月升王国

电影早就下好了，安静地躺在E盘里，无人知晓。

搜索影视资源的时候，我会特别跳tone，恨不得一目十行、一翻十个页面。

是的，我很浮躁，把它找到的时候，但没有多大的映像，想想应该是诺顿的名字吸引了我吧。

然后，下载的时候就比较漫长，2.18GB的MKV格式，快车下了有两天才结束。

而此时，自己已没有了去看的动力。

请不要笑话我，浮躁是国人或网民的通病，无一例外。

观看是偶然一起看的。

两只鹦鹉和夸大的双嘴可爱地画出来挂在酒店两个床中间的壁上，我觉得很美，但有人第一眼就认为我是故意有心的安排。

我立马有点失语。

很久很久以后，断断续续的两人肉站动作片终于在某个断点断流了。

在靠近冬天的长春，居然能发了满身汗的我很释然，完美并不美，我心很安慰。

“我们看个片吧，”he said.“好啊”。

于是，把E盘不多的存片翻出来，第一眼就是它了。

影片处处在显摆的欧美田园风光，与天天在中国城市里看到的各样人群，极差真是巨大。

好在我都有过体验，但电影于他的感受呢？

我不懂，此刻也不想懂。

我需要平静，需要面对刚刚床戏的失败，总结，再总结，一往无前。

此刻的心情真的遭透了，而且，这种失败也挽救不了什么，以后依然是天各一方，各找各欢。

一伙半大的孩子们接受着野外生存训练般的锻炼，却一个个嘴里发出极为新潮和都市化的词语，有时候那么较真，那么任性而专注，想去取悦镜头前的每一个你。

可是你的心，到底会飘向哪里，我是没有能力去拥紧你的。

下一秒，请你放心去飞，只要你过得比我好。

我也想能跟青春的你一样，较多地耽于幻想。

但是，我不喜欢住在不是自己名下的房子里，不想用着实为借来的这样那样的新潮工具，不想在享受生命的时候没有立在自己构建的坚实稳固的根基。

是的，本质上我好怕，我怕战乱，我怕纷争，我怕被剥削，怕被欺凌。

而这，没有什么可羞耻的，国人谁还不是这么提心吊胆地过一生？

出身的那一刻就决定了现在的我，而我，也学会不去羡慕那些二代们。

所以，我尽量去行动，去实践，同时兼顾好自己的体能。

屏幕还在持续的缓行，画面美丽、人物诙谐、动静有致。

好想，真的特别想，在影片处处好山河的背景下，我俩也和这些小孩子、大孩子，诸如诺顿威利斯胡子老头们一起，甚至少量惊世过的老娘儿们，像个自然人一样，到处漂泊一番，不辜负此心的美意。

是的，我想不论怎样，我已提前对你说好，Auf Wiedersehen！

困在岛上的人们，如同困在房间中的女孩儿一般眺望远方——一如被困在生活中的你我。

所谓好的童话故事，往往具有鲜明的特点，譬如丰富的画面，可爱的角色，明确的叙事，精彩的演绎等等，童话故事将这些元素的集合，围绕着创作者真正希望传达的意图，清晰的，简约的呈现给故事的受众。

而韦斯安德森的童话，则反其道而行之，虽然他同样擅长使用童话类温暖叙事方式，但是却始终与观众保持着距离，他熟谙讲好童话故事的每一种元素，却在电影的细节处装饰着，狠狠撕开人们刻意回避的现实的残酷性。

鱼钩金龟子耳环，带上以后无法取下这正是导演虽然用童话的故事，却摒弃一切不必要的粉饰，为成年观众们展现的，孩子们用那种非理性的情感支撑，对于极度秩序化趋向的理性世界，所表现出来的脆弱的抗争。

此处隐喻两性，伤害，流血，欣喜，再来一次（更多）。

在韦斯安德森的作品中，我们往往能够从他的镜头语言所展示出来的强理性，比如在类蒙太奇剪辑中捕捉到逻辑联系，动静对比，布景和旋转推移所表现出来的由理性构成的荒诞效果。

那些被刻意表现出成秩序的，对称的，具有明显某些古典主义气质的创作欲望，其实是因为对于“理性”工具的掌握程度深刻的结果，然而越是接近理性，则越清楚理性的反面，也就更能够体味到人类攀登奥林匹斯神山时，所表现出来的自证价值，最终走向强调人应该坚持在理性世界中所不可磨灭的超理性的部分的艺术态度。

所以韦斯安德森在因为荒诞而显得幽默诙谐的假象上，其艺术实质应该算是严肃的基于现实主义艺术追求理念。

就像是巴尔扎克无论是在喜剧还是悲剧集的故事中如何辗转腾挪，依然不能改变其艺术作品的内核是维护和歌颂有血有肉的人的创作精神。

而这种富有人文情怀的创作追求，其实在韦斯安德森的作品中，就是那些通过许多微小的细节所呈现出来，链接和穿插在大段天马行空想象力镜头的缝隙中的部分——一些在叙事语境中突然发生那些不合时宜的反理性反常识的抉择。

这种欲盖弥彰的幼稚做法，其实是刻意去除了人的理性辩证的过程，直接将理性结果和动机实现出来的结果。

这也是导演为什么要维持作品与现实世界生活中的观众的距离的原因，过于直接的将人的想法转化为动作，对于过于投入叙事的观众的理性会造成巨大的冲击，所以需要额外的艺术手段弥补，如幽默感或者距离感。

这其实一直也是现实主义艺术作品时常遭遇的窘境，现实主义题材作品往往过于凛冽残酷，粗暴的撕碎了人对于生活的热情和美好的想象，这不符合于人们认识世界的习惯，人们需要属于自身的同世界和解的方式，如果一直沉湎于观察社会与生活中那些反人类直觉的客观现实，则会为人类的心灵造成巨大的压力和痛苦。

所以人人都知道巴尔扎克的伟大，然而却鲜有人能够读完巴尔扎克留下来的艺术宝库，原因就是如此。

韦斯安德森就是其中一位个性鲜明的创作者，他往往将自身的作品包装成“外表艳丽的糖果”，喜欢用荒诞诙谐的喜剧手段包裹住故事本身苦涩的残酷底色，让人因为美丽的外表和哈哈大笑的剧情，而忽略那些无处不在的，令人感到窒息的死亡与暴戾的东西——人自身的，世界客观的，生活真实的。

当影片刚刚开始之时，韦斯安德森就采用童声解说，从一两个简单音符引出磅礴恢宏的交响乐，预告了整部电影的复杂的底色，他之所以选择一段交响乐乐器由简至繁的演进解释，更多是善意的提醒观众不要仅仅被故事的童话，喜剧标签所蒙蔽——孩子怎么能真正理解那些复杂繁琐的交响乐配合与艺术追求呢？

他们只是用“感受”注脚，作为一个故事的叙事载体，用以提示这个故事是导演将复杂的现实简约化的结果。

导演真正掌控与想要呈现的，其实是一场发生在孩子与成年人之间，关于爱与理性的反叛与镇压。

在这个关于岛在夏季飓风前夜所发生的故事，导演安排观众随着女孩儿用望远镜眺望远方的主观镜头中渐渐走入电影一般，画外的杂音絮絮叨叨的描述一场倒计时三天，即将到来的暴风雨肆虐侵袭，预示着这座岛即将发生一次剧烈的事件，另一方面为观影者设置虚拟时间制造压力，而茫然的观众如同岛民一般，对接下来即将发生事情浑然不觉，麻木无知。

却已经陷入了茫然的焦虑状态中。

注意镜头画面内部的四层分割，意味着家庭中的割裂现状。

而地砖，门框等强化了约束力暗示和隐喻女孩儿想要逃出家门的决心女孩儿的望远镜搜索着窗外的一切，她的身后是如同陌生人一般的夫妻，用喇叭对家人说话的母亲，和永远坐在那里看报的父亲，以及三名如同小兽一般只知道激怒姐姐的弟弟。

她在这间充满了低气压的房子中用望远镜不知疲倦的搜索着所能眺望的远处，这不仅仅是好奇，窥视，更是一种期待的行为具现。

威严的城堡和无形的秩序，禁锢了她的肉体和生活轨迹，她的灵魂比她的知觉更早的向往代表自由的远方。

虽然身着制服，但是注意此童子军营地跟总童子军营地的环境对比，暗示了两所童子军营地本质上的区别。

在岛的另一端的童子军军营中，教官一如既往的起床集合点名，他享受着童子军小朋友们周到的服务，例行检查小童子军们是否违反处罚和管理条款，在一片服从规矩的认真回应声中，他感到安稳的满足。

童子军营地是最简化的秩序产品，坐在秩序金字塔尖的教官享受专制的最终成品，就像是他如同国王一般对自己的童子军士兵说，自己首先是童子军长官，其次才是数学老师。

在他的认识里，童子军长官所代表的理性专制力量，其实大于数学教师所对学生的理性专制力量。

他享受这种简单至极的排序所带来的地位，甚至于为此感到骄傲和自豪。

所以当在一如既往的起床集合点名中，出现了一个违背他的经验和遵守的制度的，逃离童子军军营的小朋友，他如同被人泼了一盆凉水一般沮丧，手足无措，甚至是感到愤怒和愚蠢。

一名童子军少年的离奇失踪，这是封闭的小岛所不常见的事件，这比几十年难得一见的风暴，更令习惯了岛上日复一日平淡生活的人们而激动不已。

然而对于出逃少年的监护人的通知，牵扯出了小童子军的孤儿身世，这名童子军营地的小叛逃者就着此次事件，被黑心养父母下定决心， 彻底遗弃在这座封闭的小岛上。

被告知结果的搜救人员们，面对这种突发破坏规则的事件手足无措，一个封闭的小岛突然出现了一个被遗弃的孩子，面面相觑的成年人们陷入焦虑和慌乱的决策困境中。

然而对于岛上的人们来说，当下权宜之计，仍然是先确定失踪人口的安全，童子军教官安排兴奋的孩子们展开鸡飞狗跳的大追捕，全副武装的少年童子军们在封闭的岛上搜索那名失踪的童子军同伴。

然而少女也再一次通过望远镜的眺望镜头中，撞破了自己母亲与前来搜索失踪人口的警员之间的那层不能言说的默契。

注意两个叙事镜头的区别，意味着少女放下了望远镜，这其实是对观众交代，暗示了少女早已经知道母亲出轨，并且因为厌恶而放下了望远镜窥探的态度。

而此时头戴浣熊小帽和徽章，骄傲出走小童子军，正在独自穿越成年人认为不可能被小朋友独自穿越的河道，

他灵活的运用营地所学到的野外求生知识，掩盖痕迹，藏匿身形，

遵照约定，他排除万难，历尽千辛万苦，终于来到了被城堡困住的少女的面前。

原来一切是一场两名孩子主持的有预谋的犯罪，

出轨的母亲为私奔的女儿做出了行为上的指导，面对出轨打破规则，女儿选择私奔这种更为激进的行为。

以回报对家庭，对母亲的愤怒和憎恨。

失踪的童子军队员，与时常眺望远方的少女，

一切始于一年前那场关于诺亚方舟的教堂演出，因为无聊而偷溜到后台的少年，对手上缠着绷带，饰演乌鸦的少女一见钟情。

他们一直保持书信联系，暗通款曲，约定一场逃离生活的私奔。

我们没有发现，孩子们起初对于环境的抗争很早的时候就出现了，只不过因为那些幼稚的情绪很大程度上仅仅停留在近乎动物式的，直线短暂的反应方式上而被我们忽略。

可是当那些生活中遭受的痛苦和失意的感受累积起来，最终所爆发的时刻——对于孩子们来说如同突然察觉到，那些保护自己的竟然是困囿自己的牢笼，那些伤害自己的其实是最亲近的家人。

自己的反抗无法违背心底的亲情，无处发泄的愤懑最终促使他们将改变从伤害自身，扩张到逃离源头。

孩子们对于环境是非常的敏感的，那是源于他们生命本能中，对于舒适生活的环境急剧恶化所产生的危险预警，即使这种危险许多时候并未来得及转化为某种现实性的伤害，还仅是停留在感情上，精神上等抽象的领域中。

然而潜在伤害带来的压迫感对于孩子来说已经足够使他们感到痛苦，对于仍未熟练的掌握理性工具的他们来说，还不能合理消化客观世界的改变对于个体感受的碾压，他们也没有对稚嫩心灵施加影响的深邃思想和克制力量，那么解决问题的最直接的办法，就只剩下用唯一拥有的自己的肉体和情绪所提供的暴力性，破坏掉一切，远远的逃离家庭，逃离父母。

所以，那些近乎儿戏的冲动决定，看似是孩子气的喜恶的表象，却已经是未被套上“理性”的鞍辔所驯服的孩子们，“最后”能够直接把握到的唯一“合理”的选择。

于是，他们逃走了很多人的年少，都幻想过一场不顾一切的私奔。

有些爱燃烧时过于激烈， 旺盛的火焰将头脑烘的发烫，灼热的光线让双目失明，热恋中的人们都以为自己已经找寻到了最适合的那个人，他为她煎蛋，她为他读书，没有生活的困扰，简单而放纵，纯粹而信任，于是将彼此互相托付，男孩与女孩是如此的相似又如此的不同，他们在原始的欲望中驱使彼此笨拙表达喜欢，而忽视了那些表达喜欢的愚蠢行为，所衍生的现实意义和次生伤害，就像是那对“金龟子鱼钩耳坠”，带上时又疼痛又美丽，习惯了就忘记了，真取下时候却要付出恐惧的代价。

年轻而稚嫩的爱会伤害情感中弱势的一方，他们爱上的不过是关于远方或者关于生活的某种想象，那既无法实现，也不会使爱情保鲜。

归根究底，不过是两个同样孤独的人，偶然的遇到了彼此而已。

这是伪装在幸运之下的不幸。

然而不幸中又包含着幸运，关于如何去爱一个人，在韦斯安德森的故事中，是孩子们在约定的地方见面时，男孩尊重而自然的为女孩献上的花束，羞涩的夸赞她的鞋子；

是那些唯有淳朴心灵中所孕育的难以欺骗的敏锐感觉；是天长日久的书信往来下，那些真诚的文字背后的鼓励和肯定，欣喜与信任；是他们共同淋过的雨，共同攀岩的山，共同跋涉的溪流，在那些险恶的环境中，因为激动的情绪和险阻而产生的愤怒和怀疑过后，对彼此的宽容和原谅；

在女孩对男孩阐述自己在图书馆偷书的心情时，对于错误的指正和对于不合理行为的理解和接受，以及最坦率而真诚的支持。

两个同样高尚干净的灵魂，即使相逢于孤独，却仍然能在彼此的心湖的倒影中窥见自己，而这，又是两名迷路的孩子相遇的不幸中的幸运。

他们具有相爱的潜质。

成年人们误以为孩子们总是急于长大，这源于父母们的疏远和健忘，忙于生活本身而忽略了孩子们的感受。

心理因为感受到父母冷落的孩子们，只好通过标新立异的行为来唤取关注与同情，于是他们在不适合的年纪抽着烟，画着过分浓艳的妆容，拙劣的模仿和体味着成年人的生活的经历和表现，他们好奇的探寻超越自己认知的事物，仿徨于身体日渐发生的小小改变，对于生活可能会迎面而来的危险无所畏惧，敢于用自己神圣的躯体去迎接和承受每一次伤害，在茁壮勃发的生命力的滋养下，他们不害怕自己的鲜血，也没有道德的观念，只任由作为人的生命本能的驱动，所产生的惯性，去支持自身的行动和价值的判断。

然而父母们逃避关于孩子成长所需要的建设工作，事实上，他们自身在成长的过程中，往往丢弃的比建设要多的多。

所以他们情愿花点钱把孩子送给别人教育，补习班，童子军营地，孩子被抛入一个又一个陌生的环境，流动的人口逼迫弱小的孩子寻找那些强壮，强横的年轻人的团体，他们失去了成年人的观察和庇护，被美其名曰“自己学会生存”“锻炼一下”而扔进了看似干净的水坑，孩子之间的霸凌，性侵，侮辱，同样遭逢环境巨变的孩子们被丢进同一个笼子里，困兽的互相伤害是被禁足自由的快乐游戏。

因为好玩儿而追捕私奔者的童子军们

一场混乱的争斗之后，落荒而逃的童子军追捕者们丢下了自己的摩托

因为反抗而刺伤追捕自己的人的女孩

因为慌乱而被童子军队员射穿喉咙的史努比就像是童子军少年冷静的拔出童子军追捕队射中营地小狗身体上的弓箭时故作冷酷的激愤言语：我不知道它是否算一条好狗，但是它不应该死。

孩子们的玩闹远比成年人自以为是的想象更危险童子军们机械的服从追捕的命令之下，是不问是非黑白而将原本的同伴视为敌人的游戏，将成人的武器与思维粗暴扔给孩子的后果，就是不负责任的放纵事态走向失控的自暴自弃。

一群不负责任的成年人互相推诿责任当少男少女到达私奔的终点时，翻山越岭的危险被扔到身后，而逃跑的辛苦也变得可以忍受，源于感性的憧憬，目的地的到达终于得到了片刻的满足。

共同跳入海洋有着特殊的意义，在西方神话中，爱神维纳斯自海洋诞生。

而在基督教的传统中，又有“受洗”即一次重生的仪式。

你为何总是使用望远镜观察世界？

少女回答：“因为它让东西看起来距离我更近，即使东西本身并不远，我假想这是我的魔力。

”如同揭示现实的神秘魔咒，一方面，它隐晦的表现出的少女渴望逃离当下生活，对自己能够把握自己命运的希望。

另一方面，也表现出少女身上所具有高于现实的浪漫主义追求，这种追求为她的结局，埋下了一种虚幻的，悲剧的不和谐的预兆。

而这一切，暂时还不能为眼前的男孩儿所理解，他所理解的少女梦，是如同诗一样，不一定押韵，但是一定要有创造性。

在这里，男与女，理性与感性主导思维的错位已经出现了，于是少年试图用理性诠释与归纳少女的梦时，他问少女：“你长大后想要做什么？

”少女说：“我不知道，但是我觉得我想要去冒险，不要困在一个地方。

你呢？

”

“不管怎样，我们都无法预测未来。

”在关于未来的不可预测上，他们终于达成了短暂的共识。

然而，少女对于孤儿身份的少年的羡慕，终究是暴露了少年少女之间那一丝不和谐的音符。

而这种对于原生家庭的消极和否定，其实正是少女任由浪漫统治感性的真正原因。

“我爱你”所激活的感动迅速的占据了她的全部心神，她捕捉到了彼此之间的共性，而忽视了彼此间的距离。

于是下一刻，她与少年热舞，拥吻。

女性的感性远比男性成熟，少女的爱热烈而凝练，执拗而投入。

而对于不成熟的男性来说，同样的拥吻与热舞仅仅是一场新鲜的游戏和本能驱动的欲望投射。

双方的情感驱动力的不对等，在少年少女的拥抱中如此清晰，少女在其中所占据的主导地位和引导行为，使少年如同孩子面对母亲一般顺从，所谓的热恋的假象更像是一场母性对于孤儿的吸引。

对于知道自己要什么的少女来说，少年的头脑空空如也，更像是护卫自己一次冒险的临时拍档。

就像是每一次的夜读，少年从未仔细听过少女阅读的内容，也并未针对书中的内容发表见解，他只是敷衍的回答少女的停顿“我在听，你继续”第二天清晨，当盛怒的父亲掀翻帐篷的时候，两个抱在一起的孩子才意识到生活的追捕终究会到来，短暂的私奔在目的地的清晨画下句号。

一场幼稚的冒险，是少年能够给少女的肤浅的梦，它是如此的脆弱，如同被成年人们随手熄灭的微弱的篝火。

得知已经被养父母遗弃的少年即将会被社会福利院的人送去劳教所。

而离家出走的女儿面对盛怒的父亲与沉默的母亲，还有即将回归的，令她窒息的生活，心如死灰。

少女身为律师的父亲，自诩理性客观，面对妻子出轨的世事却无法面对，破碎的家庭和对孩子的伤害，他所学习的法律知识却不能起到一点作用。

而被女儿戳破偷情事实的母亲愕然却无耻的试图强迫女儿接受这一切。

肯定了少年勇气行为的酒被强迫分开的孩子们，独自承受来自成年人的诘问与埋怨。

那些对于孩子来说还过早的生活中的琐碎，犹如沉重的阴霾笼罩在少年少女的头上，他们只是被父母们被生活逼得手忙脚乱的牺牲品，是家庭的矛盾进一步激化的受害者。

那些成年人们抛出来的疑问，面对孩子的回答是如此的脆弱。

一次出逃的事件，让每一位成年人都被迫陷入了深深的反思，让人们难以装作不在意一些事情：

被中断的每日孤独记录的永远不会有人听的童子军日志被戳破的童子军教练，面对自己信奉并为之骄傲的童子军仪式感的生活，背后所暴露出来的虚无和空洞感到迷茫。

承认出轨对象不爱自己的偷情警员而警员被少年识破了，出轨对象并不爱自己，自己回归到真实生活中，仍然是孑然一身的单身孤独的事实。

能够在法庭上叱咤风云却处理不了家务事的律师而对出轨的已经心知肚明的的夫妻两人，在已经分床而睡的卧室，思索着难以为继的婚姻继续坚持折磨彼此的意义是什么。

在整个事件向无可转圜的方向滑落的时刻，童子军的成员们站了出来，作为孩子的善良让他们同情这对少男少女的遭遇。

唯一真正拥有反思力量的竟然是孩子看似虚浮的形式主义童子军营地生活，虽然将他们改造的有些冷酷而野蛮， 但是也锻炼了他们的坚毅精神和行动力，当这股力量贯彻到帮助而非追捕同伴时，则焕发令人感动的热情，就像是一柄挥舞的武器，为了正确的目的而战斗，犹如黑夜行舟，总能绽放温暖的光，

注意，从这里开始，整部电影进入了荒诞的大段落，是一段超现实主义的叙事。

于是故事转向滑稽的方向，童子军成员们协助少年少女们再次私奔，联系上了另外岛屿上的大表哥，大表哥不仅神通广大，能够联系上远航的捕捞船，甚至能够为私奔的少男少女主持一次婚礼。

结构了婚姻的真实意义：契约性本身大于法律保护意义，婚姻的实质。

在童子军战友们的见证下，私奔的人结成夫妻，踏上旅程。

调侃了美式英雄主义的镜头然而原本能够乘船逃走的少年，为了给女孩儿取回遗落在教堂的望远镜而返回教堂，与曾经霸凌过自己的队员扭打起来。

右为曾被少女刺伤的小童子军首恶队员斗殴的声音很快惊动了整个营地的人们，少年遭到了全营地的围剿。

走投无路之际，少年站在旷野中试图对围捕自己的人做出最后的抵抗，然而此时一道闪电狠狠的劈中了他。

on this spot ill fight no more dorever

被雷劈的原因是私奔攒的硬币

被雷劈的剧情很快掠过，为了让观众维持观看喜剧的情绪，而不出现恐怖等负面情绪冲淡电影效果

当这段激烈的追逐戏告一段落时，导演通过一段水坝泄洪，舒缓观众紧张的情绪，为最终的大高潮做情绪铺垫。

作为转折将线索穿起来

迎面而来

宣泄而去这就是韦斯安德森擅长的镜头语言构成的极具个人特色的电影叙事方式，他灵活的使用生活中真实会发生的小概率事件，作为穿插和调整观众观影情绪，串联线索和调整电影的动与静的节奏，为两场看似毫不相干的戏制造一个逻辑上的过渡节点，使剧情的层次丰富起来。

同时通过预埋的伏笔的解扣，将之前埋在电影中的某些元素激活，构成故事中嵌套的故事。

同时，当生活中会发生的小概率事件在电影中接连发生，也会给人以不真实的，超现实主义的荒诞感，通过现实主义的要素建立起幽默滑稽的叙事效果。

自我怀疑的童子军营长在洪水中拯救自己的长官，实现了自我救赎和自我和解。

典型的《暴风雨》叙事逻辑最终在预告中的暴风雨如期而至，所有人为了躲避天灾，集合在作为避难建筑的，最初表演诺亚方舟话剧的教堂中。

社会福利机构的审查人员责备童子军营长和警员而躲避为了孩子的事情互相指责和争吵的家长们，私奔孩子悄悄爬上了风暴中的教堂塔尖。

似乎事情已经进入到无可不可调和的死胡同，孩子们稚嫩的头脑中仅仅剩下祈祷和继续逃避的选项，在狂乱的飓风和暴雨中，两名孩子决定从教堂穹顶跳入湍急的洪水中求生。

当他们以为这是人生中最后一刻时候，无论是死亡还是被捉回去禁绝见面，少年都想把此刻心中最想告诉少女的心情，坦率的传达给她。

终于，在警员奋不顾身的救助下，两个年轻的孩子得以安全结束整件事情。

风暴过去，一切尘埃落定，生活回归了平常，这个世界许多东西不一样了，似乎改变了什么，又似乎什么也没有改变。

少女仍然没有放下眺望远方的望眼镜，

警员依然守候在她的家门。

也没有卸掉眼睛上浓重的眼影

故事在房间的那幅画中渐渐落下帷幕。

曾经的潮汐口已经被风暴彻底吞噬，那个少年与少女所拥有的唯一避难所，如同再也回不去的时光一般，永远只停留在彼此的记忆中。

少女在画前欲言又止的驻足凝视，为整个故事留下了开放性的结局。

我们曾亲眼看到，少女有着坚定的，浪漫的，甚至是有些不真实的感性的追求。

而这与少年的追求其实有些本质上的不同，对于失去双亲的男孩来说，他想要的是稳定的家庭，因此在收获了新的养父之后，男孩儿反而失去了继续冒险的初衷——曾经试图通过探索未知而重获家庭的愿望已经实现了，与少女几番道别，他的脸上隐隐透露出难以解读的，方徨不安的表情。

如果说少女对少年的感情依然如同起初那么炙热，那么这份情感反而成为将少女束缚在小岛上的一道枷锁——身着“小岛警员”制服的少年在镜头前面的沉默格外讽刺，究竟是成熟？

还是驯服？

他与少女失去了对话。

从起初帮助少女打破一潭死水的生活的外来者， 变成了维护岛内秩序回归原本死气沉沉的帮凶，强烈的反差，终于让观众看到了影片那些过分兴奋的饱和的色调背后所投射出来的隐喻，那引发观影人们的焦虑和压力的东西终于暴露出来：那就是不断被岛（社会）的生活所吞噬的，一个又一个鲜活的灵魂，灵魂熄灭时所迸发出来的旺盛的情绪色彩。

导演通过如同简化版的小社会的孤岛，设计出部分具有理性化的典型特征的场景，去推进一个特殊的故事，如预告风暴的工作者，荒诞的童子军军营，破碎的伦理婚姻，被杀死的动物，斧子匕首和气枪，故事中的几名主要成人角色，都是部分现实生活中的法务从业者——换言之代表一种理性意志的人格化，如教官，警员，律师，社会福利机构人员，童子军士兵他们构成了一种由理性组成的“常识”的藩篱，接受两名被圈养的反叛者的冲击。

讽刺：童子军营象征着至高无上权柄的，竟然是有些可爱的浣熊多功能小刀，也是象征务实的”理性精神“的承载物少年与少女的结局，表面上看，似乎预示着共同制造的叛逆行为的两人却有截然不同的结果，少年穿上了印有“小岛警员”制服，而少女仍未放弃最初的望远镜和眼影。

前者象征着对于管理岛屿的理性力量的皈依——而后者对于则是一次反叛的失败，重新回到了起点。

然而观众与影片始终保持着微妙的距离，在那些摒弃了掩饰的台词与压抑着情感的行为，所剥离的现实属性中，观众们被迫审视了一个现实主义的故事——两个孩子关于成长的一次痛苦的蜕变过程，一次所谓的成年理性所倡导的“生活规则”，对于两名单纯孩子所迸发出来生命意志的愤怒反抗施加的无情镇压。

就像女孩儿所幻想的，其实自始自终都很简单，希望有一个人陪着自己放弃一切，不闻不顾的牵着她的手，永远在冒险的旅途上披荆斩棘的梦被熄灭，所以她委屈的质问自己的母亲“我们仅仅是相爱，只是想在一起，这难道是错误的吗？

”

成年人放纵着自己的欲望的行为，却强迫和敕令孩子们保持一尘不染的身躯服从道德。

那些假托在“理性”面局下的专制，扭曲着孩子们稚嫩的心灵。

所以问题的关键在于，少女家庭的父母那名存实亡的婚姻，如果仍未通过此次事件得到当事人的反思和弥补，对于受害者的少女来说，不过是一次危机的爆发和不彻底的修正，裂痕犹在，那么看似屈服于理性，被多方围剿最终回归家庭的少女，疲惫的心灵只是一次暂时蛰伏和伺机而动。

当“理性”被滥用时，“理性”本身就因为失去节制而滥觞。

成年人们追求着利益与实际的结果，却套上一层虚伪的说辞；成年人总是用自以为理性的思维，暴力的碾压孩子的想法，却偏偏要举着“更成熟”和“你不懂”的理由，用自己的意志和经验，彻底摧毁孩子们的想象力和创造力；成年人往往将孩子像是动物一般的饲养，喂孩子美味的事物和把孩子搂在怀中宠溺，然而却不重视心灵的健康，必须的教导和适宜的约束，那些漠视或溺爱扭曲了孩子们原本健全的心智；成年人带给孩子的危险从来不比命运偶然的危险来的更少，吸烟的母亲，和为孩子倒酒的养父，他们无意识的伤害孩子却毫无反思，只关注自身的想法和感受，将孩子视为自己生命的附庸。

韦斯安德森的故事，让我们围观一场成年世界对于小孩子懵懂感情行动的大围剿，少年与少女只是试图为了理解身处的世界而做出了尝试，然而没有任何一位成年人，在孩子们需要帮助的时候，站出来告诉他们如何对待身体的变化，如何对待那些敏感的感受和脆弱的情感，如何将爱意化为生活的动力和克制肉欲对于灵魂的污染。

这些自诩为“理性”的，被社会赋予了“理性”职位的成年人，如同猎犬追逐动物一般，驱赶着两名十二岁的小孩子攀上暴风雨夜的教堂尖塔，逼着孩子们甚至因为朴素的同生共死的情感，思考最后时刻能够留给爱人的，仅剩下真诚告白和感谢。

成年人失去了每一位孩子们出身即拥有的真挚的情感，借着“理性”的借口，放纵自私替代了牺牲，任由骄傲熄灭了谦卑。

在成长的过程中，他们为了一些目的而放弃了太多原本就拥有的高贵品质，为了更快的融入社会规则，职场规则而为自己套上了虚伪的“理性”的枷锁，然而撕破伪装，会发现那些所谓的“合理”，其实不过是掩饰拜倒规则的孱弱，徒劳的抓着虚伪的东西不肯放手的狼狈模样而已。

人本是高贵的，万灵之中，唯有能够立足于现实，审视这个世界的抽象法则。

人不应该被“理性”的工具控制自身，做'理性“的奴隶，枉屈自己的真心，将意图隐藏在”合理“的藉口下，为达目的而不择手段。

所以人应该把握理性的工具，用更高级的方式，超越和驾驭自身的理性。

韦斯安德森影片中所揭示的超越理性的答案，其实就是超理性的爱的力量。

爱是超理性的，推翻一切时间和空间的束缚的。

所以少年能够翻越整座岛屿，去追求自己的爱情；为心爱的人献上美丽的礼物；伏在她的身边听她读书；在漫长的夜晚挤在单薄的帐篷里用体温温暖彼此；在生命的最紧迫关头，如果只剩下最后一句话也要告诉她“谢谢你愿意和我结婚，认识你真的很高兴。

”他长久的凝视她，他的画笔下都是她的影子和有关她的回忆。

即使沧海桑田，世事变迁，那份情感也因为真切的发生过而永远的融入了彼此的生命中。

就像是最终已经被淹没的潮汐口，再次从少年的画作中浮现。

韦斯安德森在开放式的结局中，埋入了一个极具主观意向的彩蛋，他似乎在询问那些在过于复杂的世界中逐渐迷失本心的观众们，是否愿意相信，这个童话般的”月亮升起之地“的故事真实存在。

如果观众相信，那么在1956年的那个“黑信标”肆虐的飓风之夜，即使是教堂塔尖上遇险的千钧一发时刻，也不曾放开少女的手的男孩儿，被生死关头证明的的情感，就是影片对于观众相信的最有力的回响。

最终，在某一天，一定会兑现记忆中，在俯瞰“月亮升起之地”的悬崖上，相恋的两人互相许下的诺言：”你长大后想要做什么？

“”不知道，我觉得我想要去冒险，不要困在一个地方。

你呢？

“”也是去冒险，也是不被困在一个地方。

无论如何，我们都不能预测未来。

“”说得对”

被以为的生存标准，被灌输的消费理念，被虚构的责任义务，所捆缚住了手脚的成年人们，被来自社会的各种眼花缭乱的价值观念蒙蔽双眼，推着后背低头冲刺。

那些无暇顾及真实的初心和沿途的风景，疲于奔命的中年人们，不断依靠丢掉了自身本来的品质以换取“成熟”的人们，似乎早已经忘记了：生活最本初目的，仅仅只是因为热爱。

韦斯·安德森属于这样的导演：产量不高，但是每部总能维持在一定的水准之上，表达方式比较非主流，表达的内容也同样非主流，有着自己的一些风格，但这些风格并未明显到可以明确辨识或是高度风格化到成为电影作者。

换句话说，也许你看过一把他的片子，并且都还觉得不错，却从未能意识到导演是同一个人。

　　 《月升帝国》明确来说像是一部真人版的青少儿动画，无论从故事上（青少儿），还是从拍摄手法上（动画）。

从故事上说，“小孩奇遇记”的题材并不少见，跟此片类似的就有《情定落日桥》、《我们的幼儿园》，若是按照普罗普给俄罗斯民间故事罗列情节元素的话，简直一模一样： 在家/学校受压抑--两主人公相识--两主人公出逃--开始奇遇记--被家长/老师/警察发现--路上遭遇危机（如走散、遇到坏人、互相不信任）--遭遇帮手（好像是格雷马斯动塑模型）--差点被发现/遣返--顺利逃脱--陷入终极危机--主人公互相扶助（最后一分钟营救）--回归成人世界。

　　 月升帝国在情节的意义上并未寻求太大的突破，主要的变奏来自于采用了一些夸张的动画元素（有时略显cult——如被雷击的段落以及最后一场教堂屋顶）以及一些色彩上的安排，如色彩如儿童画般的女主角的家以及灯塔还有时常出来露一面的“红衣解说员”（Bob Balaban）。

这些略显超现实的色彩元素，奠定了这并非一部浪漫温馨的kids film，相反，却掺杂了许多韦斯·安德森自己的风格。

　　 这种风格可以视作韦斯·安德森上一部作品《了不起的狐狸爸爸》的延续。

首先在摄影运动上，安德森基本建构了一个二维的运动法则，即只存在水平移动和上下移动的运动镜头，相反，摄影的纵深被基本取消了。

其次，在拍摄人物时，基本固执地拍摄人物的正面、背面和侧面，相反在大部分电影中所会采用的一些拍摄人物的机位很少出现。

比如在拍摄人物对话时会采用的过肩镜头和对话人物所形成轴线一侧的正反打这类的斜侧面镜头则很少出现。

事实上，这类属于常规叙事的镜头只出现了三次，即1.海边男女主人公互相表白，都装着大人的腔调再说大人话；2.在布鲁斯威利斯家里面，男主人公和布鲁斯威利斯讨论为什么他是孤儿以及其后说道了一些social convention；3.最后教堂屋顶男女主人公决心纵深一跃前的信任告白。

所有出现惯常镜头的段落都为烘托男女主人公的情感的逐步加深或是足以推动情节走向的多层次的情感的情节递进而服务。

比如第一次使用常规正反打是为了在情节上将本来有某种疏离的男女主人公渐渐在情感上联系起来（这场戏之后男女小主人公迅速french kiss&摸胸）；第二次使用则更多为了凸显布鲁斯威利斯之后关于如何处置男主人公的变化；第三次则是在情节高潮部分，将男女主人公的情绪推向顶峰。

这些对于常规技法的使用，正是为了服务于烘托和推进影片主人公在情感上的层次而多少刻意采用的。

而在电影的其余部分，导演基本都恪守了摄影机的二维运动法则——这种法则极端风格化（少儿动画化），但其要旨却并非营造电影中主人公的情感积蓄和情感动机；在构图上，也极力追求对称性构图、稳定构图等少儿动画最常见的法则；在许多重复出现的标志性场景中（如女主人公家的外景、最后的教堂），导演也着力用颜色使场景变得更为简明（有时追求整体色调的统一，有时则着意突出对比），这种坚持所带来的直接后果就是影片从色彩到拍摄方式都极为“少儿动画化”。

类比于去年的《钢的琴》，影片中的人物在很大程度上都遵从了一种“超级玛丽式”的人物走位（magasa的inspiration）。

也就是这种视觉风格的营造，使《月升帝国》看上去更像是《了不起的狐狸爸爸》的一种延续。

　　 而从这种视觉风格也正是服务于影片的剧情风格，作为主角为儿童电影，电影并不面向儿童；这并不是说男主人公对女主的袭胸而言；而是说从整个剧情上，《月升帝国》也与《了不起的狐狸爸爸》极为类似。

若是说《了不起的狐狸爸爸》是用一个面向儿童的电影形式讲了个很成人的故事的话，《月升帝国》则是用儿童以及儿童片的形式讲述了一部青少年渴望步入成人世界的故事。

无论是男主人公想要摆脱寄托生活的冲动，还是女主人公不愿忍受家里单调乏味的生活（父母&一帮很讨厌的sibling），以至于他们一路上假装大人的腔调，模仿成人世界才会有的场景（反复出现的妻子在篝火边/炉边读书，丈夫抽着烟斗若有所思样子），少女偷窥母亲与警长的暧昧，无一不是指向了两个希冀着通往成人世界而冲破“世俗藩篱”的渴望；影片相当一大部分的笑料正是来源于长得很萌的男主人公与他所具有的极不相称的成人世界的特质所造成的喜剧感——（另一个喜剧感则是来源于被频繁使用的跳接镜头，比如电话里面social service的人一谈到孤儿院，就立马跳出来一副陈述悲惨和恶劣的孤儿院的剪报，这种跳接相当的并不反“儿童风”，也十分具有十足喜感，但是很多时候却并不适合“儿童观赏”——因为有些比较“黑色”，有些比较反讽，然后却被反复使用，并且效果还不错；侧面看来，这也印证了这部电影并非一部面向儿童的电影）。

从另一个角度说，童子军夏令营的别的孩子能摒弃前嫌以及“上头交待下来的任务”而去解救少男少女也同样反映了“通往成人世界”这一主题。

甚至我们更极端或是更牵强一点儿说，韦斯·安德森从《穿越大吉岭》中都一直致力表达的就是这种“通往成人世界”的motif，只不过《穿越大吉岭》中的是三个成年的大小孩儿罢了。

　　 此外，韦斯·安德森不知能否被称为那种“慢工出细活”的导演，但是若仅就这部电影来看，无论是在胶片颗粒、颜色还是配乐上，《月升帝国》都极为考究。

影片的色调和略粗的颗粒使观众能仿佛重回60年代（虽说影片中充斥了各种超现实的儿童型的美术风格）；而贯穿始终的配乐更是丝丝入扣。

结尾的彩蛋部分也应和了开头场景中的乐器介绍，非但没有出离感，反而很浑然一体。

　　 值得一提的是两个小演员的表演。

男主属于天然萌，一装起小大人来自然多数爆点聚集在他身边，其假装青涩和着意要模仿大人的腔调让角色可爱而又性格丰富；女主角则比较妖媚一些（主要是化妆的问题），小姑凉看上去很有下一个娜塔莉波特曼的潜质。

相信我，作为一个萝莉控，我看这类问题一向准极。

两个小家伙在最后一场教堂顶端的生离死别的戏颇为触动人心，不知是因为前面80分钟装小孩产生的反作用，还是真的情节和表演皆动人，这场生死别离甚至有些让我想到了《末路狂花》的结尾处， 塞尔玛与路易丝牵起手想要飞向自由的桥段。

在那个风雨如晦的夜晚，在那个极为具有动画片色彩对比的场景中，小小的男女主人公互相做出了信任彼此的承诺，准备一同跳下钟楼，他们已然褪去了以前力图伪装成成年人所表现出的那种刻意而为，相反他们真正成为了一对相爱彼此的“成年人”。

　　 影片最后，虽说同样儿童化的场景再次出现，男女主人公也被迫回归到成人世界中，但是他们却在眼神中透露出对彼此的更加的坚定，也能看到小两口更加的成熟；他们在屋里屋外相望彼此，默默地等待着几年后成人世界肯定他们的成年以及爱情；虽说在爱情上，他们早已成熟，就像影片最后，那副现实主义画风所描绘的他们曾经同居过的海滩的油画那样。

这绝对是2012年我看过最舒心的片子，没有之一。

　　 　　Wes Anderson的最新梦。

　　 　　橘红色的田园式房屋。

金色的麦田。

少女的裙子。

童子军的军装。

　　 　　与Wes Anderson之前的每一部片子一样，一个色调温暖，严肃又可爱的童话。

　　 　　让人忍俊不禁。

舒心惬意。

　　 　　还有诙谐背后的阵阵忧伤。

　　 　　一个名叫New Penzence的小岛上， 从童子军中出逃的孤儿少年Sam和叛逆的少女Suzy相恋并且相约离家出走，从童子军营长到Suzy的父母到警察局警长整个小岛上的居民为此大费周章的找寻两人的足迹。

两人在野外过起了亚当和夏娃一般的野外生活，可惜好景不长，被搜寻他们的一群人等逮个正着。

Suzy被恼怒的父母带回家，而Sam由于养父母不愿再接受他回家暂时住在治安官家里。

回家后，充满怨恨的Suzy当着母亲的面揭发了她与警长发生外情的事实，而孤独的警长也和暂住在自己家里Sam渐渐产生了父子一般的情愫。

就在Sam即将被送往孤儿院之际，童子军里的小伙伴们决定出手搭救这对苦命的鸳鸯。

趁着Suzy母亲与治安官见面，Suzy父亲酒醉不醒的夜晚带走了Suzy并且救出了Sam. 　　 　　一行人划船逃到了与小岛一水之隔的Fort Lebanon，两人甚至在一位童子军的表哥主持下举行了无法被承认的婚礼。

然而这时包括前来接受Sam的孤儿院女工作人员的一干人等已经发现了他们足迹，追踪到此地，这时又遇到百年不遇的暴雨造成洪水冲垮大坝，所有人都逃到当地的教堂避难-那是Sam和Suzy一年前相识的地方。

各路人马汇聚一堂，孤儿院的工作人员坚持要将Sam带走，而这时已经动了恻隐之心的警长出面制止，Suzy的父母则同童子军长官大吵大闹，整个教堂顿时乱作一团......就在这个当口，早一步躲到教堂的小两口见已走投无路，一起逃到了教堂的屋顶。

此时暴雨已经越下越大，两人被迫爬上教堂的塔顶。

警长连忙上前准备搭救，就在两人互相亲吻道别，手挽手准备纵身一跳时，治安官及时出现，并让孤儿院的工作人员通过对讲机告诉了Sam自己想收养他的愿望。

小两口到此相视一笑，答应了治安官这个决定。

此时众人终于迎来了一个还算是皆大欢喜的结局。

　　 　　这部片子是Wes Anderson2012年最新的作品，片子里不乏他的老伙计，扮演Suzy父亲的Bill Murray，还有饰演童子军搞笑表哥的Jason Schwartzman.(这两位在同Wes Anderson合作过的次数里都排到了前三，当然第一名是Owen Wilson.其实我更想看到的是Luke Wilson）剩下的几位角色个个都是大牌，Bruce Willis扮演不苟言笑的警长，Edward Norton饰演冒失的童子军营长，还有饰演固执的孤儿院工作人员的奥斯卡影后Tilda Swinton.在Wes Anderson的片子里你不需要太飚演技，不温不火的本色演出就已经够了。

　　 　　以前看过的Wes Anderson的《特伦鲍姆一家》、《穿越大吉岭》、《了不起的狐狸爸爸》。

每一部都是色彩柔和，伤感和喜感共存的童话。

当你看到他片子里那些偏黄的暖色调和诙谐的角色的时候，你会觉得像在读一本儿童读物，他会让你放下一切现实里的恐惧与不安，让你暂时忘掉现实生活的战火纷飞，你希望活在他的故事里。

而当你看到影片里那些令人心酸隐隐作痛的故事时，你又会觉得他正在为你讲述的是一个成人世界的童话，在这里，时光无法倒流，失去的无法挽回，天真和任性是最大的罪。

　　 　　Wes Anderson总是习惯在色调偏黄，安逸精致的世界里讲述喜忧参半的故事。

这些故事的角色或是经历了痛苦，自我放逐，或是经历了磨难，切肤之痛后，才会真正的成长。

犹如《特伦鲍姆一家》里与同样叛逆的Margot切下自己的小拇指，本片里Suzy忍着疼痛和鲜血让Sam为自己戴上用鱼钩做的耳坠，只不过通过的是他人之手；而《穿越大吉岭》中，多年互不联系的三兄弟也是在大哥弗兰西斯遭遇严重车祸后才走到一起，三人经历了无休止的打打闹闹，分分合合，走过了自我放逐的过程，最后甩下了生活大包袱，赶上了通往新生活的火车。

　　 　　虽然Wes Anderson的故事总是同时带着抑郁和感伤，但他留给观众的结尾大多数是皆大欢喜，一心向好的。

他的片子像是秋天里温暖阳光下的梦境，在这里他不紧不慢，向你娓娓道来一个个孩子气又一本正经的童话故事。

有眼泪，有痛苦，但是一定没有绝望。

故事发生在1965年英格兰一个不知名小岛上。

童子军教官华德（Edward Norton 爱德华·诺顿 饰）在平常的一天早上突然发现小学员山姆（Jared Gilman 杰瑞德·吉尔曼 饰）逃跑了，小岛警官夏普（Bruce Willis 布鲁斯·威利斯 饰） 负责帮助教官寻找山姆。

搜寻过程中他们发现山姆的失踪并非偶然，而是跟附近居住的律师夫妻的女儿苏西（Kara Hayward 卡拉·海沃德 饰）有关，而她也刚好失踪了。

焦急的父亲（Bill Murray 比尔·默瑞 饰）并不知道妻子（Frances McDormand 弗兰西斯·麦克多蒙德 饰）与警官有染。

于是教官、警官、童子军队员、律师夫妻开始了一场啼笑皆非的搜寻……

一天，严厉苛刻的教官发现一名童军山姆在神不知鬼不觉中逃跑了，教官立马联系警官开始展开调查和密切追踪，后来慢慢地发现山姆的逃跑并非偶然而是有预谋的精心策划，原来是跟一见钟情出生在中产阶级家庭里的女孩苏西一起玩起了私奔，于是童子军团、教官、警官加上苏西貌合神离的父母一票人，展开了一段跌宕起伏妙趣横生相当无厘头的追寻之旅。

从戛纳开始就一直盼星星盼月亮，终于一饱眼福看完了这部期待已久的《月升王国》，再次像只花痴小绵羊一样无怨无悔的沉溺在Wes Anderson的梦幻王国中，虽说Wes Anderson的作品始终在重复一些元素和主旨，但最妙的地方就在于经过他精益求精的包装和富含想象力的剧情构思，以及招牌式的细节和幽默的融入，总能在万变不离其中里看到一种独有的新意和睿智，始终让人充满期待。

这部电影在场景的布置上依旧令人瞠目结舌，延续了以往复古而鲜明的套路，蕴藏着一种无可挑剔的精美和生动，随便一个镜头都可跟美轮美奂价值连城的名家画作相媲美，那种透着幸福感的意境可以说是大多童鞋梦寐以求的情景再现，富有灵魂而贴切的配乐依旧是亮点，利落的剪辑和镜头掌控的讲究，使影片的节奏张弛有度在剧情的推动中蕴藏惊喜，演员方面还是一众大牌，不过全都成了闪耀的绿叶，只为衬托两朵粉嫩的小红花，虽说两名小演员可爱有余，但毕竟初出茅庐还是有点装成熟的小迹象，不过或许这就是Wes Anderson绞尽脑汁想要呈现的效果。

通过这部作品，Wes Anderson很妙的展现了孩童世界和成人世界间的冲撞和对比，严格刻板的教官、薄情寡义的养父母、灭绝师太般的社工、孤独忧郁的警官，构成了山姆眼中异常冰冷决绝的成人世界，这些因素就像一股邪恶势力般将山姆逼向了死角，成了他奋力出走和拼命抵抗的导火索。

而苏西所要面对的则是空虚寂寞的家庭、有名无实的父母、出轨的母亲，拥有相同的眼界和价值观的他们，加上同是身处社会边缘缺乏家庭温暖的孩子，这种稀罕的共鸣在她们之间诱发出了一种莫名而强烈的惺惺相惜的情感，他们的爱情或许由此而生。

而环境和家人对于小孩成长的影响，Wes Anderson至始至终都相当注重这一块的刻画和反思。

有的人看完这部电影或许觉得小孩间那种异常的早熟可能会显得有些突兀和怪异，但在我看来Wes Anderson更像是个醉翁之意不在酒的顽童，这点反而是他想要奋力表现和放大的，通过小孩敢于面对并忠于自我的胆识和直白，在看似荒诞的表象下所显现出来的真实，从而对比出成年人虚伪、懦弱和自私的性格特征，并有意唤起成人对于小孩成长过程中的关爱和尊重，但如果肤浅点看，就像莫言说的写小说的好处就在于能将现实中想做而又不敢做的得到实现，而《月升王国》里山姆和苏西的早恋对于Wes Anderson来说似乎也有异曲同工之妙的意味。

其实Wes Anderson的作品最为难得的地方就在于总能在充满乐趣和纯真的剧情走向中显现出过人智慧和满满的温情。

另外还有一个很妙的地方，那就是每每在看似一团糟的情况下总能及时的出现转机和希望，《月升王国》峰回路转的地方就出现在后来的教堂里，因受自然灾难的影响几乎所有人都跑进教堂避难，在山姆和苏西的私奔过程中和最后的生死间，大伙的观念和困境全都发生了积极而温暖的转变和改善，碌碌无为的教官证明了自己，收留山姆的警官不再寂寞，苏西的父母也不再转牛角尖，童子军变得异常的团结友爱，就连灭绝师太也表现出了人性的一面，至于排除万难的山姆和苏西，终能无忧无虑的陶醉在他们美好的月升王国中。

这种积极的转变几乎成了Wes Anderson作品里的典型套路，似乎可以感受到他对于现实的美好寄予，以及犹如孩童般单纯乐观的心态。

在我眼里Wes Anderson就像一个独一无二的造梦家，用自成一派的风格打造出《月升王国》这个异常奇妙荒诞的美梦，依旧充满了各式各样的元素，奇思妙想、睿智生动、妙趣横生、脉脉温情……令人沉迷，不愿苏醒。

一场献给心底怀有童真的大家伙们的梦——评《月升王国》就是喜欢这个调调！

月升王国绝对是2012年我的榜单TOP10。

这部儿童式成人童话，在韦斯·安德森的巧手指挥下，荒谬和严肃，任性和世故，美好和残酷，彷如交响乐中的乐器，各自发声，并行不悖，渐入佳境，最后交融出轻盈又厚重，伤感又温暖的旋律。

在我的眼中，这是一部看似浅薄实则深刻的电影。

或者说，它在两个维度上各自展开延伸，并不互相阻碍。

试着用童年视角来看爱情，用小孩子的视角来看成人世界，你就会发现这部电影的一切都是那么理所当然。

爱情，在少年的想象中就是这般的勇敢、执着和无知。

在大人眼中荒唐又可笑的小孩子们，其实非常严肃而认真地按照自己的理解去拥抱这个世界。

而在小孩子的眼中，外强中干，狐假虎威的大人们才是又笨又不好玩的存在。

警长喜欢有夫之妇，律师和老婆同床异梦，数学老师不得志，社工冷酷无情。

成人世界的本质其实也荒谬得很，混乱得很，他们只是比较擅长掩耳盗铃罢了。

而这一切，其实都被小孩子们看在眼里。

小孩子可以理解大人，也可以理解小孩子，可是大人没办法理解小孩子，他们彼此之间也很难互相理解。

小孩子们缺乏改变的力量，唯一的选择只有结伴私奔。

私奔的路上，艰险不断意外不止，女孩被抓回家里，小狗身亡，队员受伤，男孩被电击，但是这对韦斯·安德森版的邦妮和克莱德，用自己的义无反顾让这些大人们触动，从而担负起应该担负的责任。

世界还是被大人们推动，营长领导童子军团逃出生天，警长收养了男孩，而女孩的母亲决定斩断婚外情。

这对问题少年的交往也得到大人们的默许，再也不用亡命天涯。

这样的结局，让人惬意而满足，但想想孩子们的未来，又有那么一点不安和忧伤。

月升王国的运镜，剪辑，美工，对白，配乐均有诸多亮点和萌点。

橘红色的田园式房屋，金龟子耳坠，诺亚方舟的小场歌剧，少女的紫色流云眼线，童子军的军装，复杂的户外厕所排水系统，内容和封面都精美异常的童话小说，解析起来将是非常有趣的过程，再次观看时再细品吧。

韦斯·安德森是我最喜欢的导演之一，他的作品风格鲜明，细节至上，信息量丰富，他的粉丝除了文艺青年，还包括：细节控、自恋症患者、避世情结家、英伦文化迷恋人群、冷幽默病人、以及那些重视情怀的理想主义者和浪漫主义者。

所以这必然是一个无法走向大众的导演。

可是大人们，在凡尘俗世中跌打滚爬得累了，是不是也可以试着进入安德森制造的这场梦，重温一下我们曾经都有过的那段愚蠢的，可爱的，神圣的童年？

有人批评韦斯•安德森拍电影总是“他的”，意思是说个人风格过于鲜明，甚至几部片子连色调都是一样的，感觉真是黔驴技穷；还有人说韦斯•安德森拍的电影里面的孩子都像大人一样成熟，大人都跟神经病一样失真，简直无法理解。

我觉得这些评价都对了——不过安德森也没错。

我们不必要从心理学、人类学、文学或者其他的什么学的视角分析荒诞为什么会让人笑，但是毫无疑问，我们就是笑了。

你可以说它的色调一致，那又怎样呢？

不如用犯罪电影的色调试试？

你可以说它的大人神经病，那你肯定也是无法理解孩子们是如何看待世界了。

安德森就是这样，他不严肃，也不喜欢说教，他不相信孩子像你想象的那样简单幼稚，也不相信成人就应该整日沉于看似深奥的思辨世界当中无法自拔。

世界原本就是那么鲜亮，人们原本就是那么简单，把人置身与自然，把平等根植于每一个角落，这才是韦斯•安德森心中的理想。

不信你看看题目就知道了：这是一个王国，是个童话，与那些板着面孔的评论毫不相关。

片子一上来就直拙得很，所有的镜头都拐直角，要不就是上下搬弄，前后腾挪，横冲直撞。

充满期待和神秘感的女孩儿和望远镜，扣人心弦、激昂有力的音乐，跟着鼓点儿变色的标题，还有那个大红衣服跟纪录片外景主持一样的老头儿，帐篷上那个正常人肯定不可能钻过去的洞（《肖申克的救赎》里面的经典桥段在这里被喜剧化地搬了出来）——所有这些一上来就会颠覆你并告诉你，对于这样一个电影，还是别当真的好！

不过，一切幽默和悠闲都被那个洞打破了——一个童子军逃跑了，尽管洞甚至小得根本不可能钻过一个人去，但人还是真的消失了。

我把它称作一场冒险。

一座小岛，一段旅程，把它称作儿童版“勇敢的心”应该说毫不过分。

松针、青苔，小溪、高岩，这些曾经在成人史诗当中出现的风景也出现在了一幅小小的手绘地图上。

伴着一段轻轻松松、奇奇怪怪的印第安风乡村音乐Kaw-Liga，我们随着沙考斯基的小船穿过这座小岛神秘的最深处。

不久之后，那个拿着望远镜的女孩儿也消失了。

翻一翻女孩儿的盒子，大人们发现了一个惊人的秘密：原来每日拿着望远镜望向远方的苏西，等的就是沙考斯基！

两个十几岁出头的小孩儿居然私奔了！

他们因之前的相遇而一见钟情，于是你挑着担，我牵着马，迎来日出，送走晚霞，最终来到了一个并不甚大，但风景绝美的峡湾。

他们幸福甜蜜地生活在一起，却没想到时间不长就被女孩儿的父亲拔了营寨（真的是连根拔了）。

两个人从此分离，却没想到事情远没有结束。

如果不出意外的话，孤儿沙考斯基将会被社区服务送往少管所。

所谓“少管所”，想必大家都不会陌生：如果看过《四百击》(The 400 Blows)，就会知道孩子将会在里面受到怎样的待遇。

吃饭时提前动口会遭到毒打，时不时还要接受心理医生的“治疗”；如果你妄图逃跑，待你回来之后便会受到更加严厉的惩罚。

其中的主角安托尼步履不停地奔向大海，但在终于看到大海的那一刻，他却猛然回过头来。

我们在他的眼神里看到的是绝望，因为那灰蒙蒙的海根本不能代表自由，走近了才发现那是尽头。

不过，幸好那是新浪潮的特吕弗，而不是治愈系的安德森。

安德森显然不是个严肃的人，他的影片恰恰是在有意与之违和。

我想，《月升王国》讲的是“实现”，而不是“现实”。

无论是娘炮童子军指挥官还是警长，大人们仍然富有爱心，尽管他们还并不十分懂得孩子们的心迹。

尽管他们也会有爱，也会因为某些原因失落痛苦，但他们终究忍了下来面对现实，再怎样也没有两个孩子不顾一切快乐私奔的魄力。

简单，明了，几封信，几句话甚至一个单词，只要他们有着共同的际遇，只要他们一见钟情，只要他们有着一段共同的旅途、共同的终点，只要他们紧紧相拥，就可以提出“嫁给我”的请求，而这倒是警官一辈子也未能说出的话。

沙考斯基，他可以画出自己所见所想想，可以说出自己听到的音乐里各式乐器的名称（据说这算是片尾福利，我倒认为是必不可少的一部分），他可以在暴风雨已经来临、教堂里还上演着假惺惺的“诺亚方舟”的时候和自己心爱的人一起跋涉获得幸福。

能，或不能，敢，或不敢，这些大人们从来没有做到过的事情，他都做到了，尽管年龄如此之小，尽管身世当中他孤独一人，尽管历险的全部范围仅仅就是一座小岛。

在安德森的童话寓言里，沙考斯基就是诺亚，他可以载上自己，载上“渡鸦”，甚至载上之前全都讨厌他的童子军同伴——还有那些成天畏畏缩缩、痛不欲生的大人们。

夜幕降临。

小船载着童子军在风暴即来的晚霞当中前行。

最终，他们进入教堂宣誓，本来已经准备离开小岛开始新的生活，却没想到出现了种种事故，甚至还让雷霹了个外焦里嫩；但这一切都没能阻止沙考斯基•诺亚一行人的步伐。

他们最终选择在教堂躲避暴风。

应该说，从哪里开始，就在哪里结束。

这一日应该上演的，原本还是诺亚方舟。

演惯了女王的蒂尔达•斯文顿连社区服务人员这种角色都被她演出了可畏的霸气（这个演员选的绝对是意味深长啊），蓝色披风一挥，几个单词一吐，王者风范瞬间崭露无余。

问题儿童必须受到监护，没有监护人就必须交到社区服务，这是她的信条；然而，这回警长挺身而出，因为他终于理解了沙考斯基的决心，于是以绝不输于女王的霸气掏出狼牙棒和逮捕证和社区服务一较高下：再怎么样也得把这孩子留下。

他终于明白，“问题儿童”的“问题”不在于闹事，而在于力图摆脱孤独，却在追求幸福的路上频频受阻；而这之中，恰恰就藏着警长还有苏西的母亲终究失却了的勇气。

也许正是这种再也无法实现的失败，让警长感到不应该再把这种失败传递给别人，传递给一个“今后路还长着呢”的“单身汉”，哪怕这是一种生活态度而并不意味着爱情。

这是一种绝妙的理解，一种大人与孩子之间的通感，一种终于明白了的冲动和激情。

沙考斯基和苏西还是决意逃跑。

然而此时此刻，退无可退，唯一的逃脱方法便是顺着排水管爬到钟楼顶端，而后一跃而下。

哈利路亚，那下面既是暴雨的汪洋，也是教堂的墓地。

沙考斯基仿佛预感到他们这一跃恐怕会成为生死离别，于是使出浑身电力给了苏西一吻。

正当他们将要行动，说时迟那时快，警长拦住了他们，并决定成为沙考斯基的养父。

一个响雷劈翻了钟楼。

三个人倒挂在叉出来的排水管上。

“别松手。

”警长长叹一口气，话说的跟《泰坦尼克号》里的罗丝一般无二。

暴雨过后，万物凋敝，就如诺亚方舟当中的描述那般。

可是之后，生命开始疯狂地吐露新枝；到了秋天，满地麦黄，庄稼质量前所未有的好，数量也远远超出了之前的纪录。

虽然据红衣服老头报道，沙考斯基和苏西的峡湾被风暴带来的泥沙填满，暂时或永久性地消失在了地图上，但它却永久性地驻在了沙考斯基的画中，驻在了他们的记忆里。

海风习习的，月升王国。

…鏡頭調度讓我想起《トニー滝谷》，場境視角讓我想起Stanley Kubrick，故事情節讓我想起《Submarine》，人才濟濟讓我想起《The Royal Tenenbaums》。

模糊的记忆里，我们曾经见过那样王国，那里像杰西和莱斯莉的特雷比西亚（Terabithia），彼德潘的梦幻岛（Neverland），卡尔和艾丽的仙境瀑布，而这回，韦斯再次创造了它的另一个形态，在礁石和树林外，一片小小的海湾，黄色的帐篷，属于两个12岁少年的月升王国（Moonrise Kingdom），并再一次证明他浓烈个人视觉风格和独立精神的又一次胜利。

虽然目前只在电影院里看了一遍，但《月升王国》里安德森风格结构的完整性鲜明地体现在他看似松散的叙事风格上强迫症一般的对称感。

镜头语言中依旧充满了耐人寻味的画面构图，开篇的圆形地毯和旋转镜头以及许多极度对称的画面，模仿欧洲油画似的的前后景结构，从特写往外推的长镜头和从广角到人物冲入镜头前的特写，俯视，分镜，还有Sam和Suzzy通信时快速的剪切和摇摆。

安德森不用多说而是从一开篇就不断地把他那些偏爱的意象不停地抛到我们眼前，黑胶唱片，黄色旅行箱，红色格子包，望远镜，Suzzy不停重复的动作，直到Sam的出现，我们才恍然大悟，然后它们就成了两个孩子出逃之旅不可或缺的象征，还有那些絮絮叨叨的字条。

这是一个可以从中间折叠来看的故事，开篇和结尾的场景，相遇时和最后时刻的教堂场景，前后两次出逃，以及两次逃跑途中Suzzy为男孩们念故事、电报分镜和我们爱德华诺顿对着录音机喃喃自语的情景。

这样巧妙精心的安排很多，安德森让他故事里面的每个人都透出了那么点歇斯底里般的情绪，强迫症似的去相似又不同的地方重复相似却又不同的行为。

而再细腻的风格都是要服务于故事本身，Sam和Suzzy的故事并非另辟蹊径，如Mary and Max一般彼此倾诉互相慰藉的两个孤独不安的灵魂，如《仙境之桥》里一样出逃自我救赎的两个孤独的孩子。

但Sam和Suzzy的故事最大的不同在于，这里有了孩子们的爱情，那笨拙的模仿着大人们相爱模式的却让大人们自惭形秽的纯粹的情感。

韦斯安德森依旧昏黄的画面和浓烈色彩的长镜头里，随处弥漫着孩子们那个纯洁的世界里，纯粹的孤独感。

可是这种孤独，并不让人绝望，这是与大人们世界里的孤独最大的区别，我想潘多拉把盒子递到孩子的手里时，在他们看似幼小的身躯前夸大了这个世界的可怕，却也给了他们独自战胜这一切的武器，不是希望，而是勇气，去勇敢地逃跑，勇敢地爱，勇敢地生存，勇敢地死亡。

孤独的孩子们都并不理解为何自己与这个世界格格不入。

当Sam发出为什么你要讨厌我的疑问时，当Suzzy为自己不稳定的情绪偷偷地收藏拯救问题儿童的书来看时，你是否感受到他们一定曾很努力地想与这个世界走的更近一点。

Sam并未因为自己是孤儿而绝望。

挂满身上的徽章和他出色的野外求生技能中我们看到他对生活的热情，而他走进了Suzzy的生活。

Suzzy说自己感觉更像个孤儿，人们理解不了她愤怒和悲伤的来源，她只能从童话故事里面逃避现实的残酷。

而小Sam的闯入给了她走出去的希望。

在结婚前，两个孩子被再一次质问到了他们对自己爱情的忠贞和责任。

蹦床上的孩子像个钟摆一样暗示着时间流逝，而我相信两个孩子心无杂念的讨论结果在那一刻一定的坚定不移的。

而Sam紧接着下来对Suzzy身份的捍卫就证明了这一点，他对敌人说，她现在不再是我的女朋友，而是妻子。

当Suzzy的妈妈没有勇气面对自己的丈夫和情人，她的父亲没有勇气面对破碎的婚姻，小岛警官没有勇气去争取自己的爱人时，Sam和Suzzy站在电闪雷鸣屋顶上，准备为她们的爱情付死，没有什么豪言壮语大无畏似的的情绪渲染，依旧是用孩子幼稚的口气说出了那句Thank you for marrying me。

荧幕内外的大人们却都无法再落出嘲笑的神态了。

多少成人王国里面的信誓旦旦面对它变得一文不值。

多少人曾认为她们爱情荒唐而不堪一击，而他们赢得了第一批盟军依旧是孩子们，直到赢得所有人，宣告了月升王国的胜利。

充满冷幽默的故事让我笑了全场之后感到惶恐不安，像一块巨大的石头压在胸口，不停敲打着自己的记忆中的对什么东西应有的良知，升出一种莫名其妙的愧疚感与悲伤，仿佛一种刻骨铭心的乡愁，那故乡是记忆中一个遥远又亲切的国度。

在那个王国里，我们渡过了自己的生命形态中的一段时光，可那是什么时候的事？

却似乎遥远的不太真实。

我们记不清它离开的时候是哪一天，甚至寻不得任何离开那里时的线索，什么天气，什么地方，那里更像是记忆里模糊的碎片，而与此刻今生无关，仿佛来自遥远的上辈子。

于是我终于理解为什么成人的眼中孩子们都理所应当是无忧无虑，言听计从的，好像他们从来没有经历过那段时光一般。

让我更相信童年离开的时候，我们的上一个灵魂一定是死了，在我们离开的那一天，然后我们像死后重生般，变成了另一个人。

电影里面不断强调着孤儿院的可怕，所谓的问题儿童要接受shock therapy。

没有办法想像接受那样治疗之后的孩子会变成什么样，就像实施一种谋杀一般。

而童子军的阵营就像处于孩子世界和大人世界的边缘地带，威利斯大叔和爱德华诺顿都这次都心甘情愿地为孩子做绿叶。

最终还是老天给了大人们一剂shock therapy，最后那个的暴风雨的夜晚，韦斯用他频繁使用的一种漫画似的画面处理方式，平移的镜头剪接，外推的广角和屋顶人物的剪影，突出了冲突，并再一次证明了别管动画还是真人，这样的画面，导演我都是驾熟就轻的。

然后我们长呼一口气，为童年的胜利欢呼不已。

我曾在一个阴雨天独自坐在候机厅时百无聊赖地观察了一个学步的孩子良久，直到一种莫名其妙的震惊感突然冲了出来。

她一直笑着一次次爬起，在每一次跌倒后都没有丝毫地犹豫，而我相信在她的世界里，那就是最大最艰难的挫折，让那时的我想到自己当时因失败而无法摆脱的沮丧而突然感到羞愧起来。

于是我更加坚信，想看到人类最美好的品质，就去看看孩子吧。

也许那就是来自另一个世界的启示，终会带我们找回失落的王国，寻得我们遗失的美好的灵魂。

若真有那一日重回故土，我愿意如孩子们一般用全部生命无所畏惧地永远捍卫着样这一个小小的王国，在向着自己梦想之地的路上，带上自己所爱的一切，牵着所爱的人的手，翻山越岭，战胜敌人，想到这里，还有什么比这更浪漫的故事了吗？