摇滚年代

本文首发公众号娱刺儿（ID： yuci-er ），转载请联系授权作者 | 君伟编辑 | 杨晶第三届海南岛国际电影节上，章明导演新作《热汤》举办了亚洲首映。

他是“第六代导演”里不显山不露水的人物，一直谦虚低调地隐藏在电影行业。

或者说，一直隐藏在北京电影学院导演系教授这样一个教职身份里。

同期的贾樟柯、娄烨、管虎等导演如日中天，成为当下电影创作的中流砥柱。

而章明导演还在自己的步伐下不紧不慢地走，上部《冥王星时刻》，这部《热汤》，好像才回归导演这样一个身份。

但章明确实是中国电影不能忽视的一个作者性导演，1996年《巫山云雨》到2018年《冥王星时刻》，他关注着县城，关注着家乡的人和事，并以章明式暧昧的叙事延宕至今。

很多人说，看完《热汤》感觉章明变了，因为他拍都市去了。

但其实也没变，他的作者性还在，“四个女人演一个女人”奠定了这个影片的结构，还是不那么清晰，还是有些暧昧。

他的故事或许更贴近当下的所思所想，并用更容易让大众接受的故事情节推进。

某种角度上，他的作者性开始进行延展。

章明（左）此次采访《热汤》导演章明，从《热汤》中的都市男女切入，引申出社会的变迁和两性的讨论。

但这次，我们反过来，从宏观进入微观，先看章明导演对当下这个时代的观察。

在这些思考基础上，再进入《热汤》的故事情节，或许就会明白那些情节编排究竟何意。

以下为导演自述。

中国是一个天然的女权主义的国家中国女性的制度性非常强，因为这是中国以前的政策遗留下来的问题。

在以前很长一段时期，妇女要顶半边天，这个概念深入人心，妇女不能在家里待着，一定要出来工作，这个把中国过去的传统打破了。

日本还是过去的传统，妇女在家里相夫教子，中国过去是这样严格的社会，但是文革把所有的传统架子打破了，尤其摧毁了很重要的家庭价值观，所以妇女能顶半边天，妇女什么活都要去干。

而且那会妇女打扮得像一个男性，性别消失，打破生理、心理限制，这是那个年代遗留下来的。

改革开放以后就变成不要重男轻女，它天然地跟西方的平权、妇女解放很奇怪地结合在一起。

不看原因，看结果，你会发现中国的女人是地位最高的，也不能说最高，是跟男人最能够持平的国家，很奇怪的现象，天然的女权主义。

不是因为国外的女权主义进来变成这样的，而是更名正言顺，重新命名了，把过去妇女能顶半边天和打倒重男轻女的传统价值，用西方女权主义重新命名了，变成了现在这个现象。

我举个具体的例子，中国的女导演是全世界比例最高的，这是毫无疑问的，没有哪些国家的女导演像中国比例这么高。

中国女制片人也很多。

中国电影行业，跟所有的国家比，女性比例是最高的。

再说中国的男性，因为男性总是更依赖权力，更依赖意识形态的存在，所以男性一旦在这个社会里权力削弱或者意识形态的话语权削弱，他就很萎缩，因为男人天生应该是有意识形态的主导性，有权力的主导性，在典型的人类社会里边应该是这样的。

但是在中国这个特殊情况下，男人的权力会集中在某一个特定的阶层，普通男人生活中是没有任何权力的，更没有意识形态的任何主导权，没有独立的思想，从小就被阉割了，所以这样就显出来女性更突出。

《热汤》里，教授似乎更有一些权力，但他好像被女孩打败了，他自己主动退却，最后逃之夭夭了。

黑帮大佬在养女那里，他占据了话语的主导权，但可能是建立在亲情的基础上，觉得要对养女宠爱、溺爱。

宠爱、溺爱女儿是因为想追求她妈妈，想讨好她妈妈，最后被两个女人控制了。

虽然他是一个大佬，但是从男女角度来讲，他反而是一个很弱势的人。

其实《教父》也是这样，因为母亲的角色很强大，在家庭里边起到精神领袖的作用。

教父明显就是以家庭为重，他所有一切的出发点都是为了这个家庭，虽然母亲出场不多，但她主导这个家庭的氛围，所以《教父》有一句名言是“一个不照顾家人的男人，根本算不上是个男人”。

你看他的出发点，就是母系社会，家庭以母亲为主，围绕母亲来运转，教父只是个CEO，母亲是董事长，其实《教父》是这么一个结构。

人类自然的相见是可贵的改革开放后，我经历的八十年代，那个时候觉得世道变了，觉得一下这个社会好像什么都能干。

其实过去的势力还在，但同时又开始崩溃，一个新旧交替的年代来了，充满了希望。

到九十年代，价值体系完全崩溃，反而没有希望了，只剩现实了，钱是唯一的指标。

八十年代还有一些希望的指标、理想的指标，到九十年代，发现打破之后、崩溃之后也就这个样子，有一个鲜明的对比。

九十年代末期，互联网开始了，我自己的第一台电脑是1997年，但第一批联想电脑出现是1994年、1995年左右，很低端的那种，私人是不可能有的，也没有笔记本。

到了1997年有了互联网，电话上网，下载一张图片可能要半个小时，那个时候还没有成为风气。

2000年以后，互联网开始热闹起来。

《热汤》里有很多科技的东西，智能机器人、无人机、大数据这些，因为我意识到科技已经无孔不入了，我们的生活已经被它绝对绑架，因为离不开微信、支付宝，你离开这个东西就很难去买东西。

但是你所有的信息都暴露了，为什么会定点推送？

为什么会知道你在什么地方？

你的健康码，马上知道你在哪，逃都逃不掉，就变成了无孔不入的东西了。

为什么很多人会反对这些东西？

你走到哪都能识别出，你所有的隐私统统消失了，你就是裸体，你干什么事情，他只要想知道，他就什么都清楚。

你的手机，你自己看见的内容就是别人看见的内容，太可怕了，这是违反人性的。

你在贪便利的时候，你失去的可能更多，这个恶果可能还没有完全展现出来，我觉得以后会展现出来。

一切都是从让你贪便宜开始，一切都是以借口便利开始，一切都是以美好的口号开始。

过去所有的一切，中国历史上的社会运动，都是说为你好开始的，最后变成你被剥夺，变成奴隶，变成被控制的人。

映射到当代年轻男女之间的感情上，比如说，你可能觉得在互联网上找对象变得很容易，后果就是，你在一万人面前拿不定主意了，可能有一万人，你选谁？

真是召之即来，但那是虚假的，最后还是要回到现实中。

所以我认为，人与人之间自然的相见，可能更符合人性。

《热汤》最后打动男人的还是在泳池的邂逅，可能先是在互联网上发现，他都没太在意，后来发现这个女人就是刚才那个女人，他再回去追这个真正的人，电影里边呈现的是这样一种关系。

所以还是有一点倾向性，觉得人类自然的相见是最原始的相见，是可贵的。

《热汤》关注人的基本生存问题《热汤》是我第一次拍当代都市题材，以女性为主，其实真正的主角是这4个女人或者说这1个女人，男的都是不同的，是搭配她们的。

我想关注人的基本问题，关注还没有上升到意识形态的基本生存问题。

人一旦介入社会，在这个社会中生存下去，就会面临婚丧嫁娶、生老病死，这些都是人最基本的问题，在任何社会都要面临。

我把注意力对准婚姻、生命，还有社会的技术进展反过来对婚姻、生育、情感的影响。

婚姻、生育、情感其实是三位一体的事情，情感是基础，婚姻是形式，生育是结果。

现代中国这种无孔不入的人工智能，反过来对这些事情产生什么样的影响，这是我们在生活当中能够切身感受到的，是已经进入到我们生活中的东西，不是科幻，是实实在在的，只是过去电影不会从这个很真实角度来提取，反而把它拍得很假。

《热汤》中，可能机器人的部分稍微有点超前，但也是真实存在的，就是现在工厂制造出来的机器人，是一个很初级的东西，只是不那么普遍。

而男人完全可以为了家庭的危机、情感的危机，做这样一个东西来代替没有生育的缺陷，他知道自己没有办法生育，女人可能开始不明白，后来觉得他是个骗子。

所以这里边会有一些让夫妻之间产生很多，把简单的情感、简单的婚姻、简单的生命力，变得复杂的问题，影片就展示了这个过程。

教授跟女学生这对关系，是中年男人跟年轻女人的关系，这在现代社会非常普遍、典型。

但是电影一定要把握好分寸，我没有去渲染这个事情，也没有去煽动这个事情。

我以前说过一句话，电影不要有煽动性，煽动性会降低它的某些价值，降低它的可信度。

教授跟女学生关于幸福感论文的讨论，我们的处理是，他们前台表面上都是在说学术语言，但实际上是情感的交锋，是男女关系的交锋，潜台词都是那些，这样看就会发现很有意思。

最后那个女学生穿上泳衣来找他，我觉得那是一个反转。

他们之间似乎在做一场交易，教授要价，女孩的回价是什么，他们一直在交锋，虽然表面上是在说那些很冠冕堂皇的学术性话题，但实际上是在交锋，是在做交易。

可能女学生之后觉得，我答应你，我可以穿泳衣跟你一块儿游泳，最后发现教授可能不是这样的，那是一个反转，但是女孩最后也释然了。

所以最后她戴泳帽的时候流眼泪，我觉得她可能是兴奋，也可能是内疚，或者别的情绪，那是很复杂的，很暧昧的。

李梦的角色和车里的男孩，他们之间的关系也是不明不白，不知所踪，这个关系也是不确定的。

就像一个过客，就像我在《冥王星时刻》里，最后那个导演去到山村碰到的女人，也是个过客，他们两个人的关系也是没有办法确定的。

他们两人的关系是，女人想出去，男人帮我出去，但是男人又爱着这个人，他内心其实又不愿意她出去，是很矛盾的。

所以最后男人给办成了，女人可以去国外了，但那个女人反而不高兴了，你一点挽留都没有吗？

那个男人其实很不想让她走，但是他的工作就是做这个事情，所以他们俩的关系我觉得还是挺有张力的，也是很有趣的关系。

黑帮大佬跟养女，那个女孩正处在青春期恋爱的状态，所以那部分有家庭亲情的部分，有家庭能力的部分，有夫妻的部分或者叫准夫妻的部分。

严格来讲，大佬跟养女的母亲还没有领证，现在中国人领不领证就是那么回事，有准夫妻的关系，还有邂逅的关系，还有师生的关系，师生的关系实际上是一种暧昧的关系。

结尾在泳池里，一个镜头切过来，换了另一个女人脸，传递出的是女性共通的地方。

那场戏打通了这四个女人之间的壁垒。

所以我曾经说，你可以认为是一个人，你也可以认为她是四个人，在那一刻这两个条件都是成立的，我认为那是最好的电影能呈现出来的状态，这样才会有想象的空间

一手法如果小说在渐渐失去纪录的功能，以一种新的方式继续焕发活力，那么电影大抵也如此。

画面和声音，就像文字的排列组合，并不一定有前因后果来龙去脉。

想要追求做到的，只是一个想象力的激发，一个更大的话语空间、交流空间、探讨空间的建立——而这种东西是不能被描述所框定的，因为作品本身也会脱离创作者的掌控，变成独立的有自我意识的一部分，这早就超越了那个对与错、是与否的二重评论，因为层次、视角，甚至是主体，都是无穷无尽的。

1. 省略和经历前因后果和人物背景就这样被省去，我们不需要全知的视角，我们只是短暂的驻足观察一段小小的被演绎的经历——虽然有细枝末节的补充，这就是创作者最大的润色。

而后，我们又回归到了我们自己的轨迹之中。

作品和角色不应该成为我们窥探欲望的发泄口，而事实上，现实中也很难有人会对另外的一个人有如此详细的认知。

每个人又能在现实生活中留下多么不可磨灭的浓郁的印象呢。

虽然是空，确是不可或缺的组成的一部分。

欲望应该被搁置，因此得已缓解。

2. 重复和变调重复的物件是一个玩味十足的符号，他所引起的联系也让人浮想联翩。

虽然在最后只有放弃这一无用的尝试举动，反而变得饶有趣味起来。

也正是因为了这层重复的象征意味的加入，整个故事变得有节奏和有韵律，有了一个主要的基调，从而衍生了很多的变奏。

整体的张力也更进一步。

3. 现实和超脱所有的人物的塑造，物件，甚至是剧情，都是导演拿来展现的道具，包括无中生有的AI机器人，包括情绪表达器。

现实之外的一点点有分寸感的跳脱又带来的是丰富的活力。

不论他的意味是什么，但这种突然切入的张力就牢牢掌控住了我们。

比如章明经典的《爱情狗》的结尾：原来一切还可以如此玩世不恭，这需要的更是超凡的勇气。

二内容幸福，开心，美满，如意…等等的美好愿景都是生活的一种指向，最终的落脚点都是生活与现实。

而其中，生儿育女、婚姻、学业、环境等问题都是生活这个容器的一个外化，诚如那些持有着看似是同一件物品的不同的相互关联的人物（而回到现实，又有什么东西是专属于一个人的呢）。

共同享有重复物品的人物也包含着我们，他们的问题也引诱着我们的记忆和经验，有的被解决，有的被搁置。

时间回溯的时候，他们也在某个时间经历着这些；空间回溯之后，他们也在某个空间经历着这些。

章明只是把几个人物的关系了结，而当我们最终把眼光从他们的故事回到现实，我们什么时候才能抵达这一个比较平静的时刻呢。

就像科技和数据的分析与处理、匹配也并不能带来像样的幸福，矛盾存在于潜藏之下的沟沟壑壑之中，无助于确定和表现，只能作为一种外在的环境和物品的手段，作为新的社会和世界形态的一部分，作为新的空间的一部分，目的是感官的暂时满足，甚至是矛盾的搁置。

而这个容器稍微露出来的一点出口，就是直截的表达和行动——这也是最剧烈的高潮部分。

而幸福，这可能本来就是不存在的一种感受。

它的目的只在于延迟我们对满足的渴望，以此作为在容器中生活的动力。

三向新世界进发1.新空间酒吧、别墅、出租车、大平层、度假村…我们有了新的产生模糊不清和捉摸不透意味的地方2.新形态到处都是新产生的观念和不断发展的矛盾，让我们不再受到过去影视文学的桎梏，拥抱它们

能为《热汤》做出解释的，只能是章明摆出的自我反讽姿态。

他“故意”以一种廉价的取巧方式来迎合大数据正在剥蚀人类情感的当下。

不然，如何解释章明电影中一贯具有的暧昧情愫（作为某种风格）消失不见后暴露出的尴尬情状呢？

正是因为大数据介入到人类生活的方方面面，人与人之间建构起的情感关系变得干扁生硬，如同一个个无生命的数字那般生冷，可以计算，赤裸裸地敞露出了可怜样。

这般看来，《热汤》不仅没有失败，反而保持了表里合一：不可见的形式也在某种程度上也在应和表达的主题和内容。

《热汤》是一部十足尴尬的作品，内力由一台强力的大脑（CPU）有序地运作着。

所有的情节设计和推进，人物的形象和状态，都有一个先行的概念所支配着：大数据时代的情感关系。

于是，人物说的话不再是这个人物本该说的话，他的举动也不是他本该作出的举动。

他已被提前设计好程序，只为按照外界的环境作出必然的反应。

这种反应显现出的是人内在的情感被剥离之后遗留下的坚硬躯壳。

无非是如同机器那般无生命的干冷尸体。

章明彻底站在了自己的反面。

而我们所能给予他的“反讽”姿态（某种源自同情的目光怜惜），实则是一位艺术家在各种原因状况下（投机取巧、创造力衰退、急工快活……）将自己推入的危险境地。

很明显，章明是认真的，不仅对他的作品，也对他的人物。

整部电影是严肃对待后诞生的产物，目的是为这个迅即变化的不确定时代留下某种类似档案的东西。

可事实上，它留存下来的难道不是一则新闻简讯？

如同外星世界对人类社会作出的匆匆一瞥。

完成度还挺好的，优于院线片的平均水准。

据说是拍摄于2018年的上海，那时的上海可真好呀。

家庭主妇汤汤、夜店黑老大的女儿娃娃、常坐网约车的都市女青年、求导师给予 推荐信的博士生，这四个人其实是一个都市女性的一体四面。

片中的人在讨论和研究都市人生活的幸福感。

热汤应该也是扣这个幸福感，比如寒冷冬夜里一碗给你温暖的热汤。

当然这个在片中的表现是既可以用来喝的煲汤，也可以是用来泡的温泉。

长辈们保持着他们的既有认知和爹味，年轻人表现写她们的忙碌、困惑与迷茫或是不明所以的迷失。

片中探讨的问题都很着地气但又浅尝辄止、浮皮潦草，可能是因为说多了也过不了审吧。

玩结构是章明导演的拿手好戏（《巫山雨云》可比昆丁的《低俗小说》早了不少年），他自己还还在片中客串了个一闪既过的帮教授妻子办理离婚手续的律师。

最后八卦一下，时间真是不等人，片中之前演过《左耳》的陈都灵还有演过《天注定》的李梦真是都老了不少，片中还有个长的超像蒋友柏的男演员。

镜头、视点章明导演的镜头绝对优秀，第一遍的时候我也没察觉到这一层，只觉得看下来很舒服。

后面仔细看镜头的位置和叙事极为贴合，但又有另外一层镜头独立的视角。

比如生日part的戏，镜头事先升起到一个高度，随后酒吧老板被手下抬起，而后镜头转向酒吧老板运动的方向，这里开始镜头的轨迹和人物运动轨迹同步。

镜头事先升起是否可以解释为镜头代表了先知视角，因为这里他预知了角色的动向。

或者说这种运镜是为了从视角上营造一点不同的感觉，又或者这个设计仅仅是导演开的一个玩笑？

在我看来这里只用了非常简洁的调度，却极大的拓展了电影的内在空间。

类似的尝试在这部电影里还有很多，这些镜头和视点提供了非常多供观众思考和玩味的空间，对我而言这是这部作品魅力最大的部分。

文本（待写

这部电影不太值当套用更多理论偏执狂一般的读解，它也完全不是一部社会性的电影。

虽然我一直认为“中国的安东尼奥尼”的头衔一直算是章明隐性展示展示主义的花边，但自从去年吃了一口瓜之后，我还在他的瓜田之下天被地褥，饥餐渴饮，但已经预感到了这一部电影的浮躁。

“章明”的水还是章明的水，他至少维持着三种不变：1. 男性机能的无效化和作为表演装置的男性气概之伪饰的绝对功能化。

电影中男性角色的无精症、衰老、被打（示弱）和残疾是对致死都要维持自身高强度运作的男性气质的生物武器级别嘲讽。

性别表演的议题是悬置的。

这种困顿难以通过理性或威权主义或浮躁言行来掩饰。

但这一动机对与阉割不同，只是局部的无效化，男性的冲动还在——控制欲，“侵犯”，暧昧暗示，创造浪漫氛围和礼赠的冲动——正如电影中老屠的兄弟切掉了仇人孩子的输精管，却不是整个部位——他们所想要的是不动声色地推动或达成意愿却又面临着意志力和行动力（力比多）的匮乏，但仍需要相当复杂的坠饰进行装裱：周年庆典、酒精与金钱、渊博的知识和温柔的守候，但无疑都是失效的挣扎。

2. 对欲望的悬置。

贴身穿着的和放在衣柜中的粉红色泳装（我想到了《裤袜视界》中某一集中JK-死库水-黑丝的女子校生极致诱惑……以及《XX游泳社》，扯远了）。

这也是有关于心别表演的日常排列组合的深层紊乱，表面的克制和规则，内里却是不完全的颠覆。

电影每一个情境中的人物肖像的并置都充满了大量的细节，知道最后隐藏过后的强迫或衰败。

可能章明想要的女性肖像不是宁芙，不是美艳毒妇，，不是邻家少女，不是梦幻西游中可魔可仙的梦玲珑，更不是让人有冰恋一般用动物标本术封存收藏的冲动的女性，很难利用常有的角色塑造法将之标签化。

就像将一条浑身颜色艳丽的蝾螈放入释放的鱼缸，投喂着最好的饵料，却又在水中投放庆大霉素注射液一样，要消除投喂红鱼虫时携带如闭锁小型鱼缸生态中的病菌，让它的不会烂鳍或烂口。

但过量的药剂会让水的颜色发生改变，呈现出不同于用胶片拍摄女性肖像时怀旧黄绿色滤镜一般的诡异色调（tonality），尽管在视觉上依然通透清冷，但透过这一层的镀膜去欣赏艳丽颜色的无比吊诡。

3. 章明尝试着脱离了自己之前作品执着于城乡结合部和自然主义的景观阵列。

这却在无形中将肖像圈定在逼仄的穹顶下，车内，夜总会办公室，半山温泉别墅的内外和江景公寓的落地窗前。

先前作品的乡村性（rurality）的栖居感变得局促不迭，低矮的物象群统统抛弃，只留下节奏依然平缓的事象群。

可能想要消解自己却变得简化过头了。

城市性是一种能迷乱视觉的秩序，哪怕单独将简单的物象组合以情境的方式拎出来。

章明用方盒来分割断上海城市的全景，这并非是风格化或者单纯的立场，而是无意识地针对熟悉他作品的观众的傲慢。

除了最后一幕让分叉的路径全都在一处沙盒的内部游窜以外，角色只是待在环境中或简单地进出，甚至有意使用不甚复杂的前后景的来重现“框定”的意义和情绪交换的循环（circulating），但却只剩下无头绪的人物交互。

似乎可以这么说，脱开以景观主导的乡村性恋地或恐地（二者同样是情景感本体），他的影像也就成为了抽象的死态（deadness）。

另外，水多种形态的在章明的电影中占有着重要的地位，成了使用欧式长难句的学术型影评人和聚焦于他的，充满了形容词性语汇学术文章必然提及之处。

“水无常形”一贯地代表了他镜头之下人的欲望的流动，欲望之动态的动能从何而来？

还是老三样，语言，姿态，目光。

影评人张无漫恐怕在她那篇广外流传的影评之中分析的相当透彻了，包括从学理角度探讨了水的隐喻性。

那么问题来了，水的热度和密度怎么体现，也就是它可延展的情感体验之意向性？

现象学上的煲汤（加料）、温泉（天然之热）、被衣着严密包裹却又曼妙无比的女性的身体（审美）？

当然绝不可能是向善或崇高的情绪，不是窥淫癖的水，也不是批判的水，而是水中之物的漂浮和水的摩擦力产生的那点迅速被导掉的热量。

章明的水还是他的水，但里边的不可见溶质已经完全地去地化（placeless）了。

他所创作的不是城市化的日常悲歌，他想通过视觉的触感（并非实验电影的触感视觉）让影像变得亲肤起来，但是尝试失败。

国产的“归国教授“的演员”那个土鳖的底色哦，虽然片中刻意让他与埃及打酱油“秀”了一段英文，还是土得没边，看他那在池边咋呼半天的一跃极丑姿势“入水”，拍在水面，我是委实憋不住了，就这？

这像一个留洋多年的博导？

更会像一个他口中的从小与小伙伴在村边池塘里嬉戏玩水的农家子弟？

可拉倒吧！

有点儿跑题了，但据说那个自视为文青的导演取这个闷骚的片名的意思是：几个女人共赴的这一汤池水，野心大到想透着各种影射与暗喻，却一团糟麻，所以我先跑跑题，说一下那个暴露狂似的老头最多的所谓象征成功人士实则土得掉渣的泳池场景戏……还有，好一个障障的酒酿圆子梗，呕……

热汤观后感首先先说非常之激动，我已经不记得多久没有在电影院看到这种出来以后一直讨论的电影了，在电影大寒潮的情况下，给中国电影打了一剂强心针。

赶紧记录下一些感受“我能问你个问题，你幸福吗？

”好像是当年央视做采访时非常火热的一个话题热度，同时也贯穿了整个主题。

客观电影中不乏有一些看似俗套的剧情，把表面抽丝剥茧，看到故事的本质，往往是简单的，其中分为了四条故事线，比如其中女博士和教授的关系中，两人貌似是一种模糊的，游离的感觉，有试探，有对自我的突破，这是我一会儿要讨论的第二个观点，边界感。

以往的电影在出现这种教授学生的这种可能涉及潜规则的问题下，充满讽刺，批判或者是某一种相对鲜明的观点，但是导演的观点一如既往是没有观点，就像《冥王星时刻》中的村妇对来村子中的导演有反应，但导演永远是不讽刺不批判不支持不反应，就像一个冷静的客观者在审视人间态。

仿佛每个人都有选择的理由也有自己的立场，只是表现，不评价，让真理隐匿于云雨。

边界感边界感是我想谈的第二个话题，也是整篇看下来我描述篇幅最多最精彩的一条线，就是女博士和教授的故事，游泳和泳衣以及各种细节描写，总给人一种性与侵略方面的暗示，有点像一种理性与感性的博弈，女博士仿佛对抗这种神秘的引诱就会没办法顺利毕业，教授仿佛在刁难为求肉欲之欢，但是彼此都没有去踏破这个边界。

然而对于这个感受不知是审查还是其他原因，都表现的异常克制，好像中国电影在审查制度之下对于电影表达的另一种新鲜的探索和尝试，并且这种尝试从另一个层面来说非常成功，是一种充满了东方韵味的隐晦，是一种亚洲电影独有的神秘感，只可意会不可言传。

后面两个人均打破了这种边界，但是不是向放纵层面的打破，而是更深一层的对彼此心里防线的打破，女博士不再害怕直面自己，教授也选择去直面自己的婚姻与人生，从欲望的隐晦到人性的升华，这种对人物的刻画是极为深刻和不可多得的中国方式，让我为止感叹。

现实感在看电影的时候我就在思考一个问题，现在的文艺青年群体仿佛都对侯孝贤杨德昌之类的风格非常之憧憬与希望，总是希望自己的镜头，画质，构图去模仿台湾新电影，去复古，仿佛那就是我们所崇尚的一种高级。

于是便引出了新的问题，以前的观点都被前人讲过了，那我们这个时代谁来讲述？

我们这个时代所发生的事情，所该有的思考谁来做？

于是我一直在思考，如果去反应现在当下社会的问题，我该怎么拍摄？

这种电影从侯孝贤到贾樟柯等人之后，当代电影的领域一直属于空缺，也没有先例可以借鉴，而且最难的地方在于，拍摄当代话题稍有不慎就容易给拍俗了，一个不对就会饱受诟病，因为我们活在这个时代，所以总觉得过去的事情令人尊敬，而没有人重视当下。

章明导演站出来，做了这个先例，他告诉了我们当代故事该怎么讲，怎么样可以讲得漂亮。

影片风格影片风格手法延续了导演的一贯风格，充斥着这种模糊与朦胧感，确实从美感上来说也许这部电影并没有现在社会审美的大多数所谓的“电影感”，但我觉得这并不影响故事内部思想的高度。

伴随着穿插于四条故事线中的道具，信息，台词，剪辑，好像在讲四个事又巧妙的融为一体，最后魔幻的泳池中几个女主角分别穿上了这件泳衣，所有的人世间的偶然与必然在这一刻相遇，我认为这是思想主题方面的大高潮，人和人之间的命运如此相似又各有不同。

总体来说，电影非常好，有深度，但注定不能为大众所欣赏反思，这也许是一种时代或社会环境的悲哀。

一、核心角色分析：汤汤的多重身份与生存策略1. 身份分裂的“四位一体” - 四位女性的隐喻：女博士生、富家女、酒吧女、贤妻实为同一角色（汤汤）的不同人格投射，通过粉红色泳衣、鸡蛋、基因检测仪等符号串联，暗示都市女性在多重社会角色中的割裂与挣扎。

- 典型场景对照： - 学术场合（陈都灵饰）：以柔弱学生形象应对导师的职场骚扰，伪装清纯以获取学术资源。

- 情感关系（李梦饰）：对顺风车司机展现阶级俯视，权衡物质与情感后选择移民。

- 家庭角色：扮演“贤妻”配合海龟男友的生育谎言，维系表面稳定的利益共同体。

2. “时间管理大师”的实质 - 对男性的策略性操控： - 靳教授：以性资本（粉色泳衣、暧昧对话）换取学术资源，揭露“纯真”仅为工具性表演。

- 陈霍（司机）：消费情感慰藉，却因阶级差异拒绝承诺。

- 戚有仓（创业者）：构建利益婚姻，掩盖生育困境与情感空洞。

- 批判性解读：汤汤的“渣”非道德缺陷，而是对男权社会物化逻辑的镜像回应——以同样功利化手段争夺生存资源。

二、核心意象：粉红色泳衣的符号解构1. 身份与欲望的隐喻 - 人格分裂的标识：泳衣的统一性串联四重身份，暴露角色在不同场景中的“表演性生存”（学术场合的压抑、夜店的妩媚）。

- 性别权力的颠覆： - 表面甜美（粉红色象征浪漫）与内在困境（移民焦虑、学术压迫）形成反差，解构传统女性气质。

- 泳衣与封闭空间（车内、泳池）结合，暗示欲望悬置于幻想与现实之间，无法真正释放。

2. 都市异化的视觉批判 - 消费主义的符号：泳衣的粉红色被商业文化塑造为“女性专属”消费标签，暗讽女性被物化为都市景观。

- 水的悖论意象：泳衣本象征水的自由，但角色始终未真正“入水”，隐喻个体困于冰冷现实与虚幻热望的夹缝中。

三、叙事结构与时代议题1. 科技异化与情感危机 - 戚有仓的机器孩子：数据堆砌的“完美亲情”反衬真实情感的缺失，映射技术时代人际关系的虚拟化。

- 大数据与幸福定义：影片通过女博士的论文争议、靳教授的“病痛即幸福”悖论，追问科技能否量化人性需求。

2. 性别权力的结构性批判 - 男性角色的失效：靳教授的婚姻失败、戚有仓的生育谎言，反衬汤汤的掌控力，颠覆传统性别秩序。

- 女性困境的多维切片：学术压迫、生育焦虑、物质抉择，共同构成当代女性的生存图谱。

四、导演意图与影片争议1. 章明的隐喻性表达 - 超现实手法：泳池中四重身份合体，暗喻个体整合破碎自我的徒劳。

- 城乡视角转型：从早期乡村题材转向都市批判，聚焦技术理性对人性的侵蚀。

2. 观众评价的两极化 - 肯定：角色复杂性反映现实困境，开放式结局引发对幸福本质的思考。

- 批评：部分情节概念化（如AI设定浅薄），师生关系刻画被指刻板。

五、总结：热汤的悬置与时代的叩问《热汤》以一碗始终未喝下的热汤为隐喻，揭示现代人的生存悖论： - 科技的冰冷与人性的温度：技术看似提供解决方案（机器孩子、基因检测），却加剧情感疏离。

- 表演性生存与主体性迷失：汤汤的“多变”实为时代病症——在数据与资本规训下，个体沦为自我分裂的演员。

正如片中反复出现的泳池场景，每个观众都能在其中照见自己的倒影：是选择沉入虚幻的温暖，还是直面冰冷的真实？

作为大陆第六代导演中，作品极具辨识度与延展性的一员，章明至今仍活跃在华语艺术片创作的最前线，而今年在北京，杭州等地已成功举办的章明作品展，也将几部颇具神秘色彩的章明旧作带到观众面前，其中纪录片《巫山之春》更是引发了影迷的热烈讨论，在豆瓣也获得了8.6的高分，在剧情片和纪录片领域都掌握优秀影像感知的章明，也曾是一个从巫山走出的普通影迷，而在他的青年时代，甚至可以在小县城的大银幕看到德国新电影杰作《德州巴黎》。

借由第八届德国电影展开幕的契机，「导筒」带来本次开幕嘉宾导演章明的最新专访，一同走进章明的“影像云雨”。

章明， 电影导演、编剧、监制，北京电影学院导演系教授。

代表作: 《巫山云雨》《郎在对面唱山歌》《她们的名字叫红》《秘语17小时》《结果》《新娘》《冥王星时刻》等。

由德国电影协会主办，北京德国文化中心·歌德学院（中国）和百老汇影城协办的第八届德国电影节于2020年11月13日在北京开幕，在为期两周的时间里，共呈现11部精彩的德国影片。

今年的开幕式以克里斯蒂安·佩措尔德执导的《温蒂妮》作为开场。

导筒：想先从您的故乡巫山开始聊。

巫山一直是您作品里一个很重要的叙事、情感与心理的空间。

在您童年或青少年的记忆里，您对巫山有怎样的感受？

又是如何把这种感受置入您的创作中的？

章明：我们可以借今天的时机，从德国电影开始说。

我想分享我当年在巫山和德国电影很有关系的一件事。

但不是童年了，应该是我大学毕业二十来岁。

巫山有一次放一部电影叫《德州巴黎》，当时看片头戛纳电影节金棕榈大奖，红色标底黄色字，也不觉得有什么特别的，因为不懂。

那个时候我对戛纳电影节还不是很了解，但对电影本身，我有看过很多书，对新德国电影已经有很多了解。

这个片子我连看了两遍，现在回想起来还是件挺奇妙的事情，就是在一个小县城能看到德国新电影运动的代表作，现在我觉得这种可能性是没有了。

德州巴黎 Paris, Texas (1984) Paris, Texas 导演: 维姆·文德斯 导筒：为什么巫山会放映《德州巴黎》？

章明：那个时候全国都在放映这部电影。

那个年代进口电影很少，如果有一部动静很大的电影，全国会统一放。

导筒：您当时对这部片子有什么具体的印象？

章明：觉得电影终于从纸上回到了银幕上。

当时我大学毕业，回到巫山工作，在一个师范学校教美术，经常看书，因为不可能看到影像，那时没有DVD也没有录像机。

你唯一能够看电影的渠道是间接的，就是在纸上看。

那段时期我自己称之为纸上电影时期。

从纸上电影到可以看到真正的电影，我觉得是一件非常奇异的事情。

德州巴黎 Paris, Texas (1984) Paris, Texas 导演: 维姆·文德斯 再往前回溯，其实上初中的时候，我对电影也很感兴趣，但那时不像我们现在来回想这个事情，会把这个人的经历跟他生活的空间环境结合起来。

我觉得要回想起来，也能找到一些蛛丝马迹。

比如我当年跟我母亲去长江对岸的一个乡村学校，她在那里当教师。

学校由一个破旧的庙改建，它的窗户有圆的，有方的。

我的印象很深，我就站在窗户前看长江，看对面的县城。

我现在回想起来，这个环境造就了一种对外界的纯粹的视觉印象，留在记忆当中的都是特别视觉化的形象。

你了解外界的渠道，就是推开一扇窗户，就像一块荧幕一样，看见轮船缓缓地开过去。

尤其是夜间，轮船就像一座城市一样，在长江上移动过去，上面灯火辉煌的，那是非常奇异的事情，不知道他们去往哪个星球。

那时候我可能不到10岁吧，无法用语言来形容，就算长大之后，也无法用语言来形容那种情境。

现在总结起来，其实那就是一个电影，对吧？

是你生活中的一个变异。

这种环境空间是巫山特有的，有很高的山，到了峡口的地方突然变窄了，就被山挡住了，也不知道转过弯后面是什么。

那个年代中国很封闭也很贫困，对人的管制也非常严，不能随便到另外一个地方去，大部分人有没有钱也没有那个能力，很少有机会可以坐船去远行。

《巫山云雨》电影海报 我是到了上初中的时候，才第一次有机会坐轮船。

那是暑期去给人家砌房子做小工，勤工俭学，一个暑假挣够了十几块钱，那是相当大的一笔财富了。

这十几块钱可以从巫山坐船到当时的地区首府万州，再坐回来，都够富余了，还可以住几天的。

后来随着年龄增长，社会经济发展，这种旅行就逐渐多起来了，船上也变得人满为患，特别密集。

现在巫山的环境又发生了很大变化，虽然从地理上来讲，它还是一个很封闭的空间，你对外界有很多的想象，但现在高铁马上要通了，机场去年已经通了，高速公路很多年前就通了。

有了高速公路之后，人们就把轮船抛弃了。

因为轮船坐到重庆三天三夜，高速公路的话只要6个小时，缩短了很多，人们不再坐轮船，现在坐轮船就纯粹是旅游的。

所以说这几十年就完全改变了。

我有很多电影都在不同的时间节点上回到巫山，我觉得它们本身构成了一些很珍贵的影像文献，不同的历史时期巫山的一些变化。

导筒：对，您谈到的这个变化是在大的社会背景下产生的，您的创作会因为这些变化而变化吗？

章明：肯定会反过来影响你的创作，这是毫无疑问的。

你关注的点，过5年、再过5年，肯定是不一样的。

要回溯历史轨迹的话，会发现比如说我拍第一部电影《巫山云雨》，那个时候关注的点是大家对未来的期待，过了20年以后，你发现期待不会变得更明确，可能变得更模糊，可能以前很懵懂地觉得未来会有一个很大的变化，大家变得很幸福，会变得很好。

但过了5年、10年以后，这个变化不是你想象的那么清晰，它变得更混乱，也并没有你当初的想象那么美好。

可能会有更多的疑问，有更多的不确定，这些就会在新的电影里面体现出来。

《巫山云雨》电影截侦 当我2017年回到巫山拍《冥王星时刻》时，我已经把我的视点放到山上去了，没有再对着长江，只是在最后结束的时候回到长江边上，又看见巫山县城，在说不上是早晨还是日落之后的暮光时间，整个城市在暗淡的灯火当中传来一片噪声，他们在山上看见这座城市，而之前全部都是在山上。

所以说每个阶段关注的点，包括关注的视觉形象、地理空间和环境都是不一样的。

导筒：看您的作品，其中空间跟人物情绪以及人物之间的关系是很密切的，能稍微谈一下您是如何处理空间与人物的吗？

章明：比如《巫山云雨》里的人物，他们相距不远，都在一个县城里面，隔江而望。

其中最重要的一个人际关系的构成是隔江而望，一男一女，也许见过面也许没见过面。

这个环境在当事人看来，是一个巨大遥远的距离，但他还是可望而可及的。

起码你可以费一番功夫，你甚至可以游过去，对不对？

但是到了《冥王星时刻》，一个从都市来的人，他跟县城是非常遥远的距离，就像地球到冥王星，他们这种人际关系构成了一种新的、当下的人际关系。

一个特别遥远的人，因为交通便利或者什么原因，突然出现在你面前，那么这样的一男一女可能就像流星一样划过，对不对？

它不像《巫山云雨》里那一对男女，可能一辈子都在那个地方，现在可能是一个像流星划过一样的人在你生命里经过，你跟他会有什么样的情感关系，这种欲望怎么样投射出来？

我觉得这是一个新的电影创作命题，欲望在不同的历史时期有不同的呈现，很有趣。

《巫山云雨》电影截侦 导筒：今年您的作品在北京做过两次展映，我有看《巫山之春》，这个纪录片也是多年之后再拿出来放，结果反响很好，成了豆瓣上您的作品评分最高的一部。

章明：可能也是有很多人最被冒犯的一部电影（笑）。

《巫山之春》刚好处于最近作品《冥王星时刻》和处女作《巫山云雨》之间的中间阶段。

为了一个所谓的人类伟大工程，沿岸的老城被毁掉，在山上建立一个新的城市，这么一个巨大变化的时代，把它记录下来，但是我的切入点不是城市变化本身，而是这个城市变化当中人际关系的流动。

我觉得纪录片更好地展示了这种流动关系。

他们面对巨大的变化可能是浑然不觉的，有些变化是触目惊心的，有些变化可能是在大家不知不觉当中就变了，包括这些人的生活方式，比如说老巫山人的家里都是没有卫生间的，要去公厕。

到了新城以后，每个家里都有卫生间，我觉得这是生活方式上的巨大变化，从一方面来看，生活文明水平提高了，但从另一方面看，过去河边那种大片的鹅卵石，可以上去玩、野炊，那些情景通通消失不见的。

你童年的记忆，你上的小学，你在豆腐铺吃的豆腐、小面馆吃的小面，这些跟你的生命体验相当有关的，所有的那些场景都消失了。

《巫山云雨》电影海报 从这点上来讲，我觉得很有诗意的那些场景都通通消失了。

所以那天我开玩笑讲，中国这几千年的变化，就是一个诗意消失的历史。

当然要从物质的角度来讲，又是另外一个迹象。

这种变化，当地人不会去梳理，很多东西慢慢就变了，等你回过神来的时候已经变成这样了，回不去了。

现在已经到来的这个未来，可能也并不是他想要的，但想回去也是回不去的。

所以这种非常复杂的矛盾交织起来，最后演变成一种非常单纯的欲望，一种不可明说的、浮在表面上的结果，就是我还活着，不管这个世界怎么变得这么乱，我还活着，我还尽量让自己活得有滋有味。

《巫山云雨》就记录了这样一个时间节点上的一些人和事吧。

说小了就是这个小县城，几个人或者一个家庭的细微琐事，说大了就是整个中国社会在巨大变化前面的一个缩影。

《巫山云雨》电影截侦 导筒：我读过您的一篇文章，大概写于2010年，里面您谈了独立制作。

您当时说用自己的钱或朋友的钱才算独立制作，如果用电影节基金或海外资金只能算半拉子独立。

到现在，政治和产业的语境都已经发生了一些变化，今天您怎么看待独立制作这种方式？

章明：我觉得今天唯一的变化就是，意识形态转移成为一个资本，过去可能更多的是意识形态的问题，现在则是资本的问题。

过去可能是意识形态的权力、诉求在支持或束缚一部电影，现在则是资本的力量在支持或束缚一部电影。

我觉得这都是一个双刃剑，会支持你，也会束缚你，不同的权力运作。

但说到底，资本也是一种意识形态，对吧？

只是它的前台是资本。

以前意识形态的前台还是意识形态，它也可能会体现为一些基金，其实也就是一种很小的资本。

现在是资本是巨大的，作为前台，可能模糊掉它背后的意识形态的面目。

导筒：回看您的创作履历，您参与过的项目有各种制作方式，比如独立制作的，命题作文的，还有政府旅游宣传性质的。

当您进入这些资方、定位不同的项目时，您是怎么在里面找到您作为作者表达的部分？

章明：最开始是单纯的想创作，不让自己长时间不拍电影，这是最开始最单纯的想法。

但因为接到不同的要求、不同的定制之后，你就会产生不同的拍摄方式和创作思路。

最后回过头来看，可能用了不同的创作策略，但都不是自觉的，事后诸葛亮。

但后面再拍类似情况时，你就有这种经验了。

这种经验可能让你做电影时更顺利一些。

同时，当初那种想创作的欲望，其实在减少。

一个事情，一旦你有经验，热情就会降低，因为你很容易预知到未来的结果是什么样的。

刚开始你不知道我会把它做成什么样子，对不对？

这么一个东西，看起来像是完全做不了或者是完全做不好，是对你的挑战。

这个挑战是我喜欢的，我就充满热情。

然后一步两步三步，到了第三步的时候，热情可能只有一半了了。

但是为了拍电影，还是为了拍电影，最后变成你作为一个电影人的生存策略。

▲ 《巫山云雨》工作照 导筒：说到热情，新片《热汤》是您非常想要创作的一个作品吗？

章明：开始是，但在这个过程中会变形。

首先是剧本被上海电影局彻底否定，基本上拍不了了，但是我们又舍不得把已经到账的几百万还回去，还是希望把它拍出来。

那你接受这个现实，重新写一个他们没有意见的。

中国人拍电影就是这样，你可能永远拍不到你想拍的东西，永远，除非某一天没有电影审查。

《热汤》电影海报 那也不一定，因为另外一头怪兽就会变得更加强大，资本的约束会变得更加强大。

现在是双管齐下，资本和审查，手脚都被绑住。

作为电影导演，创作者的思考不能永远局限在我怎么对付审查上，玩那种小聪明。

这就是一个自我阉割、钝刀割肉、温水煮青蛙的过程，最后你就习惯了，变成一种深入骨髓的自我审查。

真正想创作的那些东西，可能都在另外一边，你永远达不到的。

导筒：最后一个问题，此次您作为嘉宾出席德国电影节开幕，想问问您对德国电影有什么印象？

可否推荐您喜欢的德国电影给影迷观众？

章明：我和德国电影很有渊源。

上大学时，我就开始通过非常有限的资讯了解到新德国电影运动。

新德国电影运动非常了不起。

第八届德国电影展开幕现场德国电影，我推荐法斯宾德的所有电影，当然还有文德斯、施隆多夫、赫尔措格的电影。

赫尔措格我看得最少，其他三个我都看得比较多。

法斯宾德的基本上我全都看过，他也已经去世了，所以他全部电影你可以看完，其他几个还在，还有很多新片出来，但我觉得他们都没有当年好了。

拍摄中的法斯宾德采访／整理：佟珊