长江图

我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞悲伤高于快乐纯净高于生活——上海 吴淞 国产电影中有关长江的电影不多，章明的《巫山云雨》和贾樟柯的《三峡好人》都和三峡有关，侧重的是表达人与社会的关系。

像长江这样一条在中国社会和历史中占据重要地位、甚至成为民族图腾之一的河流，如果在电影中没有一席之地，不能不说是一种遗憾，庆幸今年有了《长江图》。

经过《路边野餐》洗礼，观众对艺术片的态度变得更加开放，不能说多喜欢艺术片，而是心态放轻松了：艺术片也不是洪水猛兽，也不至于看得昏昏欲睡，多少能领会到电影之美。

《长江图》的上映，继续了国产艺术片在普通观众群体中的放映探险，不同于《路边野餐》的是，这次的探险或许更加剑走偏锋。

因为《长江图》是在刻意而精心雕琢地为观众设置障碍，简单来说，它在故意和观众“过不去”，这可能会冒犯一些秉持“电影就是个开心消遣”观点的观众，因为《长江图》可娱乐不了你，只会让你如堕云雾，一步一重天。

本片的英文名字“Crosscurrent”，本意是横流、逆流而上之意，而作为电影，在当今电影浪潮的冲击下，大有逆流而上，挑战观众的意味，而拍摄过程，更是逆势而行，多次因为资金问题拍摄中断，八成以上的内容全胶片拍摄，加上本片的题材与气质，让这部电影与当下显得格格不入。

就像是在微信电邮垄断的当下，给意中人手写一封毛笔纸信，不合时宜，却浪漫无比。

这种浪漫也是观众对这部电影最大的期待：物理层面上就是摄影，侯孝贤御用的摄影大师李屏宾掌镜，加上胶片拍摄，给这部电影近年来绝无仅有的画面质感。

柏林电影节最佳艺术贡献银熊奖也奖励了这种逆世而行的勇气。

氤氲缥缈的长江也只有在胶片的颗粒效果中才能透出深具历史意味的美感。

观众最期待的就是在大银幕上沉浸在这种画面美之中，如痴如醉。

但摄影之美并不是这部电影最有价值的部分，多少自然人文纪录片的画面也登峰造极，但并没有电影感——因为画面与剧情、与影片主题、精神基调是无关的，或者是缺乏诉求的。

对于《长江图》来说，只有搭配故事文本，这种胶片摄影的画面美才有意义，不至于虚幻到漂泊无根。

挑战就在于这一点：《长江图》的故事文本充满了多层隐喻和指射，故事文本既包括高淳船长溯游而上的基本故事线，还包括那本未知作者的诗集（注意，这本诗集的创作时间是1989年，此中大有意味，可以后台交流），以及一些传说故事。

复杂的故事还有多条时间线，不仅有高淳的这条现实主义时间线，还有女主角安陆的逆时间线，高淳溯游而上的过程，是安陆“返老还童”的过程。

诗集的创作时空、高淳的时空、安陆的时空、长江传说的时空，这些交织缠绕在一起，共同完成了魔幻长江的叙事实验。

估计不少观众会抱怨：怎么艺术片老玩儿时间诡计，就不能老老实实按照现实时间逻辑讲一个故事吗？

——这并不难，但之所以这么处理并不是故弄玄虚，是为了隐藏。

隐藏的到底是什么？

可以理解为历史的创伤。

刚才提及的多层时空，每一个时空都有巨大的创伤，可能是关于家国政治的，可能是关于儿女之情的，可能是关于自然与地理的（三峡大坝的建立，三峡库区居民搬迁的血泪史）。

有趣的是，隐藏这些创伤，正是为了表露这些创伤，隐藏只是伎俩，是艺术手段。

直接告诉观众，那太容易了，反复琢磨，深入体会，走进电影真正表达的主题，如梦方醒，这才是艺术电影刻骨铭心的一点。

电影中出现的多首诗歌，正是表露这些“隐藏”的钥匙，《长江图》中诗歌的出现并不是以旁白形式，而是出现在画面中，成为影像的一部分，这些诗歌更偏重于哲思的类型，关于佛教、女性、人生命运的一些片断思考，高淳在荆州万寿塔中经历的“辩难”，与安陆在船头船尾的幻境中交接诗集的对话“我经历的，你不必再经历”，都和这些诗歌相映成辉。

新船上水七千公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港 我厌恶坚硬立耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万寿塔 我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山 两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁 我诅咒我走过的路我读过的诗我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱——宜昌 三游洞 要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服所以期待一个女性——丰都 鬼城 你是即生了证的旗帜你是对峙黑暗的铠甲——江安 涩岗 总有一天我们会穿越船的渡口都会变新一九八九年冬天我第一次看见你的笑容——宜宾 三码头 剧情解析高淳（秦昊饰）因为在大城市混不下去，所以回到老家继承了父亲 的货船，成为了广德船长。

父亲去世后，他开船从上海出发逆长江而上。

在行驶途中，高淳逐渐发现在不同码头上岸时都会遇到同一个女人安陆（辛芷蕾饰）。

这个神秘女人引起了高淳的关注，在逐渐迷上安陆的过程中，他发现自己不仅是逆着长江航行，更是逆着时间前行，探索这个女人和他自己的过去，以及长江的过去。

从剧情简介上来看，无非是秦昊饰演的青年船长高淳，开着货轮沿江而上，沿途不断遇到同一个女人，最终到达目的地的过程。

但是故事在电影中却不是简单的线性叙事，反而是打乱时空，让记忆和现实两条线共同发展，最终成功把观众带入云雾之中。

电影两条主线，一条我们称之为船长高淳沿江逆流而上的过程，是随着电影而发展的正叙；另一条我们称之为女主角安陆的一生经历，主要通过高淳的记忆来展示，是倒叙。

若是看得仔细，很明显就能发现电影中的女主角安陆不断的出现，行为诡异，前后不一，甚至一次比一次更年轻。

唯一合理的解释是，在高淳沿江而上的过程中，他其实并没有遇到任何一个女人，这些所有的女人都只是高淳记忆中安陆的化身而已。

简而言之，在电影的现实里真正存在的只有高淳一个人，而安陆只是作为他的记忆存在的，而这一些记忆从长江尾直到长江头，一直都存在，被高淳的这次逆流而上的旅程串成了安陆真正的一生。

理解了这前提之后，对于电影中的大量因为支离破碎而显得莫名其妙的情节就不会感到疑惑了，甚至能够慢慢地捋顺整个故事了。

首先，故事从上海开始。

高淳在上海港散步，第一个关于安陆的记忆出现，安陆是一个接客的妓女。

接着货船停在在江阴，第二个关于安陆的记忆出现，高淳与身为妓女的安陆做爱聊天。

南京。

高淳在江边芦苇丛中散步，第三个记忆，安陆试图投江自杀，而高淳奋不顾身地救下了她。

荻港。

高淳缓步登塔，却听到塔尖一直有僧人与女人对话的声音传来，却不见人影。

第四个记忆，安陆曾流浪直荻港附近，并与僧人辩驳，为自己的罪恶祈祷忏悔。

安庆。

最直接也是最重要的的一段记忆。

高淳与安陆曾在此偷情，做爱、做饭、偷菜、散步，相处许久，生活平淡美好。

高淳希望就此留下，但终究还是走了。

可是安陆的丈夫（王宏伟饰）发现了这一切，割腕自杀身亡。

彭泽。

高淳随意游走，又一段关于安陆在此地的记忆。

安陆曾作为尼姑在此修行，遇到前来给师太送过冬棉被的王宏伟，并与之结婚。

关于彭泽和安庆的这前后两段非常有力地证明了关于安陆一生的记忆是以倒叙了展示的。

正叙理当是，安陆先在彭泽遇到王宏伟，与之结婚，然后在安庆与高淳偷情，造成王宏伟的自杀。

鄂州。

安陆湿漉漉地游到江中观音阁，苦读经书，望着江上逆流而上的高淳的货船。

接着货船穿过三峡一段，高淳在江边小镇游走，关于安陆的记忆却始终没有出现。

其中有一段高淳参观某个景点时，导游在旁介绍说，此地为原景再造，整座城市都被淹没在三峡水库之下，所有居民全体搬迁。

非常明显地暗示了，此地没有安陆的记忆是因为这早已不是当初的那个地方了。

三峡过后，高淳独自开着货船继续前进，安陆的记忆再次出现，出现在山岗上、江中、货轮上。

电影以一种极其诗话的形式表现出，曾经高淳与安陆在此地有过争吵和和解，最终走向了不同的道路。

最后，高淳拖着受伤的身体到达了长江的源头，此地埋葬着安陆的母亲，边上题字为：安陆永远和你在一起。

出现这一行字的镜头是从下而上，倒叙地展现出这行字，又一次非常明显地暗示整个故事的倒叙性。

所以回到最开始说的两条主线，其一高淳的故事情节非常简单，沿江而上运一批货，却因为他对安陆的记忆而造成许多无谓的麻烦，最终没有完成任务，被人买凶捅伤。

至于，这一过程的各种麻烦，以及货物具体是什么也同样是个谜题，值得再考虑考虑。

其二则是安陆的故事，其实也非常简单，只不过倒叙的方式让它看起来复杂而已。

故事正叙该是如此：安陆在长江源头安葬了自己的母亲，沿江而下遇到了高淳成为恋人（或者可能原来就是恋人），在三峡附近产生争吵并离开彼此；安陆去道观修行，与王宏伟结婚；婚后却再一次与高淳偷情，造成丈夫自杀；安陆为之忏悔，试图自杀，最终成为妓女。

故事的情节大概就是这样了，前提就是前文所说的，两条主线，一条倒叙，一条正叙，明白这一点，看懂这部电影就不再是难题了。

隐喻分析1. 故事到底是什么？

故事通过时空拼凑，形成了一个魔幻现实主义风格浓郁的电影，最终呈现出来的是一个时空错位的魔幻爱情故事。

老船长的儿子高淳（秦昊）在父亲过世后，在船上捡到一本诗集。

他沿着长江逆流而上送货时，发现诗集里出现的地名都是长江沿岸的城市。

而在这些地方总是会出现一个叫“安陆”的神秘女人（辛芷蕾），她的相貌和气质也在不断地发生变化。

高淳会上岸与她做爱，对她怀有好奇，当他察觉这一切的不对劲，他已开始痴迷地追寻她的踪迹……最后他与年轻的安陆相遇，如同顿悟一般。

安陆和高淳在很久以前就认识，高淳随父亲出航，途中与安陆相识，二人相爱，高淳在船上沿途经过的每个地方都写下诗歌，最后到了宜宾三码头时，写下了第一首诗，时间是1989年，一个政治隐喻极强的年份，也是多数导演都会在这里做文章的年份。

二人分开时，高淳把自己的诗集送给了安陆，在电影里其实隐喻过的，在高淳抛锚的三峡水道上，看到了安陆在广德039号的前方一条船上，安陆高声朗读长江图里的诗集，这时，高淳看到了那条船上年轻的自己对安陆开玩笑说不要糟蹋我的诗。

2. 高淳为什么要撕掉那本诗集？

这里是电影的高潮，也是情感表达最为浓重的一场戏。

导演说能正确回答出这个问题，基本上就看懂了整个故事。

高淳撕掉诗集前是这样对安陆说的：“你不需要诗歌，你不必再经历我所经历过的一切。

”这句话是很感人的，他以为毁掉了诗集就能够拯救安陆。

让她不开始痛苦地修行，不陷入怀疑自身有罪的困境，不沦为岸边一袋土豆就卖身的妓女。

也能把这句话当做是高淳说给自己听的。

他浑浑噩噩一无所成至今，那个质疑一切写着厌世诗的文艺青年，也早被抛在脑后。

在宜宾的二码头，第一次遇见安陆的地方，他又拿起了笔……3. 安陆到底是人还是鬼？

安陆身上有太多暗喻，她可以是佛是水鬼是河神，是长江，是高淳爱过的每一个女人……我们就先把当作一个人，才好讲导演所谓的“闭环故事”。

她这条线是逆向叙事的，她的结局和关于她的答案在一开始就给出了，事先不知道的话，就非常容易忽视。

安陆有提到过自己的身世，父亲为了修行抛妻弃女。

她从长江的源头逃出来，想要重走父亲顺长江而下的修行之路。

在路上她遇见了高淳，上了他家的船。

高淳给了她自己的诗集，他每到一个地方就会用诗写下自己的心境，所以，带着高淳的诗集，安陆走遍了高淳曾经走过的土地。

两人分开后安陆沿江流浪，停在滕州的观音阁修行，在这里遇见了她后来的丈夫（王宏伟）。

安陆和逆流而上送货的高淳再次相遇，两人相恋。

安陆为了他放弃修行，没想到却被他抛下，所以才有她在江边骂他“没用，我为了你放弃修行，你却不敢见我”这一幕。

“你以为你能躲得了我吗？

这是我的长江。

”安陆后来结婚，又出轨高淳，被她丈夫发现。

她的丈夫因此自杀，她更加觉得自己身上罪重，于是，她到了荻港的万寿塔和主持辩难，问到了自己的罪，问到了什么是信仰，有趣的是，和尚用佛家的禅机告诉他，罪责不是她的错，但她说，人一生下来就有罪，我们可以细想，安陆的观点，其实是西方的基督教义，人生来是有罪的，原罪和救赎是西方的两大意识。

后来，为了赎罪，她想跳江自杀却没成功。

最后她做了妓女，在江边卖身，第一个客人……还是高淳。

4. 安陆最后修行的状态？

安陆最后做了妓女是彻底地堕落吗？

不是，她是经历了一切彻底地顿悟。

卖淫也是一种修行，这是宗教的逻辑，宗教中，有一种说法叫“圣妓”，女性要打开释放自己的身体，追求一种超脱与自由。

第一次的时候，高淳问安陆：“一定有很多人爱你吧。

”她回答的是——“我也爱很多人。

”这就有一种神爱世人的状态了。

电影最后是几个神佛的剪影，最后定格在安陆的背影，暗示再明显不过。

冯梦龙《喻世名言》里记载着一个故事："观音大士见尘世欲根深重，于是化身美色女，投身妓馆，一般接客。

境内男子见其绝色，尽皆倾倒，乃与之交合，交后则欲心顿消，欲根淡断。

一年后死，众男子合力葬其尸。

有名胡僧过境见其墓，大礼膜拜，众人说他错拜了娼妓坟墓，胡僧就说这娼妓是观世音化身，以彼大法力，来度世间淫人。

众人不信，挖土破棺，只见骨节联络，交锁不断，色如黄金。

正是黄金锁骨菩萨。

"安陆是否就是那个黄金锁骨菩萨？

安陆觉得自己是有罪的，存在这个世界便是占有它的资源，所以才以苦难修行。

这不是高淳一本诗集所影响的，无论有没有诗集有没有遇见高淳，她都会修行，她的人生注定要偏执地追寻答案。

也曾有同伴，一起去拜佛的女生，开着心仪对象的玩笑。

导演说她是美的，因为这份美所以伤害了同伴，因此安陆才觉得自己亏欠世界，占用资源。

多半是对方心仪的对象喜欢上了她，不过这些都被删减了。

在万寿塔，她和和尚辩难那里，才知她心中的困惑。

这时她似乎疯魔的状态，质疑宗教信仰，和尚被她逼问的答不上话。

其实她所质问的，在她心里都已有了答案。

从上游到下游，安陆与高淳初遇，相恋，然后分手，去修行，在丈夫眼底出轨，跪在佛前忏悔，与僧人问道，争论人生的意义。

她说活着是罪，活着就总要想着怎么活得更好，去跟别人抢，跟别人争。

最后，她选择牺牲自己，做一名妓女，去"爱很多人"。

安陆看似变了，实际却没变，从清纯到放荡，她始终是个女人，一个真正的女人，近乎于神。

或许安陆就是长江本身，千万年来只是静静流淌，在宜宾之前的上游，是纯洁的长江：两岸的青山下，是扎着两个小辫的安陆在和高淳读诗。

到了中游，是迷失的长江：高淳用钢笔在地图上狠狠划出一道三峡大坝，穿透了纸背。

在云阳，在巫山，在巴东，在秭归。

高淳都打下一个问号，安陆在这里消失了。

她随着三峡大坝建好后淹没的小城一起消失了。

在云阳被迁移后的张飞庙，高淳茫然地听着导游广播里机械的讲解，怅然若失。

到了下游，是神性的长江：在南京在上海，她每天接待无数客船，任凭千帆百舸在她身上淌过，她也只是默默流，于是人们习以为常，再没有人记得母亲河。

卖鱼人和买鱼人彼此拥抱，或许还会有一个年老的船工爱着长江，放走了大鱼。

或许还会有一个男人记得那个衣衫褴褛的妓女安陆，在她死后挖开墓穴，发现她的原身，竟是一具光灿灿的黄金锁骨菩萨。

5.鱼江边的习俗，长者过世需要抓一条黑鱼养着，不投喂食物等到黑鱼自然死亡，长者的灵魂就彻底安息了。

（这是导演编的）高淳的父亲死后，他就抓了一条黑鱼随船养着。

因为不吉利，招来船工武胜的不满，老船工祥叔也说“你爸的鬼魂在船上”。

武胜和高淳争执，想放掉黑鱼。

结果失足落江，这时船的发动机在无人操作的情况下发动，武胜被螺旋桨绞死。

第二天，高淳发现黑鱼也消失了。

然后祥叔放掉他们非法运输的白鱼（白鳍豚），自己也消失了。

他留给高淳的纸条上还有一句话：“这条江有了鱼，就活了。

”不知道为什么台词和字幕没出来。

白鱼第一次出现是在宜昌，高淳拉不动锚被困住，它帮助了他。

这也算神迹的显现，紧接着高淳就看见年轻的自己和安陆，两个时空交汇。

鱼在佛家看来，象征着脱劫和生机，黑鱼和白鱼在片中的出现，其实细细想来，黑白双鱼，难道不是中国传统的太极八卦吗？

6.和悦洲传说在和悦洲，安陆告诉高淳一个传说，说是古代巴蜀富商夜宿和悦洲，遇到了一个貌美的女子，晚上和女子结合，第二日，富商发现自己变成了女儿身，而女子变成了男儿身，女子离去，富商独自留下，等候着下一个前来的人。

这个故事，其实暗含的就是告诉高淳，此时的安陆并不是真实。

女子和富商身体互换，但是灵魂还在，女子带着富商的肉身继续修行，而其实，这里已经告诉了大家，安陆其实是在过着高淳曾经经历过的一切，而高淳，也在安陆曾经的行迹中得到修行。

7.长江源头的秘密高淳一人去了楚玛尔河，在长江的源头，看到了安陆的母亲的墓，墓旁是一个老人在守着。

有人说安陆与母亲合葬在了一起。

我觉得有道理，高淳抚摸墓碑上的“安陆”二字，被一旁的阿公喝止。

老人一身西藏喇嘛的打扮，一脸沧桑，独自一人守着母女俩的墓。

在铜陵，安陆说她的父亲一意修行，抛弃了母亲河自己。

那么这个老人，应该就是安陆的父亲。

之前高淳与安陆那么多次时空交错地相逢，没想到起点就是安陆人生的终点；在长江源头终于与她处于同一时空，可惜伊人已逝。

至此，我所能看得出来的意向和隐喻已经找到，其他的以我的水平还达不到。

导演说诗是电影中时空的线索。

船将至宜宾，高淳眼前出现了安陆的幻觉。

安陆读起了作于起点上海的一首诗。

“我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在 我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐 纯净高于生活……”这首诗说明了很多。

后文大意说，诗集是“仇恨与爱情的证明而不是业力的一环”、“当眼睛微微湿润 便得心安”。

然后高淳对安陆的幻影说“你不必再经历一遍我所经历的一切”，随即将诗集撕碎，任其飞散。

我以为，此时的高淳已经经历了安陆所经历的一切，目睹了她的一生，她的选择，她的答案，只希望自己的纠结不再牵绊她。

除此之外，高淳年少时孤傲清高，然而人到中年丧失诗意情怀，事业上也一无所成。

在旅途里与安陆的不断相逢中，他也在不断思考。

虽然年轻时的诗放到这次航行简直是“神预言”，但年少时的他只会写诗，徒有一腔愤懑；而现在的高淳获得了“心安”，放下了意气与矛盾。

他不再需要诗集来提醒自己了，他不会忘记年轻的邂逅，也不会面对现实束手无策了。

在彭泽有这样一首诗，“在字里行间我只是无能 在文字之外我加入了日常的邪恶增添了新的痛苦”。

有人分析，作为男性，高淳只是靠写诗问道求索，而作为女性的安陆，反而敢于用身体和青春去寻找答案。

从这一点来看，男性显得“软弱”，以及高淳安陆二人的不同。

三峡工程，居民大规模迁徙至新城，古址不再，传说回荡。

特别是片尾人们在长江打鱼游泳的老录像，探讨了现代化对人民生活及长江本身的影响。

安陆在万寿塔中问佛。

“信仰不需要神迹。

信仰本身就是一个神迹，人类的勇敢和尊严！

信仰是对无常和不确定性的无条件接受。

罪是冷漠。

”这段话反映了安陆偏执和性格和刨根问底的价值观，也蕴含了影片对信仰的思考。

这里也有一首诗。

“我厌恶硬挺高耸的信仰山清水秀的长江 和所有确定无疑的爱情”。

不过，能否看懂并不是评价一部电影的标准。

作品一旦完成，解释权就不在创作者了。

尽管杨超有自己的表达内容，但从目前对该片五花八门的解读看，这部片的晦涩也许能发散出更丰富的主题。

诗歌之于电影，恰如钢琴之于交响乐，留白之于国画。

一言以蔽之，电影是包容的，是和蔼的，是博大的，他可以接受任何一种艺术门类的交合。

有《音乐之声》这样以音乐入画的音乐电影，有《悲惨世界》这样以歌剧演绎的歌剧电影，当然，你不能否认的是，也要有诸如《路边野餐》、《长江图》一样的诗性电影。

很多人说，诗歌简洁却不明了，晦涩且难懂，所以，诗歌是小众，诗歌是孤芳自赏，诗歌是闭门造车。

当诗歌与电影结合，产生的效果是，诗歌读不懂，电影看不懂。

但是，你会因为读不懂诗而拒绝它吗？

有些朋友会说，电影就是一门大众艺术，是给大众看的，看不懂的就不是好电影。

电影艺术中，艺术欣赏的心理同样具有保守性和变异性。

保守性体现在，观众看电影时，依旧以固有的思维方式和审美趣味来进行品评艺术作品，比如，看惯了好莱坞电影的观众看艺术电影会非常痛苦，原因是好莱坞后现代主义的艺术作品具有剧情简单易懂、视觉审美体验、台词呈现通俗化，所以，养成了看电影不需要思考、不需要考虑主题的观影习惯，此类观众对于电影，仅仅是从中渴望获得娱乐快感。

变异性体现在艺术作品在被冷落多年以后，随着受众的欣赏水平、审美趣味、个人阅历、社会环境的改变，逐渐理解了作品所深层次的含义，意识到作品的艺术价值，诸如贝多芬的作品《英雄交响曲》公演时，备受冷落，遭到多家报刊的批评，声称是“它是任意追求独创和怪诞的结果”“一部冗长难懂的作品”，但是，多年以后，《英雄交响曲》成为一部旷世之作。

而同样的，对于诸如《路边野餐》《长江图》这样的电影，很多人也是说烂片、追求独创忽略市场、眼高手低、刻意为之等，甚至是恶语相向，我们不能说这两部作品的艺术价值会和《英雄交响曲》一样高，但它一定是一部好作品，这是不容置疑的。

我个人认为我对所有的作品态度都是宽容的，但对于尤其是这样的作品是内心偏袒的，因为导演敢为之，就已经是很不容易了，尤其是在国内市场环境下。

作品的创作具有客观性和主观性，而欣赏同样是主观性和客观性的统一，它来自于你的受教育水平、欣赏能力的高低、个人阅历的丰富与否、掌握知识是否广博。

如果你看不懂一部用心做的电影，那么，除了作品的主观性强，还来自于欣赏主体，也就是你个人的能力低，无法欣赏，所以，别急着去否定。

之前看到一个同学在朋友圈大肆批驳《路边野餐》，对作品大加贬斥，我之后就把他屏蔽了，原因无他，你吃惯了肯德基，注定你吃不了法式鹅肝的，下次遇到看不懂的作品，开骂之前先想想，你自己是否具有了欣赏它的气质、能力和水平。

有些朋友总会说，你去看话剧了，你去听交响乐了，你听得懂吗？

不好意思，至少我觉得，话剧、交响乐、艺术电影在我这里，比哪个明星的演唱会来得实在，至少，我的眼界是比你开阔的。

说到这里，之前很多人问我观影习惯，其实我的原则是，我只会去院线看艺术电影，因为大片不差我这些钱，艺术电影我会看，多少有我的心意，如今艺术电影所面临的窘境，已经不是一个方励和一部《百鸟朝凤》所能说得清的。

贾樟柯奔走呼吁，娄烨用禁影反抗，王小帅赔本赚吆喝，为的还是艺术院线的建立。

艺术电影自然有艺术电影的好处，而艺术电影注定不会消亡，因为，身为导演、演员、作家、画家、音乐家等等，他一定要有勇于创新、不断探索的精神。

其实今天所谈的《长江图》的价值高不高，能不能比得上《穆赫兰道》、《诗》，或者是姜文的《太阳照常升起》，我们不好判断，但至少我们应该知道，秦昊至少可以抵得上一打吴亦凡了。

说起秦昊，我不得不说一下，《春风沉醉的夜晚》这部电影还是很不错，娄烨是一个导演界打不死的小强，拍一部禁一部，拍完《颐和园》，广电买一赠一，送给娄烨八年禁影优惠套餐。

真心希望，看到这篇文章的朋友，多支持一下国产艺术电影，毕竟，中国电影的艺术价值就靠他们撑着了。

在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山关于诗电影，杨超曾回答：“诗电影，并不是念诗的电影。

”“那您的电影里怎么还……”“因为我还想有尊严的表达自己。

”因为我曾经是个诗人，哪怕是个蹩脚的诗人。

诗就像水，随心所欲，酣畅淋漓，大多数诗人给人的印象也是如此。

《长江图》中出现的那些诗，那本诗集，除了满足了导演那一点私心外，也是我们理解电影时空结构的重要符号。

在拥有多重时空属性的电影中，唯一能贯穿所有时空的只有这本“长江图”。

首日 上海 长江入海口 高淳在望远镜中看到了安陆，安陆也看见了高淳。

此时的两者并不是初相见，而是已相伴。

在男主高淳溯回而上的旅程中，船上的时间是“正”的，从一到二再到三。

而在岸上与男主相伴而行的女主安陆，则处于一种的逆生长状态，从三到二再到一。

也因如此，女主对男主的感情随着船的飘荡，越来越远，越来越陌生。

这种感情的倒退，以影片颜色的变化直接显现出来。

在男配武朝（应该是这个名字）向高淳要分红的那场戏中，男配位于台阶上 男主位于台阶下 身后是打开的船舱门 门外是波光粼粼一股暖色调的长江水面。

而随着船到中游 上游，这股暖色慢慢消失不见，充斥画面的是则无止尽的蓝和它代表的抗拒 遥远。

回忆总是暖的，而现实却总是冷的。

除了地名化的人名外，电影中还有拟人化的载具。

船因故障停下，武朝和男主在船头打斗，男主无奈放走了象征父亲灵魂的黑鱼。

武朝想船后走去，却莫名跌下水，而一直停滞的螺旋桨却突然转动，鲜血涌上水面。

这时你会发现，片头老人和男主对船发动机大姐和妹妹的称呼，好像并不只是爱称。

而这一镜头末尾，却是一尾巨大的白鱼。

次日，女主从水中走出。

在这渐变式的“失忆”中，有三次较为直接的感情显现铜陵 （记不起是几日）分别 男主上船，镜头转向女主。

一名戴眼镜的男配出现，女主转身随他而去。

船上的男主只能默默看着（个人理解，电影中并未给男主的反应的镜头）；在船上的争执中，男主不得已将象征父亲灵魂的黑鱼放到船外挂网中，次日江边 女主追逐着船叫着高淳的名字，但最终也只能看着船离开；上游群山中 男主拼尽全力想让船靠近女主 却只能看着女主渐渐远离。

无能为力。

眼镜男配，在女主床边开灯，关灯，开灯，关灯。

最后躺在床上，眼前是天空，可他和天空之间，却是数不尽的枝丫。

他/她或许曾离你很近，但你却只能看着他/她离你越来越远。

而这无能为力的原因不仅仅是空间上的一人江上，一人岸上，还有时间上的一人向前，一人向后。

而唯一贯穿其中的，就是那本长江图。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁在女主彻底忘记男主之后（船从女主窗边驶过，女主却并未抬头），男主与岸上的关联也彻底断裂。

景点中，男主踱步，导游带着一群游客匆匆经过；台阶上，男主与一大群打扮明亮的大爷大妈们相背而行，背景却响着“走进新时代”。

他抗拒这段时空，这段时空也在抗拒他。

他的肉体或许还在此地，但他的灵魂却仍旧停留在船上，停留在过去那个对于他来说 更加幸福的时空里。

至于是八九，还是只是简单的爱情，仁者见仁。

行程临近终点，镜头中突然出现了两艘船，新船在前，旧船在后。

男主在旧船上看着另一个时空中的新船上的自己和女主聊天，默默走近，对视，最后撕碎了女主递过来的长江图。

“我替你经历了一切，你不用再去经历了。

”终点 宜宾 男主被刺倒地后，白鳍豚再一次出现，缓缓下潜。

影片开头曾交代过黑鱼象征着男子的灵魂，而白鳍豚象征的则是女子的灵魂，安陆的灵魂。

长江源头，男主走在没有河水的河道，最终走到了一座墓碑旁，上面写着安陆母亲的名字，还有那句“安陆一直在你身边。

”男主蹲下和修行者相望，就像在菜地中和拉屎的孩子相望一样。

在铜陵因淹没而被遗弃的废屋中，安陆曾提起过他的父亲，一个为了修行而抛弃妻女的男人。

这段经历也是万寿塔中辩难的来源：人生而为人 是否要拥有信仰？

信仰究竟是内心的需要，还是外力的压迫？

如果神迹是神存在的证明，那么因神迹而产生的信仰，不就是因为神迹这一外力，而被迫产生的么？

“大师，你能给我个答案么？

”大师却只会堵塞五官，诵读佛经。

结尾处，一座一座佛像耸立，是木偶泥胎，还是神灵显现？

当江水涌来 土地被淹没 ，当时光涌来 记忆被剥落 ，哪里才是归宿？

是信仰，还是死亡。

《长江图》剧照（秦昊）2005年，已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江，赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前，看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。

就是在这次旅行中，萌生了拍摄《长江图》的念头，而为了实现这个念头，是十年的苦功。

刚刚结束的第66届柏林电影节上，华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。

当年，那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山，宾哥一口答应。

一方面是为剧本内容所动，另一方面，为长江书写一首浩瀚的影像诗，作为一个华人艺术家，他感到“义不容辞”。

【魔幻的逆流】前文青高淳（秦昊饰）在父亲去世后继承家业，成为长江货轮广德号的船长。

在船工武胜（邬立朋饰）的帮助下，从罗老板（谭凯饰）手中接下一批神秘的货物，要从上海吴淞逆流而上，到宜宾交货。

航行伊始，高淳在船上发现一本手抄诗集，封面上赫然写着“长江图”，每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。

随着货轮不断前进，高淳发现，在吴淞港引起他注意的一位美丽女子，会在诗集中提到的港口出现。

于是在这些有诗的地方，发生了一系列艳遇和擦肩而过。

船过三峡，这位名唤安陆（辛芷蕾饰）的女子变得行踪不定，而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。

这个故事本身就充满超现实的元素，又有长江之上缭绕的水雾，暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。

然而，用以营造这一氛围的图像却是现实主义的，不管景物人物，哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情，山水血肉都力图呈现真实的效果。

这并不是架空的虚幻，而是把幻想拍成了现实，抑或是现实进入了幻境。

所以欣赏《长江图》，需要一些想象力，或者流行语中所说的“开脑洞”。

中国的山水画、抒情诗，都强调留白，除了对文化和民俗的影射，还要靠欣赏者“脑补”。

从这一点来说，影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。

《长江图》剧照需要澄清的是，艺术作品中的世界不是凭空捏造的，但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。

关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统，以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片，都是创作的根基和养料。

作者一方面受其陶冶、滋养，一方面对之进行反思、诘问。

优秀的作品不是不断地引用、掉书袋，而是在理解消化前人著述的基础上，让自己进入母题的大传统，并为这一传统书写新的篇章。

这一点，《长江图》做到了。

柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀，说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。

这些人走进影院，想看的是“中国文化集锦”，或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。

艺术创作有自身的规律，不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去，就是个有文化的东西。

实际上，片中离奇的故事，从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体，即便我们知道有些是为影片而杜撰，也是真假莫辨。

俗一点说叫编得很像真的，学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。

这个概念原生于戏剧研究，后逐渐应用于一切文艺作品，拟真不但被认为比真实更难，还是艺术创作的命脉之一。

《长江图》的野心很大，想做的事情很多。

其中最可贵的一点，恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空，而是一个综合时空。

这是一个可能的世界，它真假皆可，而其真实性并不重要。

重要的是，作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗，从一个主题，成为一个主体，从一个本体论的实在，成为一个认识论的探讨对象。

【有诗的地方】人物固然很重要，但长江无疑才是本片真正的主角，实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。

诗的介入肯定是叙事的需要，但诗的意象随时影响着观众对影像的判断，也唤醒我们对长江的文学记忆。

由于这些华夏文化符号在片中的出现，《长江图》里的诗本身好不好，就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。

因为外国人看不懂嘛，身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感，觉得要体现一下自己的鉴赏水准，狠批一下这些“打油诗”。

二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来，散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的，他选了“为她起一念，十年终不改”。

只可惜，片中诗歌虽多为导演所作，这首却偏偏是胡适的手笔。

故作聪明，贻笑大方。

诗歌鉴赏见仁见智，但没必要毫无根据地毁诗，更没必要以此为荣。

《长江图》中的诗，一方面符合剧情中作者船工的身份，一方面是诗歌现代性的一种探索。

这种现代性不是说取消格律的形式现代性，而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。

落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”，这是船工诗人从日常获得的灵感，也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。

机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗，是对这种文体传统的颠覆和创新，打开雅与俗的边界，推翻精神与物质的二分法。

从文学史的角度来说，这样的创作很有意义。

如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服，那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候，十九世纪的读者反应跟你一样。

艺术的革新和任何领域一样，都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。

其实作两首规整的格律诗，把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显，就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。

每一代文化人、艺术家都应该问自己：我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西？

而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗，怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。

《长江图》剧照（辛芷蕾）诗性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近几年西方影坛的热门话题，同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。

安陆作为片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。

有人说她来自于聊斋狐精的传统，有人说她修佛问道是精神性的象征，还有人（特别是外国影评人）说她是个妓女。

这些说法其实都是一回事。

古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者；新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足，是耶教中仅次于圣母的显赫女性。

中国古代的青楼名妓，更是要精通琴棋书画。

整个欧亚大陆的传统社会中，“正派”女人多是丈夫的“财物”，要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。

父权与财产权的双重作用，禁锢了女性的灵与肉。

“正派”女子是世俗的，她们完成性爱的实用性（生育），而风尘女子是超俗的，她们象征性爱的感官性（快感）。

身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中，现实中的女哲人是灵与肉的双重解放，她所象征的快感与神性一步之遥。

《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说：“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪／没有神灵让人信服／所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事，导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。

教条是宗教施展社会权力的工具，与灵性无关，灵性是个人的，是与佛直接对话。

长江畔的路上苦行是对她的历练，与高淳的相遇也是她的修行。

于是还有人说，安陆就是长江的化身，是江水女神。

这解决了她在途中越来越年轻的问题，因为广德号逆流而上，越靠近源头，长江当然就越“年轻”。

但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。

说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实，但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重，很多艺术作品没有做到，《长江图》做到了。

安陆的灵性不是空虚的纯洁，长江的浩瀚不是空洞的波涛，而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。

对这部影片作单义解读注定是要失败的，但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性，《长江图》就是一部值得细读的电影。

【十年的旅程】在柏林第一次看《长江图》的时候，笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗，但二刷后又发现，它的叙事性并没有乍看之下那么弱。

影片开始高淳驾船的时候，有翔叔（江化霖饰）手把手帮他，为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。

但也有些地方说不过去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价，后者竟然很轻易就答应了。

这是人物塑造上的一个缺憾。

跟主创聊过才知道，现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的，其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉，只剩极短的两场，还就能看到个背影。

而在这剪掉的部分中，就有消解上面这个矛盾的关键剧情。

所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色，会不会是来打酱油的。

现在想来，被剪得只剩下两个背影也不置气，还大过年的跑出国捧场，器量过人。

《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。

从剧本开始，因为杨超一直在戏曲学院任教，进展就很缓慢。

到了制作阶段，资金匮乏、人手紧缺。

片头字幕制片人下面，除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧，还有一长串名字。

拍摄中更是苦不堪言，长江天险、两岸峭壁，都是实打实地去拍，有时一天只能完成一两个镜头。

创作面临的困境，有一部分也是整个产业问题的缩影。

制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。

《长江图》的剪辑师前后换了三个，最后启用才华横溢的新锐导演杨明明，只是并非专业技术人员，技艺高超没话说，速度却太慢。

找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色，但是大才小用并非长久之计，这是整个电影产业需要思考的问题。

况且电影是一门综合艺术，技术部门也并非什么“小用”，李屏宾的名字一出现在片头字幕里，满场记者齐声惊叹。

也许就像女主角辛芷蕾所说，到柏林这样的地方来看一看，会觉得演员、幕后都是一辈子的事业，只要做得出色，一样可以成为大师、赢得尊重。

《长江图》导演杨超但就是在这样的困境中，不管其他部门怎么换人，导演和编剧始终只有一个名字。

跟剧组的人聊，不管是出钱的还是出力的，都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。

所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超，因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。

将作者与资方对立起来的时代已经过去，从好莱坞到老欧洲，电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手，而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家，给他们充分的创作自由。

在中国，一面是数量越来越多的的商业大制作，一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影，社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。

这时候，杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前，除了真诚，他什么也没有。

好在也不需要什么了。

就像影片的英文译名所强调的那样，《长江图》是一个逆流而上的故事，这样的行船可能有很多，这样的创作对于很多艺术家而言，只有一生一次。

过去了，就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶，顺着这条时间之河流传下去，让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。

至于那些剪掉的戏份，应该还是深刻地改变了影片的轨迹，将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。

但我们也不能说哪个版本就一定更好，观众也没有义务一定要知道背后的一切。

当叙事诗读也好，作抒情诗读也罢，如片中旁白所言，人生可以是一场文字游戏。

尽兴就好。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日）

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《长江图》上映之后，除了男女主角的表演外，片中大副武胜的表演也受到瞩目。

这是演员邬立朋的第一部电影作品，与外形的偶像气质完全不和，他选择了艺术电影中这样一个有难度的、内心戏丰富的角色。

采访中我们都笑说他长得很帅，特别像吴亦凡，他却说自己做不了偶像，还是想认认真真的演艺术电影。

从《甄嬛传》中那个青涩的客串到现在参演的作品在柏林获奖，这个不算新人的“新人”演员，私下又是怎样的呢？

【是怎样参与到《长江图》的拍摄中的？

】邬立朋：当时《长江图》苦于找不到武胜这个角色的演员，刚好有个同学在剧组里面做演员统筹，就把我在学校时候演的他的短片给导演看了。

很快导演让我来试镜。

更多都是聊天，成长经历之类。

后来才知道这个戏不太能用技巧来完成，他们比较看重先天的契合。

第一次拍摄是跟大部队，从圣诞之后拍到跨年。

最开始告诉我是顺拍，因为我的角色到中间就没有了，导演说，一个月搞定你。

拍起来才知道跟其它戏不一样，没有办法那么理想的实现之前的计划。

剧组告诉我们住在一个五星游轮上，去了之后才发现游轮叫五星。

冬天江风从窗户钻进来，我的房间只有一张单人床，一台黑白电视机，只有一个频道，就是凤凰卫视中文台。

当时刚好赶上台湾地区选领导人，我对马英九蔡英文的选票倒背如流。

因为船的门是锁着的，七天或者十天没戏，我都不能上岸。

导演为了培养我的孤独感只让带手机，不能带电脑和iPad，江上信号又不好。

我就像坐监狱一样的特别难熬。

抑郁症也是那个时候发生的。

那段时间是我演戏进入角色最顺畅的一段时间，当然脾气也会特别的直。

有天我就砸导演的门，说再不拍我就真的疯了，导演也很着急我，马上拉统筹说要拍我的最后一场戏。

当天晚上景不对，江水又太急，导演害怕我出事很忐忑的说还得再等等。

我说没事，能出来放放风我就已经很开心了，就又回到那个小房间里。

【当时导演是怎样给你讲这个角色的？

】邬立朋：其实剧本远远不止你们看到的这些。

人物的前传很丰富。

这是一个比较有野心的人，想要赚钱想要说得算，就去了广东漂着，有人想要他加入广东的砍手党，他犹豫了很久，还是拒绝了。

回到长江边刚好听到高淳的父亲想把船卖掉，他想把船买下来。

因为老父亲病危，这个事情就搁置了，让他给继承这条船的儿子当大副。

因此他对高淳也是有试探和猜测的。

这种戏有很多。

比如他特别崇拜高淳，高淳所表现出来的是他从来没有见过的一面，发掘出来他内心是有一些渴望文艺和见过世面的知识分子的气质。

有场戏是在外滩，高淳在甲板上，他给高淳点支烟问淳哥你以前住在哪边，高淳问他他喜欢哪边，他就指了东方明珠那边，高淳不说话。

他是向往过那样的生活的。

但是高淳发现了那本诗集之后就沉溺当中，让他对高淳很失望，整单生意也是他联系的，高淳又因为父亲的黑鱼让船不停的出事。

虽然他很年轻但是是老水手了，对这些习俗很在意，这个导火索转变了对他的想法。

但是这些都被减掉了。

但也不是完全没有铺垫，只是模糊掉让大家去猜测，反而比较适合这部电影的气质。

我们全组只有我一个人去江上体验生活了，也有帮忙在剧本中加入我体验到的东西。

再结合导演给我讲的前传。

【体验生活都在做什么？

】邬立朋：跟他们从头到尾跑了一趟货，学开船修船。

拍摄中最辛苦的是哪场戏？

邬立朋：最后一场戏就是我跳江，跳了四遍。

马上就杀青了，让我跳几遍都很开心。

本来在江里是安排了救生员的，但是剧组跟我说如果救生员在水里我们一遍遍的拍他就一直不能上来，我心软说算了我自己来。

他们给我安排了一根绳，放在我落水的地方，我跳下之后另外两位男演员还要演戏，我在江里就要拉着绳子待着，不能泛起任何涟漪表现出我还活着，等两位演员演完戏，我再慢慢游到船尾沿着楼梯回到船上，换衣服重来。

宣传的时候还是要说拍摄不易，但我觉得这些都是能克服的。

拍戏以来我从来没有觉得身体上的辛苦有多辛苦，反而是心理上的折磨最厉害。

我一直都特别敬佩女演员辛芷蕾，女孩子有的时候工作起来可以忍着辛苦但情绪是控制不住的，即使不发作可能也会皱眉不开心，有点小情绪。

但是辛芷蕾完全不会，在泥里滚了一天，还是可以兴致勃勃当笑话一样的说“哎你都不知道今天有多冷，冻死我了”。

【第一部戏就跟秦昊合作，跟他搭戏是什么感觉？

】邬立朋：我很喜欢他这个人。

学这个专业的男生都会很崇敬这样有作品又不图名利的演员，我是有点带着这种心态进组的。

但我们都是东北人，很快就能让彼此放松下来。

越是这样演戏越舒服，考虑的越少演的就越真。

当时看片一开场我就笑了，一方面是因为熟，一方面是因为戏里你是带了一点点东北口音的。

邬立朋：这是我最大也是唯一的遗憾。

我阿姨是江阴人，进组之前就有一字一句的让她教给我，因为女性和男性语气、船员和上班族语气还是不一样，我还让她去问一下她的家里人。

我有按这个风格来练习，但是进组后跟导演探讨，导演觉得这是比较奇幻写意的戏，内容已经比较难懂，如果再用这种方式来表现，不一定会锦上添花。

他说用自己最舒服的状态就好。

于是就用了自己的口音。

后来想起来，这个遗憾在于纠结上。

想做到更好，想保留自己状态又想贴合角色，我自己的控制上也有点问题。

【听说是参加完柏林之后才看到成片？

】邬立朋：去柏林的时候我以为终于可以比别人早看到成片，开幕红毯、酒会都结束之后，终于看到“《长江图》正片”几个字，结果进来一堆人把我们拉走要去做采访。

直到北京电影节的点映我才完整看到。

【看过成片后觉得自己表演怎么样？

】邬立朋：我的心理过程是经过几次起伏的。

最开始完成之后觉得还不错，后期配音时候觉得超出了我的预期，后来在剪辑的时候我从小道消息得知好多我特别喜欢的戏为了整体效果都被减掉了，而且为了照顾全篇是零特写，就很灰心。

【被通知去参加柏林电影节是什么时候？

】邬立朋：有天我正在家里吃饭，手机响起来。

杨超导演跟我说：“准备好礼服，2月11号跟我去柏林走红毯。

”当时就疯了，在房间里狂跳，还哭了一阵子。

整个过程中大家可能会忽略掉一个人，就是戏中祥叔的扮演者，他已经生病过世了。

拍摄的时候他给了我无比的帮助和鼓励。

我最抑郁的时候，他怕打扰到我，但都在远处默默的陪着我，给我讲当年演戏的经历。

他是河南省话剧团的老演员，也做过副导演。

后来我们回忆那时候他说的一句话，有点不太吉利，但是现在事情已经这样，你再回忆那句话反而会特别感动。

他说：“我都没想到我这辈子还能演胶片，真想死在片场。

”可是他没有等到得奖的那天。

柏林有给纪念小勋章，好多人都管我要，但我辗转了好多人，把它送给了他的女儿。

【怎么看待柏林电影节？

对你是肯定还是压力？

】邬立朋：我是基督徒，觉得上帝无比之眷顾我。

有好多人给我帮助和肯定。

每个我演完的戏都放在那里，之后的宣传和包装我认为都不是演员本质的事情。

就像《长江图》我以为没消息，那也不失落，反正作品出来了，大家都没有白做，至少它让我接触了那么好的导演、摄影、演员。

所以最后有了这样的一个结果，你说是不是上帝对我好呢？

【从《长江图》之后又拍了很多作品？

】邬立朋：《长江图》拍摄的太早了，我累积的作品都是在那之后。

电视剧演的比较多，一个原因是《长江图》一直都没有放映，我作为新人拿不出作品别人会不太相信。

作为电影演员我可能跟其他人不太一样，别人可能比较喜欢精致的、韩范儿的，我演戏是偏向于文艺片的，想选择自己喜欢的角色。

所以电影一直都没有再接。

而且看完《长江图》的剧本之后你就会觉得，自己的选片标准变高了。

很感激别人给我机会，但我是希望自己有自主权。

【据说月底就要进剧组了，这次要拍什么戏？

】邬立朋：是一部讲北京地铁指挥员的都市行业剧。

我和《甄嬛传》中浣碧的演员蓝盈莹主演。

【我印象最深的还是《甄嬛传》中你的客串，到现在我妈看到那集的重播都会说，看，你师哥。

】邬立朋：谢谢阿姨。

《甄嬛传》是我第一部戏。

【有很明晰的自己今后要走的路线吗？

】邬立朋：我的理想是参与更多更好更优秀的电影，当然会更偏爱文艺片一点，但现在市场很难说得准。

我感激每个人给我的每个机会。

我做这行就是喜欢演戏，想慢慢的接近自己的理想。

【我还蛮诧异的，因为看你的外形，大家应该都会以为你会要走偶像路线。

】邬立朋：我做不成偶像，想想都害怕。

我演怪的东西会比较顺手，演大众化的东西反而是这几年的工作慢慢累积的。

【有理想的角色类型吗？

】邬立朋：马特·达蒙算是我最想走的路线吧，很想演那种肉搏的有力量感的戏。

他的所有作品，还有演艺经历，都是我无比羡慕的。

【想演文艺片，那么平时看的文艺片多吗？

】邬立朋：其实还好，我不是特别挑剔片子的那种，好看不好看的电影我都会拿来看，然后分析人在生活中会不会这样讲话，会不会这样做事情，还是从演员表演的层面去观察。

我最近一整年都在跟别人说，巩俐不拿金马奖有点亏。

她那一句“焉识快跑”，完全没得说，我看了无数遍，每次都还会被感动。

她特别像你身边见过的一个人，嘴是歪的，牙也没有烤瓷，皱纹也是真的皱纹。

就像谁家二姨着急了喊的那么一嗓子，但是无比打动人。

我还特别喜欢科林·菲尔斯，布莱德利·库伯，早期的莱昂纳多等等，都是最好的演员。

【你会全心投入到角色中很久都走不出来吗？

】邬立朋：只有《长江图》是这样。

因为我后来意识到这是很不专业的。

当时拍完我半年都没接到戏，别人看到照片都觉得是阳光小帅哥，见面都诧异，你怎么这么忧郁。

不应该是这样，真正的好演员都是收放自如的。

【演什么类型场景对你来说是最难，需要用到表演技巧的？

】邬立朋：哭戏反而好演，笑是最难的。

有的时候真的是在干笑，但自己知道内心没有到那个high点，这个时候就真的要拜托对手来刺激你。

经常拍戏要大笑的时候周围都会有好多人或者群众演员，他们给你的配合度没那么高，我会不停跟自己对话给自己刺激。

【哪个合作过的演员是最能带动你的？

】邬立朋：我说出来可能你们觉得比较诧异。

郭碧婷。

年初拍的《国士无双黄飞鸿》是跟她合作，我蛮替她喊冤，她是被镜头吃掉的演员。

面对她的时候她真的演得非常好，你就会相信这是你无比深爱的女人在跟你讲话。

镜头里呈现的远远不是她的真实演技。

她特别的爱小动物小东西，在剧组还养了两只鸡两只狗，我的助理和她的助理经常在没戏的时候两人一起去喂鸡。

有场戏需要演检验狗的尸体，结果发生意外小狗真的走了。

郭碧婷从来在现场都是多累多辛苦都不会抱怨的人，只有那天大哭到没法拍，只能之后再补。

【最想合作的年轻女演员还有谁？

】邬立朋：春夏。

之前有一个片子找到我们演男女主角，后来对方说不行，两个人都太文艺太阴郁。

可能我在电视剧作品中不会出现这种状态，但是在电影里很容易给别人这种感觉。

我觉得《踏血寻梅》应该给她奖，而且她应该得到更多。

【之前说半年没有接到戏，当时有焦虑吗？

】邬立朋：我自己完全感觉不到。

不拍戏就打球，看烂片。

我号称烂片王，有部我逢人就会推荐的电影叫《麻辣甜心》，很烂但是就不想关掉它，看得特别爽，特别值得看。

【对拍电视剧是什么样的心态？

】邬立朋：我比较幸运，接的角色都还挺有的演的。

慢慢自己的选择多了一些，电视剧也是重要的经验。

而且我还要赚钱，昊哥也说：“艺术创作和维持生计是不冲突的”。

电视剧没有好坏之分，但是有风格之分，我最担心的是自己的表演是否还能回到电影表演的状态。

【最后用自己的观点来评价一下《长江图》吧。

】邬立朋：我不想讲那么抽象的东西。

内容上大家看完都有自己的想法判断，但是所谓培养大家一种观看习惯，就是，这个电影给我的启发是：如果你想看懂，就一定能懂。

它的信息量很大，不止是有写意的东西，而是很完整的故事，而且不需要用固定的方式来思考。

它很丰富。

如果你愿意走进电影院，就一定不会空手而归。

邬立朋：所以我总结一下（严肃脸）。

你们一定要看《麻辣甜心》。

采访/蜉蝣、哪吒男· THE END ·这是“不散”的 第 245 期 文章，师哥人美性格好。

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我对剧情主线的理解是这样的，故事一开始主角的父亲死了（后面提到是被气死的），主角是从事偷渡保护动物的生意人，不然他不会这么老练的和老板谈价格运，年轻船工开始不清楚，后来发现了以后开始局促不安，要求立刻给钱，后来甚至罢工停船。

最后死于意外。

死前提到老船长的死是被主角气死的。

由此考虑主角的父亲可能反对主角的买卖。

老船员并不知道运的是什么，不然他不会发现运的东西后就跑路了，他发现以后和主角对这个事情有过交谈，后来选择私自放掉后跑路。

老板没有收到货，主角在四码头被暗杀了。

真实的剧情就结束了。

之后是感情线，主角父亲死后心情沉重，把象征父亲灵魂的鱼供奉在船上。

主角在上海看到了故人变成了暗娼很惊奇，并且确认了这件事。

然后逆流而上，倒叙主角和安陆的故事，每一个旁白都是对他们感情的解读描述。

他们的相识可能是在长江的源头，不然主角不可能认识安陆的母亲，相爱应该是在1989年的三峡上游，他们在那里一起读书听广播写诗。

后来在宜昌？

，走过的桥被新的取代，海潮从此不能回流，男主离开了安陆，安陆修行佛法，追求讨论信仰。

认识了后来的眼镜男。

女主放弃修行找过男主，男主没有回心转意。

之后安陆和眼镜男结婚，男主每次经过他们住的地方都会和安陆偷情，一次安陆的老公发现了安陆的事情，自杀了。

安陆成了暗娼。

以至于后来在码头接客被男主发现。

安陆代表长江，被抛弃被污染，男主在父亲死后开始后悔，开始怀恋曾经的长江，曾经的安陆。

最后死了。

理一下还是可以看懂的。

还有许多画面细节里面有许多讽刺和暗喻，全篇的雾霾是片的环保主题的表现，从地域和时间两个角度描绘了长江的变化。

背景音乐和画面是片子的亮点。

我实在懒，就不一一解释片中台词和细节的内涵和暗喻了。

【简短的前言】不知道为什么自己对《长江图》有这么多的耐心和信任，在九月九日上映以来不到十天完成了三刷。

一方面是把这个故事与更多人分享，另一方面也是给自己发现更多细节的机会。

昨日又听说《长江图》将不会转网络版权，日后有资源出现的可能性极小，心里先暗自庆幸了一番，而后怅然。

第一遍，主要的关注点在于“截断”的线索。

第二遍，关注点挪回比较容易理解的双向叙事，重新梳理了高淳与安陆各自的故事。

第三遍，开始探究高淳与安陆双生以及环形叙事的可能性及其细节。

（咳咳，感觉自己的关注点的确古怪了点，也许有机会看第四遍真的会有起色……）第三遍还是忍不住改了五星，但这在个人的评价序列里绝不意味着什么趋近完美的标准，比如即使我用头发丝思考也不会认可杨超写的诗，只是相比之下这些蹩脚的东西在我看来并没有显得那么膈应罢了。

【下面是正文】“我是一个终点，我是一个源头”

一、“双生”如果没有昨天看的《七月与安生》，我也许并不会注意到安陆与高淳之间的同为一体的分毫可能。

双生意味着共同的生长环境，意味着资源占用与话语权力的此起彼落。

另一方面，双生代表了分裂与融合。

两者生于同一，庞杂交错，难分难解，最终归于同一。

这样说来。

“君住长江头/我住长江尾/日日思君不见君/共饮长江水”的诗句所蕴含的也许不仅仅是乡土情结下的淳朴情愫。

所谓江头与江尾，是地理的阻隔；而“共饮长江水”，却代表了一种心理上对距离感的依恋，抑或是不自觉的拒斥与疏离的潜意识。

这种亲近与追及的渴求与踽踽潜行的内在孤独形成缠绕的张力，成为现状得以运行流转的主观动力。

双生在细微处，即意味着一切事物中摇摆的对成关系，是幽闭于事物内部的腾挪辗转；在庞然处，便暗示了一种宿命般的生命角力。

二、“环形”在佛教中，芸芸众生，如不能觅得“解脱”，便只能在“六道”中生死相续。

生命意味着无限的循环。

而在轮回之中，生命并不是作为伶仃的个体而存在，而是时时刻刻的自我确证。

它贯穿了时间的每一个针脚，在历史的每一道缝隙里驻留。

正如水的循环，在这一体系里的每一个角落都是流动的定格。

前赴后继相互接续，却又永远无法咬合。

时间塌陷为断层，历史又筑成结界。

因而每一刻的生命既是上一轮的终点，又是下一刻的源头。

每一刻都是旧梦，又同时是崭新的构型。

每一刻都处在看似安定的环形路径之中，却又每一刻压抑着四顾茫然的空虚感。

这种空虚感逼迫着我们去追寻这个生命轮回中的另一个呼应的点，我们在环形的回路上频频眺望、又频频回顾，但终究什么都无法企及。

三、“终点”与“源头”影片开头，高淳将象征父亲的黑鱼供奉坛中。

鱼在佛教中象征生机，能够解脱劫难，游刃自如。

鱼死亡则灵魂安息。

之后，黑鱼被供养多时，最终破网而去，杳无音讯。

那么高淳父亲的精魄去往何处？

吴淞，广德号起航，高淳在发动机下找出《长江图》，吟诵“如在母亲怀中”、“纯净高于生活”。

江阴，高淳与安陆在吴淞之后第二次相遇，高淳注意到安陆母亲的遗物，安陆告诉高淳母亲是医生。

“我在上海见过你”；“有很多人爱你”，“我也爱很多人”。

“担当”的许诺。

南京，安陆在小洲上绝望地呼唤“告诉我，未来是什么样子”，而后游泳离去。

荻港，安陆与僧人辩难罪与信仰的命题，高淳寻安陆而不得。

铜陵，“我忠于我不爱的自己”。

安庆，“我想留在这里”，商人与妓女灵魂互换的故事。

鄂州，“长江变了，你也变了”。

中途江上，“你不需要诗歌，不需要再去经历我所经历的一切。

”“我是一个终点，我是一个源头。

”宜宾，高淳遇刺，“担当”的质问，安陆在水中离去，长江图亡佚。

楚玛尔河，高淳抚摸安陆母亲安裰的墓碣，安陆的父亲在一旁守护。

海边，安陆与众神像一同伫立。

……高淳的身世在影片中始终讳莫如深，但从以上线索中也许可以猜测，他们是同父母所生。

他们的命运彼此交缠，灵魂相互渗透，甚至融为一体。

因而高淳会在意安陆母亲的遗物，高淳父亲的精魄最终在长江源头找到，高淳抚摸着安裰的墓碣而如在“母亲怀中”。

因而安陆拷问未来、高淳宽慰安陆“不必再去经历”。

因而他们都领悟到自己是终点与源头。

高淳始终追寻着安陆，而追寻安陆就意味着追寻另一个历史时空中的自己。

人类永远无法摆脱的桎梏，便是时间，人们永远无法预测“未来是怎样”，甚至连过去的一切“是否经历”也无从言说。

因而他所遇见的安陆是环形轨迹中特定的点的安陆；而安陆所遇见的高淳，也是长江图上被时间和水流包围着的高淳。

高淳的现实中是破敝的广德号、孤独的自己和《长江图》，他的幻梦中是簇新的广德号、是与安陆相濡以沫、是诗酒年华。

但环形的生命轮回中，他和安陆之间永远存在着无法逾越的时间深渊。

重逢永远意味着错过，意味着主观上心理逻辑的回溯与新的断裂。

这种断裂恰恰意味着高淳和安陆在回旋环绕的生命伏线中的差异。

高淳回溯长江，逆流而上意味着生命的萃取、提纯。

而高淳在这一回溯的过程中对生命的环形轮回与双生的体悟的确存在从无到有的逐渐生发，甚至是类似于一个被“启蒙”的角色，最终，他在长江的尽头修行，炼出高于生活的“纯净”；而安陆顺流而下，在中上游仍然对这一轮回的律则有着平淡而沉稳的体悟，到下游，却逐渐沦入浊涡之中。

如此看来，逆流而上，顺流而下，两者构成的生命轮回中，经历了精炼与稀释、攀登与坠落。

峰谷回旋之间架空了生命的势能与张力。

然而问题却在于，即使环形与双生的轮廓得以勾勒，我们却依然无法弥补追寻而不得的断裂感。

四、“断裂”的弥补——关于宏大命题影片的片尾安置了一段长江沿线的纪录片剪辑，单独来看的确是妄图将长江的历史厚重感强行植入。

然而假如将鲸波万仞中的身世浮沉代入安陆与高淳的同一生命体中，也许就不难理解。

影片的确提供了一些解决“断裂感”的现实方案。

然而，拦腰截断最终带来滞塞与禁锢，辞旧迎新最终带来更飘渺的空洞无依，承担“责任”最终带来荒芜和冷漠，就连信仰也逃不开无法自洽的逻辑证明。

因而追逐的命运依然恒定，生存确证的断裂感无法弥合安陆和高淳的命运图景，密布于长江沿岸的每一段历史的每一个角落。

当剥落种种外在属性，只留下作为生命的本质内核，他们便成为了江边的每一个人，触及了我们“所疏忽的若干年代若干人类的哀乐”，成为了沉入历史江流底却又永远鲜活的符号奠基。

高淳追寻安陆的故事，正是每个人、乃至一个民族，孜孜寻求一个历史中的自我定位的难题。

长江与人的角力、人与生活的纠缠、生活本身与命运的断裂，尽无言于此。

正如安陆最终屹立于众神之中，神明不语。

安陆与高淳在各自的端点、在环形的两边，继续无济于事的弥合与修行。

【附录】1. 高淳与孩童对望、高淳与安陆父亲对望，两个镜头的呼应颇耐人寻味。

2. 片中有多处成双出现的镜头，尤其是灯光重叠的意象被反复强调。

3. 片中安陆与白鳍豚的形象重叠问题仍有待解决。

一种解读：中上游的安陆所代表的高于生活的“纯净”正是长江的命脉所在，因而产生与白鳍豚的呼应。

而安陆被系在纤绳上的场景则某种程度上暗示了安陆与父亲的继替关系。

4. 片中“烟”的意象十分诡异，“烟”与死亡产生的联系仍有待考察。

5. 商人与妓女的故事虽然可以当做双生的简易证据，但是具体的灵魂交换的方式与变化仍不清楚。

6. 正文第四部分实在不敢多写。

7. 杨超的诗真的很烂。

8月22日，蓑翁受邀，参加电影《长江图》南京站的内部试映活动。

尽管这次放映的只是一个2K的版本，但影片在摄影、音乐方面的独特表现，以及营造的关于长江的完美意象，仍然给人留下了非常深刻的印象。

正如导演杨超在映后交流中所言，长江可谓是每一个中国人的精神故乡，而他的这部《长江图》，正是通过一种半叙事、半写意的方式，为观众勾勒出这一精神故乡的丰富内涵。

下面，蓑翁结合自己的观后感，谈谈对这部影片的大致分析，纯属一家之言，欢迎批评指正。

之于精神故乡的长江本片对长江之于国人所谓精神故乡意象的展现，是通过男主角高淳从上海一直到长江源头的完整旅程来展现的。

在影片中，导演详细地拍摄高淳沿长江途径的各个城市的自然风光和风土人情，宗教仪式、人文古迹、民间传说和世俗生活交错其间，透过这些影像，长江背后中国的多元化景象一览无余。

尽管有人考证说，影片中提到的人文古迹和民间传说多属虚构，但这更多可以被看成是导演的一种艺术化处理，无可厚非。

每到一个城市，影片就呈现出“第几天”和“哪个城市”的字样，由此给观众带来一种在长江中逆流而上之旅的代入效应。

跟长江周边的人文地理风貌相比，影片讲述的故事本身，倒反而似乎沦为一种背景和叙事线索，更像是故事为长江这一宏大主题而服务。

长江之于中国人，除了具备非常强的人文意义之外，在自然地理层面，则是名副其实的“中华母亲河”。

长江的自然与生态环境的变迁，直接关系到广大长江流域、乃至整个中国人的生存状况。

正基于此，导演除了在长江沿岸各个城市的影像画面里，插入大量人文历史故事之外，也安排了一个指向生态环保的叙事线索。

片中罗老板让高淳的广德号送的货，根据影片为数不多的交待，可以推测为长江里的一种珍稀保护鱼类。

而高淳对运送这一货物所表现出的抗拒情绪、祥叔后来把这一货物的放生，以及高淳因货物丢失而付出的被刺伤的严重代价，都可以被视为尚存良知和忧患意识的人们，在保护长江生态环境方面的艰难努力。

而影片末尾对长江源头和上游自然环境的纪录片呈现，则或多或少能唤起观众们的环境保护意识。

不只如此，影片在详细列出途径长江的各个城市名的同时，甚至把片中诸多人物的名字，也用中国的地名来代替。

比如男主角高淳，就源自江边城市南京的一个郊区，女主角安陆、男配角武胜，甚至高淳所驾驶的航船广德号，指向的都是中国的地名，而有趣的是，这些地方并不都是在江边。

如果说高淳和广德还能因为各自拥有一家造船厂，从而跟长江水域发生关系的话，那么对于安陆和武胜来说，前者位于湖北内陆，后者位于嘉陵江边，都跟长江没有直接联系。

导演似乎正是这种方式，来诉说长江并非只是长江流域人民的长江，而是整个中国的长江，上述长江之于中国人精神故乡的意义，通过这些细节，得到展现。

逆流而上，顺流而下影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻译成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。

这两层意思，在影片当中均得到充分展现。

一方面，高淳驾驶的广德号从上海一直开到长江源头，这本身就是一次逆流而上的旅程。

高淳在现实生活中可谓是碌碌无为，靠父亲留下的广德号来生活，而船上的所有事务，都是由父亲的老手下祥叔和武胜打理好。

他试图摆脱这种庸碌平常的生活，却在现实面前毫无办法。

因此，当在船上找到一本诗集的时候，他又重新燃烧起对生活的热情，甚至开始重新尝试写诗。

如果说诗集《长江图》让他找回对生活的激情的话，那么安陆的出现，则更加坚定了他生活在别处的希望。

通过一次次靠岸，一次次找寻安陆，高淳为自己的存在找到了些许意义。

基于这些内容，“逆流而上”在这里，又拥有了跟平庸的现实生活对抗的引申含义。

另一方面，如果说高淳的旅程是沿长江逆流而上的话，那么安陆的旅程，按照影片的交待，则似乎是沿长江源头顺流而下。

这一点，从影片的两处细节当中可窥一斑。

第一个细节是：安陆刚刚在上海的江边出现时，面容沧桑黯淡，充满风尘气，而随着高淳的一路西上，每再见到安陆一次，安陆就似乎变得年轻几分，并且也没有了在长江下游之时的疯狂与沧桑。

另一个细节是，在影片末尾，导演用旁白的形式，讲述道：1989年，安陆离开师范学院之后，在宜宾第一次登上广德号，这是她跟高淳的第一次相遇。

由此，观众应该会恍然大悟：高淳此次逆流而上的长江之旅，似乎不只是空间意义上的移动，也伴随着时间意义上的一点点追溯。

安陆从1989年大学刚毕业之时的单纯、年轻，一站一站、一年一年，最终成为上海江边的风尘仆仆的模样，甚至有观众会认为，安陆在上海时的形象是一位底层妓女。

这二十多年间，是什么让她产生了如此的沧桑之变？

导演通过这样的留白，让人反思长江在当代遭遇的诸多变迁。

影片英文名在这里的“反向”意蕴，不只是指高淳行进方向的时空反向，同时也可能指向的是：高淳与安陆总是前行在相反的时空轨道上。

正如影片中的旁白所说的那样：他们可以一再相遇，但只能拥有相遇的那一刻。

而这样的反向境遇，用旁白的话来说，也同样是“长江的逻辑”。

无论我们怎样追溯，怎样怀念，历史和人为因素对长江的重新建构都已经成为既成事实，纵然我们能在影片中倒转时空，却永远无力真正回到过往。

如果说这样的留白可能还让人不明所以的话，那么影片在高淳经过三峡工程区域的时候，安陆一次又一次的缺席，来进一步指明导演的用意。

安陆之所以缺席，是因为她当年途径三峡时的景象，跟安陆今天再过三峡时相比，已经可谓是沧海桑田、山川巨变。

三峡工程的建起让许多千年人文古城沉于水下，也让高淳和安陆在这里的相遇，变得永远不再可能。

再联系起影片中反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，导演似乎正是用这种方式，来表达对于现代化进程割断人文历史自然演化的无比遗憾和感慨。

这样的叙述方式和影像表达手法，跟三峡移民搬迁之前，《南方周末》等媒体所做的关于三峡地区人文历史的系列专题报道的出发点如出一辙。

诗歌与女性意象作为一部介乎于诗电影和小说电影之间的作品，诗歌在《长江图》中的重要性不言而喻。

诗集《长江图》是影片主要故事的核心要素，高淳每在长江边停靠一地，字幕上就会现出诗集里作于此处的诗句。

这些诗作除了一首出自胡适、一首出自某位网络作家之外，其余均出自导演本人之手。

如果用当下的眼光来看，这些诗作可能显得过于直白、老套，然而如果将其置于文学史的语境之下，就会发现这些诗歌，跟上世纪八十年代北岛、舒婷等人的朦胧诗和抒情诗，有着异曲同工之妙。

导演在八十年代度过自己的童年和少年，按照国内独立艺术电影导演所惯有的故乡叙事和青春叙事冲动，导演在影片中采取这种老派的、怀旧式的诗作，或许正是寄托着自己向那个洋溢着理想主义的年代的致敬情怀。

更为重要的是，诗歌直接参与了影片的叙事，是影片不可或缺的叙事线索。

影片中展现的长江沿岸地点，不只直接跟诗集中每首诗作的创作地点相对应，甚至这些诗作的具体内容，也可以帮助我们更好地理解影片的内涵和意象。

如果说处处留白是本片叙事的重要特点的话，那么影片中时时出现的点滴诗句，就是打开这些留白之处奥秘和指向的钥匙。

如果说这些贯穿于影片叙事始终的诗歌，赋予影片的是怀旧的诗意情感的话，那么安陆这一女性的形象，则让影片的意蕴更加丰富而多元。

有观众认为，安陆的长相跟观世音菩萨有某种相似，事实上，安陆本人在寺庙中，也跟和尚有过关于神性的对话。

前面也提到，安陆在上海首次出现的形象，很容易让人认为是风尘女子。

这一点，从高淳表明她爱安陆，而安陆回应说自己爱很多人也可窥一斑。

此外，同样会有观众，把安陆看成是长江的化身，这一点，从片末安陆母亲在长江源头的坟墓可窥一斑。

无论是哪种解读，安陆这一形象，都跟影片着力记录的长江，有着密不可分的联系。

不管是长江之神、长江之女，还是长江边艰难生存的普通女子，安陆所经历的种种波折与坎坷，都可以指向长江这条中国人的母亲河，在近代以来遭遇的种种变迁与沧桑，从帝国主义的军舰到国人的巨大工程，长江在这些变迁面前，总是暗自无言，继续流动，默默地承载这一切。

这种忍辱负重的承受，跟中国传统女性的形象何其相似！

影乐交错的美妙时空除了上述叙事和表现形式方面的出色表现之外，最给这部影片加分的，当属其摄影和音乐。

担任本片摄影的，是台湾的大师级摄影师李屏宾老师，他采用当今难得一见的胶片形式来拍摄长江。

胶片更加柔和的色彩过渡和颗粒质感，把雾气茫茫、水色旖旎的长江景象，展现得淋漓尽致。

影片中也有部分镜头，是用数字摄像机，甚至导演自己的DV完成的，这些镜头的质量，跟李老师的胶片效果，自然是相差较远。

然而感谢剪辑师的努力，这些不同质感的镜头组合在一起，表现效果倒没有太差，反而带来了一种魔幻的对比效果，跟影片叙事时的魔幻现实主义手法形成对应。

除了实景之外，本片也采用了不少关于长江的纪录片镜头，担任纪录片导演一职的，同样是独立电影界大名鼎鼎的徐辛导演。

透过这些真实的纪录片镜头跟拍摄场景的组合，导演对于长江历史叙事的宏大野心昭然若揭。

这些诗意隽永的影像镜头，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音乐的配合之下，更加显现出一种朦胧、丰富的意蕴。

比如影片在展现经过三峡水库的场景之时，江水变黄，大雾漫天，此时响起的音乐，是著名哥特乐队永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，这首带有欧洲中世纪神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻对应的朦胧、迷离的长江形成了完美的契合；而更为绝妙的是，曲子的主题，又跟这时候高淳无法与安陆再见、深感受伤的剧情内容形成呼应。

这种音乐、影像与剧情三者之间默契相合，产生完美化学反应的场景，在影片当中比比皆是，也足以在观众心中生根发芽。

更值得一提的，就是左小祖咒为这部电影创作的主题曲《长的江》。

左小祖咒的作品虽然表面上光怪陆离，但其内核，一直以底层立场和人文情怀著称，其歌词中的多重隐喻，跟这部电影里的处处留白、意象重重形成了非常好的契合。

正如他在这首歌里所唱的那样：“请你告诉她，当她离我而去，墙上所有的照片，相框，包括她唤醒我的闹钟，请都拿走，我不要回忆了，但我怀念它们，所以又要回来了”，高淳抗拒与安陆之间的记忆，但偏偏又选择逆时空而上，这样的歌词，把影片故事的追寻主题展现无余，追寻江流，追寻爱情，追寻诗意，追寻内心的安宁……左小祖咒的歌声看似平静，但实际上充满粗粝、沧桑的质感，这样的感觉，跟高淳领衔的破旧的广德号，在这波涛汹涌的长江上，反复摇摆着前行的状态如出一辙。

祝愿这部柏林电影节的银熊奖作品公映顺利！

2016.8.23晚作于竹林斋，2016.8.26上午改定于秦皇岛回南京的高铁上。

（本文刊发于2016年9月8日出版的《南风窗》杂志，见刊时有一定删改。

）

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有一部野心勃勃的电影，企图在银幕上再现诗和远方。

它就是《长江图》，有人说这是今年我们在电影院里能看到的最好看的国产艺术电影——至少是之一，因为《路边野餐》同样被认为非常好看。

但也有人说，影片支离破碎，不知所云，不过是文艺青年的无病呻吟罢了。

上次出现这样尖锐的对立，是去年同一个时段上映的《刺客聂隐娘》。

无论你是否喜欢《长江图》，是否看懂了《长江图》，都可以参与到这个舆论场中来，这肯定是一部值得讨论的电影。

今年也是1986年长江漂流的三十周年纪念，以这样一种方式来重新关注长江，更加有意义。

先解决不好懂的问题。

《长江图》肯定不太好懂，很多艺术电影都不好懂，因为征服审美的门槛，克服陌生化带来的困难，才是欣赏电影最有趣的地方。

从表层来看，《长江图》讲的是一个男人（秦昊扮演）从长江入海口出发，驾驶着一艘轮船，逆流而上追根溯源，一直来到长江源头的故事。

但往深了说，当然这是见仁见智的，影片说的是一个民族或者人类中的一员，在历史与自然的长流中寻找自我，探究信仰。

然而对这部电影来说，它的故事其实也不太重要，重要的是导演杨超叙述它的方式。

影片采用了一种非常规的叙事结构，将男女主人公放在两条相逆的时空线索当中并行发展，这可能是我们理解该片时遇到最大的障碍。

处在现实逻辑中的男主人公高淳，和如同历史幽灵的安陆，总会在长江沿岸的某处「偶遇」。

在那本画有长江航线图的诗集中，我们可以看到两人相遇的地点正是诗集落款处的地名，江阴、铜陵、宜昌、云阳、宜宾等等，而安陆每次都以不同身份出现，她是妓女、修行者、有夫之妇、水鬼，她逆着时间线而来，展现不同人生阶段的不同状态。

直到影片结尾，来到长江源头安陆母亲墓碑前，高淳才终于理解她疯狂的存在。

因此，你可以说她就是长江的化身，也是高淳的分身。

影片的叙事内涵包括双重意义上的历史，即个人心灵史与长江史，两者与现实盘旋交错，影像使两者得以同时呈现。

由画面和声音构成的影像时空让我们能够在懵懂中一窥人物的内心之相。

男人和女人，分别在用两种完全不同的方式找寻真理，男人用文字，女人则用身体。

两人均是当下的漫游者。

这令我想起九十年代中国内地城市电影中的漫游者，但不同的是，《长江图》中的他们回归到自然，在山川田野完成空间实践。

但影片真正的主角，却不是男人和女人。

而是长江。

所谓的野心勃勃，就是指杨超用了前所未有的手段，来拍摄长江。

他对长江最复杂也最无法言说的情感在三峡段落集中体现。

三峡工程改变了这条长河的内部逻辑。

当高淳面对恢弘、庞大的人造工程时，他的矛盾心态和决绝、纯粹的修行者安陆构成了强烈的对比。

结尾的八十年代纪录影像完成了某种历史的自洽，填补长江文化现实层面群体的缺席。

导演试图重新召唤长江作为审美之河、时间河流的魔幻属性，同时它亦是中国社会工业化变迁最诚实的见证者。

导演与长江的缘分与他从小的生活经验密切相关。

如果看过他2004年的长片《旅程》，就会发现他对时空运用有一种高度的自觉性，山河、大地、桥梁、道路都被他运转起来，服务于人物的心理变化，呈现人物的心相。

在某种程度上，《旅程》正是《长江图》的一个局部或者断面，是另一个可以放入其中的爱情故事。

尽管导演说：「《长江图》并不是一个诗电影，它是一个故事，我把所有看起来诗意的东西最终都结构在故事里」，但与诗歌拉上关系似乎成为近两年中国艺术电影的一个趋势，比如《路边野餐》《诗人出差了》《我的诗篇》等等，影迷或许会问，那么诗电影到底是什么？

最直白的一种理解方式是，以诗人作主角，用诗歌作为旁白或者充当次文本的电影，那就是诗电影吗？

我认为并不那么简单，至少那只是非常表层的所谓诗电影。

更深入地说，诗电影的本质是要像创作诗歌一样来构思电影，尽管这是两种完全不同的艺术，但不同艺术走到一定层面，都是相通的。

比如像诗歌一样否定情节，反对叙事，这就是诗电影的一种特征。

上世纪20年代法国印象派的路易·德吕克，还是苏联蒙太奇学派的爱森斯坦，都更倾向于注重电影影像的隐喻和抒情功能而非叙事本身，这两个流派之所以能够产生这样的本体认识，更多是受到美国电影在叙事性上大获成功的刺激。

诗电影，即遵循上述两大脉络在世界电影中发展开来，当代最具代表性的诗电影便是塔可夫斯基的作品。

而《长江图》是用诗意的表达方式，来建构一则结构复杂、浓墨重彩的魔幻寓言，它注重文本的隐喻和抒情功能，但它不反对叙事。

它可能不是一部纯粹意义的诗电影，但也绝不仅是一部诗意的电影。

这部影片气势磅礴的影像语言为观众带来一次大银幕的极致感官体验。

胶片在极端环境下的宽容度尽最大可能再现了长江的壮美与苍凉。

摄影师李屏宾说「摄影师没有风格，摄影师的风格就是导演的风格」。

如果你在这部电影里发现有若隐若现的侯孝贤风格，那肯定不是李屏宾带来的，而是导演杨超的自觉模仿。

从处女作《旅程》就有的横移镜头、大全景中小人物的构图方式，被继续沿用到这部电影。

在布光困难的狭小船舱中，暖黄的光线层次细腻分明，深焦镜头中的前景、中景、后景丰富了空间的韵味。

在大量的运动镜头中，导演通过精心设计也是困难重重的场面调度来保证光线的多层次。

外景多以冷色调为主，在自然景观主导的大全景中，我们无法看清人物的表情，导演则利用自然景观来呈现人物内心世界的转变，江水、群山、大雾、森林、火把等都暗示着人物情感的阶段性变化。

最美妙的要数高淳和安陆在时光流中递诗集的一个横移镜头，两人交替着被镜头从左右移出画面，时空被物化为模糊的背景，绝妙的镜头语言帮助这对不在同一时空的男女完成了一次相会。

要解释这部电影是困难的，它的厚重，它的多义，为观众开启了无法唯一指定的解读空间，它是一部需要观众主动参与的影片。

在另外一个层面上，《长江图》拒绝国际电影节对中国艺术电影只需「批判现实」便足够的花边定位，勇敢地迈向电影影像的本质核心，当然它走了多远还需另当别论。

这部电影也打破了中国艺术电影长期存在的诸多限制，创意的，制作的，发行的，等等等等。

它又是继《刺客聂隐娘》和《路边野餐》之后，在这个没有专属艺术院线的国家，对广大观众的观影经验和品味宽容度发起的又一次堂吉诃德式挑战。

原文首发于虹膜公众号，此处略有删改，请勿转载。

短评写不下，删了好多。

再也不能接受艺术电影评论圈对人情的纵容。

那是皇帝的新衣，不好就是不好，庸才就是庸才。

这在平行影像周时的杨超讲座就能看得出来，对于自己处女作《旅程》中的一个非常平庸没有灵气的镜头都能王婆卖瓜式地讲那么久，真正的好导演都露拙，杨导的片子却处处是刻意露巧。

说真的，今天那个时时入画的黑色衣角加诗句然后点烟的长镜着实让人不禁哑笑。

秦昊当时会怎么想？

我和那艘船有什么区别？

根据之前的接触，想到会不好，想到会眼高手低，想到会金玉败絮，但没想到会到这样一个地步。

导演心里装不下哪怕一个人物，更别说一条长江，归根到底，他的心里只有他自己。

演员不是工具，角色不是小心灵小格局单方面的幻想，叙事更不是纸上谈兵似的倒转拼贴搞点花样就能成大师。

让一个人自杀您知道是多难的事么？

呈现的都是表象，演员也真是够辛苦。

拍电影的不易，我太清楚，能力撑不起来或体察不深情不切很容易就会拍成长江图这个样子。

一方面也不能怪导演，这是祖师爷不赏饭，另一方面后天我们电影人也要多努力，更不能沉浸在自我以及附庸者帮您构建的感觉良好的幻象里。

身不由已的影评人都只能先列十句好话，再加一句真话，还好杨导演在四月资料馆的QA时有一定的清晰认知。

观后谈某教授好不容易搬出个魔幻现实和政治，准备开始进入套路捕风捉影硬性拔高。

依我看，杨导这部片子既不魔幻，也不现实，瘦小的身躯顶着一个庞大的头颅，何况这头颅不痛不痒，创作者本身的世界观就是混乱而不自知的。

不能因为说强调了影像就回归了电影本体，这只是一堆没有脊柱的骨头罢了，意义像江水一样划过河岸。

怪不得杨导的电影都需要导演本人亲自在场，随时暂停，拉着片子讲这为什么好，想表达啥，恩，片子也确实是一套好的ppt模板。

请原谅我的话说得那么重，矫枉必须过正。

我看到好电影都会夸，不遗余力地夸，一般的作品我也会多鼓励，发现闪光点。

但这次尤其是看完各种创作谈之后真的是忍不了甚至很难受，用手机也得打完这些字。

首先这部电影跟空间叙事学一点儿都不沾边，请杨导不要往上硬靠，更不是贴个大标签就可以自立一套评价体系。

另外请杨导以后多些对人物和生活细节的体察，艺术电影也不是天宫上的无源之水，拍得越大越多越暴露您灵魂的贫瘠。

别说电影中镜头师法的那些导演，随便拉来洪尚秀的一条马路都比您一条长江容量大。

本来中国艺术电影就已经徒有其表多年，未来的中国电影新生代不能再走这条老路，大师都不是上来就是大师，自欺欺人的桥段也早该结束。

艺术电影的观众群体需要培养，但不应以能否看懂这部片为标准，真正人类的珍贵精神财富不是这样的，看这样没有营养的片子也不需要动用我的“智性”。

导演有那纸上谈兵织皮毛的功夫，还不如省下钱来多踏下身子来出去走走，仔细触摸一下这个真实的丰富而驳杂的世界。

[导演杨超]陈凭轩：《长江图》在柏林电影节，除了获得一项银熊奖外，媒体反应如何？

杨超：这是一部“很中国”的片子，外国人未必看得懂。

比如在柏林，褒贬皆有，但就算是很喜欢《长江图》的外国记者，也有不少表示“没太看懂，但就是喜欢”。

对国人来说，这也不是一部容易的片子，只看一遍的话，能看个半懂就不错了。

很多人第一次看完觉得这是一部“影像诗”，但再看就会发现，诗性之外，影片还有很强的叙事性。

可惜以今天的生活节奏，不知道有多少人还能去“二刷”。

陈凭轩：您之前说，拍《长江图》的念头是在2005年游历长江的时候产生的。

之后用了多久完成剧本？

杨超：拍《长江图》的想法确实是在2005年游长江的时候产生的，但回来以后又在忙其他片子，所以三年后才开始动手写。

因为同时还要教书，剧本创作的过程有三年之长，前后算是“等了三年，写了三年”。

陈凭轩：创作环境如何？

您现在是中国戏曲学院影视导演教研室主任了，但听说当时连生活上都有困难？

杨超：高校青年教师的收入对于北京这样的城市来说相当微薄。

我是2008年开始在戏曲学院做正职老师，之前都是代课，拿课时费，就更困难了。

但有幸得到荷兰鹿特丹电影节一笔创作基金的支持，基本上就是靠着这笔钱生活，写完了剧本。

之后又跟第一个加入的制片人杨竞（访者注：也是导演的弟弟）用了一年筹备资金。

现在我是高校老师，算是有个“铁饭碗”，虽然收入在北京还是过得比较拮据，但至少不会有冻饿之虞。

对创作也有好处吧。

陈凭轩：片中的主要演员都是怎么选的呢？

杨超：有的演员是通过试镜，有的没有。

秦昊是我们之前就认识，他也是个很爽快的人，看过剧本后很感兴趣，就自告奋勇要演（笑）。

秦昊现在在艺术电影领域非常受重视，但我觉得他还有更大的发展空间，有潜质成为阿尔·帕西诺那样伟大的演员。

他的表演极其真实自然，强度和爆发力也相当好，但目前在国内还没有得到应有的关注。

女主角是通过试镜。

当时选辛芷蕾，除了表演出色外，一个很重要的原因是她眉宇间有一股英气，而不是很多女演员那种单纯“媚”的感觉。

她的气质与角色更加吻合。

陈凭轩：剧组中最大的“腕儿”可能就是摄影李屏宾先生了，他也凭此片拿到了柏林电影节的艺术贡献银熊奖。

您是怎么请他出山的？

很多剧组成员都对他赞不绝口，您是怎么看的？

杨超：宾哥也是看了剧本以后才决定加入的，特别是受到长江母题的感动，表示为《长江图》掌镜“义不容辞”。

他真是中华文化滋养出来的很优秀的人，从做人到做事，无论自身技术还是与人合作、待人处事都很完美。

这其中有他个人的性格和修为，也有可能是台湾在文化教育上做得比较好。

陈凭轩：除了大量的江景，我对第一场激情戏及其前后李老师的镜头调度印象也很深。

而您也是第一次拍这样的镜头吧？

有考虑过审查的问题吗？

杨超：是的，宾哥的很多微调，外景现场我在监视器上根本看不到。

剪辑的时候发现很多小细节的处理，也是击节叫好。

至于片中的激情戏，就是按照空间的可能性来拍。

我对这几场戏并不完全满意，还是有些保守；光线也不是很理想，原本是想拍出低照度极幽暗的皮肤的那种感觉。

但是当时环境和冬天的气温都决定了必须得这样拍。

所以拍电影有时就是要顺势而行，找到所在空间的特点来拍摄。

就表演而言，做爱不是纯情感的，它还是一个很肉欲的东西，所以我要求演员们还是要演出生理的动作，比如女孩摆动腰肢和接吻时的一些细节。

强度上还是比较弱，我们稍微老实了一点，其实可以更狠一点。

当然，拍摄的时候就不能考虑审查的问题，拍完再说。

陈凭轩：就像您说的，《长江图》诗性很强，但叙事性也不弱。

所以即便有剧透的风险，还是有必要理清一下剧情。

片中有很多关于鱼或是江中动物的细节，比如抓黑鱼寄托哀思这个“江边的习俗”，现实中确有其事吗？

杨超：“孝子黑鱼”这个习俗是为电影杜撰的，希望编得还算逼真（笑）。

片头交代了这个“习俗”的内容，就是父母去世时，江边的孝子要抓一条黑鱼供在堂屋里，但不能喂食。

黑鱼饿死，亡者的灵魂也就得到了解脱。

高淳本是个爱诗的文艺青年，不顾家业，片中有一幕翔叔（江化霖饰——访者注，下同）手把手教他开船，就是在暗示他是个新手。

父亲死后他受遗命接过了家业，出于内疚把象征父亲亡灵的黑鱼带到了船上，这就违反了习俗。

他又把鱼放在网里垂入江中，这样鱼根本就不会饿死，彻底犯了规。

船工武胜（邬立朋饰）认为行船不顺也是因为船上有阴魂造成的，与高淳发生了争执。

那鱼在江里吃得滋润，越长越大，最后破网而出。

黑鱼不死，父亲的亡灵就永远得不到安息。

孝子出于内疚补偿过度，最后却适得其反，而黑鱼的线索也就赋予影片一种伦理的张力。

陈凭轩：这条黑鱼算是片中的一个叙事线索，那船底被翔叔放走的鱼又是怎么回事？

高淳为此还挨了刀子，它也算是另一条线索吧？

杨超：那是养在机舱水中要送到宜宾去的货物，交货老板罗定（谭凯饰）说是鱼苗，但翔叔发现其中还有一只“江猪”，也就是我们所说的江豚。

对于老船工翔叔这样一辈子在江上、江边度过的淳朴百姓而言，江豚是有灵性的动物，在经过一翻挣扎后就放生了。

实际上还有很多剪掉的戏份，是介绍翔叔这个人物的背景，也提供了他为何会放江豚的解释，但因为影片过长，就牺牲了一些辅助情节。

江边百姓所说的“江猪”有一部分对应白鳍豚，所以罗定实际上是在走私濒危野生动物。

这里面必然涉及到的钱权，放走了江豚，他一定会找高淳算账。

总之，这船上有两条鱼，一黑一白、一阴一阳，一个象征死亡、一个代表灵性。

陈凭轩：谭凯饰演的角色罗定，在公映版本中几乎没有正脸镜头，但还是列在主演中，也跟着大家在柏林电影节亮了相。

是他的戏都剪掉了吗？

杨超：是的，罗定这个角色本来戏很重。

《长江图》完整版中每个人都有“前史”，他跟高淳都在上海混过，一个是文艺青年，一个是搞乐队的，都很穷但很理想主义。

后来扛不下去，都被生活“诏安”了。

所以秦昊和谭凯演的人物本来有一场相认的戏，还有一场在一起喝酒聊天的戏，都对叙事很重要。

罗定的这一条线几乎整体都剪掉了。

陈凭轩：您送去戛纳的两部前作中，短片《待避》（2002——访者注，下同）涉及铁路家庭，与您自己的出身有关；长片《旅程》（2004）的自传性更强。

您对大家这样的解读怎么看？

《长江图》中的“文人无用”是不是也有一些自传色彩？

杨超：我不会用“自传性”来解释这些作品，特别是《长江图》。

我希望表现的是中国一整代知识青年、文艺青年的命运和情怀，里面可能也有我自己的影子，但这无关紧要。

八九十年代那种纯粹的、醉于艺术的氛围最终向现实妥协，我的作品从某种意义上来说是为这一代逐渐老去、逐渐消失的文青作传。

当然这也仅仅是影片的一个侧面。

陈凭轩：说到那一代文青，九十年代末您还在北京电影学院的时候，是京城“实践社”的主创。

这段历程对您的创作有什么影响吗？

杨超：那是我非常开心的一段日子，跟各种独立导演相处、交流，在拍《旅程》之前也跟大家也学到了不少东西。

那真是个风起云涌的时代，一代独立电影的创作者和制作人，之后都成为朋友和合作者。

这段经历也奠定了我自己一直兼顾电影工业和独立电影两界的定位。

[男主角秦昊（饰高淳）]陈凭轩：作为中国文艺片一哥，您最初是怎么会决定出演《长江图》的呢？

秦昊：我跟杨超本来就认识，第一次见面是03或者04年，我自己第一次去戛纳，是因为王小帅的《青红》。

他也有一部片子叫《旅程》，进了戛纳的“一种关注”（访者注：《旅程》参加的是2004年戛纳，而《青红》是2005年，受访者记忆上可能有偏差）。

我们当时聊了一下，就觉得他是个很有才华的导演。

过了八年，杨超他们在筹拍《长江图》的时候，我的经纪人还是王金花，她有一个女演员在试镜安陆的角色，也就顺便把剧本转给我看了。

我看到名字意识到是当年那个杨超，看完剧本以后就被震惊了，写得太好了，换个文体就可以直接拿到《十月》、《收获》上去当小说发了。

陈凭轩：《长江图》拍摄资金并不宽裕，作为一个大牌演员，这部片子的报酬肯定低于您的其他项目。

但您最后还是接了？

秦昊：我接《长江图》有两个原因。

首先是当时还年轻并且单身，相对自由一些，一人吃饱全家不愁，也不觉得缺钱。

现在有了老婆孩子，要在那么艰苦的环境中拍三个多月，还赚不到钱，肯定不干。

另一个原因就是机会难得：这样的剧本、这样的角色，又是沿着长江从头到尾，一路开、一路拍，很少有导演愿意做这样的尝试，绝大多数演员一辈子都没这样的机会。

杨超想做的，对于我来说也是一种独特的体验，所以就咬咬牙想搏一把。

后来代价实在太大，拍得太辛苦了。

陈凭轩：您之前对这样的艰苦有所准备吗？

秦昊：我也是职业演员，拍摄条件艰苦不是第一回，但苦到《长江图》这个地步的，我只能说身心上都根本没办法准备。

这不但是我自己这辈子最艰苦的一次，纵向比较也是少有的困难。

有时跟圈内好友聊起拍戏苦这个话题，陈坤等人也拍过很苦的片子，但是我一讲《长江图》是怎么拍出来的，大家立刻都没话说了（笑）。

陈凭轩：但您2012年拍完以后，2014年的补拍还是参加了？

秦昊：其实听说要补拍的时候，我是不想的，因为第一次拍摄给我造成心理阴影太大了。

但理性上还是很明白，杨超是个有才华的导演，他扑在《长江图》上七八年了，我要是不去补拍，他还不知道要在干多少年。

就是出于做人最基本的道义，也得帮他做完这个事儿。

所以我就跟他说，两周时间随便怎么拍都行，但是不能超过，不然我精神上都承受不了。

陈凭轩：那些在水中的镜头，都是您本人吗？

比如片头在江中捞黑鱼。

还有，您是为了拍《长江图》去学了开船吗？

秦昊：捞黑鱼是我自己，其实还有一些要跳进水里的镜头，都剪掉了。

所以说拍摄艰苦，有天灾也有人祸吧。

开船我没有事先学（笑），因为这个角色本来就是个新手，所以没必要学。

我也是在拍摄的过程中跟着角色一起成长、一起学，拍到一个多月的时候已经可以自己开个大概了。

陈凭轩：柏林记者会上大家提问的时候，好多关于电影内容的问题您都参与了回答。

好像您在演员中是对剧本吃得最透的？

秦昊：理解剧本是做演员的基本修养，不能说导演让你干什么你就干什么，那样怎么把情感和细节表现到位？

说一句台词、做一个动作，都得搞清楚为什么要这么来。

所以戏份最多的主演，有不断跟导演、编剧沟通的必要，等戏拍完也就对剧本的整体更熟悉一些。

陈凭轩：您也是欧洲三大电影节的常客了，而且每次来，片子还大小都能拿点儿奖。

有没有想过自己也拿个表演奖？

秦昊：想啊，这个谁不想？

但是想也没有用啊。

颁奖这个事情吧，都是说不准的。

有时候你看一个片子拍得特好或者演员演得特好，拿了奖；可是下次一个那么烂的东西，也能拿同一个奖。

所以就不要去想这些东西，接自己喜欢的角色，做自己喜欢的事情。

有些东西是顺其自然的，不要为了奖去做事情。

陈凭轩：您接的片子，从王小帅、娄烨到杨超，都是作者电影，导演的天才盖过了演员的表演。

没有想过演一个特别能让演员跳出来的片子吗？

秦昊：电影就是这样，有的片子是导演、摄影为演员服务，《长江图》这样的片子是演员为导演、摄影服务，这很正常。

电影是一门集体艺术，不能老想着自己。

一部好的片子一定是各部门都好，反过来一部烂片里只有一个演员演得出神入化的概率是微乎其微的。

这就是电影的本质，要接受它。

陈凭轩：女主角辛芷蕾和男二号邬立朋都是比较年轻的演员，就算老道的谭凯之前的经验也是以电视剧为主，您是怎么跟他们合作的？

杨超导演又是怎样指导演员的？

秦昊：这次我们合作的演员，我最大的感觉就是都很“真”。

一场戏怎么演，不同意了就说出来，说定了就这么干。

跟杨超导演也是一样，我们其实有很多不同意见，都会坦诚地交流，虽然有很多分歧并不能得到解决，但至少可以搁置起来，把片子拍出来了。

这可能跟经验多少关系不大，已故的江化霖老先生资历最高，但也一样真诚。

陈凭轩：片中的几场激情戏让人印象很深。

您可以接受的尺度肯定是很大的，因为有《春风沉醉的夜晚》等先例，但这次似乎比较温和内敛。

这是导演预先设计好的吗？

你们是怎么与导演沟通的？

秦昊：这样的戏，其实难度未必高，关键是经验，那层“窗户纸”要捅破。

我拍《春风》的时候，该到激情戏了，导演说：没问题，我拍过《颐和园》呢。

大家心里就定了。

可是杨超没拍过，他有很好的想法，但是第一次实践。

辛芷蕾也没拍过，于是就得我来给她解释。

不能说我越俎代庖做了导演（笑），只是准备这两场戏的时候，给大家做了心理建设，捅破了这层“窗户纸”。

要是三个人都没拍过，那就麻烦了。

陈凭轩：您看了片子以后有什么想法？

秦昊：终于还是完整地做出来了，质量很高！

看完以后我也跟导演聊过，我们之前想要的东西太多，野心太大了，而客观条件和自身能力都没能达到那样的高度。

不过退而求其次以后，还是做出了不愧对任何人的电影。

柏林公映后我就跟杨超说，你花了十年把这样一部片子高质量地做了出来，又入围了主竞赛，就算是给了大家一个交代，对得住所有为《长江图》卖过力的人。

之后的奖项、荣誉，都是锦上添花了。

[女主演辛芷蕾（饰安陆）]陈凭轩：《长江图》好像是您的第一部艺术片？

是怎么会出演这部电影的呢？

艺术片的报酬相对比较少，您是出于什么动机接下这部戏的呢？

辛芷蕾：我还要什么动机啊？

我那时候片子那么少，有这么好的剧本又是女一号，还要动机（笑）？

别说艺术片了，这就是我做女一号的第一部电影。

之前拍了不少东西，但都是电视剧，有做过女主角。

出演《长江图》，就是当时在北京看到这个剧组在找人，就投了，然后是试镜。

当时我接这个片子真是个很高兴的事儿，跟秦老师不一样，人家已经拍过很多电影了。

而且导演最初是想找周迅啊汤唯啊这样的人来演的，可能人家忙没接吧（笑），对我来说真是一个特别好的机会。

陈凭轩：您是读过剧本才去试镜的吗？

辛芷蕾：是，我有。

有的人可能没看剧本就去了，也不是必须，但是我读了。

当时虽然还是新人，但是剧本看过不少。

可《长江图》这个剧本就让人觉得很特别，内容特别“深”，以前从来没见过这样的。

另外，那时候我在个人生活中也经历了一些比较大的打击，人有点儿“沉”下来，喜欢这样深沉的东西。

我就带着自己的很多疑问去跟导演聊了剧本，导演当时觉得我的个人状态比较接近剧本中的女主角，可能跟这段个人经历也有关系。

陈凭轩：片中女主角有几处水中的戏，是您自己演的吗？

特别是高淳在岸上看到江中有女子很矫健地在江心游的那段。

还有拓字的那一段看上去也很复杂。

辛芷蕾：游得特别好的不是我，能看到脸、水里扑腾几下的那个是我（笑）。

你说的那段是替身游的，那个水平实在太高了，我没办法。

导演对女演员的第一要求就是游泳要好，因为他需要这个人物在江里像鱼一样。

当时他问我游得好不好、会游什么，我说游得挺好，自由泳、仰泳什么的都会，他就觉得挺好的。

可是我们都忘了说明是在哪儿游！

以前那是在游泳池里，这个谁不会啊？

可是拍戏的时候真跑到江里去游就傻了（笑）。

一上来先叫我从船头一猛子扎下去，再从另一边上来——那是一百多米的长江啊！

穿着救生衣我都不敢游。

有些镜头因为这个就没拍成，我还挺愧疚的。

拓字其实不难，那天早上到了准备去练，后来学了一下就会了。

陈凭轩：影片后段高淳开船独行的时候，安陆在沿岸的山崖上出没。

那些地方看上去地势特别险，您是怎么上去的？

有什么保护措施吗？

辛芷蕾：这场戏真是挺痛苦的，导演经常对女主角有非人的要求（笑）。

那个山好多地方都是都是九十度角，刀切似的，连机器搬上去都特别困难，得用绳子。

我拍的时候因为绑绳子的话会进镜头，导演就把绳子撤了，让我抓着旁边的树枝攀爬上去。

多亏我小时候比较野（笑），还喜欢爬山，一口气就窜上去了。

但是上去以后那个树上全是刺，都扎在手上了，得先挑出来再接着拍。

穿得又特别少，那是快过年了最冷的时候。

镜头前你们都看到了，幕后跟个女野人一样（笑）。

陈凭轩：关于片中的激情戏，我跟导演和男主角也问了同样的问题，想听听您的想法。

大多中国影视作品中的激情戏会用很多剪辑，《长江图》中镜头比较完整，对你们演员的要求也比较高吧？

辛芷蕾：说实话，我个人觉得这个部分我演得不好。

其实最初因为有这些场景，差点儿就没敢接这个片子，思想斗争了很久。

导演本来是想拍得更坦诚一些，有露点镜头之类的，但是我自己接受不了，最后就没有做。

现在想想我当时挺不好的。

而且根本就没有什么，现在再让我拍就不会那样扭捏了——既然拍了，就要把每个镜头拍到最好。

拍都拍了还遮遮掩掩，拍得“夹生”挺没意思的。

在当时的情况下，这段戏对我来说真是挺难的。

秦老师当然是有很多经验了（笑），他很放得开，我是以前从来没拍过。

导演之前也放了很多艺术片中的类似镜头让我体验，但我自己就是放不开，真是挺遗憾的。

陈凭轩：其实现在这样的处理也挺好的，有另一种效果。

而且两场激情戏，一场女方主动、一场男方主动，对仗设计得很精心。

辛芷蕾：导演本来还有一场，就是在安陆写书法的地方，要在江边一个亭子里做爱。

但是那个江上风实在太大，就在露天里，我和秦昊都犯怵了。

加上拍摄条件对技术部门也有影响，最后就没有拍。

陈凭轩：为什么不能在夏天拍呢？

辛芷蕾：导演就是想要长江这种萧瑟的感觉，你觉得绿水红花的适合我们这部片子吗？

与内容和风格完全不符啊。

导演不想拍成青山绿水的纪录片，而是需要一种不同的意境，所以就故意找了冬天最冷的时候来拍。

陈凭轩：记者会上您回答与电影内容有关的问题时总是盯着导演看，是因为他给您讲解过剧本吗？

辛芷蕾：我对《长江图》的理解，从第一次读剧本到今天，一直在不断加深。

拍片前跟导演聊，拍摄时有说戏，但拍完后大家私下聊天的时候他说的东西，也让我对这部片子的理解更加深刻，包括他在记者会和各种推广活动上谈片子，都让我受益匪浅。

回答问题的时候老看他，可能是怕自己说的有些东西是不对的，想从他那儿得到一些肯定和提点吧（笑）。

陈凭轩：您是向来如此谦恭，还是《长江图》或者杨超导演有什么打动您的地方？

辛芷蕾：这部戏对我的改变挺大的，比如之前对宗教之类的话题一点概念都没有。

拍《长江图》的经历对我之后的生活和工作影响都很大，特别是在选戏上。

至于导演，我从他那儿学到了很多。

杨超本身就是电影系的老师，拍片的时候有些事会像教学生一样教我，后来也会给我推荐一些电影和书。

虽然我们还是很平等，像朋友一样，但我非常尊敬他。

当然我自己也是这个性格，总觉得每个人都可能是我的老师，在每个人身上都能学到东西。

你要说“谦恭”也行，我觉得这是个很好的事儿。

陈凭轩：《长江图》后还拍过什么电影？

辛芷蕾：拍了两个鬼片儿（笑），《笔仙Ⅱ》（2013）和《诡爱》（2012）；前段时间演了个喜剧叫《不可思异》（2015），有王宝强、小沈阳和董成鹏；接下来还会演一部武装动作片（访者注：可能是指预计明年上映的《绣春刀II：修罗战场》）。

总之演的东西挺杂的。

陈凭轩：您学过武术吗？

还是像章子怡一样学过跳舞？

我看到说您是中戏毕业的？

辛芷蕾：啥也没学过（笑）！

中戏那个，我上的是进修班，半年的那种，人人都能上。

之前的公司给我做资料的时候写了中戏毕业，这对我来说是个特别大的负担——我不喜欢这样，是什么就是什么。

而且我去进修班也不觉得丢人，科班读出来一样是要看谁演得好。

冒充中戏毕业，反而显得有什么见不得人似的。

陈凭轩：跟《长江图》剧组出席柏林电影节，是您第一次参加欧洲三大吗？

有什么感想？

辛芷蕾：是的，第一次。

我觉得柏林之行真是很值得，开阔了不少眼界。

非常荣幸有机会跟梅姨（访者注：今年柏林电影节评委会主席梅丽尔·斯特里普）这样的演员同走红毯、共同交流，而且他们这样级别的人物——包括各种大艺术家和电影节主席——都特别平易近人。

国内总说演员是青春饭，为什么是青春饭啊？

到柏林电影节这样的地方来看一看，演戏确实可以是一生的事业，而且可以像梅姨那样赢得所有人的尊重。

所以最大的收获，可以说是知道自己应该做一个什么样的演员了。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年9月9日）