1917

“1914年6月28日，斐迪南大公在萨拉热窝被枪杀，成为第一次世界大战导火索”，这句意义千钧重的话，在距一战结束101年有余的现在，已经逐渐成为历史书上的一行冰冷铅字，一个必要的常识。

一个多世纪过去，当亲历过这场灾难的幸存者们都相继离去，这个人类历史上无法原谅的愚蠢错误、这场夺走了超3500万条生命的惨剧，也渐渐翻过篇来，成为数字和宏观层面的教训，而不再是某个个体和他的家庭所经受过最可怕的梦魇。

在一战中逐渐夺得世界电影工业霸权地位的好莱坞，很意外地缺少对第一次世界大战的重述。

我们耳熟能详的战争电影大多是以二战或越战为背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻尔克》，《血战钢锯岭》，《现代启示录》......），而在彼得·杰克逊的《他们已不再变老》出现之前，稍有影响力的美国一战电影还只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》和库布里克1957年的《光荣之路》。

《他们已不再变老》一定程度上填补了这个空缺，祖父曾参加一战的彼得·杰克逊，用超250小时的素材还原出一战最真实的体验和一张张曾经鲜活而年轻的脸庞。

身处和平的人们，去读血淋淋的死亡数据、去观摩已冰冷的枪炮或许都是无用的，只有看见一个个存在过的人，听过他们的名字和故事，对他们产生情感又看着他们被无情碾碎，才能真正理解战争的荒唐无意义，懂得这份和平染血的沉重。

这大概是战争片存在的意义，通过重塑地狱般的战场体验和刻画出一个个牵动共情的具体人物，给离战争既很远又很近的现代观众们一场最生动也最深刻的反战教育。

萨姆·门德斯的祖父同样参加过第一次世界大战，而这部献给祖父的《1917》，在竞争激烈的奥斯卡大年后来居上，一举赢下金球奖最佳导演、最佳剧情类电影，有“奥斯卡风向标”之称的制片人工会奖最佳影片，和导演工会大奖，成为目前最有奥斯卡最佳影片相的作品。

（更新在奥斯卡之后：最终打脸了哈哈哈哈）

时间，这一电影最为基础、最具决定性的元素，是今年许多奥斯卡系作品大做文章的对象。

《爱尔兰人》用降龄技术和在时间中游走的三线叙事展现出对衰老、死亡和孤独的讨论，《小妇人》的非线性叙事结构为过去的温暖加上悲凉的滤镜，《好莱坞往事》，则用不同节奏的章节和跳跃到六个月后的标题卡，显示出电影的自反性和对一个逝去的梦幻时代最温柔的祭奠。

《1917》“雕刻时光”的方式，是采用银幕内外时间同步的一镜到底，全片由一个连续不断的长镜头构成。

当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一气呵成的流畅视觉体验。

这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已玩过，而近年的《人类之子》以及夺下当年最佳影片的《鸟人》，也用CGI技术加持下的新玩法在电影史上留下重要痕迹。

《1917》作为第一部尝试一镜到底的战争片，有着相当大的勇气和野心。

但当这种略带实验性质的伪一镜到底成为《1917》的最大特点和卖点，也不免让人好奇，这种技术上的尝鲜到底是形式大过内容的噱头，还是一个拓宽电影叙事和体验的重大成就？

或许只有亲自跟随两位士兵重走一遍横穿地狱的“光荣之路”，你才能找到这个问题的答案。

得：沉浸感，战场奇观，和影像抒情的原始胜利《1917》的故事非常简单：1917年的法国战场上，两位英军下士Blake和Schofield接到任务，必须在有限时间内送信去阻止一场进攻。

等在两人面前的，是横尸遍野的无人之境，被德军控制的小镇和冗长狭窄的战壕，而如果他们不能准时送到口信，将有包括Blake哥哥在内的1600名士兵走进德军布下的死亡陷阱。

用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的，整部影片像是某个设计得当的游戏关卡，有着指示明确的地图，紧张的时间限制和天然存在的重重危机。

必须指出来的是，虽然在其他部分中镜头间的剪辑痕迹都被精心地隐藏，影片中段却有一段黑屏，来刻意提醒观众连续性的中断和时间的重构。

这段蓄意为之的黑屏，将《1917》分成了上下两个章节，在两个部分中，长镜头的作用和观众所扮演的角色都有所不同。

《1917》前半部分像沉浸感满分的第一人称视角战争游戏，观众成为了参与者和玩家，而后半部分幻化成了更为虚幻抒情，也更贴近影像原始魅力的战场奇观，将观众变成了上帝视角下的见证人。

影片开始，当摄影机紧紧跟随Blake和Schofield踏上征程，这个任务的执行者从两个人变成了三个，观众在他们的身后，身侧和身前行走，和他们一起穿过铁丝，趟过死水，成为了在场的第三双眼睛。

这种电子游戏式视角下的沉浸感是非常难得的，一刻不停行进着的镜头把单纯的观看变成了参与，观众将处于前所未有的高压下，一刻也不能喘息。

当镜头摇离两位主角，摄影机变成了观众警觉的眼睛，仿佛在替他们侦查四周，尽可能捕捉一切细节；而当两位同伴稍事休息，观众也会像放哨一般看守他们目光所不能及的后景，生怕出现敌人或任何更可怕的危险。

也正因为长镜头的连续性，前半程路上每个可怖或美丽的细节都不再像是被刻意安排的剧情，而是主角与观众自发的发现，一种触发隐藏情节的奖赏。

如此一来，整个身心都投入任务中的观众们所感受的每种瞬时情感都得到放大，受伤的手插入腐尸时的恶心，看到德军床头家人照片时被唤起的同理心，都不再是靠叙事技巧催生，而像是观众自己身临其境后的真实感受。

这种奇特的情感体验在全片第一个出人意料的转折时被拉到了最大。

当Schofield带着摄影机一起背过身去，在他身后，在景框之外，一个戏剧高潮就这么悄无声息地发生了。

这种反高潮的处理方式在战争类型片里是不常见的，但这个段落却并没有因为背过身去而失去力度，反而是利用长镜头只能选择性跟随的特性，无限放大了观众和Schofield在这个瞬间下的无力和错愕。

而在Schofield失去意识的黑屏之后，《1917》从电子游戏视角中脱离出来，进入了全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。

时间与空间失去了秩序，Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久，不知道当下是何时，身处在何地，只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。

摄影机此时从窗口滑出，这是全片第一次跟丢了主角，而当观众再次在大全景中找到他时，Schofield正孤立无援，被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。

擅长用光的罗杰·迪金斯，在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。

被炮火染红的夜空，燃烧的建筑与残损的影子，人物的剪影和他突然被照亮的脸，长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用，将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限。

从此时起，长镜头不再占据最主要的位置，它默默地让位给了影像最原始的美感和情绪，将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来，去看破晓时分蓝得异样的天空，水中的浮尸和落樱，树林中一阵微风，士兵们近乎静止地听着一首歌。

但也因为长镜头带来的一刻不停的追随，观众得以完全跟上Schofield不断变化的心境，他的疲劳和求生意志，他的柔情和奔跑中的惊慌，使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。

而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕，长镜头重新回到了观众注意力的中心，跟随Schofield焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。

这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共情。

一切尘埃落定后，疲惫的Schofield像开篇一样坐回树下，全片连续不断的长镜头连成了一个圆，完成了一部年轻士兵横穿地狱的史诗。

而那张家人的黑白照片，也圆满了这一程跌宕起伏但充盈饱满的情感，最终收束到最朴实也最动人的一句，come back to us。

失：被牺牲的剧作，show与tell的矛盾当然，一镜到底在《1917》中的缺点也非常明显。

首先是视觉上，前半段的征程中，为了使长镜头不那么单调以及隐藏一些剪辑点，摄影机不得不时常进行大角度的旋转或摇晃。

这些镜头在沉浸感高的电子游戏式视角下，不可避免地会造成一些晕眩不适感。

虽然本文标题碰瓷了《光荣之路》，但单就主题深度和对战争的解读与思考上，《1917》比起《光荣之路》可以说是完全放弃了这方面的努力。

《光荣之路》严肃地讨论了制度如何吞噬个体，揭示出战争的无意义和不正义性，而《1917》虽然零零星星散布着一些更深刻主题的线索，却最终不得不为了实现一镜到底而妥协。

饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露，他的角色有这样一段被删去的情节：将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后，就开始铺上白桌布享用下午茶。

虽然费尔斯自己认为即使没有这场戏，将军对两个年轻士兵生命的漠视已经很明显，但对于观众来说背后的这层意思或许并没有他想的那么显而易见。

不论删去这段情节是为了让《1917》保持其“轻描淡写的处理方式”，还是为了成全更为顺畅、更聚焦在两位主角上的一镜到底，军方高层对个体的态度这一意味深长的信息最终是没有传达到的。

这样让人浮想联翩的例子还有很多。

虽然有过度解读之嫌，但当时英军中或许有较为严重的信任危机，才不得不派有切身利益的士兵去执行这种危险任务。

这种暗示在有抵触情绪的Schofield和战壕里士气不高的将士们身上都有体现，但最终还是没有进一步挖掘。

同样有些被浪费了的，还有本尼饰演的上校的设定，他是最终关卡的boss，而在路途上Schofield就被告知这个上校自身好战，不一定会听命令。

当观众以为终于要来一点关于战争本身和它对人的影响的讨论时，上校最后却只说了一句不疼不痒的漂亮话。

这种点到为止充斥着整部《1917》，一些观众会欣赏这种克制和含蓄，但另一些观众或许会迎来一种期待上的落差。

萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，而他也很欣喜地觉得电子游戏感的形式能吸引到更多年轻观众来走进历史。

但在技术为先的情况下，他这一个目标的完成度恰恰是打了折扣的。

除了只有军事迷能注意到的枪支、军服细节，《1917》仿佛和一战没有太大关系，整个剧情线放在人类历史任何一场战争中似乎都能成立。

不少评论批评《1917》充满着战争片的套路：同伴死亡，英法情谊，家庭相片......而剧作上的缺乏惊喜，是要由一镜到底来负一部分责任的。

因为一镜到底，前期埋下的所有伏笔都必须重新出现，装了牛奶就必须遇到小婴儿，扒了战友的遗物就一定会有一场面对他哥哥的不太精彩的煽情戏，主角的整个剧情都环环相扣不留缝隙。

如此一来，在视觉惊喜的映衬下，《1917》的剧本显得有些单薄了。

也有人不喜欢《1917》的主角塑造，认为他们背景信息有限，特点不突出，但在我看来这反而不算是一个缺点。

这两个面貌模糊、个性不强烈的普通英国小伙子由两位不算是熟脸的年轻演员出演，他们是战争中真正无名而渺小的个体。

这样简洁的人物，或许才能让观众无障碍地代入他们的视角，将他们的故事变成自己的故事。

然而，观众们有近两个小时的路程去慢慢熟悉主角，去与他们产生密切的情感联系，其他配角可没有这么幸运。

在镜头必须集中在两个主角的情况下，其余角色都只能有唯一一次出场机会，变成了一次性的工具人、毫无血肉的NPC，白白浪费了这么一帮优秀（且性感）的英国演员。

《1917》用流畅的长镜头塑造了全新的体验，做到了"show, don't tell"这种叙事的更高境界，这是非常值得肯定的成就。

但或许，电影作为讲故事的艺术，还是必须有一定tell的部分才能让人真正满足。

《1917》的一镜到底当然不只是喧宾夺主的噱头，但不得不承认的是，这种形式上的努力，一定程度上折损了整个文本能到达的高度。

从观众和影评人角度来评价，《1917》的一镜到底大概是有失有得，但对于《1917》幕后的电影人们来说，能完成这极为艰巨的挑战本身已经是一项单纯的伟大成就。

即使最为挑剔的观众，也不得承认《1917》一镜到底中那显而易见的技术难度和工艺上的高水平。

摄影罗杰·迪金斯和导演萨姆·门德斯为了尽可能保证镜头的连续性，剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景，并巧妙地用水洼、河流将它们无缝衔接起来；演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间，然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外；光影最惊艳的夜戏也最难完成，场景中光源有限且难控制，包括燃烧的教堂、稍纵即逝的信号弹。

为了试验出最佳的打光方式，设计出最好看的阴影效果，罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型，再一点点去调整每个细节，甚至每扇窗户的大小，最终完成了这样一场视觉盛宴。

《1917》背后的故事和电影本身同等迷人，是电影工业中团队合作特性和匠人精神的完美体现。

影片中的两位小兵要一直向前去完成一项不能失败的任务，而现实世界里的这群专业人士，也同样在齐心协力完成一个困难重重但必须成功的挑战。

这解释了《1917》为何在颁奖季大受欢迎，一方面，它普世的反战主题和技术上显而易见的伟大能深深打动广大观众，另一方面，那些为各大奖项投票的业内人士们，或许也会在《1917》的感染下，想起最初让他们投身于这项艺术的那份热爱。

不过，不管《1917》最终的获奖情况如何，萨姆·门德斯用这样一个声势浩大的项目承载私人情感，将一部宏大的个人史诗送给已过世的祖父，本来带着一种不计后果的勇气。

1917年，阿尔弗雷德·门德斯这个身材矮小的通讯兵艰难地通过无人之地，而一百多年后，无数安享和平的人将记住他的名字。

看电影，往往会加上个人兴趣的滤镜。

我喜欢留意影片中出现的相机型号，或者文学作品。

比如《情书》中，藤井树的宝丽来SX-70，以及那本《追寻逝去的时光》。

年初上映的《1917》，让我印象深的也是片中的诗歌。

便想借来谈谈观影感受，看看影片如何呈现时代变局中的个体命运？

01游戏与祭品：无论下到地狱还是登上王座，独自行进的人行进最快 说《1917》，无法绕开“一镜到底”，对此，有人视为肤浅做作的噱头与炫技。

但巧妙隐藏剪辑点的长镜头，加上与第一人称接近的限知视角，给了观众游戏一般的沉浸式体验。

游戏序章，一望无际的草地上野花一片。

那是1917年4月6日，布雷克（Blake）和斯科菲尔德（Schofield），两个平凡的士兵，闭目躺着出场。

去战壕的路上，他们聊着家信与食物，一是物质基础，一是精神支柱。

这个看起来很普通的日子，游戏角色并不知道等待自己的使命是什么。

到了艾林摩尔（Erinmore）将军指挥部，领取任务卡，以及物资补给。

布雷克信心满满，斯科却有些迟疑。

斯科问将军：“就只有我们俩吗？

”将军回答：Down to Gehenna or up to the Throne,无论下到地狱还是登上王位Hetravels the fastest who travels alone.独自行进的人行进最快这可以说是对整部作品剧情的概括。

观众便跟着两个角色，一起踏上征程，游戏正式开始了：· 世界观：一战，法国战场，分为英军、德军阵营· 角色：布雷克，英军一等兵，技能：使用地图…… 斯科菲尔德，英军一等兵，技能：奔跑，游泳……· 任务：去德文郡二区，向麦肯齐上校传递取消进攻命令· 奖励：拯救1600条人命，可能的绶带、勋章· 道具：步枪，地图，手表，手电筒，手榴弹，干粮……· 时间限制：第一天下午到次日早上· 特殊设置：无法存档读档，玩家只有一次机会 首先是我方战壕迷宫。

因为有指挥部提供的地图攻略，虽然两人各有小插曲，通过颇为顺利。

约克街是首个剧情点，根据任务提示寻找史蒂文森少校，通过与NPC（非玩家角色）对话，得知少校已死，触发新剧情，进而寻找莱斯利中尉。

从中尉这里获得接下来的关卡地图，以及道具信号弹。

真正第一个关卡是无人区（No Man’s Land），敌对双方战壕之间的地带。

“四月是最残忍的月份”（艾略特《荒原》开头），无人区好似末日世界：大地寸草不生，火后树桩枯立，弹坑不知深浅，尸体散发恶臭……唯一的生机是食腐的苍蝇、老鼠和乌鸦。

中尉所说的路标，是腐烂的战马和挂在铁丝网上的士兵。

指引了前行的道路的，是死亡。

阴霾迷雾中，最令人胆寒的还是看不见的危险。

同为一战背景的历史纪录片《他们已不再变老》（2018）中，老兵回忆：“无人区就像一面铁幕，后面隐藏着杀人恶魔，随时准备要你的命。

”对照纪录片可知，《1917》对一战场景的还原非常写实。

观众仿佛穿戴了VR装备，可以零距离感受到两位角色的呼吸。

到了第二关敌方战壕，确认德军已经撤离，两人松了一口气，羡慕起铁床的舒适，震惊于老鼠的硕大。

平静的表面，往往潜藏危险。

两人落入陷阱，斯科受伤，掉血严重。

接着是一段限时地道挑战，很多游戏喜欢穿插这样的小环节。

侥幸死里逃生后，斯科以“药品”清水疗伤回血。

用完道具信号弹，平复心情，两人继续前行，愉快地聊起战争中的趣事。

一张一弛的节奏，既能保持观众继续的兴趣，又不至于神经一直紧绷太疲累。

穿过草地和樱桃林，来到池塘边的一户农家。

到了一个新场景，通常要搜寻物资“宝箱”，拾取牛奶一壶。

地上玩偶透着诡异，斯科说：“我不喜欢这个地方。

” 这是第三道关卡。

果然，马上一场BOSS战，我方角色布雷克牺牲。

可惜由于游戏特殊设置，不能读档，无法重新再战。

仙剑奇侠传 虽然是战争剧情，然而将该片视作 “吃鸡”一类的MOBA（多人在线战术竞技游戏）是不恰当的。

虽有时间限制，MOBA角色有较高的行动自由度与结局可能性，存在个人意志。

电影的结局则是规定好的，更像是单机RPG（角色扮演类游戏），有种命中注定的宿命感。

就像美剧《西部世界》，其意志与行为均出自设计者之手，接待员眼中的“神”。

看来游戏对影视的影响，不再停留于故事改编，而是已经有意无意地渗透到电影的制作方式。

《1917》摄影师狄金斯说：“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境。

”（《卫报》访谈，陈思航译）《他们已不再变老》中，有老兵回忆：“我当时还不太懂世界的运作方式，和战友们一样，我当时只是个孩子。

它更像是一场让我们享受其中的宏大游戏。

”在这个利益与暴力的游戏中，谁是设计者与操作者？

谁又是被摆弄驱使的缺乏自主意识的傀儡？

《1917》两位主角性格迥异，布雷克年轻无畏，应该参战不久，斯科则多经世事，更加成熟稳重。

导演给布雷克安排了一位在前线的哥哥，亲情赋予他更强烈的行动动机。

斯科加入队伍，也是因为布雷克的邀约。

斯科曾抱怨：“我希望你选其他的白痴来送死。

你为什么要选择我？

”布雷克回答：“我不知道我为什么挑选了你。

我以为他们会送我们回去，或吃点东西什么的。

我以为会是些简单的事，好吗？

我也没想到会是这样。

” 当然斯科是因为又（为什么要说“又”呢）和死神擦肩而过，需要发泄情绪，并非轻言放弃。

与斯科相比，布雷克有点“很傻很天真”，经历陷阱与死亡擦肩，这是他的成长。

看见德军飞行员着火，第一时间两人都冲上去救援，这是善良的本能。

但此后斯科要了结敌人，布雷克却坚持给他水喝，结果被害。

对于敌人的恶毒，布雷克还缺乏深切的认识。

片头布雷克收到家书后开心地告诉斯科：“麦特要生小狗了。

”并问：“你收到什么了吗？

”斯科只是简单地回答：“没。

”接着布雷克连声抱怨没有食物，斯科却话不多说，拿出火腿、面包，分与布雷克。

两人气质的差异，一出场便显现出来。

虽然三观不尽一致，两人却相互扶持，不离不弃。

游戏的上半场领队是布雷克，下半场则由斯科菲尔德接手，带着布雷克的信物，继续行进。

由此主线任务之外，还有支线任务，寻找布雷克哥哥。

“独自行进的人行进最快”，一语成谶，结伴出发，最终孑然独行。

将军引用的是吉卜林（Rudyard Kipling，1865-1936）的诗歌《胜者》（Winners）。

其第一节如下：What the moral? Who rides may read.何为道德？

骑行的人能理解。

When the night is thick and the tracks are blind当夜色浓密、道路不辨之时A friend at a pinch is a friend, indeed,紧要关头的朋友才是真朋友，But a fool to wait for the laggard behind.而等待拖拉落后者是愚人。

Down to Gehenna or up to the Throne,无论下到地狱还是登上王座，He travels the fastest who travels alone.独自行进的人行进最快。

吉卜林喜欢在一些诗题下注明其灵感来源，这首诗是“盖茨比一家的故事”（The Story of the Gadsbys），那是吉卜林自己1888年的短篇小说集（www.kiplingsociety.co.uk），当时他还在印度。

此诗本意是反讽利己主义，却也恰好可以映照《1917》的故事。

将军熟悉吉卜林是很合理的，早在1907年吉卜林便获得诺贝尔文学奖，是牛津、剑桥的荣誉博士，在英国自然家喻户晓。

央视《朗读者》，读过一首《如果》，节目介绍称“是吉卜林写给即将奔赴一战战场儿子的励志诗”。

未知节目组是否知道吉卜林的儿子便是死于一战，是否读过吉卜林组诗《战争墓志铭》的其中一首《惯例》：“若有人问起，我们为何投奔死亡。

告诉他们，因为我们的父亲说谎。

”《东西谣曲》译者黎幺说：“他将战争的宏大主题沉降到那些微不足道的‘祭品’之上，让生命逝去之后留下的空洞吞没了所有的意义，以这种方式对战争进行了全面的否定。

”《1917》中的布雷克，以及斯科菲尔德，又何尝不是这样的微不足道的“祭品”？

央视节目《朗读者》 02命运与愚人船：他们乘着筛篮出海，那是乔布利人居住的地方 继续游戏，失去队友的斯科，遇上己方部队。

斯密斯上尉（Captain Smith）充当了导师的角色，他开导斯科：“现在不是纠结于此的时候。

会过去的。

”然而听着众人说笑着他们的故事，斯科显得落寞而格格不入。

所以下车独行似乎是一定的。

过断桥时，一番猝不及防的BOSS战，斯科重伤晕倒，险些游戏失败，所幸还剩最后一滴血。。

导演巧妙运用角色昏倒，弥合叙事时间与故事时间的巨大差异，以达到类似美剧《24小时》的实时效果。

醒来已是浓密的夜，斯科为眼前的奇景晃了神： 这里是梦境还是现实？

自己是否真的还活着？

黑暗中袭来的枪击让斯科瞬间清醒，在第五关小镇废墟，没了护具头盔的他更加危险。

逃避敌人追击时，躲入地下室。

这里类似游戏中的隐藏空间，“怪物”进不来，否则不好解释为何紧跟着的追兵未能发现。

在此触发主线外的支线剧情，遇见法国女人与无名女婴。

在这个战争中的台风之眼，斯科获得了短暂的宁静。

斯科给女婴唱起歌谣：They went to sea in a Sieve, they did,他们出海乘着筛篮In a Sieve they went to sea:乘着筛篮他们出海In spite of all their friends could say,尽管他们所有的朋友会说On a winter’s morn, on a stormy day,在一个冬日的早晨，在一个暴风雨天In a Sieve they went to sea!乘着筛篮他们出海Far and few, far and few,越来越远，越来越少Are the lands where the Jumblies live;那是乔布利人居住的地方Their heads are green, and their hands are blue,他们的头是绿的，他们的手是蓝的And they went to sea in a Sieve.他们出海乘着筛篮这是英国诗人爱德华·李尔（Edward Lear，1812-1888）的作品，他更主要的身份是风景画家。

李尔为给儿童取乐，创作了很多nonsense verse，类似中国的打油诗。

其作品集A Book of Nonsense，配上作者自己的插画，1846年出版后大受欢迎。

当时有读者以为这些诗画别有所指，李尔在1872年增订版前言中特地澄清，“是纯粹的胡调，绝无映射之类含义”（参黄杲炘译《谐趣诗集》P121，这首诗并未收入此书）。

虽然愿意相信李尔的清白，但是电影引用该诗却绝非仅仅为了哄孩子。

此诗原有6节，名为Jumblies，jumbly可以指精神错乱的愚人。

乘着筛篮出海，结局可想而知。

福柯《疯癫与文明》以愚人船为开篇：“疯人被囚在船上，无法逃遁。

他被送到千支百叉的江河上或茫茫无际的大海上，也就被送交给脱离尘世的、不可捉摸的命运。

” 布雷克与斯科菲尔德，不也是被驱离故乡的愚人吗？

每次出海都可能是最后一次，这不就是战争游戏中个体的命运吗？

他们所经历的一战，不正是nonsense，荒谬无意义吗？

史密斯上校告诫斯科，见到麦肯齐上校时，要确保有旁人看见，因为“有些人就是想打仗。

”后面果如所料。

麦肯齐说：“结束这场战争只有一个办法，战斗到最后一人。

”不彻底毁灭，游戏不会停。

麦肯齐脸上，一道疤痕穿过左眼，是在暗示什么蒙蔽了他的灵魂？

“现在命令撤退，下周又会传达不同的命令”，麦肯齐的话并非毫无依据。

艾林摩尔将军的扮演者说：“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。

” （《卫报》访谈，陈思航译） 布雷克曾问起索姆河战役，斯科却说：“不太记得了。

”那是一战中最惨烈的战役，过去还不到一年，作为亲历者的斯科怎么可能忘记？

斯科能够从“索姆河地狱”里逃生，不仅说明他生存能力强，更重要的是铺垫他对战争的认识与态度。

真正懂得战争的人是不愿意谈论战争的。

斯科因索姆河战役得了勋章，布雷克颇为艳羡。

斯科却用勋章换了酒，布雷克认为太不值，说：“人们为了这些荣誉拼命。

我要是有个勋章，我会带回家。

你为什么带回家呢？

”斯科回答：“那只是一小块带血的锡。

它不会让你与众不同，对任何人来说都没什么用。

”此时的布雷克无法理解斯科的话，此后也再没机会理解了。

《1917》的原型，来自导演萨姆·门德斯的祖父，他曾在一战中担任传递情报的角色。

门德斯回忆，祖父在近五十年里，绝口不谈参战经历，直到七十多岁时终于崩溃了，借着酒劲才说了一大堆（《卫报》访谈，陈思航译）。

军中传递的命令通常是进攻，电影设置为“取消进攻”。

一战不是二战，这里没有勇气与正义。

《他们已不再变老》也是导演彼得·杰克逊献给自己的祖父，一战期间他也在英军服役。

在这个和平年代，两人默契地回望一百年前那场荒诞的游戏。

03洗礼与幻梦：我只要越过约旦河，我只要回到我故乡 逃离地狱一般的废墟，斯科跳入第六关幽暗的冥河。

上岸后，斯科终于忍不住痛哭，既因悲伤崩溃，又为自己居然还能活着。

就在此时，天也亮了，他听到了仿佛来自天国的歌声：I am a poor wayfaring stranger我是个可怜的异乡流浪者I'm traveling through this world of woe我穿行在这悲哀的世界Yet there's no sickness, toil nor danger而没有疾病，劳累和危险In that bright land to which I go在那光明的乐土，我去的地方I'm going there to see my Father我要去那里见我的父亲I'm going there no more to roam我要去那里而不再流浪I'm only going over Jordan我只要越过约旦河I'm only going over home我只要回到我故乡 I know dark clouds will gather around me我知道乌云将会笼罩自己I know my way is rough and steep我知道自己的路陡峭崎岖Yet golden fields lie just before me但金黄的田野就在我面前Where God's redeemed shall ever sleep上帝救赎的地方将会长眠I'm going home to see my Mother我要回家去我的母亲And all my loved ones who've gone on以及所有已经前往我爱的人I'm only going over Jordan我只要越过约旦河I'm only going over home我只要回到我故乡 歌谣名为《异乡流浪者》（The Wayfaring Stranger），斯科也是在异乡流浪，穿行在这悲哀的世界。

据《旧约·约书亚记》，流浪异乡的以色列人正是渡过约旦河，来到神应许的光明的乐土——流着奶和蜜的迦南美地。

当时摩西已死，约书亚接替引领者的使命，根据上帝谕示，让抬着十诫约柜的祭司走在前面，以色列百姓方得成功渡河。

这与《1917》的故事不无相似之处。

电影中不时出现宗教元素，譬如在最为人称道的废墟燃烧场景，就曾出现不少十字架。

枯竭的喷泉（有网友以为燃烧的大楼是教堂，参考拍摄花絮中的模型，并不像）在火光里的剪影也是呈现十字架形，这当然不是偶然。

好似燃烧中的索多玛，这里是黑夜版的无人区。

河中场景是极美的片段，白色的花瓣被风吹落水面，林中响起清脆的鸟鸣。

这自然让人记起之前的樱桃园，那时也曾听见鸟叫与风声。

只可惜这个伊甸园般的存在，已被德军摧毁。

布雷克熟悉各类樱桃树，因为他的家乡也有一个果园。

斯科问被砍的樱桃树是否没救了，布雷克回答：“不，果核腐烂的时候他们还会再长，到最后还会长出更多的树。

”死亡孕育着新生，这也是为什么斯科上岸时要爬过肿胀的浮尸。

牛奶来自布雷克死亡之地，却为圣母手中的婴儿带去新生。

导演为每个重要的情节，都会提前安排伏笔或铺垫，往往不止一次。

为了送牛奶情节，不仅在农场安排奶牛，更早之前则安排冲洗眼睛清空水壶。

又如剧情转折点德军飞机坠落，也曾两次铺垫。

如此环环相扣，情节不突兀，似乎都有其必然性。

约旦河是约翰为耶稣施洗的地方，斯科在河中漂流，也仿佛经受洗礼。

入河之前丢失武器，在河里背上行装又被冲走，是为了更好地接受洗礼。

斯科抱着枯木，仰面躺在水上，那是洗礼的姿势。

洗礼之后，便看到了飘落的花瓣，听到了天国的歌声。

布雷克与斯科进入无人区前，莱斯利中尉将酒洒在两人身上，祝祷：“通过这个神圣的仪式，愿上帝宽恕你曾经所有的错误和犯过的罪恶。

”根据导演回忆，年幼时他曾嘲笑祖父的习惯——永远都在洗自己的手。

祖父告诉他，自己永远都记得战壕里的污泥，所以永远也无法变得干净了（《卫报》采访）。

难怪片中战壕如此泥泞，这又很难不让人想起麦克白夫人的故事。

听完肃穆的歌谣，斯科来到最前线，这是最后一关。

枪林弹雨中，他如入无人之境，如《血战钢锯岭》（2016），如有神护。

传递撤退命令后，斯科顾不上疗伤休息，找到布雷克哥哥，完成最后的使命，战胜最终的大BOSS——时间。

一望无际的草地上，同样是野花一片。

他缓缓走到恰好出现的一棵树下，拿出两张照片。

一张应该是他的两个女儿，另一张是妻子，背面写着：“回到我们身边。

” 逃出地道时，斯科就曾看过照片盒子，只是镜头并未告诉观众盒子里有什么。

更早在德军的宿舍，斯科也特地瞅了瞅德国士兵留在床边的合影。

家人是他一路的牵绊。

看照片的情节设置，让我想到另一部电影Cold Mountain（一般译为“冷山”，2003）。

讲的是美国南北战争期间，受伤的士兵英曼逃离战场，跋山涉水，回到家乡冷山。

爱人艾达的照片一路陪伴着英曼，艾达信上说：“如果你正战斗，停止战斗。

如果你正行军，停止行军。

回到我身边。

” 《冷山》中也用了《异乡流浪者》。

这首歌1858年首次以英语出版，和其他民谣一样，有各种不同的版本。

有意思的是，有人认为它源于苏格兰，也有人主张源于德语赞美诗（参考Wikipedia）。

《他们已不再变老》中，英国士兵形容德军战俘：“他们都是正派的重视家庭的男人，也非常疼爱自己的孩子。

他们似乎对我们没有任何恶意，和我们一样，他们也是按命令行事。

”《1917》中，卡车上的士兵谈论德军：“他们为什么不放弃？

难道他们不想回家？

”“他们讨厌自己的妈妈和妻子……而且德国肯定是个鬼地方。

”

英曼回家路上，也遇见过无依无靠的女人和婴儿。

地下室法国女人曾问斯科：“你有孩子吗？

”看到结尾，才能理解当时他是多么揪心。

斯科逗弄婴儿那么专业，那首童谣也曾唱给自己孩子听吧。

唱完后，他出神了好一阵，又立即起身，毅然离开这个安逸的避难所。

比起任务的敦促，更重要的是家的召唤。

之前斯科说：“我讨厌回家。

讨厌它。

当我知道我不能留下，当我知道我必须离开，家人可能可能再也见不到我。

”这时，他完成了与自己的和解。

最终他沐浴着朝阳，缓缓闭上眼睛。

电影首尾，完美呼应。

仿佛整部电影就是斯科做的一个梦。

《1917》结尾便是《冷山》的开头。

无意剧透《冷山》的结局，却又不禁猜想：手上的伤口会不会感染？

再次醒来是不是下一场游戏？

愚人船上的斯科，真的能够回到 “神”—— 游戏设计者——所许诺的“光明的乐土”吗？

那样的憧憬是否只是一场荒诞虚空的幻梦？

豆瓣网上某导演评价《1917》：“影片的缺点是心思过多放在外在形式表现的创新上了，两个人物及故事情节线显得单薄，甚至无趣。

技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

”所谓“形式”与“内容”的二元，真的能够分离吗？

难道只有《拯救大兵瑞恩》那样才能称之为深刻吗？

我不知道。

不过，合适的文本嵌入，能够通过互文关系增加意义的空间，甚至打开新的理解维度。

至少在这一点，《1917》值得今天再看。

诗人王小妮有一首《等巴士的人》，最后一节是：神你的光这样游移不定。

你这可怜的站在中天的盲人。

你看见的善也是恶恶也是善。

《1917》中斯科上车时，一个士兵说：“好了。

伙计们，我们又要出发了。

欢迎乘坐‘鬼知道去哪’夜间巴士。

” 紧接着的是一句无头无尾的台词：“那是条死狗吗？

”

自己玩的公号：枣树上的猫头鹰

8/10 多一星是觉得太不容易辽 很大胆惊险的一次尝试，门德斯很有野心和勇气，在挑战one-take challenge的同时和快节奏的叙事中他也没有忽略细微的元素，对角色的关注不比对技术的少。

不间断的视觉效果带来的虚拟现实的感觉很好，把观众带入战壕里和角色一起去执行任务，主角像在拍摄的不断前进的摄像机一样，只能步履不停继续前进。

一镜的带来的效果有好有坏，但是创作团队能完成这个艰巨挑战已经是不可思议。

但我认为这个简单的单线故事非常适合以一镜的形式拍摄出来，更好的表现出任务只有一次机会不能重来，清晰又合理。

可能有人觉得角色不够立体但是渺小的普通士兵人物才是真实的。

最后在战火中奔跑 和倒退的摄像机一条线 很燃 偏爱燃一下的片。

整部电影很美，夜戏燃烧的建筑和炮弹礼花光影惊艳，布景精细真实，主演配角群演配乐摄影等无一不优秀，辛苦辛苦了！！

《他们已不再变老》这部纪录片，没看过可以看一下。

P.S. 乔治·麦凯我可以！

💖 全片口音引起舒适超多招人稀罕的英国演员！！！

爱了爱了

1917年的一个后半夜，燃烧着的法国小镇艾古斯特地下，还有一座壁炉燃烧，还有一盏汽灯发亮，还有一对刚刚相认的女人与婴孩活着。

那个英国下士穿过断壁颓垣，从地上的火海闯入地下的炉边，操着蹩脚的法文，问女人脚下这片土地，到底是不是艾古斯特。

我坐在一片狼藉的美国疫情防控现场，窗外微风吹拂，阳光璀璨，视野里有几头白尾鹿在林间漫步，远处花开点点。

这是春天降临的时刻，动物们感觉不到的危机感，正被所有活在当下的人们无奈地消化着。

新冠病毒这只舒展双翅、覆盖全球的黑天鹅，终于撼动了西方社会的心理防线。

早上刚刚和母亲聊过疫情，对中美防疫的区别，我们产生了极大的分歧。

我承认从防止疫情扩散的角度，中国的举国体制确实起到了极大的作用，但因为专业的信息渠道在疫情早期被封堵，更多的死难者成为代价：电影中的下士要解救一千六百人，我们的新冠肺炎官方死亡人数至今已经超过三千。

另一边，广开言路、却无法复制举国体制的美国，因为官僚体系的繁冗、总统班底的刻意回避，直到昨天才刚刚开始系统性的防控。

随着国内疫情逐渐好转，“制度自信”这四个字，似乎搜集到了最新的论据。

这时候看1917，我忘不了那团废墟下的炉火。

和拍了《他们已不在变老》的彼得·杰克逊一样，导演萨姆·门德斯从亲人身上找到了叙事的灵感，拍出的效果，也比同台角逐奥斯卡最佳影片的《寄生虫》更贴近那句马丁·斯科塞斯名言：“最私人的东西，最具创造力”。

门德斯和摄影师罗杰·狄金斯采用一镜到底的幻术，最大限度地表现了主人公的孤独：从最开始的二人行，到影片后段的他自己，下士两天一夜里走过的路、流过的血、肩负的任务，与意识形态无关，与英国和德国之间庞大而模糊的仇恨无关。

那镜头所传递的信息让我信服，因为我知道，任何宏大叙事和意识形态分歧，都掩盖不了这个男子汉坚持到底的真正原因——他与另一个士兵之间生死与共的情谊。

为了信守自己给这段情谊许下的承诺，他不惜在大军向前冲锋的时候，独自一人爬出战壕、向左奔跑。

情谊是废墟下的壁炉，而他的承诺就是炉火。

他与女人在炉边交谈，语言不通、语调温柔。

他的身体本已疲累到极限，看到婴儿之后，却把身上所有的补给和新鲜的牛奶留给了素昧平生的她。

这段奇妙缘分，超脱了圣母与圣婴的故事而回归到根本，是废墟下幸存的生命力和同情心，温暖、茁壮、脆弱、朴实。

随着下士兑现承诺的过程，门德斯拍尽了李白那句 “野战格斗死，败马号鸣向天悲；鸟鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。

” 在这个舆论场越来越党同伐异的时代，1917年的火海、废墟、食腐的乌鸦和春岸的浮尸，都提醒我们彼此相爱，不要被“伟大的行军”轻易裹挟。

因为伟大的行军往往带着盲目，就像如今回顾一战，学者们常用“梦游者”比较参战的几个大国：梦游、梦魇、梦碎。

行军过后，普通人即使不死，也难免李白老年的命运。

他在安史之乱末期站错了队，全靠昔年结交的大将郭子仪求情才免于一死。

老诗人脱罪后游历五松山，夜宿民居，村妇给他饭吃，他自惭所遭所遇，少见地收敛了豪气，谢了多次，愧而不敢进食：“我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐。

”这才是伟大行军过后，摆在梦醒之人面前的残酷真相。

《1917》是萨姆·门德斯用电影这门艺术，与第一次世界大战进行的一次对话。

与一战进行对话的，不只有萨姆·门德斯。

那意味着电影不能成为屠宰场，也不能是什么都可以往里扔的垃圾桶。

他的选择，是始于足下，直面，碰撞，并穿越它。

2018年，一战终战百年之际，彼得·杰克逊用上色加3D技术的纪录片《他们已不再变老》，致敬自己祖父——当年面目模糊的一枚新兵蛋子。

形式风格，相得益彰。

对话一战的电影，还有经典的《从军记》、《我控诉》、《大幻影》、《西线无战事》、《光荣之路》，也有新世纪以后的《圣诞快乐》、《战马》、《弗兰兹》。

每次对话产生的回响、争执或沉默，都不断提醒着人类，那场为幻想效劳的世界大战，其开局、过程和结果，何等之荒谬，我们也能更理解自身所处的世界。

罗列如此多的书名号，也是为了《1917》不至于被总结为一个长镜头，一把VR游戏，一场战争，一种结果。

那一年的某一天，随机被选中的两个人，带着大不过马蹄印的前线传令，很快被卷入泥泞污浊和凶险杀机之中。

我坚信，作为观众，也应该像年轻的信使主人公，穿过一部又一部的一战影片，唯有这样，你才能明白，“精彩”是面对这类电影最糟糕的一个形容词。

有绞肉机之称的西线战事面前，白天出发的送信任务不啻于在牢房地板下，用一个勺子去挖出来一条逃生隧道。

那么，一名士兵，他是否还能作为一个人，而不是扣下扳机的杀人机器，去经历生与死，这是《1917》想加以表现的，在偶然性之中流露出来的必然性。

他并不勇猛，也没有高涨的狂热，他如何对待同伴，面对敌人，遭遇陌生人，从一则口信到另一则口信，这是《1917》的故事。

诺兰用《敦刻尔克》的海陆空齐发，编辑着反戏剧高潮的二战时态。

《1917》所做的，就是你在电影院感受的119分钟，尽可能接近战场上的真实时间和沉浸体验。

一镜到底四个字，被认为是海报上最好的商业卖点。

士兵出击，镜头跟着移动。

士兵扑倒，镜头随即低下。

士兵昏厥，镜头一通黑幕。

真实时间积累到一定程度，观众渐渐把摄影机当做第三个人，自己也仿佛身在现场，与鲜活的，脸上稚气未脱的士兵结伴同行。

如此一来，士兵不再作为一个数字而倒下，而是手臂弯上愈发沉甸的生命之重，难以承受的生命之痛。

一镜到底的形式感，排斥着过往战争片的大格局印象。

这里没有“准备好多杀一些德国人”的紧张兴奋，而是老天保佑最好不要遇上任何德国人。

镜头离不开人，意味着它的视角和视野，与主人公的所见所闻，差不上太多。

一条绵延几百公里的战争火线上，仅表现一个人所见，不免局促，容易变成重言复语。

为了避免出现一个尸体到更多尸体的疲惫感，《1917》像搭建RPG（角色扮演）游戏那样，提供不同的地图模型。

从一条战壕到另一条战壕，中间有无人区、弹坑、碉堡、河沟、栈桥、农场、废墟、树林，士兵高度警惕，观众也能在战争迷雾之下，一同开启地图，保持新奇感和注意力。

《1917》的主人公，是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕沟。

心理上的闪躲，也反映在与德国士兵的面对面或尸体的遭遇上，他们同样惧怕拿着镰刀等待收割的死神。

作为敌人的德国士兵，形影模糊。

如同主人公的退却，德国人也会在刹那间，暴露出人性深处的挣扎，求生本能和死亡恐惧互相倾轧。

过于人性的刻画，并不是让英军看起来更文明，而是为了说明在他们对面，同样是不知所措的另一群士兵。

子弹不长眼睛，死神无处不在。

如果只有尸横遍野，电影顶多是个噩梦，是想象中的地狱场景。

当你发现自己有同伴，偏遇上活生生的敌人，原来此处依然是人间，这才是魑魅魍魉之夜的惊怖所在。

这场与一战的对话，妙处都在慢下来的沉默平静无声处。

《1917》不是为了讲述大难不死的逃生故事，在山坡草地和废墟漂流两段，主人公和观众都意识到尚在人间的片刻平静，同时产生着战争恐怖和活着真好的交织情绪。

有种悲怆，是不发一语。

当一个士兵的生命，像花瓣那样飘落凋零，脸色煞白，声音渐渐微弱不可闻。

你清楚他话音中的恐惧，又想起来他的兄长他的家庭，明白他的牵挂。

你不免察觉到，有什么东西，在那一刻真的被砸碎掉了。

一个人要带着另一个人的牵挂，继续跑下去。

两军交战，正面冲锋之际，《1917》让主人公，跑了一条关山夺路式的，与战争输赢无关的线路（口信内容就是停止进攻）。

他在穿过战场，也在穿越历史。

记得有个导演说过，那些无法成为英雄的人物，照亮了我们的人生。

在冰冷恐怖的战场上，他像一团滚动的火焰，作为和平年代今天人类的替身，去完成拯救的任务。

刊载于《中国新闻周刊》 请勿转载挪用

为电影效劳

电影中，男主几次说过自己来自哪个单位，比如：Lance Corporal Schofield, sir, 8th.No, sir. I'm from the 8th.光从字幕信息里，是很难知道这到底是第8连、第8团、第8营，还是第8军。

这要结合一战英国军队的真实编制来判断。

正确答案是男主角来自第8师（8th Division），它的指挥官是一位少将（Major-general）。

符合电影中的情况。

再来看看第8师在一战时期的编成是怎样的，注意到第23旅下面出现了“德文郡团第2营”（2nd Battalion, Devonshire Regiment）这也和电影情节相符合。

但我实在记不起公映版《1917》中是怎么翻译男主的单位的，有没有译错呢？

The division had the following organisation during World War I: 23rd Brigade2nd Battalion, Devonshire Regiment2nd Battalion, Prince of Wales's Own (West Yorkshire Regiment)2nd Battalion, Cameronians (Scottish Rifles) (until February 1918)1/6th Battalion, Cameronians (Scottish Rifles) (from March 1915 until June 1915)2nd Battalion, Middlesex Regiment1/7th Battalion, Middlesex Regiment (from March 1915 until February 1916)24th Brigade1st Battalion, Worcestershire Regiment1st Battalion, Sherwood Foresters2nd Battalion, Northamptonshire Regiment1/5th Battalion, the Black Watch (until October 1915)2nd Battalion, East Lancashire Regiment (to 25th Bde. February 1918)1/4th Battalion, Queen's Own Cameron Highlanders (from February 1915 until April 1915)Between October 1915 and July 1916, the 24th Brigade swapped with the 70th Brigade from the 23rd Division.25th Brigade2nd Battalion, Princess Charlotte of Wales's (Royal Berkshire Regiment)2nd Battalion, Rifle Brigade1st Battalion, Royal Irish Rifles (until February 1918)2nd Battalion, Lincolnshire Regiment (until February 1918)2nd Battalion, East Lancashire Regiment (from 24th Bde. February 1918)1/8th Battalion, Middlesex Regiment (from August 1915 until October 1915)1/13th (Princess Louise) Kensington Battalion, London Regiment (until May 1915)1/1st (City of London) Battalion, London Regiment (from May 1915 until February 1916)70th BrigadeThe 70th Brigade was from the 23rd Division and was attached to the 8th Division between 18 October 1915, and 15 July 1916, swapping with the 24th Brigade.ArtilleryV Brigade, Royal Horse Artillery (left 13 January 1917)XXXIII Brigade, Royal Field ArtilleryXLV Brigade, Royal Field ArtilleryVIII Heavy Brigade, Royal Garrison Artillery (left 5 March 1915)Engineers2nd Field Company, Royal Engineers15th Field Company, Royal Engineers1/1st Home Counties Field Company, Royal Engineers (from 2 February 1915; became 490th (Home Counties) Field Company February 1917)Pioneers22nd (Service) Bn (3rd County Pioneers) Durham Light Infantry (joined 2 July 1916, until 3 July 1918)1/7th Bn, Durham Light Infantry (joined from 50th (Northumbrian) Division 20 June 1918; absorbed 22nd Bn DLI 3 July 1918)

看完《1917》，我联想到挺多东西。

因交换和工作的缘故，我有机会更多在英国走走停停。

从学院林立的牛津到游人络绎的巴斯，到伦敦纵横的街头巷角，从优雅的爱丁堡到荒凉的因弗内斯，不必刻意寻找，便能见到各种纪念一战的纪念碑、雕塑或公园——我听说，只纪念碑便有四万三千多座。

1914年夏到1918年冬，九十多万英国青壮战死异乡。

贵族和庶民、大学生和学徒工、志愿兵和拉壮丁，无论他们的身份和人生经历有多么不同，最后都一样变成了石头上的一串串阿拉伯数字和英文字母。

这很荒诞，然而更荒诞的是这场战争。

首先是缺乏意义。

所谓世界大战，却是协约国贪得无厌，同盟国野心没边，一次擦枪走火，欧洲炸翻了天。

或许当兵就是当炮灰，但到头来总得图个什么。

当欧洲万骨已枯，除了美日两匹白眼狼，并未见得谁一战功成。

“帝国主义是资本主义的最高阶段”，但千万欧洲人为之去死而换得的，似乎既不帝国，更非资本。

最后四个皇帝丢了江山，大量资本家倾家荡产，无数劳动者家破人亡。

这很荒诞。

然后是缺乏底线。

所有战争都没人性，但过去人终究还像个战争的主宰者。

从这场战争开始，人成为了战争的奴隶。

塑造近代欧洲的人文主义，就是把人变成地鼠塞进堑壕，和对面一起耗到暗无天日；思想启蒙带来的理性，就是把用各种命令人变成规则的材料塞进绞肉机；两次工业革命的开天辟地，就是更狠的机器、更强的火炮、更阴险的地雷和花样层出不穷的化学武器，芥子气、氯气、光气、溴化苄……这很荒诞。

因此不难理解，为何二战题材的战争佳片颇多，关乎一战的则少得多。

二战中美国拯救了世界，苏联赢得了敬畏，英法延续了国祚，中国人用血肉塑造了一个现代民族的观念，无数小国获得了独立，犹太人找到了家园，德日迎来了转变……士兵战死时，或带着对抗邪恶轴心的意志，或带着创造新世界的信念，再low的都有为了帝国武运或民族荣耀去死的觉悟，这些都是可以拍成电影的高光时刻。

而那些一战中为了荒诞的目的而荒诞地死去的年轻人呢？

一群枉死的孤魂野鬼吗？

可那些遍布英国的一战纪念碑，又似乎在告诉我，不是这样的。

当我在《1917》随着罗杰·狄金斯一拍到底的长镜头，和下士斯科菲尔德一起走过西线的日与夜，我更相信，不是这样的。

在被布雷克拉着接下送信任务时，他第一时间质疑其危险性，他对白天穿过无人区瞻前顾后，抱怨战友为何带上自己，他又不像布雷克有一个哥哥要去救，而且他厌恶战争，他是个把勋章直接换酒的人。

他身手不算出色，脑子也不算灵光，加上身处异国，是以屡次遇险，遍体鳞伤。

这样的人物设定，配合影片长镜头的拍摄技法，给了我很强的代入感，似乎自己被送到前线，超常发挥也几乎就这样了。

但我随即开始怀疑自己的意志力，电影氛围是紧张的，我和下士的视角相同，根本不知道危险藏在哪儿，鬼域般的无人区、废墟里的狙击手、黑暗中的短兵相接、燃烧街巷里的追逐……我怀疑自己很可能在某一个节点精神崩溃。

可为了完成战友的嘱托并拯救更多同胞，下士斯科菲尔德最终选择了一往无前。

无论身处废墟、残垣、泥沼、河流、堑壕，面对的是刺刀子弹还是炮击，他知道自己必须把信交给一个叫麦肯锡上尉的家伙，让他停止攻势。

这是他的任务，也是他存在于这一日一夜中的全部意义。

他呼喊战友推动卡车，独自冒着子弹跨越断桥，用并不高明的枪法和阁楼上的敌人拼命，在黑暗中笨拙地扼死敌人，又狼狈地夺路狂奔，泅过尸河，挤过战壕，飞奔在前线……我甚至觉得自己在看阿甘，但这时的下士斯科菲尔德，确实已和影片开头判若两人，他获得了一种不属于他却又必须被他承载的勇气。

电影最后，他完成了任务，虽然这个任务本身也是荒诞的。

第一、就如麦肯锡说的，他们今天派士兵来让我们停止攻势，很快又会再派一两个来告诉我们黎明发起冲锋，这场战争结束的唯一方式，就是“最后一个人死掉”。

第二、下士或许在春天拯救了1600个德文郡士兵的性命，但接下来的夏天会有超过30万英国士兵死在西线战场，可能包括他救的所有人和他自己，而协约国的前线大概推进了几英里？

第二、几乎除司令部外的所有人都会质疑，这么危险的任务居然只安排两个士兵执行？

然而啊，在缺乏通讯技术的年代，这些大头兵的意义就是“给长官捎个话”。

一两个人的生命，大概也就只值这么多了。

我认为导演是有意识到这种荒诞性的，影片中表现战争残酷乃至虚无的场景比比皆是。

印象最深的，是和布雷克故乡一样的白色樱桃花，随风洒满了整个河面。

河水闪着幽蓝色的光辉，而那花瓣流散的尽头，是一具具被水泡的惨白的残缺的尸体。

从这个意义上讲，我觉得导演安排这个任务失败（譬如赶到前线，所有人都已发起冲锋），可能更为震撼。

如果说战争是自然界中生物掠夺生存空间和资源的延续，是人作为一种生物不可逃避的终极宿命，那么人在战争中燃烧生命所实践的种种价值，则是人类这个物种曾经独一无二的证明。

“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”，战争本身就是悲剧，而即便在一战这样无意义的战争里，即便两个士兵最后一无所获，我依然在他们的头上看到了人类精神的荆棘王冠，那就是巨大到已经超越了个体生命的勇气。

狮子面对象群，只会默默走掉；而人类面对战争的恶魔，甚至比恶魔更可怕的荒诞地去死的命运，依然可能有“吾往矣”的觉悟。

英国的那些纪念碑，和人类古往今来无数有名没名的战争纪念碑、坟茔、墓冢一样，是深情的悼念，无声的控诉，也是对宿命顽强的嘶喊。

（本文首发于微信公众号：书影无忌）

长镜头让时间流逝特别真实。

鞋底踩上过高的杂草，小心翼翼一步一步往前走，顺着水塘边缘，手附上铁丝网，被扎破，倒吸一口气，皱紧眉头，猛收回手，血流下掌心，时间流逝带来的真实，好像我与主角并肩前行。

电影是前几天看的了，所以可能会有一些记忆错误，所以就只打算简单分析一下，导演在一镜到底的前提下对节奏的控制。

如何让一部战争片既不因充斥打斗而过于吵闹，也不因主角在荒外潜行而过于沉寂。

以下全部包含剧透。

电影开始于主角正好和朋友在树下休息。

时间流动缓慢，安静。

朋友被布置任务，主角恰好被卷入其中，两个人穿过长长战壕。

节奏渐快，两人争执，穿梭途中遇见很多人。

两人出发，走上高地，气氛紧张，四周无人，步伐很慢。

再次静。

进入敌军营地，依然很紧张，怕敌军没有离开，节奏缓。

老鼠触发爆炸，地方要塌了，主角被朋友拉着扯着往外冲，节奏急。

两人安全，探查房屋，静。

飞机坠落，两人救出敌军飞行员，对方受伤严重，主角飞奔接水，回头时朋友已经被对方捅了一刀，拔枪，射击，主角抱住正在死亡的朋友，答应一定会将任务完成，找到朋友哥哥。

这个片段有缓-急-缓的几次转换。

主角搭上了另一支部队的车，中途车轮胎陷入淤泥，主角下车推车，没人愿意帮忙，主角叫喊、恳求，最后得到其他人的支持，车队再次出发，主角与他们分离。

依然是小缓-小急-小缓的转换，时间流逝控制很好，让人感到真实，也不至于太过拖沓。

主角下车后，一个人再次踏上征途，进了镇子，过桥时被人射击，跟人对枪，进入房屋，上楼，再次对枪，滚下楼梯，陷入昏厥。

这段相对比较紧张，主角暴露在危险中，但实际上镜头中的主角大部分时间都只是一个人。

尽管是在跟另一人对枪，却只能看得到一个窗口，而看不到另一个人，而周围也没有他人。

节奏紧张，但并不快，紧张不是产生于宏大的战斗场面，而是产生于真实。

昏厥设定很巧妙，让时间在昏厥中流逝，也不影响一镜到底，醒来时可以直接切入夜晚的场景。

晚上，在房屋废墟中狂奔，偶尔被人发现，狂奔躲避追捕与设计。

这段灯光效果十分梦幻，符合主角跌下楼梯脑部受伤，这个废墟都沉静在一种不真实感中，或者说战争的颓废与不真实感。

依然是动静结合，缓急相当。

之后有一段极其漫长的沉寂，主角躲避追捕时误入一对女子和婴儿的住处，主角解释自己是来帮助他们的，语言不通但是他们交谈，小婴儿听主角唱歌，周围非常安静，节奏很缓，是电影中一个大静、大缓。

主角听到钟声，知道自己必须再次上路，告别，继续飞奔，躲避追捕，碰到了一个喝醉的德国士兵和一个年轻士兵，打架，逃，跑，枪响，继续跑，跑到尽头，跳入水中。

依然是动静结合，有时主角像是安全了，但很快又陷入危险，你只知道主角要逃，事件本身非常紧张，但偶尔也有缓下来，但你知道主角现在并不安全。

节奏掌控很好。

不停在急缓之间转换。

主角字面意义上随波逐流，被冲下瀑布，艰难爬上岸，在森林中走，碰到一队英国军队，有人正在唱歌，主角坐下来，跟着众人一起把歌听完。

这是直到电影结束部分之前的最后一个明显的静，节奏明显缓慢，镜头从主角身上离开，扫过坐着的一排排士兵们，再重新扫回主角。

很安静，很平和。

主角意识到自己已经到了想要寻找的军队，他们很快就要陷入德军的陷阱，时间要来不急了，主角不得不拨开层层人群，一直往前。

他的武器与背包早就丢失了，他深陷人群之中，却是孤零零向前行进，追赶时间。

穿过战壕，转弯，询问上校麦肯齐在哪里，通常得不到回音，继续向前，转弯，被阻拦，不顾，继续向前，明明已经摇摇欲坠，却坚持向前，打斗开始了，要迟了，紧张，这段节奏非常紧凑，很急，明明已经离目标很近，却还是达不到。

主角找到了上校麦肯齐，上校却不肯听他说话，主角拿出信，上校不看，主角在奔溃边缘，坚持，上校终于看了，叫停，撤军。

紧张，急切的张力层层叠加，堆积，到此终于释放，观众长舒一口气。

主角开始寻找朋友的哥哥，这段与上一段找上校相比，节奏要更缓，但紧张感依然存在，不知道哥哥是否还活着。

镜头扫过很多伤员，士兵来来往往，军医脚步不停，到处都是受伤的人群。

战争的真实与残酷感在这几分钟的镜头里淋漓尽致展现出来。

相对之前，节奏确实缓慢许多。

找到哥哥，两人交谈。

非常让人心碎的对话。

很慢，每句话之间的呼吸与沉默都被真实展现，感情上的波动与挣扎急不起来的，很真实。

主角一个人，完成了所有任务，走道一棵树下，坐下。

一如开头。

静、大缓、切至黑镜。

电影结束。

该说的想说的之前都零碎说了，再总结一下就是，导演对节奏的掌控很好，与一镜到底的技术相匹配，呈现出来的场景很真实，急缓之间的转换尤为巧妙，让观众时时刻刻都处于紧张之中，代入感很强。

作者：Catherine Shoard (The Guardian)译者：csh译文首发于《陀螺电影》译者按：大多数人都没能想到的是，萨姆·门德斯的《1917》成为了这次金球奖的最大赢家，斩获了最佳影片、最佳导演两项大奖。

在最佳影片单元，它击败了《爱尔兰人》、《婚姻故事》、《小丑》和《教宗的承继》，它们均为2019年的大热之作。

《1917》取材自门德斯的祖父阿尔弗雷德·门德斯的真实经历，以第一次世界大战为历史背景，和《鸟人》一样采用了“伪一镜到底”的拍法，用繁复的技巧将数十个镜头缀连起来，呈现了一种高度连贯的观感。

曾以《美国丽人》、《革命之路》等电影而闻名的门德斯，似乎因为后来导演的那两部“007”而损失了一定的声誉——这一次的《1917》，或许是他久违的全力以赴之作，这次能够爆冷获奖，也可以说意料之外、情理之中了。

在这篇《卫报》的深度访谈文章，作者采访了影片的导演萨姆·门德斯、编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯、摄影罗杰·狄金斯、演员乔治·麦凯、迪恩-查尔斯·查普曼、科林·费尔斯等人，其中每位主创都分享了自己拍摄这部影片时的体验与想法。

它或许可以让我们在看到这部影片之前，提前体认它的魅力。

当萨姆·门德斯还年幼的时候，他嘲笑了祖父的一个习惯——祖父永远都在洗自己的手。

于是，祖父将他拉到一边。

“这是因为他永远都记得战壕里的污泥，”他说道，“所以他永远也无法变得干净了。

”于是，萨姆停下了他的笑声。

接着，七十多岁的祖父，告诉了他更多关于战争的故事。

他的祖父在将近五十年的时间里，都对此闭口不谈，“但他终于崩溃了。

他和我们讲了一大堆的故事。

尤其是当他喝过几杯朗姆酒之后，他讲得更多了。

他的叙述非常夸张、迷人，具有爱德华时期的风格。

他的耳朵也已经不太好了，所以他对着所有人咆哮。

”阿尔弗雷德·门德斯是在十六岁那年参军的，他当时很兴奋，因为自己能够投入到这样一场“立场正义、进展顺利”的战争中。

但是，当他来到西线的时候，“他根本无法相信自己看到的东西。

他的故事并不是关于勇气的，而是关于一切的无常性的。

”他较矮的身高，意味着他常常会担负起情报员的使命。

“那个小小的男人，在广阔的、雾气弥漫的景观中游荡，这幅景象始终伴随着我。

”在战后，阿尔弗雷德搬到了巴巴多斯，成为了一位公务员，撰写社会主义小说，并死于1991年，享年94岁。

在34岁的时候，萨姆凭借自己的处女作《美国丽人》赢得了奥斯卡最佳导演奖；二十年后，一部受到阿尔弗雷德的故事启发的影片，或许可以帮他再次斩获这一奖项。

这部名为《1917》的作品，是门德斯继《007：大破天幕杀机》和《007：幽灵党》之后的首部剧情片，他显然将它看作是针对007的解毒剂。

他说，那两部邦德电影就是“两场混乱”，它们不断地发出噪声，催生出旷日持久的后勤工作和高空拍摄，这一切让他被迫承受偏头痛与妥协的折磨。

整部《1917》由一条主线叙事和一个长镜头构成——好吧，其实有数十个镜头，但它们都被摄影师罗杰·狄金斯悄无声息地缝合到了一起。

两位年轻的一等兵斯科菲尔德（乔治·麦凯饰）和布莱克（迪恩-查尔斯·查普曼饰）被传唤到了他们的将军（科林·费尔斯饰）面前，并接下了一个任务。

他们必须攀上独木舟、穿越无人之境（还必须注意铁丝网、炮火、老鼠、弹坑和尸体）、沿着（可能已废弃的）敌军的战壕前行、穿过布满饵雷的法国村庄、找到毗邻的营地，让他们取消本计划在黎明发起的一场攻击，否则他们就会踏入一个陷阱。

如果这两个人失败了，就会有1600人死掉，其中包括布莱克的亲兄弟。

费尔斯说，在一开始的时候，他的场景要显得更加残酷：当这两个男孩前去执行这场几乎必死无疑的任务时，一位勤务兵铺开了一张白色亚麻桌布，以便让长官享用下午茶。

这场戏最终被剪掉了。

“军方对这两个年轻人的漠视是显而易见的，我们不需要用这场戏去强调这一点，”费尔斯说道，“我们也不需要强调特定将领的冷酷。

”“这些男孩们执行的任务，具有某种残酷的必要性，其中当然还掺杂着悲剧性——因为战争本身或许不是必要的。

”费尔斯的戏份只有几分钟的时间，但即使是拍摄这么短的场景，也让他重新思考自己的感受。

“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。

”剪掉那场桌布戏是明智的。

从类型的层面上来说，《1917》轻描淡写的处理方式，让它显得独树一帜。

“一旦你开始决定使用这种方式，”这部影片的编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯说道，“你就失去了你的大多数观众。

不管怎么说，这种故事在苏格兰没有多大的意义。

”威尔逊-凯恩斯是一个32岁的格拉斯哥人，穿着连衫裤的她显得神采奕奕。

这是她的第一部影片，她最重要的电影经验发生在2003年，那时她还是一位少女：“我看了《霹雳娇娃2》，这是一部让我震撼的电影。

从那时起我就意识到，我要么成为霹雳娇娃，要么就要在电影业工作。

而查理先生并没有接受外部的申请。

”她指出，考虑到《1917》的主题，她的性别可能有些令人惊讶。

接着，她咧嘴笑着说，“但我已经和我的阴道协商过了。

”但她也确实有所怀疑，这种现象意味着这部影片中的类型元素已经发生了倾斜：角色的目标不是屠杀尽可能多的敌人，而是要回家。

“你不是在屏住呼吸看他会不会开枪，但你知道，如果他不开枪，他就永远无法看到自己的家人了。

”威尔逊-凯恩斯的其中一位祖父会教育克里斯蒂有关战争的知识，虽然他并没有在军队服役过。

“他告诉我，理解历史是避免未来灾难的唯一途径。

第一次世界大战，是人类有史以来对彼此做过的最愚蠢的事情。

”“虽然其中有误导的成分，但那些男人仍然在为一个自由、统一的欧洲而战。

但不知怎地，由于纯粹的疯狂、愚蠢和政治利益，这一点也受到了威胁。

和平是如此脆弱啊。

我向上帝祈祷，希望我们不会走向同样的结果。

”她和门德斯都分别指出，他们想要用这部影片，修正过去的那种为沙文主义、孤立主义服务的战争话语。

“那种执着于某种怀旧愿景的人，会将这些战争追溯为胜利，”门德斯说道，“实际上，它们不过是悲剧而已。

” “这种绑架共同的文化记忆和自豪感的做法，是非常微妙，也是非常容易做到的。

在当下，这样的事情也在不断地发生。

‘我们要回到过去，再次成为我们自己！

这就是打过两次世界大战的精神！

’这就是我们现在要面对的问题。

”门德斯认为，虽然这种狡猾的话语在不断提高音量，但这恰恰意味着，那种让人们献出生命的价值观已经被侵蚀了。

如今，只有那些极端的环保活动家会做类似的事情。

“牺牲已经过时了，”威尔逊-凯恩斯说道，“那种将某些事物置于你之上的概念，那种让你为之而死的概念，已经成为了一种陈旧的观念。

从本质上来说，现在人们变得更自私，也更自恋了。

”《1917》的两位导演都表明，如果他们与自己的角色处在同样的环境，那么他们希望自己也能做出同样的事情。

但是：祈祷不要出现检验这一点的机会。

查普曼表示，如果今天也开始征兵，“那么推特上就会吵得一塌糊涂”。

这位二十二岁的演员，此前出演过《权力的游戏》，他也是演员阵容中最年轻、最具活力的一位——他也是在拍摄开始之前，与战争的联系最不紧密的一位。

在制作电影的过程中，他说道，“我有许多现实层面的考量：‘天啊，这看起来很不容易！

’”后来，他在拍摄间隙阅读了一本同代人的日记集，尤其让他印象深刻的，是一位装甲兵所写的日记，此人臀部中弹，并在无人区瘫痪了四天。

“我最终发现，他就是我的曾曾祖父！

后来，他到了里士满的一家罂粟厂工作。

”查普曼感到自豪而敬畏，不过他没有进行进一步的调查。

27岁的麦凯举止温和而得体，对于那些针对他那代人——或是任何一代人——的谴责，他保持着一种审慎的态度。

他说，我们如今并不理解那种放弃一切的做法。

他也谈到自己想要种植自己的蔬菜，他表示，如果你只能感受舒适的话，那么你是无法理解何为“艰难”的。

“我们很少接触那些真正重要的东西，因为我们都没有处于捉襟见肘的境地。

这部影片会让你处在真正的绝境之中。

你不会想呆在一个只有必需品的地方。

不过，我们或许在天平的另一端呆的太久了，我们需要在耗尽一切之前停下来。

”在这部影片里，不管是布莱克还是斯科菲尔德都没有表述自己的感受，他们无需如此——他们也确实没有时间。

许多美国观众都对此感到很惊讶，并因此将它看作是一部独特的英国电影，门德斯说他对此感到很惊讶。

“它处理的挑战是，我们如何能够在面对巨大的困难时，继续讲真话。

《相见恨晚》可以算是一个经典的先例，这是一种处理强烈情感的独特方式。

”麦凯说，他在观看电影的过程中，“非常清晰地意识到，我想要和谁一起回归自己的生活，谁对我来说是最重要的人。

”他还说，在通常的情况下，看银幕上的自己并不是一件易事，但这是他第一次能够沉浸其中——这可能要感谢影片的拍摄风格。

“你会和那些人一起共进退，参演这部影片对我来说意义重大。

不过，观看这部影片也是如此。

”《1917》最为引人注目的，就是这种影像风格发起的电影政变，它创造了一种不适的观感和怪异的现代性，令人想起拉斯洛·奈迈施的大屠杀电影《索尔之子》。

观众们无法将视线移到别处，无法避免这场残暴的灾难。

虽然大多数的一战电影都会呈现那种缓慢灼烧的幽闭感与麻木感，但这部作品呈现了一种令人作呕的动态影像：一场可怕的过山车，带领你经历那场噩梦般的劫难。

但是，并不是每个人都会被说服。

有些评论家发现，这种单镜头的风格太过花哨了，看起来就像是为形式而形式的影像试验，像是一种技术能力的展示，它会分散人们对于情节的注意力。

门德斯嘲讽了这种观点：“摄影机从来不会穿越钥匙孔，也不会穿过玻璃，更不会跟随子弹移动的轨迹。

”对他来说，这不过是“电影人”的抱怨，而不是实践者应该担心的事情。

狄金斯则因为这些批评者的言论感到沮丧。

“这很遗憾，”他说道，“有些人告诉我，他们能够清楚地意识到摄影机的存在。

”当我指出，这可能是一种守旧者的非难时，他的眼中燃起了更多希望。

“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境，”他说道，“这不是那种经典电影。

”但是，当查普曼的一个朋友真的告诉他，这部影片令人想起第一人称的射击游戏时，他还是感到有些迟疑。

“在那种游戏里，你是能够掌控时态的。

但在这部影片里，你并不拥有这种掌控力。

这就是为什么它看起来如此可怕的原因：你是逃不掉的。

”威尔逊-凯恩斯的说法一如既往地坦率。

“这部影片的全部意义在于，你会在另一个人的生命里活上115分钟。

如果你注意到了摄影机，那么我们就全都失败了。

我们拍这部电影，不是为了让你坐在椅子上看手机的，不是让你欣赏战争背景的——当然也不是为了让某个地方的某个人赚上一大笔钱。

”她说，她最想要的就是真实感。

有些历史剧的主要任务是娱乐。

她对于某些作品中的那种“自由”感到无动于衷，譬如2018年的《玛丽女王》：色盲式的选角、美化事实的叙事、不合时宜的对话。

她说，这些东西放在那里是不合适的，“我们必须向这些人经历的现实致敬。

我们不想让它膨胀或萎缩。

人们过的是这样的生活。

这可不是什么宇宙飞船，这不是幻想。

但是，狄金斯的看法则略有不同。

“这不是自然主义，”他说道，“如果你真的展示了真实的样貌，那么在五分钟之后，电影院里就会空无一人了。

”尽管如此，在影片接近尾声的时候，当他们在拍摄急救帐篷的场景时，他还是受到了门德斯的鼓舞。

“他说，‘我们不能手忙脚乱。

我们必须公正地拍摄这场戏。

’我记得当时我是这么说的：‘我认为我们已经得到了这种公正。

从这个角度上来说，我们已经做到了。

’”那么，阿尔弗雷德·门德斯会怎么想？

他会如何看待这部电影，这部源于他那些故事的作品？

他的孙子顿了顿，然后说：“我想，他会觉得看起来非常不舒服。

但我确信他会感激这部电影的存在。

”

倘若下个月，《1917》真的拿下最终的奥斯卡最佳影片，它会是影史最易懂的一部奥斯卡BP（Best Picture）。

片方自信发布“奥斯卡版海报”这不是一部靠故事取胜的电影，因为恐怕一个10岁孩童也能轻易明白它在发生着什么。

《1917》天然带有双重矛盾。

它当然是技术向电影，在“一镜到底”的概念确立之时，它就是一场技术冒险。

全剧组都将为这场冒险支付超出普通电影5部的工作量，以完成“全片只有一个镜头”这样一件不可能的任务。

与此同时，创作者想达致的最终目标却是“去技术化”。

他们的一切努力都要让观众忘记摄影机的“存在”，让观众沉浸入主角的第一人称视角，亲临“真实”的一战战场。

与其说这是一部战争大片，不如说是一部文艺范惊悚片。

敌军营地“不知下一秒会发生什么”的窒息感无时无刻不侵蚀着主角与观众紧绷的神经。

我们带着抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路，跟着主角一同喘息、游弋、奔逃。

在当中，我们将历经恐怖的前线战壕、命悬一线的敌方陷阱、橘色的暗夜火光、燃烧着的末日教堂、樱花飘飞的河流，置身于影史最残酷而最“美”的战场。

同时，我们的情绪将随一曲动人的人性之歌游走，这个“冲入敌方拯救1600人”的故事闪耀着两个普通一战士兵温情的人性光辉。

如若《1917》继金球奖最佳电影后再如愿问鼎奥斯卡，这无疑是属于“影像”、“技术”与“人性”的胜利。

换句话说，这是属于“影像本体”的胜利。

《1917》此前已拿到金球奖最佳影片01 “一镜到底”的后现代性影像

“一镜到底”这个摄影技法很容易理解。

电影从亮屏的那一刻起，到结尾黑场与字幕止，只“不被任何剪辑的一个长镜头”搞定。

因高超的技术难度，影史上，“一镜到底”的电影凤毛麟角。

最出名的要属《夺魂索》《帝国大厦》《俄罗斯方舟》《鸟人》等。

第87届奥斯卡最佳影片《鸟人》在这其中，严格来说，又分为“真一镜到底”与“伪一镜到底”。

前者代表是《俄罗斯方舟》，它是真正的由一个摄影师拿着数码摄影机连续运动拍摄99分钟而成的电影。

后者代表是《鸟人》，其实它是由几组“很长的镜头”拼接在一起，给人造成一种“一个镜头拍到底”错觉的电影。

与已拿到奥斯卡最佳影片的《鸟人》一样，《1917》也是“伪一镜到底”。

在此前“奥斯卡前哨站”好莱坞年度影评人协会奖项中，《1917》甚至拿下了一个“最佳剪辑奖”！

当然，不管“真”还是“伪”，对于大部分观众，那种真实性的分界其实是微乎其微的。

个人看来，拍“一镜到底”的手法不重要，呈现的结果ok就是好的。

《1917》的呈现几近是完美的，而令我震惊的：它还呈现出一种后现代性的影像。

它消解了传统战争片的宏大战争叙事，也不将目光对准激烈的战争场面，而是执着于从士兵个体视角看“实时发生的眼前”。

它反抗精英主义的大格局战争观，它蔑视精英视角；它只关心战士最当务之急的“眼前”，它选择与大众站在一边。

甚至，它近乎接近于“电子游戏”的介质，而脱离了现代主义“电影”的范畴。

在电影官方花絮中，导演萨姆·门德斯提到，他希望吸引更多年轻人去看。

通常来说，战争片并不是年轻人钟爱的类型，而导演之所以有这样的信心，正源于《1917》“电子游戏”式的后现代性。

我们没必要再在看战争片时背负沉重的历史枷锁，本着严肃的姿态去审视战争，我们只用安静坐在影院桌椅上，去“经历”就好了。

119分钟时长里，我们进入的是1917年4月6日一战战场上普通的一天。

两个年轻单兵Schofield和Blake仓促间受命，为拯救Blake哥哥所在部队近1600多人的性命，他们要独自冒险穿越敌区，传达停止进攻的军令。

这是一场与时间赛跑的游戏，从两人登上敌军战壕起，我们就像在玩一个“第一人称”跑酷游戏，与他们闯过一道道关卡。

两人路上经过的每一片土地景观都是“一次性”的，连请来的几个大牌演员也只能沦落为类似游戏中的“NPC角色”，难逃“打酱油”命运。

这种设定让每一处的景观都独具魅力，铁丝网格、堑壕坑道、死人死马、断垣残壁、德军宿舍、乡间村舍、暗夜火光、樱花河流、寂静草地......从战壕到前线，从敌营到废墟，从高塔到瀑布，这些共同构成了极具“残损美学”的诗意战场影像，这些都出自可能是好莱坞最伟大的摄影师之手。

罗杰·狄金斯罗杰·狄金斯，这位曾陪跑14次“奥斯卡最佳摄影”的传奇摄影师去年终于凭《银翼杀手2049》首次拿奖，今年则极有可能会二度称王。

层次感的构图、用天气与环境调色、光影的明暗变化和冷暖对比，这些都是罗杰.狄金斯的招牌。

影片最叹为观止的段落，主角 Schofield在黑夜中顶着火光与信号弹的光影奔逃。

光在建筑物上绘制出一道道曳影，并随Schofield的移动错落有致地铺散开，整段影像如宗教味的“人间地狱”，却又呈现出美如油画的极致光影美学。

而大部分场景中，前景人物的走位，后景的物件摆放，随摄影机移动，逐步延展开观众视野的立体空间，每一帧摄影画面都在传递丰富的信息量。

不同的场景，摄影机的机位、景别要随之切换，平拍、俯拍、仰拍、旋转，广角、全景、中景、特写，两主角享受着这个世界上最复杂的“摄影盛宴”之一。

尤其是敌军飞机意外坠毁在两人面前的那场戏，简直像是狄金斯在给我们每个人上 “摄影大师课”。

如果说《1917》拿奥斯卡最佳电影还有诸多变数，“奥斯卡最佳摄影奖”几乎已经被罗杰·狄金斯揽入怀中。

02 一场全剧组参与的技术冒险

用“一镜到底”拍战争片，在萨姆·门德斯之前没有导演尝试过。

曾凭《美国丽人》拿下奥斯卡最佳电影的他也是第一次挑战战争题材。

第72届奥斯卡最佳影片《美国丽人》他需要让全剧组人跟他一起冒险，压力巨大。

在花絮中，他也坦言，“这个拍摄难度是普通电影的5倍。

”在前年12月31号上映的电影《地球最后的夜晚》中，中国观众已经见识过在大荧幕上看1个小时“一镜到底”电影的魅力，而且那个是“真一镜到底”。

如果你有兴趣看看《地球》相关的花絮或幕后文章，你就会知道当时毕赣的主创团队究竟花了多大的成本和代价去拍摄。

当时宣传期看到毕赣导演的状态，我感觉他整个人都被那部电影掏空了。

《1917》虽然不是“真一镜到底”，它的拍摄难度丝毫不亚于《地球》。

“一镜到底”意味着连续的时间和空间，除了隐藏剪辑点和特效，剧组需要克服各式各样的技术难题。

首先，他们需要搭建一条超远距离的“战争游戏通道”，无论是死亡战壕，还是燃烧小镇，还是樱花河流，他们都要在这些地方放置大量的布景和道具。

用挖掘机开挖战壕，用直升机铺洒弹药壳，用石膏制作大量死尸和死马，这些全都是“大工程”。

然后是场面调度与摄影的工作，绝不是一份轻松的差事。

人物移动，摄影组便要随之同步移动，而为了避免镜头晃动造成观众晕眩，一直手持斯坦尼康（稳定器）这样的重物几乎是家常便饭。

拍摄人物奔跑的镜头，摄影组要把摄影设备全部搬到车上，“搭车拍摄”。

而为了让影像质感与战场的氤氲气氛相匹配，他们选择所有场景在“阴天”拍摄。

因必须采用顺时序拍摄，如遇骄阳的大驾光临，剧组就只能被迫全面停工，改为彩排。

天气、导演、演员、摄影组、灯光组、特效、爆破，整套拍摄有赖于多个部门的全力配合，才能完成这样一个奇迹般的任务。

另一方面，这场“技术冒险”还很有可能是“吃力不讨好”的。

并非所有的观众都能理解“一镜到底”的必要性，它在摄影方面也许做到了极致，但在其他方面则抛弃了很多。

多数影评谈到影片人物沦为工具的缺憾，一味地移动让全片中没有一个人物被立体塑造。

电影势必在奥斯卡表演奖上无一斩获，如果它是最佳电影，这种情况是很罕见的。

电影的故事也太过简单，看不到导演战争观的表达与输出，只看到导演满满的“计算”和“算计”。

有些辛辣的影评提到，整个观感像是在玩游乐场的过山车或逛一个主题公园，每到一处场景相当于主角们在“打卡”。

看完电影，就像逛完一个游乐园，娱乐完，什么都没留下。

甚至他们造了个词，《1917》是一部“爆米花战争电影”。

这样的评价或许的确反映出一部分观众的观影体验，这很正常，我不置可否。

不同观众对一部电影的带入与参与一定有程度上的巨大差异。

而于我个人而言，观影后一直在思考一个问题。

为何这个很简单的故事在好几处地方深深打中了我，给了我至少4次情感暴击？

思考过后，我仍很难用一个理性的分析方法来解释这个原因，因为感受这个东西真的很主观。

后来，有一个词逐渐清晰地浮现在我脑海——“心理实验”。

03 关乎“人性”的心理实验

如果仍从战争片的维度来看《1917》，它在叙事视角上其实与去年我们聊过的一战纪录片《他们已不再变老》极为相似。

《他们已不再变老》组接博物馆真实的历史资料，第一次告诉世人“真实的一战士兵究竟都是怎样生活的”。

你会发现，对一个年轻士兵来说，战争就像一个“上帝随意抛骰子”的游戏，生存或死亡，全靠运气。

战争既不浪漫，也不有趣，战争最大的特点叫未知，叫恐惧，或者叫虚无。

《1917》也一样，它与《他们已不再变老》一样都执着于个体叙事，也从“屌丝士兵的视角”看战争。

当摄影机唯一的兴趣在于士兵的“眼前的正发生”，我们发现，《1917》全片都是一场“心理实验”。

这场实验的参与者是两位主角，是导演，是观众，是影评人。

你当然可以选择抽离情绪，用理性的方式来看此片，去拆解电影的剪辑点，破解导演的创作思路。

但于更多人来言，你只要投入情绪进去，《1917》就是一部惊悚片。

它塑造了一个象征恐惧的猛兽，名字叫“战争”，它是全片唯一的主角。

我们被“战争”这位庞然大物的恐惧情绪所包裹，一同期待又害怕着电影下一幕的发生。

下一幕也许是死亡，也许是存活，我们像准备打开“薛定谔的猫”的那个盒子，生与死，处于一个量子态里面。

而在“战争”恐惧之下，电影却给了所有观众一个“温暖”的情绪出口，这场“心理实验”的后半段“人性”成了最终的赢家。

萨姆门德斯处理情感题材的独到能力在此被全力发挥出来，观者是在观影中潜移默化将灵魂投射在主角身上，把情感的操控权交到了他们手里。

如果不幸遭遇到一个敌方士兵，你将作何选择呢？

杀死他？

救他？

奴役他？

与他做朋友？

影片中就有一段类似的桥段，而两位主角在一瞬间迎来了一道人性选择题。

在“战争”这样一个最极端的场景下，两位主角的选择，摆弄着观者心底的情绪，它同时关乎人性的温暖与冰冷。

这个选择造成了电影的第一个故事高潮点，十分动容，在此不做剧透。

影片中，类似这样“冷”与“暖”并置的情绪段落非常多。

“战争”的“冷”与两位主角“人性”之光的“暖”形成了剧烈的反差，建构了一个隐藏很深的反战表达：人的价值远远大于战争本身。

或许，这就是萨姆·门德斯最想阐述的战争观理念。

影片中间有一段主角躲入敌营楼房，偶遇一对“母女”的场景，这段戏太美，太暖了。

影片这一镜从一个美丽的草地上开场，出乎意料地，电影也收尾于一处同样美丽的草地，有始有终。

明明是场残酷的“战争”，心底涌现的却是最具人情味的暖意。

某种程度上，《1917》可能拍出了影史最美的战场与故事。

2个人拯救1600人，这样的故事在当下又何尝不充满人性之光的力量？

影史上，关于二战的经典电影数不胜数，一战相关的电影却少之又少。

或许这与人类在总结一战史时常用的表述有关，“一战打得毫无意义”。

从这个层面上来说，不管《他们已不再变老》还是《1917》，他们确乎都拍出了一战的内核，乃至于战争的本质。

他们都在时刻提醒着人类：战争毫无意义，人才伟大。