板。

他固执己见，又不懂收敛，尖利的棱角能划破摘画的手；但他无法抗拒被涂上悲剧的色彩，可是电影体现的又不是在他这画板上作画的过程。

而是一幅都画好的油画，摆在那里一个小时四十分钟，人人都知道画板没画的时候是什么样子，可是画笔落上去的瞬间，原本的画板就成了人们眼里的残影余像而已。

以及不写标题好像还不行，只好随便起一个和我的想法一样没道理的题目。

但我们凝视一个物体时，眼中会形成映像。

等我们不再看它，将目光投向别处，眼中会留有那个物体的残影余像。

这物体留下了痕迹，形状相同，但颜色相反。

残影余像是你眼底深处观察到的物体的颜色。

因为人真正看到的，只能是他所感知到的。

这个理论暗含了影片的主题，影片要探讨的，正是时代背景下的真与假、专制与自由。

（芷宁写于2017年6月5日）影片《残影余像（Afterimages）》是波兰著名导演安杰依·瓦伊达（逝于2016年10月9日，享年90岁）的遗作，据说年时已高的老人家有一张罗列着心中想要完成作品的表，有的没来得及实施，有的已经舍弃了，而这部《残影余像》“是那张表上他想完成的最后一项”。

瓦伊达以前的作品，影迷们都不陌生，如近期的《卡廷惨案》，早些年的《一代人》、《下水道》、《钻石与灰烬》，中期的《福地》、《铁人》、《大理石人》、《威克女孩》等等。

纵观老爷子的作品，不难发现大约因经历的世事沧桑太多（如，其父是卡廷惨案的受害者），作为创作者，他看问题的视角或许有一种超脱淡然感，他后期影片的表现手法越来越内敛清减，干净得没有任何累赘的部分，却余音辽远，发人深省。

这部取自现实中凄惨往事的《残影余像》，甚至克制内敛到令一些观众认为该片没什么值得称道的手法特色，只是片中主人公波兰先锋派艺术家瓦迪斯瓦夫·斯特热敏斯基的经历本身就很打动人，果真如此吗？

在《残影余像》里，通过精准的画面表达，更多的观众看到了彼时的高压严苛、荒唐可笑，观点观念被无情倾轧、无尊严可言的“交谈”和“交涉”隔三差五地出现，几组代表着所谓正确“艺术思路”的权利者野蛮粗暴，令人胆寒，他们以扼住艺术家艺术生命咽喉的方式，逐步将其碾杀殆尽。

片中没有正式出场过的斯特热敏斯基的前妻——雕塑家卡塔日娜·科布罗，影片用一个侧面反映了这位艺术家的命运，当女儿妮卡赶去医院时，条件简陋、病人众多的病房里，那病床上蒙着斑驳被单的躯体，若不是有一双枯瘦的脚在被单外，被单下的头部略有凸起，病床显得平坦扁平，仿佛并没什么肉身可言。

如此精炼的小细节，可以令有心的观众想到这位女雕塑家流连病榻时的遭遇。

片名取自斯特热敏斯基的“余像绘画”理论，从片中，观众可以看到斯特热敏斯基热爱艺术教学、关爱学生，学生也热爱、尊重着他，他也深得有识同行的敬重。

然而，只因他的艺术观点只从艺术本身出发，又始终坚持自己的艺术理念，他便被从他一手创办的学校开除，还被剥夺了他一手创立的艺术家协会会员的身份，这令他四处碰壁，找不到工作，甚至令他失去了购买绘画颜料的权限。

片中，特热敏斯基的诗人朋友说：“杀死艺术家有两种方式，要么对他们过度关注，要么不闻不问。

” 对特热敏斯基而言，其实已到了完全封杀的地步，饥寒急迫、贫病交加的艺术家的最终境遇可想而知。

瓦伊达冷静清晰又简练纯熟地表现着这一陈年浩劫，不给予多余的篇幅，这或许便是老人家回望动荡年代时的心境，一如斯特热敏斯基在片中所言的——“现在发生的一切，不过是历史上的一阵风。

”只是这阵风吹得时间不短，而身体本就残疾的艺术家（一战时失去了右腿和左手），显然耗不过它。

在片中，瓦伊达用两个细节精确反应出这个长期搞运动国度的人们的麻木，其一，艺术家于工厂放工时刻，晕倒在工厂门口，人们只是匆匆路过，视若无睹，只有一位老年妇女跑去打电话叫救护车。

其二，为糊口，虚弱不堪的斯特热敏斯基在布置服装店的橱窗时跌倒，橱窗外的路人行色匆匆各自忙碌，谁都没看那橱窗一眼，也许已是熟视无睹……瓦伊达还善用色彩进行深意表达，如片中的红色，大幅的红色从楼顶罩下，改变了室内的色彩，仿佛一种从天而降、制驭一切的红色空气，令艺术家无法进行正当的色彩创作，祸患自此生……再如，在冰天雪地里给母亲送葬时，妮卡穿着她唯一的大衣，路人却只议论大衣的红色与葬礼的不符。

片中有两处白色的应运也颇有深意，其一，原本色彩斑斓的斯特热敏斯基的新造型主义展厅被清空后，立刻被涂上了单调乏味的白色，其二，斯特热敏斯基摔倒在橱窗里，人偶模特垂下的一只白色的手臂……影片的法文译名有“蓝色花朵”的意思，艺术家放在前妻坟前的那束花，是用染料将白花染为蓝色的，因她有一双美丽的蓝色眼睛，而女儿妮卡表示，父亲也有蓝色的眼睛——此处的蓝色，仿佛艺术家灵魂的色彩。

身为彼时波兰著名先锋艺术家和雕塑家的女儿，妮卡·斯特热敏斯基的人生坎坷多舛，小小年纪就尝到了生活的艰辛和不公，所幸她的内心足够强大，并且太懂事，懂事到令人心碎的地步……（杂志约稿）

波兰的人物传记电影《残影余像》（2016），讲述了波兰前卫艺术家弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基在生命最后4年（1949年至1952年）的人生经历。

斯特泽敏斯基在波兰艺术界的领军人物，因其前卫的画风和理论而倍受推崇，特别是在二战之后，斯特泽敏斯基建立现代艺术博馆、积极参与创办多所高等艺术院校，为波兰的艺术复兴做出了巨大的贡献。

斯特泽敏斯基在波兰艺术界的地位就如同我国的张大千、齐白石。

但是，1949年之后，波兰作为苏联的附属国家，其国家统治方式完全照搬苏联，实行极权统治。

在艺术领域也完全照苏联，把苏联式的现实主义作为艺术创作的唯一标准，全面排斥其他风格的任何艺术。

而斯特泽敏斯基作为波兰前卫艺术的代表人物，拒绝配合苏式的官方要求，始终坚持自己的独立的艺术风格，自然就被当时的波兰统治当局列入重点打击名单。

电影里，斯特泽敏斯基创建的前卫艺术博物馆里的画作被秘密警察通通砸坏，斯特泽敏斯基本人也被波兰国立艺术学校解聘。

波兰艺术家协会取消了斯特泽敏斯基的艺术家资格，剪毁了斯特泽敏斯基的艺术家证件。

其为宾馆创作的浅浮雕作品也被敲掉。

没有了艺术家证件，斯特泽敏斯基无法找到工作，甚至买几管绘画颜料都被拒绝。

没有工作，就没有粮票，就没有饭吃。

斯特泽敏斯基在这种贫困交加的岁月里，仍坚持绘画创作和艺术理论创作。

在朋友、学生们的接济下，斯特泽敏斯基在贫寒的条件下，勉强渡过了4年，最终在1953年因肺癌而去世。

1958年，斯特泽敏斯基创作的视觉艺术理论被学生们打印成书稿，以地下书籍的方式在学生中广泛流传。

对于斯特泽敏斯基最后4年的人生经历，我能说什么呢？

在苏式的社会体系国家中，这种现象十分普遍，我国的很多艺术家也经受了同样的遭受，不少人还失去了生命。

因此，我只能这样说：当政治强奸艺术之时，我们无能为力。

斯特泽敏斯基对艺术最大的贡献，是其提出的“残影余像”视觉艺术理论。

斯特泽敏斯基认为，当一个人在观看一个物像之后，再将视角转移到另一个物像之时，其先前观看物像的色彩、形态等会随着视角转移而体现新观察的物像上来。

斯特泽敏斯基把这种现象称为“残影余像”。

影片中，斯特泽敏斯基用梵高的遗作《麦田》对这一理论进行了阐述，对画中4个物像中进行分析，指出“残影余影”是如何转移到另一物像来的。

最后我想说，波兰导演安杰伊·瓦伊达用“残影余像”作为影片的名字，是有多重的含义。

一是指斯特泽敏斯基提出的“残影余像”视觉艺术理论。

二是指艺术家斯特泽敏斯基在生命最后几年经历，如同“残影余像”一样将影响着新一代的波兰人。

三是指导演安杰伊·瓦伊达本人，在90岁高龄时所拍摄的这部影片，也是导演自身的一个“残影余像”。

在影片上映2个月后，导演安杰伊·瓦伊达就离开了人世。

梵高的绘画遗作《麦田》

出人意料地喜欢。

影片一开头，应该是最温暖的画面了，Strzemiński从山坡上极富生气地滚下来。

苏联占领波兰，Strzemiński作为一个当时很有名的艺术家，被要求选择顺应政治，他没有屈服，一番挣扎后最终潦倒病死。

波兰导演安杰依.瓦依达拍下的这个影片也像个艺术品般，从片中贯穿的种种深刻艺术思考，到乃至片尾的风格。

影片留下给我的是意料之外，长足的感动。

1) 艺术家的道路选择影片中部长说，Strzemiński站在十字路口。

有个哲学教授，评价说“按照中国的标准来说，尼采是圣人了，因为他预先领受了这个世界或者说民族的苦难。

”那其实艺术到了一定的维度后，逃不开的问题是选择如何看待这个世界。

到这个时候，艺术家应当选择忠于自己，还是忠于时代需要呢。

里面有个玩笑说“这个时候应该沉默”。

而这个答案，可能在决定了艺术家这个身份的开始，就已经隐约确定了。

但其实大概整个看下来，需要做出这样绝对选择的艺术家，相比而言没有几个，因为这样的人不仅要在领域内拥有足够影响力，更要正好撞在一个相对封闭的时代。

而这样的艺术家哪怕有了，其实能懂得它内里艺术表达指向的更是寥寥。

而影片中的这位Strzemiński，尽管从不没有刻意的特写生活窘迫，但总得来说，他选择了保留自我，也牺牲了自我。

或者说如何想兼顾这两者，也大概是需要大智慧的。

而过于艺术的展现，往往曲高寡合，痛苦也就成了必然。

2) 艺术的认知影片中，关于艺术的探讨和发言都极为精彩，语言这时贫乏到直接引来就已足够立体。

只能说大致如下。

“图像必须是你吸收的东西。

当我们凝视一个物体，眼中会形成映像，待我们将目光投向别处，眼中会留有那个物体的余像，它留下了痕迹，形状相同，但颜色相反，是一个残影余像。

而一个人只能看到他能感知到的东西。

”“那些余影残像都不足以建立社会主义。

”“我认为一个人的画，要和自己和谐相处。

如果不能够说服你们……”“不要模仿任何人……不要画得太像康定斯基，哪怕康定斯基自己也不能画得太像康定斯基，艺术家应永远有突破创造的能力，来拥抱各种可能。

”“艺术家能通过两种方式死亡，一种被太多讨论，一种不被讨论。

”这种种种前卫的思想讨论，哪怕透过单薄语言都能令人为之撼动。

3) 艺术的未来如果说就像影片中的话，“现在所发生的一切，都只是历史的一阵风。

”，那现在站在风之后的我们，可看见了些什么新的风貌。

感恩那是每一个艺术家自己选择并给出的答案，于是我们一直走到了现在。

“在艺术与爱情里，你只能倾己所有。

”这是影片的作答。

那风里的人儿呢。

民主，自由，权利对每一个人来说都是多么的重要，珍惜现在的生活和进步，为曾经的苦难致以无限的惋惜。

1948年12月15日，一整面红色贝鲁特肖像条幅升起，完完全全地挡住了斯特热敏斯基家的窗户，遮天蔽光。

斯特热敏斯基用美工刀将窗外红色条幅划开一个口子的举动，是一个普通居民维护私人住所采光权，也寓意着一名画家坚持艺术创作的自由空间。

有个哲学教授，评价说“按照中国的标准来说，尼采是圣人了，因为他预先领受了这个世界或者说民族的苦难。

”那其实艺术到了一定的维度后，逃不开的问题是选择如何看待这个世界。

史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。

当史达林提出「社会主义式的写实主义」，且被波兰当局奉为圭臬，要求上行下效时，他站在异议的那方，结果不但被撤销教职、剥夺艺术家身份，甚至连餬口饭吃的生存权也尽遭践踏。

而自诩为小螺丝钉的人们，成了国家机器的暴力帮凶。

《残影余像》是波兰导演安杰伊·瓦伊达（Andrzej Wajda）生前最后一部作品，一部关于先锋艺术家瓦迪斯瓦夫·斯特热敏斯基的传记电影，平淡简洁的叙述既讲述事实，又展现了美。

瓦迪斯瓦夫·斯特热敏斯基是一名德高望重的先锋艺术家，优秀的理论家和教育家。

1893年11月21出生于明斯克，经历一战，俄国十月革命，二战，1916年5月在一次军事行动中失去了右腿和左手臂，随后投身艺术事业，1952年12月26入因肺癌在罗兹去世。

1922年他偷渡到波兰积极开辟先锋艺术。

个人思想和艺术追求完成蜕变，他认为艺术品应该反应作者自己的心境，不应该宣扬意识形态，成为一个集体牟利的工具。

他为波兰筹建了第一座，也是欧洲第二座现代艺术博物馆；1945年他组织倡议组建了波兰罗兹美术学院，并被学院聘用。

他制定自己的教育计划，教授艺术史，形式原理，版式和功能图形。

但随着苏军进驻罗兹，他的艺术立场和观点与斯大林提倡的社会主义现实主义要求格格不入，又坚持不妥协，因此遭到新政权的抛弃、羞辱和封杀直至病逝。

导演就是从这个时代转折点切入，讲述他艺术人生惨遭扼杀的最后4年。

电影从他带着学生进行户外美术教学开始，这项教学活动是他从1946年开始，每年夏天进行的。

他的理论、讲座和综合知识在学生中极受欢迎。

比如他用《视觉理论》解释梵高观察自然的方式，听着有没有让你觉得eyes wide open？

“看，不是一种单一、不明、抽象的行为，而是一种行动，观察某一瞬间的过程，大自然拥有一个聚焦点能够吸引他人的关注，我们的视线跟随焦点移动，当我们凝视梵高画中的风景，他是否以一种寻常的、自然的、生理的眼光去观察自然？

答案便不言自明，沿着地平线共有四个目光投射点，每个都以自己的聚焦点为中心，于是完全相同的透视部分就呈现在画面上了，这并不是因为梵高某些主观原因造就的形式主义美学，而是他准确再现了观察风景的过程，运用他身体的物理机制，用四束平行相继的定向目光去观察，这就是梵高的现实主义，源于鲜活的人，而不是抽象的目光去看，而是运用了他身体中活生生的生理机制，这并非精神层面的经验接受，而是生理层面的。

”女学生Hania感叹说：“他帮我打开了展望世界的眼睛。

” 斯特热敏斯基的课不仅吸引校内的学生，还吸引校外人士专程赶来，当时他的课堂里是否也曾坐着一个叫安杰伊·瓦伊达的人呢？

瓦伊达1946年开始在克拉科夫学习绘画美术，1950年到1954年他转到罗兹电影学院学习电影导演，他形容那段时期和接触到的先锋艺术是大开眼界又影响深远。

而斯特热敏斯基是当时罗兹、乃至整个波兰先锋艺术的领军人物。

从1947年开始他给罗兹电影学院（当时叫电影、摄影和国家设计系）讲授艺术史，罗兹电影学院正是瓦伊达求学的地方。

可惜这样有建设性、启发性的课程被迫中断。

求知若渴的学生正听得津津入味，几个人推门而入，通知师生必须停下手头一切事务以接待文化管理部长的来访。

这种不动声色带有隐喻意味的影像表达赋予这部电影简洁、坚定的美感。

新政府入驻，教学楼外高高挂起印有斯大林头像的红旗将一方画布映成了红色，这种压迫式的意象直接指向新政权对艺术家在意识形态上的要求；他站起来，打开窗，毫不犹豫用拐棍将红旗戳裂，“单刀直入”的反抗招致了当局的抛弃、封杀和秘密警察的围猎。

首先校长鼓动学生给斯特热敏斯基定罪，扣给他在学校散布动乱思想，暗中破坏其他讲师的权威的罪名；然后名正言顺终止他与学院的聘用合同；文化部长还当面诅咒他“应该被电车撞死”；秘密警察破坏他学生的展览作品和现场；妻子死后，公寓立即被征用，迫使妮卡只能去女孩之家；他的视觉理论被禁止；亲自设计的新造型美学主义展厅被清空；波兰艺术设计协会将他除名，撕毁其会员证；强迫清除他为罗兹异国咖啡馆设计的彩色浅浮雕作品；失去艺术家会员资格后，在普通消费者合作社（PSS）的油漆工工作也被举报而遭解聘；因为没有会员证，无法购买绘画所需颜料；没有工作，没有粮票，买不到食物，也没钱支付家佣；弹尽粮绝的他又患上了严重的肺结核；当他拄着拐杖体力不支倒在街上时的影像仿佛走到了鬼门关。

“眼底一片海，我却不肯蓝”。

他转过身拒绝了秘密警察的要挟和诱惑。

艺术似乎给他披上了隐形衣、一件防护衣，“任它东南西北风，我自岿然不动”。

他相信这些“风”总会过去，生活会归于平静。

安杰伊·瓦伊达用影像展现了一个有思想有灵魂独具魅力的艺术家，而不是一个“难看而有缺陷的人的标本”，他的生命肌理丰富有层次。

年轻时也曾被时代精神煽动跻身于那些体制的热情追随者中，相信艺术的唯一目的是为社会变革服务；也有日常饮食男女的烦恼：跟妻子卡塔日娜•科布罗无法善终的婚姻；与学生Hania互有心动，但迫于自身的处境只能制止幻想；对女儿妮卡疏于照顾以及后来的力不从心。

这些真实的生命能量让艺术家的人生呈现更加丰富、立体。

这种叙述的层次感与细节的丰富性让影片产生一种美感。

在瓦迪斯瓦夫•斯特热敏斯基周围还聚集着一批各个门类的先锋艺术家。

从远处看，他们围着主星组成了当时先锋艺术的矩阵，从细部看，每颗星星都闪耀着各自的光芒。

比如卡塔日娜•科布罗。

她是斯特热敏斯基的妻子，更是20世纪二三十年代波兰最出色的先锋雕塑家之一。

女儿妮卡被赶出公寓时跟新房客是怎么说的？

“这些雕塑来自著名的雕塑家卡塔日娜•科布罗，我的母亲，我明天来把它们拿走，请不要动它们。

” 科布罗认为一件雕塑作品不仅仅是雕塑本身，更包括了它周围的空间环境。

她在自己的雕塑作品中故意摒弃了装饰性。

安杰伊·瓦伊达是拍摄人物传记电影最好的导演，多希望他也能把法国人奥古斯特•罗丹的艺术人生搬上荧幕呀。

可惜《残影余像》上映不到一个月，他和此片编剧于2016年10月9日同一天与世长辞……