真相

因为知道这电影是非常喜欢的导演是枝裕和拍的，所以赶在第一天上映就去看了。

这场只有三人观看。。

看完真希望自己不知道导演是谁，这样才能客观评价这部日本导演拍的法国影片。

而且看的过程中一点都没看出是枝裕和的痕迹。

整部戏平和轻松。

看片名《The Truth》以为剧情会很狗血，会有各种反转、高潮迭起，其实都没有，非常家常的一部戏。

演员演的很放松，虽然人物性格是强势的，但完全没有歇斯底里这种表达方式。

观众看的轻松愉快，很美味的家庭餐。

但没什么想起来可以回味的东西，不知道导演拍这部片子的立意在哪里？

就好像一部碎碎念的家庭生活，过去了就过去了，没得到什么启发， 也没能触动到心灵。

所以看完后还是挺失望的。

毕竟以往是枝裕和的作品是很值得回味的，给人的启示也是深刻的。

女主角Catherine Deneuve演的真是太棒了！

首先她是位很有神采的演员，虽然年纪已不再年轻（刚查了一下，她已经76岁了！

OMG），但她身上有一种很强的生命力和活力，不愧是法国国宝级的演员。

她饰演的角色是个很有名气的女演员Fabienne。

Fabienne虽然一身毛病，既虚荣自恋，又不关心身边的人，但被Catherine Deneuve表演的非常不让人讨厌，甚至让人有点喜欢。

Fabienne在表演上的追求是有偶像包袱的。

“我宁愿做一个糟糕的母亲，一个糟糕的朋友，但也要成为一个伟大的女演员。

”貌似她很愿意为了演艺事业牺牲一切，但在准备电影拍摄时，甚至常常不背好台词。

Catherine Deneuve演的好真的是传神的好，并且不费力气，水到渠成。

好演员经过岁月的打磨就会变成这个样子吧，表演的分寸都可以在自己的掌握之中。

从内到外散发着一种美。

相比之下，Juliette Binoche表演确实没那么灵动。

但很有知性美，尤其是带上眼镜时的样子。

戏中Lumir作为女儿，在母女关系上也没有很尖锐决裂似的冲突。

虽然彼此的生疏从小就有，但Lumir还能不得不去母亲的片场帮忙，我觉得已经很难得了。

在片场的时候，Lumir作为旁观者，对母亲和对手的表演，既有担心，又有骄傲，还有感动。

这些细微的情绪变化，Juliette Binoche变现得很到位。

Sarah是剧中一个关键人物，虽然已经去世，从未在电影中露面。

Sarah和Fabienne是挚友，但Fabienne为了抢戏，和导演睡了，但她和Sarah并未因此而决裂。

Sarah最后死前一天还和Fabienne在一起聊天。

Sarah和Lumir很亲密，Lumir把她当作母亲的替代。

现在和Fabienne一起拍电影的Manon 和Sarah很相像，长相、气质和声音都很神似。

Fabienne经常和Lumir谈起这些，感觉Sarah是她们共同连接的点，让她们有了更多共同的话题，共同的回忆。

戏中戏是个巧妙的设置。

不仅因为Fabienne是演员，正好Lumir是编剧，算是同行，可以通过对拍摄电影的相互理解，达到进一步感情的沟通和渐渐让彼此从内心靠近彼此。

Fabienne在戏中戏扮演的是年老了之后的女儿一角，这和她在生活中的角色形成了对比。

在戏中戏中，她的角色成为了被疏离且得不到太多母爱的女儿，而在一旁一直观察母亲表演的Lumir，也在这个过程中慢慢的发现了自己和母亲之间的关联。

整部电影在我眼里是部纯法国电影，没看出日式的拍摄方式和讲故事方式。

从是枝裕和的角度讲，我觉得这部作品算得上成功，走出了他的舒适圈，跨国界的去组织一个拍摄团队，讲一个西方家庭的故事。

故事本身还是他擅长的方面，讲家庭成员间的关系，用很日常的表达。

故事本身圆满，表达得也没有水土不服，一切都算得上完成了一个不错的作品。

但是从观众的角度来看，我觉得它是远远不够的。

没有从内心上被打动，这个跟是法国的还是日本的并无关系。

和前几天看的法国电影《Someone, Somewhere》相比，是枝裕和拍摄的成熟度更高，一看就是经验丰富的导演。

但和《Someone, Somewhere》一样的是，电影没能留下什么，虽然看的时候也能入戏。

作为一个是枝裕和的影迷，在关注他多年之后，终于迎来了一部探讨母女关系的电影，女主角还是我从小就喜欢的朱丽叶·比诺什。

身为女儿的自己，着实兴奋不已。

不过，是枝裕和这次不再将场景放置在熟悉的日式家庭中，而是将摄像机架在了法国巴黎。

虽然褒贬不一，但观看后还是会感叹：“这就是是枝裕和啊！

”只有他会在电影里埋下那么多生活的梗，等待你有意无意地发现。

这就是观看他的电影最大的快感了。

故事其实很简单。

凯瑟琳·德纳芙饰演的Fabienne是法国影坛名声大噪的影星，她的个人传记《真相》即将出版。

为此，朱丽叶·比诺什饰演的女儿Lumir在丈夫和孩子的陪伴下从美国返家。

这对母女关系的“真相”也随之揭开。

Fabienne热爱表演，个人事业极其成功，傲慢已成为她的底色。

光鲜亮丽的背后是亲密关系的缺失：牺牲家庭，对孩子疏于照料，以及对身边人和事漠不关心。

没有助手的从旁提醒，她连同行是生是死都不知道，端到嘴边的茶不入口也不知是温是烫。

她的星球里仿佛没有别人，也许正像她自己说的，她应该独自活在太空，她需要一个布景打光万事完美的片场。

Lumir从小在母亲的忽视中长大，情感依恋几乎全部来自Fabienne的挚友Sarah，关于儿时的美好记忆，更多的也是来自Sarah。

在Fabienne巨大的光环下，Lumir仿佛是从不被照耀到的阴影。

我们会不自觉地对Lumir产生怜惜与同情，而将Fabienne视为失职的母亲。

电影并没有一路把情绪这样引下去。

这足够是枝裕和了吧？

表面看来，这是一个女儿通过阅读《真相》揭示真相的故事。

Lumir本意为了检查母亲这部自传的真实性而以祝贺的姿态回家，可是面对母亲对过往的粉饰做假，母女矛盾一触即发。

电影首先向我们展现的是真相在Lumir手中，Fabienne则为掩盖真相的一方。

即使书写自传，Fabienne也在力求扮演一个有趣且完美的女性形象。

然而，书中的真相如此重要吗？

Lumir就是希望在书中看到母女关系的原貌吗？

对于真相的执念会把亲情引向何方呢？

就像复杂的真实生活本身一样，电影并非线性推进，也不是以纠错再给出真相的简单复合去叙述故事。

可以说，观看完之后我们便会发现，这部电影的目的既不在于撕裂也不在于和解。

生活是一张巨大的网，各种意料之外也将组成我们。

同样，这部电影也是网状的。

“真相”并不仅仅在母女两个人之间流转，也在他们周围的人中间过渡和传递，在家庭和片场之前互文与对照。

这也是是枝裕和最为成功之处，他先给你看到一个故事，让你以为你知道他想表达的核心。

但是越仔细看越发现，他想表达的又不单单是你看到的那一点。

他不断细密地编织生活这张网，透露那些你不容易察知甚至从未注意的部分，让你发现你永远只能占据生活的局部。

但透过他的电影，我们总能看到比“真相”更多一点。

Fabienne在电影中对现任有一个非常犀利的评价，她说：“两个优点，比生活所需还是要多一点。

”可能这也是这部电影，抑或是枝裕和所有电影在着力营造的感觉。

说回影片中的这张网。

在Lumir到来的这段时间，同时发生的事还有很多。

Fabienne接了一部名为《关于我母亲的记忆》的新戏，这部戏的大致剧情是：年轻的母亲因患病在地球只能活七年但在太空却可以不老，于是她选择在太空生活，每隔几年来地球看望自己的女儿。

Fabienne扮演戏中的女儿，而母亲的扮演者则是与Sarah极为相像的法国影坛新星Manon。

Fabienne的助手Luc因传记中未提及自己而负气离开，Lumir不得不勉为其难肩负起这份工作。

接着，父亲Pierre意外造访。

这幢坐落在监狱前面漂亮的白色房子久违的热闹起来。

戏中戏作为母女关系的深层解构自不必说。

影片抽丝剥茧地一步步力图呈现出这段母女真相的全貌，但随着情节的点滴丰满，我们发觉，母亲和女儿心中都有不同版本的真相，甚至连她们周围的人都拥有一部分真相。

真相的背面其实是回忆的欺骗性。

这或许就是是枝裕和多出的那一点。

“你不能相信回忆”——这句对白十分关键，它在电影中两次出现，分别是 Fabienne和Luc对Lumir说的。

用回忆来检视母爱的Lumir， 最后发现她所坚持的真相也是带有欺骗性的。

Lumir压抑着心中对母亲失实书写的怨怼，一点点将儿时回忆最痛彻心扉的部分揭露出来。

这就是餐桌上那场矛盾爆发的戏。

母亲为了抢夺Sarah的角色和导演上床。

在Lumir心里，始终对Sarah的情感更深，对于Sarah遭受的不公与早逝，更加难以释怀，而戏里戏外“完美演出”的母亲就如同一个加害者。

这便是Lumir“掌握”的真相。

“她没能追随自己做演员的梦想。

所以对她来讲，留在我身边很困难。

她以为自己成功逃离了我。

我不觉得她有发现自己离开是为了逃避我。

”这是藏在母亲心里的真相。

Fabienne也不是生来就是好妈妈的，谁让她更擅长做一个好演员呢？

女儿缺失的部分原来不是母亲得到的更大一圈的光环，女儿缺失的部分是母亲最无力的部分。

在母亲眼中，女儿的坚强独立无外乎一种奋力挣脱。

"不过总比忽略你，又想打扰你的生活好吧"，看似高冷充满距离感的Fabienne也因为女儿太过独立而伤感。

于是，她以一种撒手不管的方式给了Lumir一种被动的自由，也许潜意识里Fabienne是自责的，但她也放弃了用力去抓住Lumir。

她的可爱之处，恰恰也就在于她喜欢临阵脱逃，就像在片场面对Manon的压力忽然想要逃跑去吃可丽饼一样。

不同于《秋日奏鸣曲》中的褒曼。

Fabienne并不是不喜欢孩子，抑或有意忽视孩子，从她和外孙女Charlotte的互动中能够看出，她也会对孩子宠溺，会流露出温情欢快的一面。

这可以说也是是枝裕和的独特之处，他不会将一个角色放在一个必须被控诉的立场，每个人都有自己无能为力的部分。

力的作用是相互的。

这部电影的明亮之处在于，一段关系的缺陷，并不妨碍彼此成为内心温柔的人。

或许因为童年的缺失，Lumir很容易将母亲和Sarah放在对立的位置，既然Sarah是母爱，那么母亲Fabienne就只能是森林中的魔女。

二元对立是小孩子的世界，而当结尾处，Lumir也学会让孩子去说一段善意的谎言去哄外婆开心的时候，Lumir似乎才真的长大。

她是有可能发觉母亲所说的"逃避"的。

真相是我们对于一段关系的执念。

仔细说来，真相最不让人快乐，就像Fabienne不想听男友说出的实话一样。

这是是枝裕和残忍的一面。

但他总是在残忍外面制造诸多隐秘的温暖，像在药丸上面包裹一层糖衣。

电影中也有许多非常美妙的取景和调度，Fabienne的镜头经常被固定都在镜前或窗前，我理解为一种限制也是一种隔阂。

在餐厅和Luc谈话的那场戏最后，Fabienne彻底被朦胧的窗玻璃遮住。

母亲心中真相仿佛也被同时隐没了。

还有最后那个镜头，多么“比海更深”啊。

看到这里，就能感受到，虽然亲情关系是那么难，却永远还能让你不害怕地去深爱。

壹开头三个画面，素美，真实场景，人间常见的自然草木，柔光，微风吹拂着微动。

很喜欢。

切入直接，进入生活，近景，仿佛就在眼前，看着一幕幕日常。

朱丽叶·比诺什，“爱在”系列男主，外婆，孙女等，演员表演有功力，自然，日常。

细节刻画，外婆人物形象立体鲜明。

对白有趣，虽然都是小的点，但紧凑持续推进。

贰“人生有梦想才美妙”“很多时候没有梦想才更简单”。

叁车开过桥的远景，仿佛导演见缝插针，抓住一切机会拍世间静美。

肆人生是一场和解。

伍“演员不是模仿，而是人格，是存在。

”确实。

而且不光演员如此，原创的都如此。

陆“你不能相信回忆。

”因为回忆是有选择性的。

真相是事实。

片中多次谈到真相。

外婆的书。

生活如戏。

“我是否已到演员的尽头。

”

《是枝裕和为什么是神·法语版》一口气集齐蓝白红之蓝的女主比诺什，before系列的男主ethan，四季故事的优雅爷爷是枝裕和几乎没有水土不服，台词稍微弱了一点点，东亚台词的含蓄隐忍不太匹配法国欧美气质和表演上的喜笑颜欢戏中戏和科幻故事用的太好。

母亲的母亲是个黑洞，于是母亲上了太空飞船，不顾地上的女儿。

当母亲在戏中戏里演一个女儿时，在戏中她作为一个白发苍苍的女儿去面对从未变老的母亲，此时在戏外她才作为一个年老的女儿面对了自己当年那个不在乎自己的母亲，从而也感同身受了自己的女儿多年来与自己相处的心情，原来母亲与女儿竟如此相似，将一段生命一段经历活过两遍。

于是一潭死水起了波澜：自己独力遛狗，请回管家，学着道歉，学着向女儿表达自己的情感——那份也许在具体细节上是假，却沉默不语、真真切切的爱。

什么都不说，不说的是真的；写进自传里、落在纸上的白纸黑字，反而是虚幻。

五十五岁的比诺什简直太年轻了，“这他妈是五十五岁？

”看到比诺什和戏中戏的女主对戏，恍惚间真把她当作了普通人而把戏中戏的女主当成演员，实际上比诺什才是真正的厉害演员好像这片子首映之后一个法国小年轻抱着是枝裕和不放：“你怎么认识我妈妈？

”结构和节奏上少了点规整或者流畅度，没有步履不停那样“生命宛如静静的相拥的河，永远天长地久”的感觉刘宇昆是这部电影的编剧之一：“看过电影的人都知道，其实并非刘宇昆参与了电影的编剧，而是导演是枝裕和在电影全片的戏中戏里使用了刘宇昆一部小说的故事框架，那部小说原名Memories of My Mother (《关于母亲的回忆》)，2012年发表在一份名为Daily Science Fiction的网络杂志上，2018年曾被独立电影人大卫•嘉迪（David Gaddie）改编为26分钟科幻短片《美丽梦中人》，该片在科幻和短片电影节圈子拿了十几二十个奖项，我曾推荐在国内参与过科幻影展的放映。

”

说实在的，看到导演是枝裕和才点进去看的，不过与以往的作品相比，少了温情多了美女，可这些都没关系，只要爱还在。

妈妈是一个著名的女演员，写了回忆录，女儿带着一家人前来祝贺。

本以为是个幸福美满的画面，没想到外孙女还是宝宝的时候才见过一面，女婿更是婚礼上见过后这是七年后的再次相见。

可见这样的祝贺，肯定不是出自内心，果然女儿是来揭露真相的。

女儿连夜看完了母亲的回忆录，书里夹满了便签纸，所夹之处都是妈妈的虚构：什么放学等在校门口接女儿回家，女儿看见妈妈，欢快地跑进妈妈的怀抱……生活中从没有过，每次都是父亲或者妈妈的朋友来接。

母女争论不休，妈妈说不要相信回忆，回忆都是骗人的，我写的只是影迷眼中希望的我。

妈妈的自私与骄傲，她的私人助理离职了，本想回美国的女儿只能留下来承担妈妈私人助理的工作。

在片场，女儿为妈妈的表演感动，在与妈妈的接触与交流中，逐渐打开心结解开误会，其实妈妈也爱女儿，只是更爱自己的职业。

女儿也爱妈妈，以妈妈的职业伟荣，曾经梦想和妈妈一样当演员，因为母女不和成了编剧，不过嫁给了一个演员。

所以哪有什么真相，有时都是情非得已，把爱深藏而已

一如既往是是枝裕和式的温暖从城堡后的监狱、女巫、皮埃尔、黄色帽子、奖牌、热水、道歉信真的好可爱倔强的外婆像个孩子一样坚持梦想、绝不认错、或者是各种小表情我也不记得随着她们故事进行叹气了多少，有释然有惋惜外孙女儿的各种惊讶和幻想，却像是给故事一个特别的礼物，实在是不能再喜欢这个小姑娘了女儿和女婿的互动也好舒服，想结婚，尤其是晚餐后一家三口走路上，从心底感到宁静温暖片尾穿豹纹遛狗狗真的是太可爱了接受往事，和家人和解，因为彼此相爱所以希望看到真相，看到真相的我们更加珍惜彼此，重要的是真相吗？

其实，真相好像也不是那么重要

一部我非常喜欢的电影，甚至觉得是是枝裕和最棒的一部。

母亲出书，女儿回家探望。

与母亲隔阂已深，想通过书来了解母亲内心所想，可看到的却不是真相，而是美化、臆想之后给别人看的。

母亲是著名演员，这也是她全心全意的追求。

日常生活她不愿多花心思，只想将体验和情感表达在电影中，成为最优秀的演员。

观众会喜欢她，可她身边的人只能接受被她忽略。

她不能离身的小三角，与生活不沾边儿，却是她最重要的东西——她对表演的追求。

她聪明。

老伴儿劝他要善解人意的话，在她看来是最浅显的道理，就是不愿意那么做。

她敏锐。

坐在一起用餐，只有她意识到小女孩儿个子小，需要个垫子，方便吃饭，也是把小女孩当大人平等对待。

听见小女孩儿在院中的动静她会醒来，以为是女儿小时候。

出门再匆忙，也不忘与小女孩儿道别。

女儿也是这么大时，一样的情景也会有过。

她冷酷。

是她全部都知道，如何关怀爱护别人，却不愿意付出更多。

她要把她的精力和情感，留给表演。

她坚韧。

是为达成目标豁得出去舍得出卖自己，是忍受得住寂寞。

功成名就的背后，都有说不出的阴影。

作为耀眼大明星的女儿，多让人羡慕。

可她要面对母亲的自我中心和在生活中的缺席，以及因为平凡普通而无法获得母亲的认可。

最终，女儿选择逃离。

其实她也如同小女孩儿一样，喜欢母亲的表演，她渴望母亲的重视和认可，可却得不到，也不懂怎么同母亲亲密相处。

但是她终究是懂得母亲，也会拿着母亲的小三角，赞叹母亲作为演员的了不起。

母亲终于战胜了萨拉心魔，也向女儿说出曾经给过的关怀。

女儿打开心结，和母亲抱在一起，原谅了母亲。

看到这儿，忍不住腹诽，这么肉麻，还是是枝裕和吗？

然后转折就来了，母亲的感情刚一涌现就转为生气，为没有将这样的感情放到表演里而遗憾。

女儿一脸不可思议的失望，在母亲眼里却渐渐模糊，她心里又只有演戏这回事了。

多么冷酷，她又回到自己的世界了。

这让我想到《时时刻刻》里的伍尔夫，她的丈夫永远不能真的理解她，不论他多么努力。

天才和普通人，就是有无法逾越的距离。

女儿是个普通人，拥有的也是普通人追求的——孩子和家庭。

她想用这些来刺激母亲，提醒母亲究竟失去了什么，可是母亲完全不在意，母亲这个人，真的只为演戏而生。

最后，女儿让小女孩对母亲说的话，是为了哄母亲开心，也是她想说又说不出口的。

小女孩问女儿这些话是不是真相，女儿给出的反应只有四个字可以形容：出神入化。

过去女儿埋怨的，又是现在希翼的。

那些天赋异禀的人，好像就是可以很轻松地得到宽容与原谅，谁让她们会发光呢。

而生活，也不是悬疑电影，哪有确确凿凿的真相呢？

此时，彼时，交错时空下的不同心境罢了。

真佩服是枝裕和，母女间消除隔阂重归于好这件事，拍得这么好。

塑造出这么有魅力的母亲形象，我简直爱上她。

电影《真相》，一如既往地以是知裕和导演拿手的调调，为我们呈现着平平淡淡的家庭琐碎。

在那些琐碎里，没什么大不了的事，也没有激烈的打架与争吵，但家人间总是少不了的闹着一个又一个矛盾，那些矛盾，就像是夏日午后树上那只吵人的蝉，让人听的心烦，但若没有它，夏天就一定少了些味道。

又像是一支悠扬舒缓的大提琴曲，纵然不是每个人都懂得其真谛，但听着便不自觉沉醉。

《真相》中的矛盾，由一对母女展开。

与母亲多年未联系的女儿，为了庆祝母亲的新书出版，特意带上老公孩子赶回巴黎，期待着能给母亲一些惊喜， 也期待着能从母亲的新书中找到些什么。

但母亲作为一个众星捧月的电影明星，心中充满骄傲，不愿意、也不屑于提及自己与女儿间那些真实的陈年往事。

当女儿读完新书，发现母亲在书中所写完全扭曲了事实的真相后，拿着书生气地指着母亲斥责她“你为什么要那样写？

”“你可真够虚伪！

”但母亲不以为然，随口说了句“这是我的书，怎么写是我的自由，你没有权利干涉。

”于是母女间的矛盾自此激化。

若仅仅因为母亲没有如实的去写，想来也算不上什么大问题。

母女间真正的矛盾，源自于女儿同样有着想成为演员的梦想却没能实现，而母亲也对女儿所喜欢的那位同为演员的“阿姨”一直心怀芥蒂，于是因着这个“没能实现”和这份“芥蒂”，母女间的沟通有了越来越多的隔阂。

在众人齐座的宴席间，女儿嘲讽母亲“有什么可骄傲的？

不过是靠着导演上位！

”母亲也坦然回应”有什么关系，你不喜欢我，有的是人喜欢我。

”看到这里，让我想起那个处在叛逆期的自己和当时的母亲，只不过说着这句话的，是我。

每当母亲看不惯我的着装打扮或行为习惯时，我们都会争吵，我便常常对她说“你不喜欢我拉倒，有的是人喜欢我！

”多么好笑，好似在探讨起家庭矛盾与成长真相这些话题时，全世界的家庭就都变成了相似的。

除了极少数真正六亲不认、不可理喻的无赖亲人，对大多数人而言，无论亲人间的矛盾怎样激化，最终都会被时光镀上金色的外衣，它闪闪发着光，给予我们温暖又温柔的力量。

正如电影中的母女，纵然她们间充满隔阂、矛盾不断，纵然女儿总是想逃离开过没有母亲的生活，但最终，她还是会为了给母亲庆祝新书出版而回到母亲身边，也会在母亲需要时放弃自己的事情而去担任母亲的助理帮她完成工作。

故事的最后， 母亲通过自己饰演的电影角色而有所感悟，认识到了这些年自己真正丢失和忽视的东西，找回了久违的内心；女儿也通过与母亲共同工作的日子，重新了解了母亲。

对母女二人而言，真相就是：原来，儿时的那次演出，母亲一直站在角落里默默看着自己；原来，女儿想要成为演员，是因为母亲魔法般的灿烂耀眼。

而之于每一个平凡人的平凡家庭而言，鸡毛蒜皮的矛盾、大大小小的日常琐碎，就是人们穷尽一生都逃不开的人生真相。

它们似夏日的蝉鸣、似悠扬的提琴曲、似阳光下金灿灿的湖面，或许不是最重要的，但若没有，就总觉得少了些什么。

作者：NoNoNos从来都喜欢先声夺人的威尼斯电影节，开幕片当然要搞个大新闻。

谁也没想到，艺术总监巴贝拉竟然直接邀请去年戛纳最佳影片《小偷家族》的导演是枝裕和来打头阵。

威尼斯首日（8.28）后，《真相》首批口碑出炉。

IMDb上仅获得5.7分的评价，这在是枝裕和所有长片电影导演作品里，IMDb评分最低的一部。

当然，目前评价人数尚少，需要再看人数增多之后的走势。

《无人知晓》豆瓣9.1分、IMDb8.1分《步履不停》豆瓣8.8分、IMDb8.0分《奇迹》豆瓣8.8分、IMDb7.4分《小偷家族》豆瓣8.7分、IMDb8.0分《海街日记》豆瓣8.7分、IMDb7.5分《比海更深》豆瓣8.7分、IMDb7.4分《如父如子》豆瓣8.6分、IMDb7.8分《幻之光》豆瓣8.2分、IMDb7.5分《下一站，天国》豆瓣8.0分、IMDb7.7分《空气人偶》豆瓣7.4分、IMDb6.9分《距离》豆瓣7.4分、IMDb7.0分《第三度嫌疑人》豆瓣7.1分、IMDb6.7分《花之武者》豆瓣6.7分、IMDb6.7分这部名为《真相》的电影，不仅是这位日本导演戛纳夺魁之后的第一部新片。

更是他首次离开熟悉的日本本土，启用法国明星卡司、远赴海外拍摄、试水国际合作的突破之作。

一方面，意大利人“抢来”是枝裕和，简直是对法国人赤裸裸的挑战。

但往回追溯，当年是枝裕和还籍籍无名，刚1995年拍出处女作《幻之光》的时候，独具慧眼的意大利人就将他招揽进主竞赛了。

有这份知遇之恩在，是枝裕和究竟算“戛纳嫡系”还是“威尼斯嫡系”，谁抢了谁的人，确实不好说。

毕竟他首次入围戛纳主竞赛已经是2001年的第三部作品《距离》了。

第三度回到水城，投桃报李，是枝裕和的这部《真相》阵容实在梦幻，确实是金棕榈得主的手笔。

两位法国影后凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什担纲女主角，饰演一对久未重逢的母女。

趁着刚拿下戛纳大奖之机，是枝裕和邀请到美国男演员伊桑·霍克加盟，饰演朱丽叶·比诺什的丈夫。

凭借与法国导演弗朗索瓦·欧容的三次大胆合作（《泳池情杀案》2003、《八美图》2002、《干柴烈火》2000）而为观众熟悉的法国女演员露德温·塞尼耶亦在卡司之列。

《真相》取材于是枝裕和15年前的一个舞台剧剧本《斗篷》，聚焦一对同在演艺圈的母女。

凯瑟琳·德纳芙饰演的女演员Fabienne是法国影坛传奇常青树，作品履历相当辉煌。

作为名利场中人，身上典型毛病也不少：情史复杂，忽略家庭，即使对身边陪伴多年的工作人员也漠不关心，生活在自恋虚荣的泡沫之中。

朱丽叶·比诺什饰演的女儿Lumir小时候完全得不到母亲的关心，成年后为了逃离母亲，远赴美国生活。

之后成为了一名编剧，和男演员丈夫（伊桑·霍克 饰）组成家庭生有一个女儿。

Fabienne即将出版自己的回忆录，Lumir以庆祝母亲新书出版之名，带着丈夫和女儿飞回巴黎，重返故宅。

但她落地第一件事，就是问母亲要书稿，想要“审查”这本回忆录内容真实性。

看透了母亲一生演绎，她根本不相信这本回忆录中会忠于真相。

而此时Fabienne刚刚接下一部新戏，为了和当下最红的女演员Manon Lenoir演对手戏。

人人都说Manon像早逝的传奇女演员Sarah，而Sarah是Fabienne早年挚友，曾经比Fabienne更像一个母亲，陪伴Lumir成长。

戏刚开拍，Fabienne多年的私人助理Luc就以要告老还乡为由辞职走人。

但他私下不无伤心地告诉Lumir，离开的真正原因是Fabienne在回忆录中对Luc的存在和陪伴只字不提。

Lumir一边因为谎话百出的回忆录和母亲生气，一边不得已代替Luc成为了母亲的私人助理，从片场到家，对母亲寸步不离。

《真相》乍看之下，承接了原版舞台剧对“表演”这一主题的深描。

母亲，身为演员的女婿，母亲的演员朋友，和母亲演对手戏的新生代女演员，所有的演艺圈中人，都时刻带着表演的面具，在生活中继续演出。

影片戏中戏的设置，增加了“表演”的存在维度。

导演和观众的目光，从银幕延伸到取景框，洞察着从电影到生活到文学（回忆录）中无处不在的表演：演出美丽，演出亲情，演出友情，演出光鲜亮丽和一团和气。

凯瑟琳·德纳芙饰演的母亲在本片中面对女儿的指责，直截了当地回答：“我是个女演员！

我是绝对不会写出赤裸裸的真相的，那根本不有趣。

”但Fabienne在片场在技法上无限追求，在年轻女演员面前总标榜自己是演绎真实的权威，实为讽刺。

表演，已经成为了她根本的生存方式。

英国传奇剧作家诺埃尔·考沃德爵士的经典喜剧《乐在当下》中，也是这样说同样身为名角的男主的。

他总是在演戏，已经成为本能，你从来不知道此刻他究竟出自真心还是在演。

这种悲哀和讽刺同样适用于本片中的Fabienne，表演模糊了生活和艺术的界限，让真实和虚构互相缠斗，银幕上下永远看不清真相。

和《乐在当下》或者其他以演员为核心人物的文艺作品一样，《真相》绝不会放过年龄危机这个演员存在主义焦虑的核心。

Fabienne，她的演员女友，新生代女演员，正是演艺圈老中青三代女演员的三个切片样本，其境遇高低折射出名利场的人生百态。

这不禁让人联想起2014年入围戛纳的法国电影《锡尔斯玛利亚》，这部电影同样由朱丽叶·比诺什担任主角。

但这一次，比诺什不再是挣扎的局中人，而是作为女儿，以旁观者的身份观察女演员之间的微妙角力。

以上种种，由任何一部法国制作的电影来展开讨论都不足为奇。

但是《真相》到底是一部是枝裕和的电影，爱拍家庭、关注人在各种境遇下应对方式、永远描摹细腻情感的是枝裕和。

因而，《真相》真正的核心议题还是母女问题。

凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什饰演的这对母女在一次又一次的争执中，试图重现回忆迷雾中一件又一件或悲或喜的往事。

缺乏母亲关心的Lumir只能在母亲朋友Sarah的身上找到母性的温情，但Fabienne曾经靠潜规则抢了Sarah的角色从而走红。

如此种种在回忆录中隐身的事件，叠加出母女之间世界观上的根本矛盾。

但和《如父如子》这样对于主线人物每一丝瞬息反应都精准捕捉的作品相比，《真相》显得有些潦草了。

语言的隔阂显然对剧本打磨构成了不可逾越的难度。

许多极为琐碎的日常对话，比如讨论吃意大利菜，研究手工纸制城堡，放在是枝裕和的任何一部日本电影中，都会显得妥帖温情，其韵悠长。

但放在法语语境中，则显得有些松散游离，对整个电影的结构贡献甚微。

一贯在个体感情关系中投射社会关怀的是枝裕和，也很难说在这部演艺圈边缘观察录中提出了什么尖锐问题，表达了什么深刻的观点。

虽说两位女主角的演技绝对到位，但最多也只是加深了文本中叙述者的不可靠性而已。

放在导演个人的作品谱系中，《真相》只能算马马虎虎，它远没有触摸多少心灵深处。

作为国际电影节开幕片，大概差强人意，星光管够，质量中上。

只能体谅，最认真的是枝裕和，也会水土不服。

主持人:各位老师好，我是本地圆桌主持人小宇。

在《小偷家族》获得金棕榈之后，是枝裕和接受比诺什的邀请，执导他第一部外语电影《真相》。

影片邀请了凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什作为主演，有前作金棕榈加持，又是乘热打铁作品，还是一部对他来说的外语电影（法语电影），自然受到多国媒体和影迷瞩目。

该片已于2019年威尼斯电影节作为开幕片首映，口碑好坏参半。

目前豆瓣评分是7.2，这个分数在是枝裕和导演作品里排在倒数几位，很多网友评价该片是法国式的日本家庭剧作品。

不知道几位老师对该片的评价如何？

这片真的算是他导演作品里最差系列吗？

真相 La vérité (2019)肥內:不啊～我觉得是他最好的作品。

彭若愚：我比较赞同肥内老师的意见，虽然我觉得未必是最好的，但肯定是水准之上的。

张无慢:我觉得就是一贯的水准吧，没有感觉很突出。

主持人:各位老师可以详细说说这片好在哪些地方，不好在哪些地方。

肥內:所以我更好奇觉得不好在哪里。

这所谓一贯水淮的认知会不会也有落差?主持人:还是请肥内老师具体说下。

彭若愚:我看评论似乎觉得不好的意见主要集中在过于温柔，十分甜腻，缺少锐度。

所以我也在想那这些观者会怎么看他的《海街日记》甚至是《步履不停》？

步履不停 (2008)主持人:（补充）不好的意见。

1.影片脱离是枝裕和擅长的社会与家庭之间纠缠关系，去除社会现实对于家庭中的考验。

2.家庭温吞剧，呈现各种温柔，甜腻。

3.德纳芙饰演的母亲站不住脚，最后的坦诚呈现出一种温吞妥协的效果，让整个角色变得更加虚伪。

只是我目前看到部分比较毒的批评。

张无慢:最主要的还是我观看中没有产生很喜欢或者不喜欢的感觉，要说的话就是感到有趣的地方，其一是在法语电影中清晰地感到了日本电影的风格，这点特别新奇有趣；其二就是觉得，以往是枝裕和更倾向于用温情来讲述一些冷峻的东西，一些疾病性的要素，这次是反过来；但也并不觉得这是应该诟病的。

肥內:简单来说这部片无疑是导演向西方或就说是向法国证明他某种水平的作品，因此他採用了西方的场面调度甚至是他们熟悉的元素。

彭若愚:就个人观感而言，我觉得《真相》本质上来说依然是一部烙印有是枝裕和作者标签的影片。

虽然开场的空镜比较意外（是枝过往电影的开头似乎都是直接由人物入戏的），但结尾摇臂升起的那个大远景无疑是他电影中再令人人熟悉不过的画面了，《步履不停》、《如父如子》、《第三度嫌疑人》都是以这样的场景为收束。

以影片内容来讲，也还是一如既往描写“被留下来的人”的故事。

死者（失去的人）并没有简单的从世间烟消云散不复存在，而是代替了所谓“神明”的角色。

由外部批判人物的生活，承担着伦理规范的作用。

通过观察死者，客观地批判当下成年人的世界。

与之相对，站在故事内部承担这一角色的则是孩子，所以是枝裕和绝大多数电影中均会有孩童形象的出现（比如本片中的夏洛特）。

我觉得比较可喜的一点在于他并没有为了跨文化语境的区隔牺牲自己的作者性，即使是一部法语片，也依然葆有是枝出品的风格。

真相 La vérité (2019)主持人:张无慢老师可以具体说说法语电影中渗透日本电影风格吗？

我也是这样感觉，特别吸引人。

彭若愚:咖啡杯配味增汤嘛，豆瓣上看到的一个趣评（不良生）。

主持人:肥内老师能否就是枝裕和的水平展开阐述下。

今天三刷的我也注意到这片场面调度上跟他以往作品有很大不同，不仅仅是因为摄影师更换的关系，似乎还有他想捕捉人物更投入的激情在里面。

这点我说不太明白，就很是枝裕和少有看到那种投入。

肥內:我觉得这部片可能向观众提出两个挑战：一：是否要放在一个「极端」作者论的脉络去思考片中有还是没有是枝的东西；二：是否在移植东方情怀时，需要完全装入西方的文化容器中。

而在我看来，他有折衷，但融合得可以说相当特殊，不能说均衡，但是，也许如人们所言，日本元素进入法国产生不适。

可问题是，什么是纯法国？

什么又是纯日本？

要是从作者论角度来看，当然有一点麻烦的是：是枝似乎有明显的两面性。

一面是饱含黑暗的，或潜藏但又外露的黑暗。

一面是甜腻的。

本来我们以为来到《比海更深》时，是枝也许已经走到了他的「美学沉积线」（用巴赞的说法），可是《第三次嫌疑犯》跟《小偷家族》好像又向观众打脸。

小偷家族 (2018)当我们读他那本《拍电影时我在思考什么》时，可以看见，这本作为《比海更深》的「周边」商品，里头主要聚焦在2016年的这部作品；但同时也已经预告要拍一部关于法庭的电影。

因此，他当时确实已经在构思《嫌疑犯》。

再加上2013年因为《如父如子》访问是枝时，他也说过，他其实没有一个明显脉络。

大家也都知道，《步履不停》的构思甚至早于《距离》。

于是，从我身边一些例子显示，兼容他两面性的影迷通常多是中庸的：不是很激进的铁粉。

另一种则是站队，选择其中一面。

我承认我属于喜欢「甜腻」一面的是枝。

彭若愚:我觉得他的电影以家庭情节剧和社会问题片这两类为主吧，虽然偶尔两者会有交合与汇流。

我应该是肥内老师口中的“中庸系”了。

张无慢:说实话我按照个人习惯，在看影片之前尽量地把“是枝裕和拍摄的法语电影”这一点悬搁掉（当然完全做到是不可能的），但就算如此还是感觉到了很清晰的导演的风格。

所以确实花了一些时间思考这个问题。

当然结尾的那个镜头是一个很好辨认的点，但我觉得那个镜头反映出一些更隐蔽的东西，比如影像和思维的逻辑。

虽然法语电影本来也是很注重一种日常性的建构、也很习惯于见微知著的切入方式，但是在这部法语电影当中，不再是说着日语的人物的冷静，这些“没有任何水土不服”的法国人物的故事恰恰让创作者的那种冷静浮现出来。

真相 La vérité (2019)肥內:但无论如何，我们可以简单说：是枝也许在这两面中要处理的东西不太一样。

但有一个近年来一直在开发的方向是确定的：「家庭」是他的主题没错，但他的「命题」在修正，但有一个困惑是，他修正命题时往往根据题材呈现出来的；然而，到底是他在摸索命题的过程中产生了题材，或，题材带他转向不同的命题。

但这个命题的游移不明显，也可能没有更动过：血脉（遗传、基因）对上教育（教养）。

包括《第三次嫌疑犯》也装载了这个命题的思维，只是稍微模糊掉；但作法比较粗糙一些，因为他设计了两个家庭作为镜像；这也回应了狱中的「重叠影像」。

不过，这种镜像却成为《真相》的一个参照：片中片的处理。

我之所以用「西方式」来看是枝这次的尝试（或说自证）可能首尾呼应的作法也是一种。

但是，他的调整在于，片头我们从花园一角看到地铁驶过，却不是到最尾巴才呼应（西方习惯如此），而是在第二幕结束时，或第三幕开始时，也就是送走玛侬时回应。

以及，他把影片最高的冲突点放在正中间，而不是转往第三幕的分节点。

这都是他刻意的改变。

事实上，当他试图创造一个「女版的良多」时，他让原本算是承担最多「坏多」的良多之缺陷分散出去。

这才让每个人物似乎都有无法真正动粗的理由。

彭若愚:关于是在摸索命题的过程中进而产生题材还是题材带是枝裕和导演转向命题，在之前他和奉俊昊的对谈中似乎是倾向于认同前者的。

肥內:这种灰色性很强，事实上，让我想到的是二战后的所谓「超西部片」，这种（按巴赞定义的）超西部片因为人物的灰色性使得观众不是很容易去把握，因此有时候得更加依赖某种程式化来完成类型的任务。

真相 La vérité (2019)肥內：那篇访谈我只有匆忙浏览过，原来有此讨论。

彭若愚:对，奉俊昊针对他力图涉及更广域的社会问题这一点时有向他问到。

肥內:所以说，再一次，《真相》透过一种相较日本来说更方便、也更普遍的「复合」家庭来操作这个命题：住在法比安家的不是皮耶尔；而死去的莎拉（没明说她跟这个家庭的关系，有人猜是法比安的姊妹，对应到德纳芙实际情况；但因为片中没说，什么猜测都可以，也都不可以），更成为这次命题中新的也是极端的参数。

亦即，一位可能完全无血缘关系（即使有，也是旁系）且早逝的人，仍能为家庭产生一种强烈的依存感，或，家人感。

这个人仅有被拼凑或改造，甚至刻意遗忘的记忆来填充。

并且这位被遗忘的人，就说这里谈到的「死者」，这次还有还魂的中介。

张无慢:说到剧作结构的这种调度我觉得有个地方很有意思，就是我一直在想是枝裕和很喜欢用一个绝对含蓄起来的要素为基础，然后在这个要素之上把剧作往外撒开（这个要素有的时候很抽象，比如比海更深，有的时候很具体，比如小偷家族），然后在看真相的时候，我一开始以为这个Sarah是一个很具体的“悬念”一样的要素，然后看到后面发现其实不是，又变成了一个很普通的、具体的人物，一个比起剧作更注重现实层面的人物。

小偷家族 (2018)主持人：好的。

接下来我问第二个问题。

刚刚彭若愚老师提出了“死者”概念，这也是是枝裕和作品里经常会看到通过“死者”来宣扬他作品中部分角色形成的那种样貌的关键。

能否认为“死者”在是枝裕和作品里呈现一种极其重要的角色？

那些矛盾冲突都是通过这把钥匙去开启家庭之间的矛盾？

是枝裕和那么多作品里都有“死者”，其发挥的作用是否产生变化？

肥內:因为一部片不能塞太多要义，事实上，只需一个。

因此莎拉也不可能是一个抽象的悬念；但她确实作为「卖高分」被操作著。

肥內:小宇的提问似乎同时包含着解答……主持人:是麦高芬吧？

张无慢:但她又不是一个绝对的麦高芬。

就是作品没有提供一个解谜的路径。

肥內:对，既然是音译，为何不用「卖高分」来表达它实际上想达到的效果？

主持人:好的。

还请说下关于“死者”这块的运用。

彭若愚:不算绝对的麦高芬，毕竟是有确实存在过。

却又是永远的缺失。

真相 La vérité (2019)肥內:因为卖高分本来也就是引导叙事走到一个终点的辅助物，在希区柯克那里也是这么做的，比如他们举例说《贵妇失踪案》，卖高分是那段旋律，但旋律是什么不是重点，重点是因为它，男女主角发现了彼此。

同理，莎拉这位作为卖高分的死者，也只是推进法比安－路米尔找到彼此的助力。

张无慢:我觉得死者对是枝裕和并没有那么重要，死者在是枝裕和的影片中也许都是重要的推动者。

但是我感觉是枝裕和对死者的运用并不像那些在死者很重要的电影中形成的“死者的凝视”，而是一种更寻常的态度。

肥內:因此是枝不向观众讲明莎拉到底是谁。

并且，他玩了一些明星梗来误导观众去联想到德纳芙早逝的姊姊。

这些都是是枝利用西方体系的证据。

彭若愚:其实我刚刚有谈到“死者”，就像肥内老师说的，更多起到一个推进的助力作用。

是外部的一个切入口，通过观察死者，以达成对成年人世界的客观批判。

肥內:包括后设性，非血缘家庭。

事实上，他安排汉克这位美国女婿，无疑也成为另一种后设性影射：他作为一个旁观者，可能选择在一些时机点化身为外来人；这也是是枝自己的情况。

彭若愚:他自己是解释为将死者对等于西方文化语境中的“神明”（上帝）。

肥內:但是枝即是在他的日本片里也不见得总是让死者吃重，比如《比海更深》，《如父如子》或《奇迹》都是。

彭若愚:之所以经常谈论死者，是因为他觉得日本文化中有无颜面见祖先的传统。

肥內:这次反而是回到《步履不停》那样，再融合《海街日记》，给死者一个新的重要性；但死者被变形。

而这部片更有化身。

《真相》中各个人物对莎拉的诠释，应该是《海街》的另一种发展。

彭若愚:是的，整个故事更趋向于《步履不停》的情节设计：成年后离家的孩子回到家，同上了年纪的父母共度一段时光。

且《步履不停》被导演认为是自己拍得最为轻松流畅的影片，《真相》则也是导演“抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场”（导演语），二者的处理上还是颇有近似之处的。

肥內:但是两种轻松应该有所区别。

不过，如果说拍《真相》真的很轻松，可见是枝的功力真的已经到一个很高的境界。

片中如此多「设计」出来的东西，不应该是「轻松」拍出来的。

彭若愚:不过我觉得莎拉某种意义上更像是对等于《步履不停》中的长子横山纯平。

张无慢:去世了就是去世了，就像现实中身边的亲人去世了，是一种很亲切的运用；和河濑直美那种取消边界的幽冥影像是两个极端，但是都可以分属一种将生死的严重性没入日常性之中的很东方的处理。

肥內:算是，因为每个叙说莎拉的人都有对等的机会认识莎拉，这跟《海街》不同；但是，诠释死者的偏差又是《海街》才有的。

这次也透过片中片的形式来消除两者界线。

张无慢:确实。

海街日记 (2015)肥內:其实精彩的还有是枝这回将他那些假装漫不经心却匠心十足的对白写作带了进来，是很精彩的。

张无慢:说到这点，我想说之前说到的那个法语电影中的日本电影风格还有一个很重要的就是这种界限的消失感。

除了片中片这个操作以外，很明显的还有那个pierre变成乌龟的设计。

肥內:比如对于这部片中片《关于母亲的回忆》，在第一场戏法比安受访时已经提过「不是什么大作品」，预示了后来片场冲突。

这在西方电影本来也是常见手法，但是是枝有意制造出某种随意性、日常性。

这种日常性假象甚至骗过了比诺什，记得在拍摄期间的一些报导提过，比诺什似乎对于是枝导戏的一板一眼有点失望。

彭若愚:之前他有片中片形式的那一部《下一站，天国》也是以专门处理死者回忆的人这个角度着手的。

据说《下一站，天国》当时被法国发行商给拒了，就是因为觉得不是他们所期待的亚洲风格电影。

所以我觉得片中片这个形式应该也是是枝刻意为之的。

下一站，天国 (1998)肥內:这个就是问题所在，是枝毕竟是以《无人知晓》得到较多注意，以及《小偷家族》登到顶点，因此，《真相》怎么看都不是他们期待的作品。

是枝只能说是「策略」失败了。

彭若愚:在法语电影中尝试消弭日本电影的风格。

肥內:片中片肯定是是枝刻意的，因为我们确实也很少在亚洲电影处理得好后设元素。

但片中片的设定也是有趣的，那个科幻题材恰让莎拉的附身对象可以如实地维持一种持续被附身的品质。

张无慢:但我觉得设计感这个东西和这种由日常对话建构起来的法语电影本身是很冲突的，但是是枝裕和本身的工作方式就是一种，不知道怎么说，寓言…？

本质上和小津的家庭戏是完全不一样的，可以说其核心就在于这种所谓的冷静设计。

主持人:正好说到对白。

我想问的第三个问题就是对白。

开寅老师（九只苍蝇撞墙）在他的年度十差里说过这么一段话，“凯瑟琳·德纳芙和朱莉娅·比诺什的台词都写的轻松随意，表意准确，但当影片一旦跳过那些有趣但又冗余的“水词”企图尝试深入人物的内心勾画他们之间的冲突时”……我不是很懂法语，想问下懂法语的老师说说这片台词到底行不行。

真相 La vérité (2019)肥內:不用太管九苍怎么说。

光是想到一个「监狱」梗在三次律的处理下变得那么有趣，就知道是枝在对白上是如何用心。

彭若愚:@张无慢 我也不懂法语，只能看字幕的人同有点小好奇。

肥內:我也不懂法文，但完全能感受到对白写作的精致。

彭若愚:他影片的对白似乎常常是作很多临场修改的。

张无慢:对白这个事情的话。

肯定不是完全是导演写出来的吧……虽然讨论这个没什么意义，但最终呈现出来的效果，开寅老师说的水词写得不够好，我觉得不是写作的问题，是本身是枝裕和建构这种寓言影片的方式的问题。

肥內:但是，「由日常对话建构起的法语电影」这个印象是怎么来的？

比如我们看侯麦，看夏薇依（Jaoui）电影，都能明显感觉到许多看似日常的对话根本不日常，还有德普勒尚的也是。

应该说，日常对话是日常，但却是被规划过的日常。

真相 La vérité (2019)彭若愚:看侯麦的电影让我一直以为法国人真的日常就这么讲话。

肥內:事实上，我反而是觉得像《比海更深》的是枝以及《真相》的是枝都是接近（是枝自己以前觉得不像的）小津。

张无慢:我也是…这么以为的…肥內:问题是……我根本不觉得有「水词」。

就像小津，他的台词，哪怕是「嗯」，谁来「嗯」什么时候该「嗯」，都是非常精确的。

《真相》没有一句废话。

真相 La vérité (2019)主持人:我也觉得。

那么大家谈谈《真相》最接近于小津的地方在哪里？

除了没有废台词，主题都是家庭。

我也是有这个感觉，但说不出个所以然。

肥內:我第一次看，是迫不及待「裸看」；即使我非常不喜欢《小偷家族》，当时还烙狠话说再也不看是枝片，但出资源时，我好奇地看了几眼（因为我的反指标们都说不爱），结果，光开场戏就把我吸引住了。

于是前58分钟都是裸看，看到那里时，朋友说出中文了，所以馀下我看中文。

结果完全没有脱节的感觉。

等我把后面49分钟看完后再回头看前58分钟，就更能发现台词字字精准。

彭若愚:是枝近年的作品应该的确是有间接参考小津，主要是世界观。

小津导演说：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的轮回或者说是无常，这种“生活走向崩坏，且会不断循环的视角，是枝的作品可以说是有借鉴的。

肥內:简单来说，把「恶」进行更深的埋藏，这是一个起点；也因为这个起点，作品能呈现某种相对的愉快（作为娱乐作品重要的品质）。

然后是精准性，也有著随意性作为包装。

再来是含蓄性，尤其在拿捏「空缺」的尺度。

最后这点是作品意境的关键。

事实上小津也不是每一次都成功。

就像无慢提到的乌龟－皮耶尔。

这一系列的噱头处理，背后含藏复杂的家庭情仇，可是却又如此玩笑，像是家事无碍、事事无碍的禅。

这个乌龟梗又跟监狱梗重叠：皮耶尔回来时，路米尔问他「你打哪里来的？

」他说「后面。

」那「后面」有什么？

就是母女两曾异口同声说过的「监狱」，而异口同声又含藏了「遗传」在里头。

小偷家族 (2018)张无慢:我还是觉得小津和是枝裕和是相反的。

我知道小津的创作方式是高度规划的，甚至可以说是异常严苛，但是和这个没有关系。

这里说的是剧本往前走的动力是建立在日常性还是戏剧性之上，我还是觉得是枝裕和是偏向于后者的。

肥內:不，小津的剧作行进也是完全戏剧性的。

要记得小津一句名言：「电影是戏不是意外」。

小津把戏剧性做某种程度的压缩、压抑，以及转化，让它看不出来，这是小津晚期作品高竿且无人能复制的关键。

而是枝又在一些地方，比如小道具的使用，像法比安一直要找的「三角」，但她始终没有真正拿在手上，都是路米尔拿的。

这种东西在小津那里几乎是稀松平常却又非常复杂。

彭若愚:但小津拍得更平稳，戏剧驱动并没有是枝那么突出。

如果说是以余味定输赢的话，是枝作品的口感貌似经常有所偏颇，如肥内老师说的摆荡在两面性之间。

张无慢:分歧也许在于我尽量避免考虑“导演”这一动作…

真相 La vérité (2019)肥內:小津的平稳也是一种假象，比如《秋刀鱼之味》，就这么刚好，父亲会在与战友重逢时，也重逢了「亡妻」（与他妻子长得像的老板娘），而这个亡妻的副本竟成为推动女儿出嫁的一部分动力，并且与前面关于死党的续弦黄色笑话合在一起，并且又在酒吧跟战争（与战败）会合：嫁女儿像是战败，生活上的输、情感上的输。

这是非常戏剧化的。

是枝的戏剧性再强都强不过小津这种写法。

这也是为何是枝觉得自己比较接近成濑，因为成濑在这一点上确实比较浅白。

其实是枝的两面性没有谁胜谁负，我感觉就是见仁见智的问题。

彭若愚:我个人是倾向若说是枝有比较类于小津之处，应该是在他开始寻求更为广域的视角看待家庭。

往往让家庭的问题与矛盾并不止于家庭。

肥內:我喜欢含蓄的，让观众自己去感受一种阴冷，而不是直白地说。

就像，当法比安与路米尔在「修好的小剧场」前和解之后，母亲马上进入「职业模式」，此时路米尔「再次」处于失焦的这种冷。

这是一个必然走向，因为小津的家庭不太会在内部崩解，很少，《东京物语》算是一例；但多数时候都有外力进行破坏，最简单的：女儿要嫁出去。

一旦走到家庭外，马上什么都要涉及到了。

但是前提是家庭内部存在不稳定因素，而多数都是战争留下的伤痕，最表面来说：单亲家庭。

失亲意味著受到战争影响，从而一开始家庭根基就不稳了。

这也是为何小津根本上是反战导演。

是枝的时代完全不同，基本很难从这个缺失作为起点。

因此他更擅长从内部制造死者。

东京物语 (1953)主持人:大多数亚洲导演拍摄西方外语作品都评价不佳，特别是对于本土观众而言，东方文化渗透于西方社会中呈现出难以调和的样貌。

各位老师对于这种调和是怎么看待的？

除了《真相》，还有没有比较好的作品可以说说？

肥內:不过我常在想，调和是不是也是一个假象：当西方人找来东方人创作，不就想看看两种文化的撞击？

李安很能满足美国人的这种需求，所以他适应良好，哪怕是《浩克》这种片竟都能蕴含东方元素。

也许他们需要是撞击。

张无慢:调不调和根本无关紧要，观众不信任这种跨文化拍摄也许主要还是因为觉得缺乏艺术作品的表现动机。

肥內:老实说这种亚洲导演的西方作品我是没有特别大量地观看，所以也不好说。

只能说，除了《真相》，还没看到太满意的，即使《红气球之旅》我也看到一些缺陷；但同时，因为侯孝贤保留许多法国人发挥的空间（也许比诺什的幻想来自于此），所以那部片中所有让我感觉好的东西，像是来自法国而非侯孝贤。

可是，艺术作品的表现动机这个又很难说。

就说《寄生虫》，一看就是商业片，完全就是要拍商业片的节奏。

张无慢:是的。

真相 La vérité (2019)彭若愚:我觉得他们希望看到的是东方式景观西方式图解吧，既要有异质元素的“陌生化”效应，又希望能以自身可以理解的方式呈现。

肥內:所以根本是他们自己的矛盾。

张无慢:可能不完全算，但我能想到的最喜欢的是《在异国》…肥內:以法国以外到法国拍片的导演，不说亚洲，包括非洲或其他国家，泰半还是得用法国模式来让他们了解这些人是「真的懂电影」。

毕竟，就算不是到法国拍片，要如何证明他们自己，都得先过这一关。

简单来说，我们就拿1995年为例，《地下》胜出《尤利西斯》的理由在于法国人更能懂库斯图里卡的「形式」。

主持人:《在异国》《克莱尔的相机》，我好像只听到很多人说洪常秀这块做的很好。

张无慢老师可以具体说说。

肥內:《在异国》我没看，但我也觉得《克莱儿相机》很好；但这部基本还是韩国片。

张无慢:《在异国》和《真相》这种还是有本质不同的吧，洪尚秀并没有“仿佛藏起自己亚洲导演”的身份。

更受好评也是比较理所当然的…

在异国 (2012)彭若愚:所以我觉得这基本是一个创作者能否适应观众的问题。

并没有多少观众愿意为了适应创作者而改变，而要看创作者如何弹性适应跨文化所带来的不协调。

肥內:是，终究还是观众的问题。

因此我才说是枝这次算是用错了策略。

彭若愚:的确，《真相》刨开是枝裕和的元素，单单作为一部看不出亚洲导演痕迹的法语片也不是完全无法成立的。

张无慢:就像肥内老师最开始说的评价《真相》水平高的重要理由在于是枝裕和在导演层面的这种“有余”，虽然似乎是在观众的角度某种徒然的有余…能通过把文化背景全然换掉而察觉到以往隐蔽的很多东西。

肥內:但随便回想片中的细节，总觉得美好。

比如汉克在第二天早上试图跟路米尔讲话，三次都没能讲上话，这种细节真的就是是枝风格。

又如中间那场家宴，如何透过座位安排的必然性带动分镜的必然性，再带出分镜加强了对白冲突的必然性。

主持人:也就是说，法国观众期待《真相》是像《小偷家族》那样作品，而《真相》并不是这样，才给很多法国观众造成了落差？

肥內:是的，刺激性强的东西才满足他们的东方想象。

彭若愚:肥内老师这种发现与感受需要深谙是枝风格的影迷方能共情吧，一般观众或许不一定能轻易察觉出这些。

真相 La vérité (2019)肥內:想想看《寄生虫》这种在法国的票房。

彭若愚:但如果是这样，亚洲导演其实不太有拍西方电影的必要了，大家各自敝帚自珍就好了。

肥內:其实告诉你们一个秘诀，也是我最近发现的：裸看！

正因为如此，即使在口碑上甚至票房上都失利了，我还是很尊敬是枝这次的策略。

彭若愚:我们需要的不是彼此，是对彼此的想象。

肥內:因为他难道不知道该怎么样让大家双赢？

所以我特别希望《真相》能得到观众更深的感受；不过，应该是徒劳的。

彭若愚:说起这个，我想到刚刚开始时肥内老师提到的什么是纯日本什么又是纯法国的这个问题。

张无慢:感觉是枝裕和能够采取这种策略，说明他对自身导演身份的定位有一部分作为“匠人”的存在。

真相 La vérité (2019)肥內:因为其实大家现在做批评时，都很容易贴方便标签，但实际上，到底这些概念是什么呢？

喔～无慢的这个想法是精准的，他确实这么说过，跟小津一样。

彭若愚:我发现大家在讨论《真相》这部影片时对日本元素和法国元素的讨论其实也是来自于对日本电影和法国电影的观影经验与想象。

肥內:是呀，也是想象。

彭若愚:“这种血亲羁绊明显是日式的”，“法国人孩子成年后都是放养，彼此有疏离很正常”。

就以此证论这部影片偏日式我是很难认同的。

肥內:是很难认同。

毕竟，要真的生活在那里再来说这个。

比如，德普勒尚的家庭片，也被血缘牵绊，那怎么说？

彭若愚:那怎么解释普鲁斯特为了小时候母亲忘了在睡前亲吻自己而留下了终身的阴影。

肥內:法国多少片在处理家庭问题无不紧扣家人元素。

肥內:是的，若愚这个举例太好了。

彭若愚:说东方人注重血缘，而西方人更加开放自由完全是印象式的“成见”。

肥內:所以这类评论都不需要在意的。

用这些来蒙蔽自己而看不到影片更深的东西是他们的损失。

彭若愚:所以我觉得这种难以调和是否也要从我们观者自身寻找原因？

张无慢:这种背后的社会历史溯源本来也不属于电影批评的范畴，一个我们学科经常强调的经典问题。

真相 La vérité (2019)彭若愚:是真的没有共冶一炉还是我们单方面的经验主义觉得这部作品没能自洽。

肥內:可能是枝处理这个题材的方式不是人们想像，这是我的猜测。

因为整体分析下来，人物的情感纠葛，以及后来的和解（半和解）都有行动依据。

张无慢:其实不调和不是更好么……观众主要是觉得这种策略本身中具有伪善性？

虽然一方面“匠人”的自我定位是导演非常谦虚的品质，但是觉得能够将自己的身份完全地从作品当中澄清出去也容易被认为是一种naïve的看法。

彭若愚:还有一个问题想同大家聊聊，记忆与真实我觉得也是本片一个比较特别的命题，不知道各位怎么看这个点？

肥內:就像前面提到，关于记忆，可能来自《海街》，妹妹作为这个家最后的加入者，却掌握某种秘密，但她又有权决定要透露怎么样的「真相」给姊姊们。

彭若愚:我的话是认为是枝裕和把人对记忆的取用实质是情感倾向的曝露与遮掩这一点呈示得十分到位。

肥內:是的，因为记忆本来就是透过情境、情感重新装饰、变形。

真相 La vérité (2019)彭若愚:记忆的“不可靠”突显了人独特的心理倾向，即一旦认定事实如此，便会自我劝服情况确如内心所想。

因此人的记忆往往是经过改良的，各人可能会选择性地注意、解释、回忆某些事情来支持自己的观点记忆。

肥內:所以记忆的影像也成为情感寄宿的区域。

这也是为何德勒兹论记忆影像时，认定没有纯回忆。

一切都是变形以及覆盖。

情感的错记可能使得真正的回忆被改写，所以不再有真实。

张无慢:影片在讨论这个主题的同时完全没有相应的影像表现，而是将它作为一种纯文本来处理，使得这个主题在影片中显得很切实，很温和。

主持人:就如《真相》里比诺什演的女儿那段记忆错误一样。

她记得莎拉完全是因为她更爱莎拉的表演。

彭若愚:就好像《步履不停》里母亲把良多说的话错记在了长子纯平那里。

肥內:因为有玛侬作为一个真实参照。

所以法比安放下心结之前怎么看她都是不爽，后来又改观了。

当然这是比较简单的处理。

步履不停 (2008)主持人:这种处理效果又很自然，法比安也很自然过渡到（暂时）走出影响。

彭若愚:这种记忆的自我修饰似乎是把人作为了一个可接纳一切纷纭的容器一般（如《第三度嫌疑人》中的役所广司），所以真相可能只有主观的真相，被湮没的真相。

肥內:甚至可以说，她送出衣服算是扫除阴霾。

彭若愚:是，我看到送衣服这处有同感。

肥內:所以可以说《第三度嫌疑犯》的主观真相延续到本片来处理了。