艺术家

这部2011年拍出来的默片描绘了一个影史的一个转型阶段，从无声片到有声片的转型。

其选取的题材和拍摄方式的特殊性赋予了其影史上的意义，从某种意义上讲《艺术家》似乎可以与比利怀尔德的《日落大道》形成描绘好莱坞这一转型阶段的一组对写。

《日落大道》是怀着一股哀怆心绪的注视，一曲哀歌。

而《艺术家》则是怀着怀恋之情，写下的一曲爱歌。

同时也以一种独特的方式让我们意识到了默片之魅力何在，除了怀旧还多了一份重释与反思。

在影片的中段有一处华彩的段落，George Valentin 悒郁颓丧地坐在梳妆台前，放下手中杯子的时候他听到了杯子的响声，突然惊恐万分，随后周围的一切声音开始出现，他近乎崩溃，随后醒来时才发现这是一场噩梦。

在那个时刻我几乎感受到了男主人公一样的恐惧，因为先前我们太过沉浸于这个默片营造的世界当中，我们感受到了和那些如此眷恋默片时代的人一样的沉浸以及有声片介入后一样的恐惧，这不仅仅是现实中失业的恐惧，而是仿佛一个“世界”消亡的恐惧，默片用一种柔化现实的影像观创造了一个悬离于现实之上的世界，这个世界如此迷人以至于让我们离开的时刻会感受到那么深刻的恐惧。

本文想谈论一下默片如何营造出了这样的一种影像世界的感觉，为何默片是一种柔化的影像观，以此对这位对默片时代怀着乡愁的导演表示致意。

低帧——一种“非现实”的影像电影诞生之初，其帧率仅有16-18帧，与之后的24帧的影响不同，低帧率的影像在视觉呈现上有一种与现实相比较快的感受。

然而这种在视觉速度上异轨于现实时间感受的影像，天然地具有一种“非严肃”的倾向，“非严肃”是一种不一定滑向幽默，滑稽但是却脱离了“严肃”的性质。

当然，升格和降格这两种影像处理方式在现代电影当中都可以被我们用来处理幽默、喜剧性的效果，但是要注意的是，默片时代的低帧率并非作为一种正常影像时空叙事的“例外”存在， 而是他本身就是那时候影像叙事的时空，因此那个时代的人几乎别无选择的内嵌于这种影像的叙事当中，可以说这样与现实相异轨的影像时空是那个时代的影像“认识论”，因此他们的创作也天然地受其影响。

在大多数影史的叙事中，公认的第一部影片是《火车进站》其次是《水浇园丁》，《水浇园丁》也被称为最早的喜剧片。

我们会发现在电影脱离了对物的直接记录之后第一次转向对人的表现的影片，便是一个喜剧片。

我相信这并非一种偶然，我们也可以看到在好莱坞的二十年代，那个时代的默片最盛产的类型片便是喜剧类型，而许多著名的喜剧大师也在那个时代出现，如卓别林、恩斯特刘别谦、巴斯特基顿。

默片时代喜剧的如此成就其实也根植于这种影像观所形成的创作思路。

法国电影理论家让.米特里在《电影美学与心理学》当中谈到，无声片有一种“非现实”的性质。

这是无声片时代的无声片影像所暗含的内在本质，所以在电影《艺术家》中，导演对无声片时代的模仿并没有只局限于声音的消失和演员的表演中，而是复原了那个年代的影像速率，这是根植于默片深处的本质。

默片中的语言——一种表意的流动当我们在观看默片的时候，默片的演员并不是“silent”，我们看着他们在影像中对话，我们不知道他们具体说什么，但是我们却明白其表意。

这说明，在默片中语言并不是缺位的，而是以另一种方式存在。

打个粗略的比方，像是雨滴与水流，现实境况下的语言像是雨滴一般粒粒分明，但是语言说出来了之后，表达过了之后便如降落到地上的雨滴一般汇入了一个语义的河流，我们的大脑记住的是其意思，但并不一定能够具体地回溯每一个字，这时候“语言”便成了“表意”。

而在默片中，语言便是以这种方式流动的，它掠过语言的能指直接迎向其所指。

我们看到演员的嘴巴在开合，我们通过他们的神态、动作、所处在的情境、彼此的互动关系想象出他们的“表意”，这与阅读时候的状态恰好相反，阅读一本书一本小说的时候我们看得到的是语言，在脑海中的却是情境、形象等等，但在“阅读”默片影像的时候我们看到的是影像而想象的却是语言的表意。

小说是无形的但是模糊的形象却在观众的脑海中流动，默片是无声的但是表意却在观众的脑海中流动。

同时，这种语言、声音在影像世界的模糊性也为默片创作中有着趣味的运用，在《艺术家》结尾的那一声“BANG”所秀出的花招是只有在默片中才可能实现的一个悬念，在文本所提示的声音中，这个文本重叠了我们对声音的两种想象从而形成一种“欺骗”，这在有声片的时代是不可行的，毕竟车撞到大树的声音与一声枪响之间还是有着很大的区别。

音乐 ——内心情绪与时间感的营造在默片当中，音乐的存在是“必要”的，否则我们则无法达成对影像时空的沉浸。

让我们想象一下在默片时代的影院中，若是没有音乐而寂静无声，那对观影感受简直是致命的冲击。

因为此时对观众来说，“寂静”这一幽冥的声音将响彻云霄，音乐对于那个时代的默片来说不仅仅是一种氛围的营造，音乐同时也在创造一种寂静，如让.爱浦斯坦所说音乐“使观众摆脱寂静无声的重压”。

这近似一种催眠的作用，创造一种能够让观众摆脱寂静的重压从而进入影像的氛围是这个时代电影音乐的第一要义。

其次，这个时代的电影配乐同时也是一种对时间感的营造。

在前文中我们阐述过默片的影像时空是一种“非现实”的影像时空，因此默片的影像时空在没有音乐的情况下其实与观众之间是有一定距离的，毕竟默片中影像流动的速率与现实时空并不相同，那个世界与我们的这个世界并不完全地相同。

因此让.米特里说“无声片因其‘非现实’性质而无法让观众对持续时间有真实感受。

剧中人物经历的时间，镜头段落的时间关系，这一切是完全可知的，但是它是‘被理解的’而不是 ‘被感觉到的’ ”正因为默片的低帧影像时空与我们的距离，因此我们只能去理解，而并非如那种与现实时空统一的电影一般感知，观看蔡明亮的电影的时候我们能够沉浸地面对影片中人物的无言、沉默，静静地凝视他便知道其内心的情绪波动，因为那个时空现实的时空的流速相同。

而在默片当中我们则与那个时空有着隔阂，我们需要一种东西引领我们找到默片的影像的节拍。

电影（指无声片）缺少一个能够说明节奏和节律的尺度，音乐给电影带来这种尺度…使观众感觉到实际经历的持续时间。

这种持续时间与剧情时间相结合，可以使人认识到(默片中的)时间的表意价值。

默片时代通过配乐让我们把握那个默片世界里的时间，同时配乐也以其变化的音符与影片中人物的心绪共振，也形成了一种通常所说的内心情绪的外化。

而这种外化的情绪-音乐，时时刻刻参与着影像的世界，也正因此默片更加脱离了现实的地表，而具有掺合了丰沛的主观色彩，这也使其对现实的描绘进一步地柔化了。

姿态与神情的优先性——电影的“旧语法”因为没有语言，姿态和神情变得尤为重要。

我们会看到在《艺术家》中许多的关键交流，影片都通过动作或神情加以达成。

男女主人公在片场第一次见面的时候，他们就是用被映着天空白云的景片遮挡着的舞步交流，这是他们情感关系的开始同时也作为结尾的伏笔。

在小狗跑去通知警察来救男主人公的时候也正是通过动作的表演让路人和警察明白大致发生了什么样紧急的事情。

语言是一种思维的产物，而动作似乎更接近人与人之间彼此的直感。

同时，人被没收了语言之后，神情的表意功能也被放大，然而同样由于默片的“非现实”性 ，我们无法像凝视蔡明亮电影中的小康那样静静地凝视默片中的一个演员，低帧率的影像同样也让我们略过了现实表情中丰沛的情绪变化，因此默片的演员需要在神情上增加强度，以使其影响观者的内心。

姿态也是一样，流速更快的影像也需要放大动作的幅度和作用来完成本身通过语言完成的表意，因此我们会在《日落大道》里看到诺玛的表情如此怪异，除了她本身的病态之外，她也深深地陷入了默片世界为她塑造出来的姿态与神情的表达方式中。

然而这样一种略微的夸张，也带来一种“非严肃”性，它过滤了生活中的诸多细节，形成了一个在现实之上的影像，在此处也对现实形成了又一层的柔化，夸张并不放大生活中的痛苦悲痛，相反它消解了其真实感，对其进行了柔化，因此默片总是会拍摄一些富于“梦幻”的喜剧与悲剧，这也是因其柔化现实的影像观所致。

同时这种柔化也创造了一些优美的表达，当女主人公穿过男主人公的衣服拥抱表演着男主人公拥抱自己的时刻，影片用这样的动作传达了女主人公的爱恋，是如此梦幻而迷人。

正因为默片是一种柔化现实的影像，它创造出了一个柔化的影像世界，因而才变得令那么多的人对其怀有着乡愁和眷恋，深陷其中无法自拔。

所以令George Valentin在不仅仅在电影上是“默”，同时在影像的内部世界里导演也通过妻子暗示他不“说话”，这是一种不现实的深情的沉溺。

也正是这份深沉的沉溺唤起了观众的情感，能够带领着我们进入那个他们所乡愁的，已然逝去的默片时代。

《艺术家》的结尾，我很喜欢：两人一起跳舞，像舞王和他的金牌女搭档，一曲舞毕，紧张看着工作人员。

这时声音来了，急促呼吸，现场声响，影片出现了第一句有声对白。

掌声，欢呼，嘈杂现实声响。

一切回归到了现实，一切回归到了电影。

电影的本质是什么？

是影像，场面，特效和明星吗？

不，是情感。

永远。

很喜欢，看哭了。

人生的悲欢离合，腾达和落魄，写得很动人。

有几场戏写得特别好，男主角在背景布下方看见一双跳舞的脚，隔着幕布，两人对舞。

他轻轻的为她点上一颗痣，从此颠倒众生。

她穿上他的衣服，自己和自己调情。

大火中他抢救出最后一盒胶片，最初的邂逅，切掉的片段。

《大艺术家》向很多经典电影致敬，尤喜男主角在女主角家中发现一间屋，全是自己变卖的家产。

阴森森的雕像们俯瞰狰狞，像《公民凯恩》的巨大宫殿。

虽是无声片，其实有声，有声的段落有两个：一个是男主角被有声片冲击，噩梦中杯盘有声，万物有声，各种自然声响都是对他的压迫和打击。

84和62——前者是2012年奥斯卡颁奖礼的届数，后者则是根据《洛杉矶时报》的调查，握有学院奖投票权的美国影艺学院成员（俗称“奥斯卡评委”）的平均年龄（中位数）。

还有什么可说的？

在这样一股横秋老气的扫荡下，《艺术家》焉能不得奖？

这样浅显的道理，你明白，哈维•韦恩斯坦也明白，这位韦恩斯坦公司的老板已经成功运作了《英国病人》、《莎翁情史》、《芝加哥》、《国王的演讲》等片登顶小金人，此番公关运作《艺术家》，其实也是按套路打，连个像样的对手都没有，完全是有惊无险，顺风顺水的便又一次完成了韦恩斯坦的奥斯卡大业。

《艺术家》是法国人主创的，在去年的戛纳电影节上只拿了个影帝奖，不过慧眼识珠的韦恩斯坦敏锐的察觉到了此片对于奥斯卡的杀伤力，他迅速买下了此片的版权，此后便开始一步步的运作其冲击小金人。

从内容来看，《艺术家》颇像是法国影人对好莱坞的一次“谄媚”致敬：影片完全“复原”了20世纪30年代的黑白默片感觉，通篇采用黑白默片的表现形式，通过“返祖”式的影像语言，讲述了一个默片时代的明星如何在有声片来临时陷入沉沦、最后又奋起重生的故事。

从故事结构上来看，《艺术家》就像是《一个明星的诞生》的翻版，故事稀松平常，拍摄手法也了无新意（当然，导演迈克尔•哈扎纳维希乌斯本来就刻意排斥使用现代电影手法），不过熟悉好莱坞默片历史的影迷朋友，却可以从片中找到众多熟悉的“彩蛋”——不仅诸多场景设计和镜头运用都有迹可寻，就连片中那只小狗，都可以从华纳公司80年前的明星小狗阿斯塔身上找到原型。

相信奥斯卡的绝大多数评委们是打心底里热爱《艺术家》的，这群平均年龄已过花甲的老人，在日新月异的信息时代新技术冲击下，其实早就有点摸不着头脑了。

而韦恩斯坦公关运作的这部《艺术家》，时长不过100分钟，故事通俗易懂，内容亦都是向伟大的好莱坞传统致敬，这无疑是给垂垂老矣的学院成员们度身定制的。

奥斯卡究其实质，其实就是以好莱坞为核心所组织的前一年度世界电影工业的年终大聚会，在这样一个老前辈掌握话语权的场合，《艺术家》对他们点头哈腰、鞠躬作揖，作为回报，学院把最值钱的奥斯卡小金人当“压岁钱”赐还给片方，当然符合逻辑_《艺术家》对学院成员的“呵护”几乎是无微不至的，你看这片名，其实在无形中也奉承了一把影艺学院成员们日益失落的精英心态。

由是而言，《艺术家》就像是学院老人们给世界电影业的一次集体默哀，他们甚至需要营造重回电影艺术子宫的幻觉来寻找安全感，这或许意味着，新兴技术的蓬勃发展，已经让不少老电影人感觉有些穷途末路——《艺术家》里那位主人公无法适应有声时代的来临，无疑就是当今的老电影人摸不清CG、动作捕捉和3D技术套路的真实写照。

在这里，《艺术家》就像是一则墓志铭，写给昔日那伟大的、老电影人们所熟悉的电影时代。

但是，电影不会死，电影艺术也不会死，新陈代谢乃是宇宙间不可更替的规律，新的电影技术手段必将助推电影本体发生质的改变。

所以，《艺术家》又是一则宣言书：或许动作捕捉装置还太笨拙，CG生成的人脸还太呆滞，带着眼睛看3D电影总让人头昏眼花，但这都不重要，就像《艺术家》的主人公嘲笑故障百出的有声电影装置时，制片人所告诫他的那样：“笑什么，乔治，这就是未来！

”《艺术家》都拿奥斯卡了，未来还会远么？

（刊载于《南方人物周刊》2012年3月5日第7期）

关于电影片名，有说它就不该叫《艺术家》（The Artist）。

就像今时今日，如果哪个国内电影明星被称作艺术家或者德艺双馨，那基本是调侃，再不然就是挖苦讽刺。

诚实来讲，影片要是改叫《演员》（The Actor）或《大明星》（The Big Star），似乎更符合故事内容。

台湾人更夸张，索性往前面加一个大，《大艺术家》。

多个大字，广告效果就来了，堪比大片、大电影。

那演员明星和艺术家之间到底有何区别？

我想，这就是《艺术家》的命门所在。

放当时来看，拍电影的恐怕都不是什么艺术家。

更何况，主人公乔治没落不谈，他还导了一部失败作品。

艺术的分门别类中，电影一直是位居最末。

原因不外诞生时间短，再者它融合了很多项艺术的表现手法，占了其他艺术的大便宜。

最早的电影是魔术杂耍，后面慢慢纳入商业放映，进而又形成了自己的一套艺术表现手法，比如剪辑、蒙太奇。

所以，《艺术家》把电影演员抬升为“艺术家”，那更多是站在了后世人的观点上。

别的不管，先就把致敬的旗杆杵在那了。

《艺术家》的故事发生在1927年到1932年间，那也是电影从默片（无声片）转向有声片的关键阶段。

1927年，有记录在案的第一部有声片《爵士歌王》诞生了，它以难以置信的速度把电影工业撕成两半。

如同电影诞生后三十年间的风风雨雨，推动这一次变革的原因仍是技术，音轨录制和电影拍摄可以分离开来。

很显然，有声片的成功不在默片大导演和大明星的预料当中。

就连默片败下阵来的速度，那也远比黑白电影败给彩色电影的速度要来得快。

不仅好莱坞如此，以当时另一电影大国德国为例，1928年有声片所占比例仅为7%，到了1929年，这一比例迅速上升到了86%。

有声片的出现不仅淘汰了一堆默片明星，就像《艺术家》里的乔治，当时连在戏院演奏的乐队和辩士（讲解电影剧情的人员）也失了业。

对于这一变革的惨烈，黑泽明在自传里就有提及：大批辩士冲入影院，捣毁导致他们失业的声音设备。

由于压力，他的哥哥（辩士组织的负责人）更是选择了自杀。

因而，如果有人认为乔治的落魄反应过于夸张，那么，他们当真不知道默片时代的薄暮之歌，更不理解这一改变曾经深深影响过那么多的人。

好在惨烈归惨烈，如果《艺术家》往惨烈的方向走，它一定会被奥斯卡打入冷宫。

导演哈扎纳维希乌斯擅拍喜剧，这一回借得默片的壳，套上一个通俗浪漫爱情剧的壳，弄得皆大欢喜满堂彩，当真是没啥难度。

电影主线是一个默片男星的没落，另一边是有声女星的崛起。

两人不断对位，内心情感的反差、地位境况的强调。

说到底了就跟跷跷板游戏一样，不管谁上谁下，他们玩的都是同一个游戏（电影）。

《艺术家》没有把他们的关系做成最俗气和大路货的男欢女爱，比如插段床戏。

更多时候，两人好像若即若离，却又被电影的魔力给吸引着。

好比在电影院里，她看他的电影，他看她的电影，互相欣赏。

好事者当然可以进一步阐释，这也是现代人眼中默片和有声片的依赖关系。

尽管取代了默片，但有声片一直“深爱”着默片，始终没有忘本。

除去明星光环和显而易见的影史关系，《艺术家》更是一部立足于电影本身的片子。

众多的戏中戏（乔治演的片子大多有出处）、片场拍摄（选角、NG和实拍）、幕后制片人（他们对金钱利益有着灵敏嗅觉）甚至是看电影的普通观众，他们都再三出现。

就单说乔治，导演在他身上安放了有趣的细节设置。

和妻子的感情有如死水，对方恳求他说话交流，结果他就是不说。

包括那个噩梦和打趣小狗，观众都开始纳闷，他为什么不说话。

或许，声音不好是一个原因，但对当时的大牌明星来说，要他们开口说话，那就有如小丑表演，损害了他们业已树立好的形象。

同时可以看到，默片时代的明星更重视肢体语言，略带浮夸更好。

饰演乔治的让·杜雅尔丹本是肌肉型男，他在片中的形象，静有克拉克·盖博的影子，动起来又沾染了吉恩·凯利的风采。

当然，后两者都是有声片时代的明星。

类似看上去很和谐，实际上却又跳脱的细节，《艺术家》里还有很多处。

它所引用和致敬的对象（包括电影配乐），经常不在1927年到1932年的时间范畴。

事情到最后就变得清晰起来了，《艺术家》真的不是一部默片，它只是拿默片说事。

好在，即便说了这么多，甭管搬用了《公民凯恩》还是影射了《一个明星的诞生》，它们都阻碍不了普通观众的理解，更不会影响他们的观赏体验。

因为即便《艺术家》致敬了一大堆的片子，它更像是丢给影评人和老先生看的，讨个巧罢了。

对多数人来说， 它只会被当做一部爱情片来看待——一部看上去有些不一样的爱情片。

已不多见、被等同为卓别林的黑白默片，字数长短不限、可以妙用的字幕卡，旧式画幅比和动作稍快的诙谐人物，当这些东西和一部爱情片发生关系，那么，《艺术家》至少是讨喜的，活跃气氛，不用商量。

对吧？

没有3D，不是飞机撞轮船的大场面。

这样的年头，已经很少见了。

去年奥斯卡推结巴国王，今年索性来个哑巴影帝，谁敢说不可能呢？

总而言之，面对《艺术家》，那绝没有凭吊默片般的肃穆沉痛，再者，它也没有承担讲述经典爱情故事的义务和必要。

围绕《艺术家》的争议都出在姿态高低上，如果你觉得哈扎纳维希乌斯摆出了高姿态，用糖衣炮弹去迷惑了美国人，那么《艺术家》恐怕会是变质的味道。

如果你熟知好莱坞和奥斯卡的游戏法则，那么再看法国人鼓捣的《艺术家》，或许它还是有可取之处的。

更何况，谁说入围奥斯卡拿了奖就名垂青史，其实未必。

不见戛纳时候，《艺术家》还是给竞赛单元打替补。

影史多少事，到最后，若能跟那条活泼有爱的小狗一样，都付笑谈中。

我想，这便足够了。

【国际先驱导报】

《艺术家》当真是近年来少有的能够让人眼前一亮的电影，倒不在于其中蕴含多么深邃的内涵，而在于形式上有一个漂亮的艺术创新。

回想过去，当电影还只是一个伟岸的哑巴时，都是谁在扮演着德艺双馨艺术家的角色？

主人公George Valentin的扮演者让·杜雅尔丹，也是哈扎维纳西乌斯导演的法国间谍剧《里约谍影》里的男一号，有着光泽的头发、上挑的眉毛和结实的肌肉，一看就是大众情人般的范儿。

公众的崇拜也让他理所当然的成为了一个无忧无虑的自我陶醉者，每日带着他“爱演戏”的小狗周璇在无言的妻子和其他演员之间，在贝利佛山的红毯上展示着属于他的荣耀。

但仅仅是两年之后，有声电影的兴起给了这个默片时代的英雄当头一棒。

有声片中优美的音乐和明亮的颜色很快便让观众不再怀念属于默片的那个“摩登时代”。

正如《日落大道》的主人公一样，George也不得不被新的电影浪潮流放到好莱坞古典时期那座褪色的万神殿中。

与此同时，与他形成鲜明对比的是一个名叫Peppy（活跃的人如其名）的女演员顺应了有声电影时代的要求，从默默无闻的粉丝、龙套，到“好莱坞甜心”的演变，如法炮制了《一个明星的诞生》式的成名之路。

George毁于他的顽固和骄傲，即便是最潦倒的时候，他依然拒绝“说话”，最后只有狗和司机仍跟随着他。

主人公的遭遇领人同情，更令人同情的是，不仅在好莱坞的影史上有许多这样真实的主人公，同样的事情也曾发生在中国。

大家都知道阮玲玉之死和她留下的那句“人言可畏”的情殇，却鲜有人知，彼时，默片中的“神女”因为国语不好在事业上也遭受着江河日下的折磨。

所以，比起那些向“经典默片致敬”的通俗说法，我觉得《艺术家》毋宁说是导演在用一种失传了半个世纪之久的方式，在向观众表达着自己对电影的爱意。

为什么是法国导演和法国演员排出了这样一部电影？

恐怕其中还有着法国人作为电影鼻祖的那份同George一样的骄傲和固执。

其实严格说来，《艺术家》并不是一部默片。

大量的音乐被铺在了声轨上，同时在个别段落也实验性的加入了环境音、动作音甚至台词（最后一幕）。

为了让观众产生更多的共鸣，导演在复制早期电影的视觉效果上也破费心思，甚至让胶片的转速从每秒24格降到了16格（人物动作加快）。

片中大量的音乐取自希区柯克的《迷魂记》，而George和妻子吃早餐一场戏的蒙太奇场景，则是明显效仿了奥逊·威尔斯的《公民凯恩》。

事实上，就连故事线也是好莱坞影史上屡次被翻拍的《一个明星的诞生》和著名的《日落大道》的混合体。

《艺术家》并不是一个忠实的默片的复制品，它更像是一个再造的经典老爷车上被安装了GPS导航系统。

这部情怀制作无疑会是怀旧者的心头之爱，亦如马丁·斯科塞斯的新片《雨果》（致敬梅里耶的《月球旅行记》）。

可惜，导演似乎有点得意于他的这种小伎俩。

的确每一个细节看起来都很不错，演员夸张的肢体语言、双关的对白、傲慢与偏见的世俗价值观以及那只比人还爱表演的小狗都给人留下了深刻的印象。

《艺术家》是一部高明的“伪默片”，但也许离伟大的电影还有几分差距。

但值得肯定的是，近几年来，在世界范围内电影语言都始终缺乏必要的革新。

《艺术家》这部“非典型默片”的出现确实是给观众带来了一丝新意——但并不是革命，因为，历史的车轮不会倒退，默片永远不会复兴，否则，那些新建的大量的3D-IMAX影院的老板们要如何适从？

毕竟，电影说到底，还是一笔生意。

就让我厚古薄今一次吧。

片子开始的时候放映厅里的观众除了我们都是45+的中老年人NZ这边中老年人似乎一直活在上个世纪，哪怕是看周二晚饭时段的特价场，也会西装领带收拾地整整齐齐，一如荧幕上的1927年。

那个时代的电影院还带有太多剧院时代的影子，观众们考究的着装和那些潜移默化的礼节使得整个电影院更像是社交场的一部分，而如今的电影，很多时候是性*交场的一部分。

这部片子一定要到影院去看，如果影院够好的话开场时片子里交响乐队在银幕前演奏的场景会和现实融为一体，直接拉着你的感官穿越回那个年代。

我一直在想或许这部片子在胶片上做一些lo-fi的处理或许会把对默片时代的复古和致敬做的更完美？

默片的美有很大一部分恰恰在于它的瑕疵，它的不完美，那是胶片上的划痕在充斥着噪点的荧幕上如雷电般一闪而过，是留声机唱针上滚出的严重失真却能让人记忆数十年的一段小提琴协奏，是女主角嘴角的一颗美人痣，是插入画面里的字幕对白，是这些不完美中的完美让早已经宣告死亡的默片在一代代人的审美中得以延续，已然跨越了百年。

整部片子对默片的致敬体现在无数细微处，比如那些近景中总是留的太多的headroom，频繁的introcutting，能省则省几乎少见的zoom in和zoom out,甚少存在的特效，甚至胶片里那一抹抹时明时暗的旧黄色，男猪自杀时切入字幕“bang”时的老式幽默和幽默范儿。

具体的不想描述太多，毕竟电影是给荧幕而不是文字的。

Jean Dujardin的演技无可厚非，喜剧舞台出身的他对近百年前默片男猪脚们夸张诙谐，不用出声仅用一眸一笑皆能让男观众点头微笑女观众销魂湿身的演技的模仿几近完美。

那个年代的男演员都有他那样一张老派却又英气十足的容貌，和一个撇嘴微笑就能勾人魂魄的丰富表情，这些是如今好莱坞主流审美的那些被肉毒杆菌僵死了的娘气脸们所无法比拟的。

豆瓣没有半分这事的确是个问题，因为我本因为女主想打4星半的，但是最终还是给了5分。

之前说过了，默片最美好的恰恰是其不完美，Bérénice Bejo就是这部片子里的不完美因素。

她的脸太现代了，走姿舞姿和说话的表情里我们这个年代姑娘们才有的那些感觉太根深蒂固，只有一些半静态的特写才真正有默片时代女猪脚们的神韵和气场，不过这不怪她，毕竟没有人能完美的复制过去。

说起来整个黑白时代的女明星其实都和当今截然不同，过去的女明星大多是让你一眼看过去就想爱上她，现在的女明星们，大多数让你一眼看过去就想上她。

直白的说就是灵与肉的区别，虽然每个时代的女明星都有着不清不白的背景，但总感觉过去的那些美好的姑娘们是用灵魂在演戏，现在这些美好的姑娘们，有太多是用脸用凶器甚至阴道在演戏吧？

结局时全如意料，交响乐构筑的无声世界终于被各种各样的声音所充满，随着导演的一声action，默片时代正式结束，全新时代的胶片开始在摄像机里徐徐滚动。

豆瓣上很多人指责结局太平庸太理想化，可那个时代的电影就是这个样子，还没有由新浪潮带起的那些晦涩到甚至难以称得上是结局的结局，也没有如盗梦空间般在结尾留个开放时结局让豆瓣和时光一上众文艺青年绞尽脑汁设法考据继而互喷互骂知直到一炮免恩仇的习惯，更没有残酷青春片中最后时刻想方设法硬搞死主角以便让小清新们发文追悼缅怀感受的恶趣味。

那个年代大多数片子就是那样，到最后男欢女爱一吻定情携手香闺，告别低谷和磨难走向淫生全新的高峰。

人生已经够苦逼的了，花钱去看电影何苦还非要看一个苦逼的结局呢？

但是我想得最多的却是另外一个问题。

默片终究被有声片掩埋在历史中，黑白电影也被彩色所替代。

胶片盘被数字硬盘杀死，录影带和VCD终究熬不过DVD，而后者已经被蓝光手中的利刃抵在喉头。

我们这个时代的电影也被太多的特效特技，345678D所覆盖，自看阿凡达起我就在想，会不会有一天，所有的场景角色都会被数字1和0所替代，不再有演员，甚至不再有摄像机，所有带着人味儿的东西都被数字合成所取代，电影人不再是artist而是technologist，电影作为艺术的存在或许终究会被大工业时代所抹杀吧？

至少peter jackson和他的weta已经开始在下这很大的一步棋了。

P.S.尽管人在NZ，我们明年的指导教师恰好是指环王的摄影师，这么说颇有几分欺师灭祖的味道...但如果真的有一天全世界都充斥了Peter Jackson那样只有匠气没有内涵的电影们，我们还是做个有尊严的artist,和我们爱的那项艺术一起自杀吧。

看这部电影总联想到国内烂片动不动用聊天窗口、短信界面解释剧情发展的手段。

相比默片时代技术手段的缺陷，很多电影却把镜头浪费在文字上。

影片里大多数的对白不言自明，乔治的表演却从不像所述的那样夸张。

就像教材里所提到的阮玲玉、《渔光曲》，可以说是家喻户晓。

现在，也不见得有多少人看过甚至是有兴趣在黑白片前呆上半个小时。

本想这是一个悲哀的故事，默片的衰落，时代的凋零。

百年之后，默片也就尘封而没了。

但是，默片曾经辉煌过，拥有着属于自己的时代，属于自己的观众，至少，不枉此生了。

即是像乔治那样，直面两个时代的交接时，过去的，是珍贵回忆，眼前，又是一个美好未来。

很多时候，我们总是习惯性的认为自己当下从事的一些活动是理所当然的，而对过去久远的一些事物感觉到一丝无法接近的距离感，感觉它们是过去，自己必定无法理解和适应。

在电影领域，面对已经奔3D而去的影音趋势，那2D的，还黑白的，甚至还无声的默片，对大多数人来说，无疑是匪夷所思的形式。

怎么会有人能忍受没有对白的电影？

我过去也带着这样的感觉而与默片划清距离，直到偶然接触，感到兴趣，再更多欣赏，逐渐领略到了默片的魅力，以及那个时代的大师们的独特艺术气质。

对于喜欢默片，或者黑白老电影的观众来说，《艺术家》无疑是个惊喜，它不单形似，更神似的表现了老电影岁月的风采和荣光。

自从电影进入彩色时代以来，也时常有导演处于某种原因，采用黑白电影的方式复古拍摄一些影片，其中代表性的莫过于《辛德勒名单》那黑白色彩下的凝重与深沉，还有《鬼子来了》黑白写实最后从死者视角突然闪现的彩色画面的超现实色彩。

而真正复古到默片程度的导演就寥寥无几了，毕竟这太挑战观众极限了，最多如金基德做到台词极少已属于另类，这还被认为是“文艺片”。

倒是著名戏仿电影大师梅尔•布鲁克斯拍摄过一部神作《无声电影》，恶搞加致敬的来了一次无声电影，但是那毕竟是默片的现代化解构。

而《艺术家》的难能可贵在于，它不光简单的无声那么简单，从影片摄影、故事展开、人物神态、服装化妆、表演方式，甚至到配乐，都还原了老电影时代的味道，同时，也在其中不乏现代电影的演绎和阐释，这份对老电影细致入微的观察与还原就值得尊敬。

在那默片的时代，故事和人物都那么简单和单纯，好人就是好人，坏人就是坏人，悲伤就放肆大哭，高兴就夸张的大笑，不像现在追求角色所谓的“立体”和“复杂”。

影片故事的味道竟然让我感受到了卓别林电影的感觉，那种那个时代优秀电影“乐而不淫，哀而不伤”的气质。

在无声电影和有声电影转变的时刻，默片时代巨星乔治•瓦伦丁偶遇籍籍无名的女孩佩皮•米勒，然而，也正是这次相遇暗含时代变迁的轨迹。

因为在默片时代的巨大成就，瓦伦丁充满自信，对有声电影时代的到来不以为然，过去的成就常常就是一种思维方式的负担，他倔强的坚持默片，直到迎来票房灾难和自己的落魄。

而米勒是个除了自己，什么也不拥有的年轻女孩，只要有出头的可能，她乐于拥抱任何变化，于是，抓住了有声电影时代的那只命运之手，她成为了有声电影的第一代女星。

这是一个多么美国梦的故事，包含了励志，也有沉沦，故事的桥段，很有默片时代的味道，那种狂喜与神伤的表现都直接、夸张，说白了，就是真正地像“表演”。

老电影时代，总体趋向是真善美和大团圆的，所以，《艺术家》中落魄的瓦伦丁虽然一度风光无限，却没有那么桀骜骄狂和虚荣，反倒豪爽和平易近人；米勒成名后也没有得意忘形和世故，反倒低调而心地善良。

于是，米勒遇上了她的偶像瓦伦丁，看着他被时代抛弃，也努力走上星光大道，不变的是对瓦伦丁，以及随他而去的时代的尊重。

两人的故事单纯、美好，让本身模式化的故事有了另一层美丽。

事实上，默片时代的摄影和配乐也充满特色，黑白影像下，摄影对影片氛围和故事推动常常有着特别的助力，如瓦伦丁落寞和幻觉的场景，黑白对比度下的效果就很有感染力。

而在没有对白的默片时代，配乐的作用和评判标准绝非“好听”那么简单，它几乎就是演员的第二台词，要随着剧情节奏、桥段局面、角色感情不断变化，《艺术家》用各个经典电影配乐加上细心的加工，对老电影配乐的神韵还原的特别好，无疑也是奥斯卡最佳配乐有力的竞争者。

本片最现代化的展现方式，无疑是瓦伦丁的一段幻觉，突然，影片有了配乐以外的声音，瓦伦丁感受到了身边物品碰撞敲击的声音，将他仿佛置换出荧幕，与观众一起感受沉默中，点点滴滴日常生活的声音。

一个默片时代巨星，对有声电影内心的恐惧由此入木三分的刻画出来，即有声电影不只是一种技术，它是对电影行业，一代人的生活方式的改变，也是社会一个维度的巨大改变。

影片尾段，对此有着更绝妙的切入，沮丧的瓦伦丁在米勒的提醒下，终于发现自己还有踢踏舞这一强项，于是，影片结尾，巧妙的让瓦伦丁和米勒载歌载舞，将时代切入到伴随有声电影而来的歌舞片时代，而在末尾，他们终于发声，让影片以一种高雅的姿态迎来大团圆的结尾。

《艺术家》，是对老电影时代的致敬，对默片时代的致敬，它并没有批判或者嘲讽“冥顽不化”的瓦伦丁，甚至瓦伦丁失败的电影拍摄过程中，我们也可以感受到他认真的态度，正如他接受采访所说“我是艺术家，不是傀儡”。

这种看起来有些过激的对时代变化的反映，也表现着一代电影工作者令人尊敬的倔强，所以，哪怕影片早早就进入了有声电影时代，整部影片也以默片的方式呈现，甚至以此方式表现米勒的有声电影表演，有此可见主创人员的立场，那是值得尊重的年代，那是电影成长的岁月。

在电影日趋成熟，并很可能将进入另一轮技术驱动转变的今天，回首看看那些艺术家的岁月不只是一种复古，也是一种电影营养的再汲取。

1895年，法国的米埃尔兄弟以一组电影短片，标志着电影的诞生，接着在好莱坞，电影进入真正工业化和普及化的时代，所以，《艺术家》这部影片也是有趣的，由法国导演，以默片的方式，演绎一个美国好莱坞的故事。

而让•杜雅尔丹和贝热尼丝•贝乔两位法国演员的表演也确实出色，非常有好莱坞电影明星的味道，一招一式都是很古典的表演方式，出色的表演让他俩并未被片中那只惹眼神狗乌吉完全抢去风头，我们知道，在电影界，这是很不容易的事情。

而接下来，在奥斯卡，希望《艺术家》能斩获丰硕成果，让这个团队在乌吉的领头下，光荣的走上红地毯和领奖台。

http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/2fa30b08d5145bce63d986bc.html

1927年，好莱坞的当红默片巨星George Valentin，才华洋溢，无人不识，偶然机会下邂逅了小影迷Peppy Miller。

Peppy热爱表演，立志要在演艺圈干一番事业，可是苦无机会，直到因缘际会下获得George的提携，终由寂寂无名的小配角摇身一变成为万人新偶像。

时移世易，随着有声电影的崛起，默片逐渐被淘汰、遗忘，George纵然坚守信念，仍不敌无情的时代巨轮和喜欢追求新鲜感的观众。

后来更适逢经济大萧条，George和Peppy的身份地位大逆转，饱受挫折的George变得一蹶不振，不断自暴自弃甚至自杀，最终在peppy的帮助下返回荧幕，成为有声演员。

2012年第84届奥斯卡，《艺术家》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳乔治、最佳服装设计、最佳配乐五个奖项，无疑是最大的赢家。

面对这一壮举，无外乎两种声音，一种是质疑，竟然有奖项颁发给《艺术家》。

另一种是惋惜，为什么没有把所有奖项都一股脑给《艺术家》。

之所以会有这两种截然不同的声音，就是源于《艺术家》真假参半的默片身份，以及谄媚或致敬含混不清的态度，还有人们对于这部电影艺术价值认识的分歧。

发问——《艺术家》是不是默片？

什么是默片？

默片的定义，是“只有画面，影片本身不发出声音，剧中人物的对白通过动作、姿态以及插入字幕间接表达。

”那么按照这个标准，《艺术家》影片从头至尾几乎都没有一句对白，甚至在人物激烈争吵时，仍然幼稚地使用字幕一句句“耐心”地呈现（这样的争吵完全可以被一些对白大师塑造成一个经典场景）。

而在影片的结尾，即那段全剧最精彩的致敬罗杰斯与阿斯泰尔的双人舞结束，全片的哑巴又张嘴说话——“太精彩了！

能再来一个吗？

”“我的荣幸”如果标准再严厉一些，以默片时代的默片特征，以什么默片的特征为标准呢？

是上古时期《一个国家的诞生》这样的老古董，还是史上最棒的默片文艺片《日出》，还是卓别林配乐准确灵活，表演收放自如的《城市之光》，亦或纯粹的试验品《火车进站》？

那么《艺术家》的艺术家们就要手忙脚乱了。

别开玩笑了。

电影进步到今天，不仅仅是黑白变成了彩色迷彩色变成3D，镜头的运动、演员的表演都有着长足的进步。

比如正反打，上述片子几乎见不到，而这部片子就有很多正反打。

默片时代的表演往往从舞台剧吸收营养，都像在大舞台上一样竭尽夸张之能事，而这部电影不乏细腻之处，比如女主角对镜看着乔治留给自己的美人痣自怜。

不说了，再说专业了你也听不懂，我也说不出。

总之我觉得，黑白是毋庸置疑的，而是否默片，我不以为然，我倒觉得恰恰任何有声电影都能有声，而这部片子不但能有声还能无声，而且确实做到了要有声就有声，要无声就无声，甚至主角梦见大家都能说话而自己却哑巴了，羽毛掉地都是一声巨响时，我觉得它的声音的运用就到了极致。

发问——黑白+默片=谄媚or致敬？

同样是表现默片与有声电影交接时代的电影《雨中曲》，不但载歌载舞，还色彩缤纷，质疑声也小很多。

我们可以用彩色屏幕来表现黑白电影，却无法用黑白胶片展现色彩斑斓，可以用有声录影带表现无声场景，却无法用单纯的图像演绎歌舞升平。

可以用摄像机对准一幅画，却无法用照相机展现一部电影。

彩色有声的歌舞片《雨中曲》可以表现有声，亦可表现无声，《艺术家》的做法看上去无疑是一场倒退，如果把电影艺术的发展本身比喻为一部电影，那么《雨中曲》就是这部电影里一段有声有色的花絮，而《艺术家》只是一张剧照，还是黑白的。

相比《雨中曲》的辛辣，《艺术家》还是给好莱坞留足了面子的。

《雨中曲》里人们勾心斗角，才能平庸心狭量窄的花瓶尸位素餐，一心要当主演，挤兑小演员。

《艺术家》中的人似乎一直是生活在君子国，整部影片甚至难以找到一个坏人，唯一的“坏人”只能是不愿多付钱的当铺老板。

这样的设定最大的好处莫过于将剧情变简单并突出了重点，毕竟默片也只能驾驭简单夸张的剧情。

而类似的怀旧也不乏有人效法，其中最著名的莫过于昆汀塔伦蒂诺和罗伯特罗德格里兹缅怀B级烂片的“磨坊电影”——《恐怖星球》、《金刚不坏》。

他们不但在拍摄手法、运镜上竭力模仿，更复制了B级片粗暴直接的血腥、暴力、恐怖的感官刺激，甚至还把好好的胶片弄旧，甚至故意模仿以前小剧院胶片失火缺失的情况。

这种片子无疑大有市场，也无疑是烂片。

作为缅怀默片时代的《艺术家》呢？

很明显它不会这样做，应为他是要冲击奥斯卡的。

它所能做的就是黑白，打字卡，仅此而已。

因为默片时代的电影是一件无奈之举，那个年代没有优秀的技术，画面都不清晰，没有充足的预算，连多机位拍摄都做不到，甚至连字幕都是晃动着的，《日出》里为了追求音效，面对贫乏的技术大胆突破，用乐器的声音模拟火车，模拟呼喊，堪称穷困中的神来之笔，而现在谁又会这么做呢？

尽管那个年代值得纪念，但终究再也回不去。

彻头彻尾的模仿就是谄媚，它只想致敬，他是默片，却不止是默片。

发问——除了看上去的哗众取宠，消费复古与怀旧，《艺术家》有没有艺术价值？

就像静止的画面具有动态画面不具有的静谧隽永一样，默片的言简意赅回味无穷，黑白独特的质感也是现代商业片不具备的。

《辛德勒的名单》曾尝试过用黑白表现沉重的人性主题，并且大获成功，但没有人觉得这是可以复制的成功，更别说直接模仿默片了，除了表演大师卓别林，没有人再会在有技术支持的前提下不让演员说话。

而《艺术家》却在没有声音的前提下，做好了声音以外的一切，在没有色彩的前提下，做好了除了色彩的一切。

故事的情节并不难，可以概括为高富帅巧遇女屌丝，女屌丝逆袭为白富美，白富美再牵手落魄高富帅。

确实，连台词都没有的片子是不能太复杂的。

影片中，George初次见到Peppy，是因为peppy误入george的采访中。

第二次，也就是peppy入行之后二人第一次见面。

在一块抬起的板子之后，透过板子下方看到舞蹈着的peppy的双腿，但没有看到脸部。

生性风流的george便随着她跳舞。

巧妙地借用这个道具，使得可见其腿不见其人，就这样在误会中不断推进二者的关系。

分隔了画面，堪称场面调度的生花妙笔。

类似的调度的妙笔还有很多，如george喝醉之后看着吧台上自己在影片自己的角色小人冲自己挑衅，就说明george心底已经在自暴自弃。

影片里，george梦中发现身边的一切都有了声音，而唯独自己无法说话，最终羽毛落地成雷霆声，方从梦中惊醒。

影片里，george准备举枪自杀，peggy开车欲阻止，一段渐快的平行剪辑后，字卡上赫然一个“BANG！

“，随后看到，那是peggy的车撞了，不是george开枪。

我见过各种蒙太奇，声画的蒙太奇也见过，但是字幕蒙太奇还是第一次见到。

当声音想有就有想没就没，当字幕都能和画面构成蒙太奇，我还有什么好说的呢。

演员的表演亦是在默片的前提下被无限放大了，索性不但男主角女主角表演出色甚至喜欢皱眉的老板也表演得很出色。

而小狗乌吉的表演更堪称惊艳。

如果说有什么不足，莫过于被影片勾起了怀旧情怀的人们，争相拿这部片子和诸多伟大默片伟大默片演员相提并论，来凸显着片子的谄媚和自己的渊博。

尤其是杜雅尔丹扮演的george，更是被许多看过罗杰斯与阿斯泰尔舞蹈的人骂笨拙。

的确与舞技出神入化的阿斯泰尔相比，模仿他的杜雅尔丹显得滞重有余轻灵不足，我以为这些以传统自居的家伙，和嘲笑错误百出的录音设备的george一样，抱着传统不放，看不到未来。

这部片子表达了对那个年代深深的怀恋，希望我们记住这一切，目的则是为电影的发展历程拍一张剧照，可以立此存照，看着远方告诉我们——“乔治，这就是未来。

”

1、迄今最佳影片9部提名作品看过6部，无疑，作为韦恩斯坦片，本片在最佳影片上赢面最大。

然则这货根本不是一部默片。

怎么说呢，每一个镜头，构图、机位、角度、用光，都跟真正的20年代电影差那么一点点，更不提运动了，累积起来差的就不是一点半点了。

举一个我比较熟悉的例子，影片结尾两人模仿金姬罗杰斯和弗莱德阿斯泰尔那一段，按照Mark Sandrich的拍法，绝对不可能有那个升降镜头，另外，如果一段舞中间要换镜头，绝对是同机位的全景跳接，景别稍有变化而已。

这个例子不甚合适，是有声片段落的，默片的比较就要看截图党了。

所以我觉得，伍迪艾伦或者索德伯格看到这部片子一定会笑的。

前者是戏仿高手（虽然没拍过默片，但是在[变色龙]和[开罗紫玫瑰]里模仿30年代电影惟妙惟肖），后者是技术狂人，且看[德国好人]，完全照40年代电影的工业标准来做，包括背景放映、录音技术等等。

不是说你夸张一点，不说话，打字幕就是默片了。

2、但是[艺术家]确实有优异之处，这种后台故事本身就讨巧，而默片向有声片转换这个历史时段，[雨中曲]作为所有大学的入门级电影，已经普及了这个后台故事以及其中人物的位置可能，所以不存在任何的观影障碍。

本片略带感伤的小情怀还是蛮戳人的，从最内里的情感线讲，本片拍得是“怀旧”，新与旧，发展主义，会成功地唤起观众（尤其是奥奖评委们）的年龄危机（饭店采访那一段）。

然后包裹在一个爱情故事之中，再包裹在一个自指式的电影故事之中。

而在这个年代拍这样一部电影是需要极大的勇气的，已经足以让人脱帽致敬。

3、极为精彩的戏有两场：其一，瓦伦丁做的那个梦，对声音的处理真是妙极。

问题在于，这货到底是不能说话还是不愿说话——这也是影片最大的问题所在。

如果它不是顶着一张默片的脸，我只好认为瓦伦丁是哑巴，或者声带有问题。

这个故事本身是不适合用默片拍摄的（尼玛，最后不还是有声音了么，这个梦不还是有声音了么！

你要怎么用默片形式表现有声片啊），而更合适的是用比如30年代电影来做。

这个梦拍得极好，正凸显了影片的这一矛盾之处。

其二，瓦伦丁在家中独自看电影那一场，银幕上自己的影子忽然消失了。

显然，用一点麦茨，银幕作为镜子，瓦伦丁观看自己的影片显然是照镜子，自恋也罢，但他是可以看见，或者照见自己的；而影子消失，正是“在镜子中照不见自己”，所谓无法被询唤，新的电影秩序之中，已经不再有默片演员的容身之处。

4、大萧条和金融海啸无疑有一种互文关系，这也是片中瓦伦丁自导自演的[Tears of Love]票房惨败的直接原因（有趣的是影片极大地淡化了资本运营层面的内容，即制片人的角色），尼玛经济都这样了，你丫还敢拍悲剧给我们看啊。

这是隐含的文本，所谓电影的功能，在那么个或者这么个时代，抚慰是第一位的。

即使你有奇观，有异国风情，是大制作。

进一步来看，这个故事还有一个很有趣的读法，这一次是女人拯救男人，而且不仅是报恩，而且是迷恋。

这一条线写的也有问题，瓦伦丁的老婆除了cos公民凯恩里的苏珊，说两句“talk”的双关语之外简直就是个活动人偶，而米勒妹子对瓦伦丁的感情也铺陈不足，基本是戏一过半豁然就对他爱的死去活来。

所以这个故事呈现为一个女演员以一种变通的方法（歌舞片）拯救了一个男明星，一个女人拯救了在金融危机中落魄的男人，换喻则是拯救了电影（电影艺术？

），或者父权结构。

问题在于，瓦伦丁真的可以代表“伟大的电影艺术”么？

显然不是。

从一开始到最后，所有的片中片都是再通俗不过的商业电影。

“艺术家”看起来简直是讽刺。

从这个角度看简直在说“过时的就是艺术”。

如今谈古典好莱坞，谈到的那些都是最优秀的电影。

这里面还有个命名机制的问题。

而如瓦伦汀这样的演员，不知有几部能名列其中。

5、而联系颁奖季其他几部影片就很有趣了。

[后裔]是一个单亲家庭，父女之家关系修复的故事，母亲，或女人，为自己的出轨付出了生命的代价。

很有意味的是，当她成为骨灰之后，竟然难得地拥有了视点（克鲁尼扮演的马特在船上捧着骨灰的那个反打镜头，以及水下的镜头）。

与[盗梦空间]和[在云端]类似，如果这是美国的主流价值，[艺术家]显然与之有别。

而magasa谈到的那个有趣的观点，[午夜巴黎]和[雨果]都是美国大导演跑到欧洲去歌颂“欧洲传统”（尽管我以为[午夜巴黎]根本不是欧洲传统，但起码是一个表象上的欧洲），[艺术家]反而是法国人来为古典好莱坞唱赞歌，这个悖反实在太有趣了。

三部影片都主打怀旧牌，而且无一例外，选择的都是冷战之前的年代。

这似乎说明了某些问题。

如我前文指出，[艺术家]显然联系着金融海啸之后的世界状况，我想真正说明问题的是戛纳的奖项归属：更为美国主流价值（修复的是经历六十年代的父子关系）的[生命之树]拿了大奖，不管是不是主席票，但它说明某种法国或者欧洲内部的“美国情结”，更何况这确乎是部艺术片，戛纳也向来喜欢表彰好莱坞体制内的“他者”；[艺术家]则仅仅收获影帝，而它在美国的好评度甚至可以说是始料未及的，尽管它与美国主流叙事仍有这样那样的微妙差异。

所以我想，最终起作用的还是强大的怀旧力量，即使观众们没有看过什么默片，但是他们可以去想象默片，正如[午夜巴黎]去想象20年代。

而这部影片实在太过讨巧，甚至可以说是乖巧，一如其中那只小狗（其实cos的不是丁丁而是1905年的默片[义犬救主]啦）。

默片确实是个很好的噱头，不过应该只此一次，不可模仿。

但愿[艺术家]拿下最佳影片的同时，把最佳导演和影帝都让出来吧。

允许学院评委们怀一下旧（我真想看[雨果]啊），不过适可而止吧。