S-最后的警官：夺还

心目中的TOP1《回归》是父亲角色的一次失败的回归，并且同《无爱可诉》一样，一段关系的彻底碎裂一定要有其中重要角色的献祭，父亲最后的意外坠亡显示了本就疏离到极致的父子关系难以通过一朝一夕的相处而彻底缝合。

(最后弟弟伊万对待父亲情感的最高潮却发生在父亲溺于水中，便有十足强烈的悲剧感。

) 并且传统的父子关系已经不能适用异化的或者说是有缺失的家庭(父子)关系中，父亲强制性的、带有十足男性特征的教育方式使得他两个与之截然相反性格的儿子感到不适与被压迫。

“知道了，爸爸” 哥哥安德烈选择对待突然出现的父亲百依百顺，绝对的服从。

“你活该，矮子”矮子是哥哥对弟弟伊万的戏谑，对跳水的胆怯是伊万的心结。

伊万而兄弟二人性格中的女性化成分都是与父亲形成极大冲突的，这也注定了父亲的死去。

从我所看的萨金塞夫的第一部电影《无爱可诉》中就可以窥见其非常明显的导演风格，极尽冷峻。

摄影技法十分精巧，常见有大量的远景与全景的呈现，疏离感自内而外得散发。

本片之中车中座位的安排，敌对关系一目了然，在大多数镜头中，弟弟伊万始终与父亲和哥哥安德烈分隔开来，最后走入一个画面还是在父亲死后。

父亲与两个儿子心灵之间一直保持着远距离。

有一个画面，父亲在岛上的小木屋收拾，主体是木质墙壁，画面上方是较小的窗框，里面是兄弟二人逐渐走进。

父亲关于儿子的记忆似乎只能也只会停留在相册、相框中，这是其缺席孩子成长所带来的必然结果。

划船登岛，父子三人来时父亲的挺立，儿子如左膀右臂，直至最后离岛，父亲轰然倒下，儿子去为父亲最后“送终”，前后有照应在，印象深刻。

影片之中有一些象征和隐喻非常有趣。

首先是开场 小孩儿们用来跳水的瞭望台，是伊万的一个心魔，而后与父兄共处的那座岛上同样模样的瞭望台，最后终于登顶确是伴随着父亲如野兽形象一般的追赶与父亲的坠亡，不得不说是成长的代价。

初登岛，只有伊万一人注意到的草丛中坠落的飞鸟，既是后面父亲命运的暗示，也是对伊万本人的讽刺，飞鸟坠落之地，何尝不是伊万的梦断之所？

影片最后几张黑白照片的快切，实在令人动容。

摄影水平，叹服啊！

(文/伏热)在萨金塞夫的《回归》中，象征主义和更深层次的神秘主义之间的界限是交织的。

电影以一种凛冽的梦境画卷般展开，以致于在几天内，那种镜头残影仍会盘踞在你脑海中，牵引着你去探寻表象中未曾触及的意义。

男孩们父亲的出现，将叙事拉开序幕。

男孩们没有见过他，因为他离去时，男孩们还处于幼年，他们所拥有的回忆，大概仅存在于年幼的听觉回声中。

他并没有说他去过哪里，尽管他也提到过在北方，也许是在西伯利亚，有过一些不愉快的时光。

他不是那种近人，温和的父亲。

他总是一副面容冷峻、执拗，爱发号命令的父亲形象 ——将父权的所有神秘都形塑成一副外在的，无上男子气概的外表。

男孩们并不清楚他过去的一切，但父亲的回归足够使他们欣喜若狂。

对于西方人来说，《回归》很容易被解析为弗洛伊德式的父子纠葛。

那天晚上的晚餐异常沉默，只有父亲简练有力的言辞不时上演。

从第二天早上两个孩子准备乘坐父亲那破旧的汽车郊游钓鱼开始，两代人之间的戏剧张力悄然上演。

年长的男孩安德烈性格沉静，渴望关注，在他清澈的脸庞上，散露出天真有趣。

（扮演安德烈的年轻演员弗拉迪米尔·加林，在导演萨金塞夫为他的演员和工作人员放映最终样片的前几天淹死了，地点就正位于加林拍摄高台跳水的湖泊附近。

倘若这是一出抽象的悲剧，并被带入电影，那么它最终会将观影者卷入最私密的悲痛之中。

）年少的男孩伊万——尽管同影片一开头中表现出的恐高——然而其个性却桀骜不驯，屡屡挑战父亲的权威，也拒绝称呼其“爸爸”。

在于父亲的争斗中，因紧张和愤懑而颤抖，绷紧的下唇，一面向父亲证明自己身处痛苦恐惧，一面又拼命压抑着内心深处，对应该拥有的身份（被关照的儿子角色）的渴望。

随着影片的推进，这种剧烈的内心交战愈演愈烈。

这个假期很快就变成了父亲的“公事旅行”，尽管孩子们满心不情愿，却不得不跟着他们的父亲越过陆地和水域到达一个岛屿，在这里，父亲需要去完成自己的任务——将埋在岛上的一个保险箱装上他们回程的船。

如果你选择将《回归》视为一个谜，你大可以浪费你的时间，去猜测或者在拉片中寻找线索，他是不是俄罗斯黑手党，或者为车臣恐怖分子工作，又或是将核材料走私到国外。

我认为与此同时，你也许会会错了导演的意图，真正的谜团或许是旅程本身，这大概是影史以来最耗尽观众的精力，又令人翘首期盼的公路之旅之一。

1962年，伟大的俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基在威尼斯电影节上以一部名为《伊万的童年》获得金狮奖。

在《回归》中，萨金塞夫从弗拉基米尔·莫伊森科和亚历山大·诺沃托茨基的原始剧本中将两兄弟的名字改为伊万和安德烈，作为一个如此着力于标志和符号的人，萨金塞夫肯定会预感到神圣的偶像光环终将眷顾自己——《回归》同样在2003年赢得了金狮奖。

塔可夫斯基的印记和个人符号在这篇致敬制作中一览无余。

精神上的斗争在自然界中表现为在平静和极端恶劣之间的更替： 男孩们总是不情愿地向他们的父亲学习如何掌握，或至少与大自然生活在一起; 狂风吹过树枝; 一只死鸟躺在沙滩上。

萨金塞夫致力于发现的自然界本真的声音——尤其是，在狂风骤雨中，不停和无尽的雨水使得随后的阳光更加和煦，微风更解人。

萨金塞夫一向——在很大程度上可以理解地——拒绝坦露他电影中的内含，只是简单地告诉一位采访者，《回归》是关于“诠释一种形而上学化身：灵魂从母亲到父亲的转移。

”而且在电影中，无论多么地暧昧，它都无疑被证实了——《回归》中对母爱的大打折扣，也许，还折射出，日薄西山的俄罗斯母亲形象，在步入俄罗斯父亲角色建构过程中的举步维艰。

这是一部关于爱与成长的电影。

失踪了12年的父亲突然回到了家中，并带着久未谋面的两个儿子出外远游，途中遇到了一次又一次的困难，父亲以军训的方式催化着儿子们的成长，但父子间的冲突也随之加剧，最终导致了不可挽回的后果。

电影中充满了谜样的问题：父亲为何失踪了12年后重新闯入了孩子们的生活？

他在出游途中都在给谁打电话？

来到海边的时候，又是谁已经安排好了小艇与出海？

父亲在孤岛的房子里挖出了什么东西？

为什么在孩子们驾船返回的时候小艇的发动机又重新能够启动？

这些疑问都让电影显得晦涩难懂，但当我们保持着“理解父爱”的视角来观赏时，就能够从中找出答案。

“每一个细节都存在着教育的冲突。

”解读这些细节，我们方能更加深入理解这部电影所包含的寓意，即便那只是冰山一角。

开场戏“星期天”。

众多的男孩子聚在一个很高的跳台上，比赛着谁敢跳入海中。

这是能够象征着男人成长的一个仪式，男孩子通常在成长过程中会慢慢形成独立意识，并从社会中了解到作为“男人”所应该具有的品质。

因此他们总会乐此不疲地以行动来证明并强调自己的社会性别，这是青春期孩子建立基本自我统一感的过程。

而高台与大海这两样对比鲜明的道具，都显示出孩子们强烈地渴望“成为男人”。

当其他男孩们跳水时，摄影视角是从下而上的仰视视角，而轮到Andrei时，视角突然被处理成正俯，当Andrei纵身一跃时，身体快速地由大变小，使原本客观存在的跳高台高度被无限地拉大，观众们随之感到震撼——这不是一个简单的仪式，只有勇敢的人才能驾驭它。

而Ivan，既不敢跳水，也不愿走下跳台被伙伴们斥为“胆小鬼”，直到母亲找到他并许诺不会让第三者直到他爬下跳台的事后，他才从困境中被解救。

“星期一”。

Ivan走下了跳台，意味着他终将被同伴文化所排挤而变为弱势群体中的一员。

哥哥Andrei连同伙伴们排挤他，他们起了争执，并飞奔争着到母亲面前告状——从此我们可以看出母亲在两个男孩的认知世界中处于权威地位。

母亲却衔着烟，以冷静的态度告诉两个孩子：他们的父亲回来了。

当两个孩子翻出多年以前的父亲的相片时，他们的成长背景伊始得以明朗：父亲在儿子们还小时便已离开家庭，那时Ivan还是个婴儿，对于他来说父亲在现实生活中是缺席的，这直接导致了他不像其他男孩那样有“成为男人”的强烈欲望。

因为他在成长的过程中失去了对父亲的敬畏感，没有具体的挑战对象，自然也就降低了他的挑战欲望。

而母亲在Ivan心中占有统治地位，他信任母亲——Ivan不管从心理上还是行为上都完全表露出了“俄狄浦斯情结”（这是一个有关于弑父娶母的故事，更为通俗的解释便是“恋母情结”）。

透过两个孩子的视角，我们看见了躺在床上的父亲——他安静地睡在床上，除了身上盖着的床毯外便没有着其他衣裳，脸上的胡须还没有刮，右侧的窗斜射入微弱的日光，让人有种仿佛他便是耶稣的错觉，这也暗示着父亲便是家庭的权威。

弟弟Ivan马上便去寻找证据来证明这便是父亲，但我们可以从他的表情中看出他是想要“证伪”；而哥哥Andrei则显得十分崇拜父亲并为其关上了房门，与弟弟一同欣赏着父亲的照片，一边说 “这便是爸爸”，喜悦的表情表露无遗。

兄弟俩对于父亲出现的接受与认同从此分道扬镳。

从照片中我们得知，Andrei在年幼时见过父亲，他知道父亲的存在代表着什么，而对于Ivan，父亲的形象在他的心里是第一次被迫地出现。

创世纪的第一日，上帝创造了光，并将光与暗分开，于是有了昼与夜。

很明显，Andrei看到了耀眼的光，而Ivan眼中只有无尽的暗。

父亲的权威首次具体地体现在了家庭的第一次聚餐当中，我将它看作是父亲安排的“男人的成长”这一课的引言。

父亲坐在正中，他规定着谁要喝酒喝多少，他分配着一天全家人所能得到的食物，而随着Ivan的视线看去，母亲已退到了另一边成为一个听命者。

Andrei享受于欣赏父亲的权威感，而Ivan对这个突然出现的人物则感到憎恨，因为这代表着他被迫接受即将与母亲分离的事实。

“星期四”，父亲便开展了关于“成长”的课程。

第一课：服从权威小Ivan从一开始便不愿承认父亲的权威地位，这表现于他不肯称自己的父亲为“爸爸”，这对他来说是个亲昵得别扭的称呼。

父亲不满这种现状，他必须得到自己该有的尊重，因此他总是以严厉的语气提醒Ivan称自己“爸爸”。

承认权威后便是服从，无条件地。

Andrei显得很能适应父亲的使唤，但由于过往母亲对Ivan总是无条件地照顾，包容他的任性，他的懦弱，Ivan在父亲面前表现更多的是孩子气，这在男人的世界是不被允许的。

因此父亲总是以绝对命令来指示Ivan做事：在限定的时间内解决自己的午餐；谁吃最后便由谁来洗盘子。

第二课：捍卫自己的利益父亲将钱包交给了Andrei，却碰到大男孩实施抢劫。

父亲不假思索地驱车将肇事者抓回到兄弟俩的面前，让他们随意处置大男孩，他们却退缩了，不愿意进行报复。

父亲怒斥道：“你应该一直做好准备的！

”在兄弟俩的脑海中，世界应该是和平的，而父亲却想让孩子们明白，现实中暴力亦充斥着世界。

这并非是想宣扬暴力，而是希望孩子们知道，作为男人，在最后关头，必须以暴力的形式来捍卫自己及家人的权益与尊严。

这是“应然”与“实然”的矛盾。

这里还有这样一个细节：父亲拿出了些钱给大男孩便放他走了，这会不会是父亲特意策划的一课呢？

第三课：要有所担当母亲能够为孩子们准备好一切，让他们共同分享，而父亲却会告诉孩子，你必须有所担当，除了自己，没有人能够帮助你。

父亲教会孩子们撑帐篷，教会他们如何从泥泞中将车子拉出来，在大海的中央如何使小艇继续前进。

试想一下，在下着雨的黑夜当中车子突然陷入荒野的泥地，当小艇在无边无际的大海中突然熄火时，除了自己，你能指望谁？

第四课：为自己的行为负责“母爱是无条件的，但是父亲的爱却是有条件的，如果你不符合这个条件，你将得不到父爱，甚至被父亲嗤之以鼻。

”作为男人，必须对自己的所作所为负责，如果犯了错误，理应接受惩罚。

影片中最严厉的惩罚，便是Ivan在抱怨父亲的安排让他不得不停止钓鱼，他不能够理解在假期当中为什么不能尽情游玩，并且怨声载道。

父亲在Ivan絮叨的同时将他与他的钓竿丢在一座桥上，自行离去。

Ivan赌气地站在原地，看着大卡车经过，本以为能够得到帮助，却惨遭无视。

在这旷野上，他回不了家，也无法前进。

这时下起了倾盆大雨，无处躲雨的他内心充满了无助、绝望与怨恨。

这时父亲的车终于出现了。

但儿子尚不能体谅父亲，质问他为什么要回来打扰原本平静的生活。

“你妈妈要求我和你们相处一段时间——我也希望和你们相处一段时间。

”这句话透露出了父亲纯粹的爱，也透露出了父亲归来的理由：会不会是母亲终于认识到父亲在儿子们成长过程中的重要性，而要求父亲回来和儿子们相处一段时间以培养他们的男子汉气概呢？

父亲的最后一次惩罚，便是孩子们独自出海钓鱼而不准时返回后的责备，他本想告诉两个儿子：任何人都有权利在关键时刻发号施令去做应该做的事情。

可惜孩子们并不理解，Ivan被激怒得拿出了藏起来的小刀，威胁父亲后又丢下刀子，往岛中的高台跑去。

面对着曾经畏惧的高台，他这次义无反顾地爬了上去，并把通往平台上的入口堵住了，父亲只想要解释一切，或许是要解释他的爱——我们已不得而知了，父亲由于不太牢固的外围围栏，从几十米的高处摔下去，永远地离去了。

Andrei目睹这一切，却意外地冷静。

“我们必须把他带回去。

”“怎么做？

”Ivan慌张地问道。

“用你的手。

”至此，Andrei才能够深刻理解到这其中的真正含义。

他们砍下树枝，想要将父亲拖回沙滩；他们将父亲搬上小船，父亲躺在船上，与电影开头父亲睡觉时的姿势极为相似，可是他再也不会醒来。

兄弟俩用父亲所教的本领带着父亲运抵原处，只可惜父亲却看不见儿子们真正的成长，他随着破旧的船沉入了海中，任由孩子们失声大喊，也挽回不了这出悲剧。

更令人叹息的是，在父亲的尸体沉入大海后，Andrei和Ivan的表情很快地又陷入冷漠，他们没有落泪，甚至是Ivan在父亲车中找到一张他们幼时的照片时，Andrei也只是淡淡的一句“收好吧”——他们仍然不能够感受到父亲的爱。

12年的缺席不可能依靠几天的旅程便能弥补，父亲的回归终究不是父爱的回归，你无法撇清父子间的亲缘关系，但你同样不能够在短暂的时间内结成深厚的父爱。

父亲回来了，但他的爱至死仍没有归入孩子们的心中。

可怜的“所罗门•格兰 迪”(出自《鹅妈妈童谣》，所罗门于星期一出生，星期日死亡)！

回想起旅程中几幕车子驶向道路远方的画面，便应了龙应台的那句话：“我慢慢地、慢慢地了解到，所谓父女母子一场，只不过意味着，你和他的缘分今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。

你站在小路的这一端，看着他逐渐消失在小路转弯的地方，而且，他用背影默默地告诉你，不用追。

”又想起了刘良华老师《教育自传》当中的一句话，大意是这样的：“做父亲或母亲的人所能做的，也就是守望，你不可以走的太远，他会没有安全感；也不可以走的太近，他会感到受压迫。

”

非常喜欢这部电影于是有了这个相册：http://www.douban.com/photos/album/55939631/故事本身没什么 可是分镜以及光实在是太有美感了 这种风格一直我都很迷恋 金基德就是这种风格 一切都仿佛在不经意间发生的 却被冥冥之中不可逃避的宿命感包围着 连争吵和死亡都显得平淡 欢笑和愉悦反而显得冷漠整部片子下来 镜头感极强 人物塑造完全用光影就实现了 这才是偶心中的大师啊……完全不需要花里胡哨的剧本来搞噱头。

从最开始的跳台 到最后的灯塔 仿佛宿命的轮回 再次让我想起了金基德 春去春又来那个寡言 冷漠 粗暴的男人 就是赐予你生命的男人 不管你喜欢与否 这是不争的事实 你把盖子盖上 妄想与现实隔离开 可是 宿命是逃不掉的当被无情的水钻了空子 看着载着他的船远去而且逐渐沉没的时候 你情不自禁的喊出了 爸爸 爸爸然后 你就知道了 什么都无法隔离亲情 剥了皮 连着筋

2003年，年仅39岁的安德烈·萨金赛夫（Andrei Zvyagintsev）携自己的处女作《回归》（The Return）登陆威尼斯电影节，旋即一鸣惊人，斩获了最高荣誉金狮奖，自此奠定了他在俄罗斯电影殿堂中的一隅。

整整二十年后，我们再回看这部作品，仍不得不深深叹服于影片毫不褪色的视觉魅力和惊人的预示性。

正如后来同样出色的《利维坦》（Leviathan，2014）和《无爱可诉》（Loveless，2017）那般，萨金赛夫极善于将细腻的情节碎片式地连接，以唤醒特定的感情，同时又在一个平淡的时刻毫不留情地将其捣毁，从而翻卷出意料之外的震撼效果。

我们将看到，《回归》中的这种“毫不留情”，就在于它调用了众多类型方法以及宗教表征，却并不囿于这些事物背后的视觉和叙事规定，而是以冷冽的方式削剔芜蔓，杜绝戏剧性的额外生长，从而对俄罗斯的社会状况作了喻世一般的警策。

某种意义上，这是一部标准的“存在主义电影”（尽管这个术语如今已经烂大街），它的思辨过程围绕着“弑父”与“成人”（to be）两个传统主题展开，同时又结构为一个问题的三重追问，即“回归”的终极指向。

从故事来看，“回归”的动作毫无疑问地指向了“父亲”与“两个儿子”。

前者离家十二年，一朝空降，回到了自己的房屋和床榻，家人们却面容愁郁，整个家庭里弥漫着一股十分陌生的气氛。

显然，他不仅携带着一个身份回归，也带回了无穷多的谜题——至少是面朝观众的谜题：他是谁，去了哪，发生了什么。

后者则以一场被动的家园往返作为隐性线索，由性格迥异的兄弟两的互动编束而成，其中尤以幼子的成长轨迹最为瞩目：他在一开始被判定为了“胆小鬼”，而他最终以最勇敢的形式完成了成长的闭环。

但我们仍有疑问：他之于父亲强烈的不信任感发自何处，而在“回归”的旅途中，他又与亲兄各自记录下了怎样关于父亲的记忆。

照例来说，这些谜题会随着父子的相处逐渐解开，而解谜的过程在影像上又通常会呼应着父子关系的逐渐冰融。

这样才符合我们对这一故事类型的一般期待。

然而，我们最终看到，期待落空了。

所有的解谜半途而废，带来错愕的眩晕，“和解”更是无从谈起。

父亲尸沉大海，带走一切谜题，也让“回归”的母题变得更加扑朔迷离。

于是我们自然联想到了“回归”的引申义涵暨第二重追问：回归大海，或者，荣归天国。

事实上这一点并非无的放矢。

影片从一开始就提示了“大海”的象征意义：它是孩子畏惧的存在，又是他们向往的去所（以证明勇气），而父亲与海员熟稔打交道的方式以及他对于那座海外孤岛的执着（他挖出那个盒子里显然藏有许多“秘密”）也频频暗示着他至少过去十二年的生活与大海息息相关。

与此同时，更令人着迷的是父亲身上强烈的宗教意味：依循字幕提示，这场“回归”的故事从周日开始，父亲则是在周一的清晨突然“降临”，又在周六的下午赫然“长辞”，“六日之内，耶和华造天、地、海和万物，然后安息”；又如父亲出场时是裸身躺在床上，盖着一张薄被，一片羽绒轻盈浮在他的耳边，这幅画面俨然参仿了卡拉奇（Annibale Carracci）的名画《死去的基督》；而兄弟二人为了确证父亲的身份，则是从一本满是宗教插画的图册里找出了全家福的照片，从而确立了“圣父子”的关系；随后便是父亲在餐厅的正中央给全家人派发午餐的一幕，几乎和《最后的晚餐》如出一辙。

毫无疑问，自此我们会下意识地将整个故事接引上某种宗教叙事，甚至直接引用圣经中的故事桥段来对应父子三人的相处。

然而也正是从这一刻开始，萨金赛夫给观众挖了一个理解的陷阱，等待人们入瓮（他甚至真的安排父亲挖了一个“坑”）。

这个陷阱恰恰就是父亲的身份之谜。

电影通过悬吊这个谜题，诱惑我们怀揣一种“解谜”的惯性思维进入情节，直到最后的突然落空。

如果观众爬不出来，就会十分难受，甚至觉得这是一部没头没尾的烂片。

但事实上，只要稍加留意，就不难发现萨金赛夫一再用镜头语言消解着这种解谜的必要性，以使我们更加关注于人物关系的深层隐喻。

正如我们看到，除了长子之外，全家人对于父亲的归来都是抱持不欢迎的态度，没有人问过他“你到底去了哪里”，仿佛答案大家都心知肚明，那位祖母更是对其过往讳莫如深，直视着壁炉中的火焰，而我们知道，壁炉之火在宗教表意中往往代表某种不详的征兆。

与此同时，这位父亲也与人们习惯认知的《圣经》中的“圣父”多有不同，他品行谈不上多么端正，窥视窈窕女子，对女服务生颐指气使，奉行以暴制暴，对亲子的教育也尽显沙文式的父权，只知道将其饱含侵略性的男性气质粗暴地灌注给年幼的孩子，却没有任何交心的过程，对于自己十二年的缺位也没有愧疚可言。

值得留意的是，十二年的时长显然指向了苏联解体（1991-2003），而兄弟二人揣测父亲是“飞行员”的身份也暗示着某种旧政治权力的历史引线。

总而言之，父亲横空出世，不停地发动意识形态的询唤，只为确立起自己的父系尊严以及对儿子（甚至包括女性角色）的强权控制。

于是，几乎是很自然地，这种单向度的询唤遭遇了来自两个方面的反抗。

如果这说这位父亲潜在地指涉着旧父权/强权/宗教圣父的阴影，那么两个儿子中的弟弟就是一个彻底的反抗者与怀疑论者，哥哥则是一个最初受到“蛊惑”但最终“觉醒”的服从者与配合者。

在父子三人的旅途中，弟弟一直被安排在车的后座，镜头里极少与父亲同框，少有的同框画面也被浅焦镜头明确隔开了与父亲的心灵距离，或者就是被后视镜极小地压缩为父亲视角下的审视对象，亦或者就干脆被强行排除在画面之外。

而哥哥虽然获得了某种“赦免”，并勉力扮演着配重画面、调和氛围、定位父权重心的角色，但他的一次小小的天性释放却意外招致了全片中最凶残的对待——父亲明确对他施加了肢体暴力，甚至向他举起了利斧。

这一幕画面实在是象征意味十足，毕竟某些时刻，强权者对待“自己人”要比对待“敌人”凶残多了。

因此，“回归”的母题之于兄弟二人就有了另一层意味，也是它的第三重追问。

既是字面意义上的“归家”，也是逃离父权掌控、重新寻获家庭的认同感与归属感的过程，在更为宏大的意义上，更是寻找“成人”出路的过程——后者在青春类型片中往往要以某种象征性的仪式来达成，或者是“性”，或者是“克服创伤”，或者更为典型地，便是“弑父”。

于是我们看到，电影中一共出现了三场“归家”的成长仪式，第一次是父亲将二人驱赶上了公交车，第二次则是弟弟被父亲在大雨中赶下车，第三次，则是一次名副其实的、行动意义上的“弑父”。

只不过，我们需要再度结合前文的宗教象征意味来思考这场死亡事件。

我们都知道，“宗教之父”的死亡，常被危言耸听地释读为人们被抛入了一种“一切皆可为”的自由又混乱的状态，但其实“上帝已死”真正要提示的，是要重估一切价值。

价值即一种活法，人既可以有信仰上帝、服从上帝的活法（如故事中的哥哥），也可以有叛逆上帝的、新的活法（如故事中的弟弟）。

这种活法的任意性，就在于敞开自我，不作任何规定，进而去直面那未知、不可名状的现世与死亡。

这是最大的勇气，也意味着最大的责任，而电影通过悬空父亲的身份，巧妙地避开了罪责的结算——两个孩子毕竟没有真的“弑父”。

他们的成人过程是被抛入这般自由的境地的——踏着敞开的人道，向着未来走去。

（因此，“存在主义是一种人道主义”。

）于是我们看到，父亲或者上帝的死亡，既非兄弟二人有意为之，也非是某种冥冥注定的“奇迹显现”（即便有，他的死亡其实早在他躺在床上时就已经被宣判了），反而是一场彻头彻尾的意外——当他用极端暴力的举动吓跑了自己的孩子后，又像是良心发现般地去寻找他，却最终毁灭于这种懊悔发作的时刻。

这个过程里，没有峰回路转，也没有难言之隐，他仅仅是想要唤回幼子的“信、望、爱”，尽管看起来完全是他咎由自取。

因此，当他从高塔上陡然坠落，换来的也只是观众的一阵惊愕，并未给画面带来更多的肃穆和悲伤。

我们还记得，当两个孩子面对着父亲的尸体，反应其实是相当冷静甚至可以说理性的。

那一幕甚至有些诙谐：哥哥发现拖拽父亲不动，于是让弟弟“把斧子拿过来”，再度营造了一丝惊愕的悬念，直到我们看到他们是要斫木作筏时才松了一口气——最血腥的事情没有发生。

我们也由此看到了整个父子关系建构的彻底失败。

在这一刻，萨金赛夫才可谓图穷匕见：他绝非是要人们贴近这个谜一般的男人，或者赋予他一个具体的社会身份，反而是要人们回溯这段失败关系的全过程——客观来说，父亲承担起了“教导”的责任，试图在短短的七天内弥平他十二年来缺失的授业过程，而这种填鸭般的规训教导却给自己招来了毁灭；他传授给儿子的技能确实帮助他们“回归”了，但是当兄弟俩目视着他的尸体以及过往的一切沉入大海后，并未感念其授业的恩情；幻灯片式的回忆切片里也仅仅只是给这个父亲留下了微不足道的一瞥。

归根到底，兄弟二人已经走上了截然不同的道路。

这个场面，对于众多自诩“监护人”的掌权者而言，不可不谓讽刺。

萨金赛夫制作本片的2002-2003年，正逢俄罗斯强人政治再度抬头的时刻，彼时的那位强人有一句家喻户晓的名言：“给我二十年，我还你一个奇迹般的俄罗斯。

”如今看来，所谓的“奇迹”成了一个笑话，而强人却实打实地获得了二十年父亲般的地位和权柄。

因此我们完全有理由相信，作为一位敏锐的艺术家，萨金赛夫在本片中表达了鲜明的政治态度——正如故事中这位父亲的离去时间表与当代俄罗斯的重大历史节点紧密缠绕，他的霸道、强权以及斯巴达式的教育方式也与苏联的政治制度和军事模式“相得益彰”，而他的“复临”更是明确传递了一种并不夸张的政治隐忧，是笼罩在整个俄罗斯社会上的阴霾。

不过尤为难得的是，即便如此，萨金赛夫也没有用一种脸谱化的方式与这一政治意象作形式上的切割，相反，他的影像始终保持着一种惊人的客观和冷静，我们甚至能从父子三人的相处中偶尔品出一丝温馨，一丝存在的合理性，进而甚至恻隐于这场父子反目的悲剧。

这可能与导演本人曾经作为苏联公民的特殊情感有关，也与他亲历了俄罗斯社会剧变后对本民族的整体担忧有关。

也因此，正如影像最终落在了兄弟二人的温馨互动上一般，我们在这部电影中，既要看到作为一种政治寓言的“回归”警示牌，也要看到作为一种启示标语的“回归”宣言书：这个曾经富有诗意的民族，完全有能力脱离威权的指导，并在厚重的文化历史中，寻获她独自“成人”的道路。

《回归》俄罗斯电影导演安德烈·彼得洛维奇·兹维亚金采夫(АндрейПетрович Звягинцев)是解体后俄罗斯涌现出的一批杰出新生代电影导演之一，2003年他的第一部电影作品《回归》获得了第 60 届威尼斯电影节金狮奖及最佳新人导演奖，之后他先后拍摄了电影《将爱放逐》(2007)，《伊莲娜》(2011)，《利维坦》(2014)，《无爱可诉》(2017)，先后斩获国内外多项大奖。

兹维亚金采夫的电影主题鲜明，他继承俄罗斯电影的传统优点[1]，以自己创新的隐喻手法，在柔软或严峻的俄罗斯自然风光铺陈下，叙述着属于自己的电影哲学与诗意。

关键词：俄罗斯电影；导演；诗意；自然风光；隐喻俄罗斯非商业电影的结尾似乎是习惯定格在世界广袤而空旷的地方。

无论是安德烈·塔可夫斯基《飞向太空》，主角魂牵梦绕的故土成为了圆满的虚无，尼基塔·米哈尔科夫的《西伯利亚的理发师》，男主角目送着心上人悲哀纵马奔驰在俄罗斯广阔的平原，消失不见。

土地，作为一个电影语言中常见的符号，似乎无数次地被俄罗斯导演放在了镜头诗意的中心。

不同于美国西部片的土地符号，往往喻示着对淘金热时代占有与梦想的缅怀，俄罗斯导演的镜头语言似乎永远无法离开土地本身的美，和个体本身宿命般的无奈与悲哀。

而导演安德烈·兹维亚金采夫无疑用诗意的镜头，将两者发挥到极致：极其空旷的荒原和人性内心极其孤独的悲哀。

在统一却富于变化和魅力镜头语言，及台词极其克制的、平静的叙述下，俄罗斯广袤壮美的领土成为了一面镜子，映照出了个体本身，俄罗斯社会本身乃至人类无解的命运。

一、电影中的哲学思考同许多后现代明显具有存在主义风格的电影一样，兹维亚金采夫的电影中充满着实体与虚无的交融与对立。

在《回归》中，消失12年的父亲如幽灵般出现，并在短时间内以强硬姿态占据了两个儿子的生活，带他们去旅行，尝试着用自己的世界观、逻辑和价值再次教育孩子。

而当镜头叙事一点一点将虚无抽象的“严父”形象筑立得复杂而生动时，父子不和，刹那间，父亲为了爬上高台寻找儿子，自高台上的跌落有，又将这一形象化归虚无。

而在《将爱放逐》中，母亲的形象几乎成了对塔可夫斯基电影中女性形象的致敬[2]，温柔，优美，纤细得近乎虚幻。

直到电影最后，才以蒙太奇手法揭示了她切实想要重新被爱的欲望与思索，而此时，她已以最激烈的方式挣脱出了现实，重归虚无。

导演继承了俄罗斯老一代电影人的浪漫主义和象征主义，[3]以电影表现出了自己对人生命运无常，自由意志以及世界之荒谬感的信念。

与此同时，兹维亚金采夫在电影中将关系高度抽离。

他借用剥离时代感的、模糊的“现代”背景，不涉及时事的核心“小”家庭，俄罗斯传统且一以贯之的政治观念，抽离出一组组关键的人物关系：《伊莲娜》中金钱纠葛不断的中年夫妇，《利维坦》和《将爱放逐》中的丈夫与出轨的妻子们，《回归》中的父子关系等，再将这些关系一一拆解，以崩裂作为结局，推翻观众的传统认知和价值观，从而近乎唯心地凸显出个体自身无法调和的欲望、宿命感、虚无感、自我与孤独，让观众感同身受。

而一切又被放置回导演精心设计、极其统一却又富有差异和魅力的镜头语言中。

大片的高纬度针叶林和水域、富有异域感的巴伦支海冰川与海峡风貌，都成为了导演哲学表述的方式，将渺小而极具特征的个体放置于极其广阔的自然中，电影所推动的情绪与镜头中自然的调性逐渐统一，观众的感受也被放回入自然之中。

看似归于实体，实则重入虚无。

《回归》二、电影强烈的宗教特征电影中随处展现的上帝视角，东正教和神秘主义元素并非全部。

兹维亚金采夫强烈的宗教信念贯穿电影叙事的始终。

而俄罗斯丰富多样的自然景观，作为镜头语言之一，又基于宗教而超越宗教，进一步扩大了这一信念的深度和广度。

剧情本身，往往就已经极富宗教寓言色彩[4]。

兹维亚金采夫在他的电影中置入了一系列宗教故事及形象：《回归》中的基督隐喻（被“拯救”的家庭关系和赎“罪”后离开人世的父亲），《将爱放逐》中女主角身上的圣母色彩，以及《利维坦》中极其浓墨重彩的宗教叙事，“圣愚”形象随男主毁灭，他终于成为了《约伯记》中葬身鱼腹的约拿。

而电影也随之运用含有大量变化的自然景色的空镜头，却并不直接构造出承接的序列[5]，而是以一种近乎带有魅惑和迷惑性的方式，牢牢牵引着观者，辅助这一叙事风格继续发展，构成了更为广阔的宗教场域，同时也每一处剧情推动和寓意以极富诗意的方式，自然向前延申。

在其他宗教元素并不明显的《将爱放逐》与《回归》中亦然，俄罗斯茂盛的山林、乡间小路、广袤而层次分明的丘陵与层叠白桦树不断牵引着叙事；宽阔的巴伦支海域，红松林和礁岸同时构筑了生与死的意象[6]，仿佛精心设置的谜面，却在电影的最后成为了答案。

而在俄罗斯强烈的东正教文化背景下，兹维亚金采夫又在电影中展现出了强烈的超越性和普世性：即宗教情结破灭后强烈的虚无感。

这一信仰崩裂后的虚无感既是俄罗斯后现代主义导演所反复叙述的主题，也是兹维亚金采夫所最擅长叙述的核心之一：一切神像和信仰崩塌后，反而又回归了俄罗斯文化中无所不在的信仰本身，构成了更深的宿命感。

以宗教形象最深的《利维坦》为例，电影中所批判的腐败的市长正是最虔诚的信徒，亲吻主教的胸牌，定期带家人前往教堂祷告。

在镜头以极其残酷的角度，摧毁主角一家位于海边、象征着希望与幸福之所的小屋时，他则俯下身，对看着神父布道的孩子耳语：“上帝什么都听得见。

”“你能用鱼钩吊起利维坦吗？

”当《利维坦》中的神父发问的时候，东正教文化中的原罪感从天而降，虔诚的信徒从不应该怀疑主的考验和主的旨意，而主角本人，作为约拿的象征，也以放弃挣扎，接受被构陷的杀妻罪名，入狱，实现了自杀式的救赎。

在电影的末端，一切的悲剧被罩上了宏大的宗教阴影，空旷而干枯的湖泊中，死去的巨兽骸骨，惨白，宏伟，如同可供崇拜的死去的圣像，以自然元素构成了强烈的宗教意象。

自然本身，构成了独特的宗教仪式与场域。

《利维坦》

《利维坦》三、电影中的抽象与超越正如第一点所说，兹维亚金采夫不仅从时代中抽离出了小集体与个人，更从个人中抽离出了一些特殊的，“俄罗斯”式的特质，并使其发挥至极致。

这并非摒弃了角色人物的立体性，借这一鲜明的特质，更清晰地点出了全片的核心主旨回归中性格。

《回归》中看似无比冷酷，而暗中展示温情的父亲；《将爱放逐》中性情极其冷硬，又因爱而变得脆弱而盲目的丈夫，《列维坦》性格单纯，莽撞，情感懦弱而精神极其顽固的一家之主。

他们极其鲜明的性格，与电影中温和、深沉、甚至有些遥远的女性形象（参考第二点，宗教）形成相当的二元对立。

而剧情的推动，也以他们性格特质的缓慢展现，直至摧毁作为终结。

而第二点，则是人物行为的绝对化。

正如前所说，兹维亚金采夫电影中的角色都具有绝对不可调和的特征。

《回归》中至始至终都没有成功调和的父子关系，《将爱放逐》中以自杀展现对婚姻与生活之绝望的妻子，《列维坦》中不惜一切代价，官商法勾结，摧毁主角一家，以获得完整海岸线风景搭建商业区的市长，都体现了这一特征。

而此时，电影镜头所匹配的自然景物也是近乎冰冷与抽象的。

干涸湖泊边缘出现的巨兽骸骨，冰冷的礁石，苍白的天空，俄罗斯秋冬季节针叶林阴暗的色调，无疑给兹维亚金采夫的电影增添了一抹浓重的超现实色彩，进一步凸显出人物的性格特质。

随着剧情向前推进，人物的性情也随着自然景物的移转跳跃产生了微妙的变化，而更多时刻，主角于俄罗斯自然风景间追逐他人或开车奔向目的地，漫长的动态镜头扫过了成片暗淡的、深色的自然景观，作为观众，我们也在镜头所挟持下的或狭隘或空旷的视野下，感悟到了人物最终的命运走向。

《将爱放逐》正如俄罗斯电影评论家叶莲娜·斯季绍娃所说，“如果我们敢于正视变革时期的现实生活，就会发现它比最尖锐的虚构作品还要残酷，只需对现实生活进行观众和体会。

可是，观照和体会——这是很难的。

”[7]在俄罗斯越来越多主打愉悦观众、抚平现实不满、甚至人物塑造几位割裂片面、仅仅忠诚于简单的欲望和幻想的剧情片背后，展现出了一种对社会近乎麻木的认知，近乎是对俄罗斯伟大艺术传统（非指俄罗斯传统艺术或俄罗斯传统）的背离。

俄罗斯富有深意，甚至独特的城市与乡村（或外省）的景观终究成为了平滑的喜剧景观，成为了人物打闹嬉笑的场所，营造起电影里节假日的传统气氛。

而在兹维亚金采夫的镜头下，不妥协、疏离和淡漠支配了电影的大部分基调。

他极具现实主义，同时又极其富有诗意的镜头永远致力于用最贴近、也是最熟悉俄罗斯的方式，简洁而深刻地揭开人性、关系、家庭内部，乃至冷战和苏联解体后，整个俄罗斯社会所面临的种种无法弥合的割裂与破碎。

《利维坦》[i] [1] [1]李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140[2] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140[3] [1]苏晓棠，佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75[4] 叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.[5] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140[6] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140[7] [1]叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146. [i] 叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146.叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140苏晓棠，佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75电影《列维坦》，《将爱放逐》，《回归》，《伊莲娜》欢迎关注公众号：行星栖居，阅读更多诗歌哲学电影分享

回归，看完了。

这完全是应该出现在大众视野里的电影，没有锡兰，阿彼察邦那么难以让人接受，这部电影艺术与类型感融合的非常好，这个开头就拉开一堆电影了，为什么没人看？

更厉害的是这居然是处女作…处女作就能拿金狮，这太厉害了…看没看过导演的电影总有种与预期错位的美感，我原先以为这会是一个巨闷巨古典主义范的电影。

生活性的压迫感与窒息感。

一个懦弱的犬儒和一个矛盾的两面人。

小男孩的表演真不错。

和金都一样，是那种只能让老一辈人产生困惑而无法理解的电影。

还不够狠，还不够反，但因此有一种可贵的现实性。

你要说国产爱情电影差金都多少，那金都就差回归多少，而你要是觉得金都不如什么北西，情圣，前任，那这片子你大概率也欣赏不来。

生而矛盾，生而愤怒，问题真正的悲剧性不是愤怒，矛盾，而是生而。

生而痛苦。

现实残酷。

6分。

1、家庭是国家的一面镜子，极拳国家容易产生极拳的家庭。

2、当爱国成为了单一的服从性测试，父亲对孩子的爱也会畸变为一个个显性或隐性的指令，除非你消灭自我，完全执行这些指令，父亲才能感受到你对他的爱，否则独立思考就是‘弑父’。

3、没有人愿意‘弑父’，更没有人想消灭自我，无论天平怎样倾斜，悲剧都会诞生，这就是极拳体制的悲剧。

我们似乎已经习惯了这样的故事套路，一个陌生人突然闯入一些人的生活，那些人惊讶，不安，他们之间通常会有冲突，但是最后大部分都以煽情的和解作为结局，皆大欢喜。

而这部荣获2003年金狮奖的俄罗斯影片《回归》却以一种悲剧的形式表现了一个陌生人闯入平静生活的故事，以一种令人惆怅的剧情让人久久无法平静。

其实，片子的陌生人并不“陌生”，安德烈和伊万兄弟俩突然面对出走十二年的父亲的回归，而此时的兄弟俩都还是孩子，与父亲过早同时过长时间的分离使父亲成了陌生人，这样一个本应是他们最熟悉的人以一个陌生人的身份介入他们的生活，而冲突显然不可避免。

当父亲带上两个儿子出去游玩时，一场前途未卜的父爱追寻之旅似乎就此展开。

但是，在这个过程中，我悲哀的发现，兄弟俩面对的是父亲的回归，而非父爱，父亲是一种你无法排斥的身份，而父爱不然，这是后天培养出来的一种爱。

显然，十二年的分离造成了隔阂无法在一次几天的游玩中弥补，而那本应深厚的父爱也无法在几天内结成。

所以，冲突不断发生，不断激化，年长的安德烈更成熟稳重些，他对父亲也有更多的期待，所以他对父亲言听计从，这也表现了他对父爱的一种渴望。

而伊万则更乖僻些，他从一开始就对突然出现的父亲有种抵触，他的身上也充分体现了一个长期缺乏父爱的孩子的心理缺陷。

两个孩子以不同的方式表现着缺乏父爱的孩子的心理，对于一个突然出现的父亲，他们不知所措，同时充满期待。

父亲是个复杂的角色，在离家的十二年中他无疑具有了丰富的阅历，他在钱包被抢时能成熟冷静的驾车将钱包追回，他能熟练的处理旅途中遇到的种种麻烦，他能在一天内就批装出一艘小船。

但是，他显然不知如何去对他的孩子，他总是沉默而严厉，用一种近乎冷酷的态度对待着孩子，从他的表现上我看到的更多是一种父权，而非父爱。

我们习惯了“严父慈母”的角色分配，但是这两个十二年不见父亲的孩子需要的恰恰是一位“慈父”，一位能诚心去弥补十二年未尽父亲之责的父亲。

从一些细节看，这位父亲对他的儿子也关心，也有着些许的爱，但是他时刻表现出的冷漠和粗暴使得他与孩子的关系日渐紧张，以至于在小岛上到达了愈加不可调和的地步。

在这个过程中，我一直等待着一个煽情的父子理解抱头痛苦的情节，但是导演用一种惨烈的方式将父子的冲突推向了最高潮，在一次冲突后，伊万不顾一切的爬上高高的灯塔，而父亲在追赶上灯塔时，失手从灯塔掉下，结束了生命。

在他爬上灯塔的那一幕，从他的表情和呼喊的声音我已经看到了他发自一个父亲内心的焦急，或许他的父爱已经被激发，或许他马上将爬上灯塔和儿子抱头痛哭，但是情节在此突然一转，从高处坠下的父亲将父爱永远埋藏在了心底。

结尾，兄弟俩将父亲的尸体用船从岛上运抵岸边，但是最终只能看到父亲的尸体随船沉入海中，此时的他们只能失声大喊着父亲，然而一切已经不可挽回，一出悲剧令人可叹。

最令人叹息的是，在见到父亲的尸体沉入大海的刹那，他们对父亲的感情一刻的迸发之后，很快他们的表情又陷于冷漠，正如我所说，几天的经历无法培养出父爱，哪怕是如此惨烈的经历，他们甚至没有流泪，当伊万在父亲车中找到一张他们幼时的照片时，安德烈也只是淡淡的一句“收好吧”，这应是一种更大的悲剧。

一个父亲应该怎样爱他的孩子，特别是一个失职的父亲，长期以来，我们都对父亲的角色予以模式化，严厉，将爱深藏于内心成了一个“坚强父亲”的固定标签。

就如剧中的父亲，他尽管在几天里一直照顾关心着孩子，但是他身上总有一丝神秘，让他不那么可亲，他甚至没有向孩子解释他为什么要离开他们十二年。

所以，我想一个父亲或许更应该表现出他的感情，打破社会长期形成的那种父爱观，事实上，那样的父爱生出的往往是一种父权，对于年幼的孩子来说，那种过分的所谓严厉只能使他们感到恐惧。

男人抛妻弃子的故事我们听的太多，这部《回归》没有落入对男人的道德抨击和对孩子寂寞生活的伤感描述的俗套，它显得更残酷，但是也更接近真实，更启人思考。

和很多以孩子为主角的影片一样，该片小演员的表现同样出色，安德烈将一个长子形象演绎的非常好，他对父亲更多期待，但是并不是那种“马屁精”式的，更多的是一种相对的成熟，特别是父亲死后，伊万不知所措时，他表现出的沉稳令人印象深刻。

当然，还是伊万的扮演者的表演更为出彩，他将一个失去父爱灌溉的心灵的那种多疑，乖僻，仇恨都表现的淋漓尽致。

饰演伊万的小男孩让我想起了法国电影《恶魔》中的那个小男孩，一样的叛逆，一样的有一双充满仇恨的眼睛，一样的有精彩演出。

值得一提的是，该片的画面拍的非常美，与片中略带沉重的故事不同的是片中的景色充满了亮色，即使在大雨时也是如此，影片中父子三人的一路远行，加上多变的天气，俄罗斯的多样风光也得以展示，配上神秘感的悠扬音乐，导演为我们展现了很多美丽的画面。

在影片的结尾，一组黑白照片逐一出现在屏幕上，有这次出行的照片，有兄弟俩幼时的照片，但是照片上却迟迟没有出现父亲的印象。

直到最后一张照片，那是父亲年轻时的照片，怀中抱着一个小孩，或许是刚出生不久的安德烈，父亲当时笑的一样灿烂，那或许是他父亲角色开始的时候，但是他父亲角色的结束是那样的悲哀，甚至没有一张照片。

是什么让这个男人忍心抛下妻儿？

是什么让他又回到了孩子身边？

又是什么让他将父爱埋藏在心底？

他将这些秘密带入大海，带给我的是更多的思考。

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片末的黑白相片是与现实错开的极端补白，意外的错觉般的温暖。

伊凡，安德烈，母亲的笑脸过去，依然没有出现父亲的样子。

他便必定出现在最后一张相片，并与意愿相违地，淡出得过快。

旅程的开始已是父子三人上路时的情境，当时觉得启程前应当出现的告别，是被刻意盖过的。

这部电影缺少太多惯常的起承转合，却因此留白更多。

如果说父亲离开的12年是到03年为止苏联解体的12年，如果说父亲至高无上的神秘威严已化身为宗教隐喻，那么这部风格极简的处女作简直是个奇迹。

自己独立的思考，还是没有能力，也不愿做任何影射。

关于成长。

是我在这部电影里看到最多的。

缺乏预兆的父归，对于安德烈来说是一道亮光和隐隐的期盼，对于年幼的伊凡来说是得以自行抗之的压力，分歧在他们望向熟睡中父亲的第一眼就已经产生。

如果父亲至此留下，他的存在确会改变两个孩子的生活。

而这个父亲逗留不到七日，茫然忽至又钝然死去，对兄弟俩来说，颠覆的是整个成长的进程。

伊凡独坐雨中的场景过后，我想对于他来说，最恐惧的是被遗弃。

如片头其他孩子散去后被独自留在塔上的他，被父亲赶出汽车淋着大雨的他，也同样蜷着身子瑟瑟发抖。

前者面对母亲的安慰，他坦白了自己的恐惧，后者当父亲的车终于回来，他几乎哭着喊出自己几日来不满的现实，即父亲的出现是个错误。

拿刀指向父亲的伊凡，在刚经历父爱些微的温暖后再次遭弃。

身后被父亲紧追的他其实在孤独奔跑。

冲上塔顶的他，威胁着父亲，也是在向父亲证明自己。

直到父亲断然坠落。

在那一刻之前，安德烈始终是对父亲略带敌意的弟弟的配角。

推车时被父亲粗暴地撞伤，却因为下一个表扬又完全恢复了对父亲的期待。

望着父亲坠地后冰冷尸体的安德烈，忽然做回了兄长的角色，甚至被赋予了父亲的人格。

这无论如何不是一次通常意义上的成长，而是两个孩子被瞬间收回了受庇护权利的，别无选择的前行。

关于母亲的几个场景是心中的疑问。

她应该是唯一知情关于父亲的真相，却未作任何透露的角色。

印象深刻的，是两个孩子问母亲“他（父亲）是从哪儿来的”，得到的回答只是“回来的”。

母亲的最后一次出现是睡前未合的眼。

像是藏住了太多不愿揭示的秘密。

回过头来再说父亲，只想说最后的一刻沉没。

在安德烈的“爸爸”喊出声之时，我依然没有反应过来这个已经看过的结局，这样迎来再一次意外的震撼，也好。

这里是父亲坠落之前来不及填满的高潮，这时父亲才真正消失，沉入海底。

最后摊开的相片，简直是像先前迫不及待确认父亲的样貌那样，残酷地坚定了父亲的死亡。

孩子们理智大于一切的眼神告诉我们，这是一个冷淡收场的悲剧。