兰心大剧院

（首发于微信公众号“甲10号”）盟军间谍于堇执行“Two-way mirror”秘密任务，从日军情报官古谷三郎身上获取了日本偷袭珍珠港的情报。

但是，她却未将情报传出，隐藏起一个能左右时局的秘密，改变了历史走向。

于是，珍珠港遭袭，美国对日宣战。

从专业角度看，《兰心大剧院》讲的这个情报故事能够成立吗？

从三个角度做一分析：1．于堇的情报源情报源在哪里？

这个问题，是搜集情报的首要问题。

没有可靠的情报源，情报就是无源之水。

可靠的情报源，必须有接触情报的条件。

如果拐弯抹角、八杆子打不着的人，或者貌似沾点儿边、其实根本进不了圈子的人，说自己手里有情报，八成是骗子。

日军偷袭珍珠港，这是一个决定世界历史走向的超级绝密情报。

从哪里能得到的这个情报？

在《兰心大剧院》里，于堇的情报源是日军情报官古谷三郎。

从情报活动的规律和历史史实看，古谷三郎掌握这个情报的可能性是几乎不存在的。

也就是说，他不可能成为偷袭珍珠港这个消息的情报源。

偷袭珍珠港是关乎日本生死存亡的超级绝密计划，日本官方对此采取了极为严格的保密措施。

1941年10月之前，在日本整个军界政界，知道这个绝密消息的，只有少数几个参与计划制订的高层将领与高级参谋，以及参加御前会议的核心决策人物。

随着偷袭日期临近，日军军令部开始向联合舰队下达与偷袭行动有关的文件。

这些文件全部由专人递送，禁止使用电报，防止被截获破译。

直至攻击开始，日军从未使用电报传送过偷袭计划。

参加偷袭行动的官兵对偷袭计划也是毫无所知。

行动演习期间，每个官兵只了解战术层面的有限信息，对行动的真实目标、时间、地点，全部一无所知。

史料记载，日军在整个偷袭行动中只发过一份电报，由联合舰队司令长官山本五十六于12月2日发给突击舰队，内容是：“攀登新高峰1208”。

即使这份电报被截获破译，想仅凭神龙见首不见尾的几个字，就得出偷袭珍珠港的结论，只能是天方夜谭。

日本官方的严格保密措施，使情报外泄几无可能。

后来的历史也证明了日本对偷袭珍珠港计划保密措施的成功。

《兰心大剧院》里的古谷三郎，作为一名远离日本本土，远离日军大本营，远在决策层之外的低层级情报官，既没有资格参与计划的制订，也不是突击舰队的成员，几乎没有任何机会知晓偷袭珍珠港的计划，哪怕是只言片语。

不对呀！

古谷三郎不是普通军官，他是个情报官，怎么会不知道这个重要情报呢？

“情报官”？

好多人误解了。

情报官不是什么情报都知道，什么情报都能搜集的。

从大原则说，一名情报官的职责，只能是搜集对手的情报，而绝不是搜集自家的情报。

古谷三郎身为日军情报官，他的职责只能搜集对手盟军方面的军政情报，而不是搜集日本自身的情报。

他的情报网，他的情报关系，他的情报触角所向，都只能针对敌方目标，而绝不允许也绝无可能去刺探日本自身的机密情报。

古谷三郎作为情报官，他对日本自身机密的了解，只能根据他的职级，根据他的知密权限，了解有限的那点儿东西。

他在了解日本自身的军政机密方面，并没有超出自身职级的任何特权。

像偷袭珍珠港这种知密范围严格控制的高度机密计划，他是根本不可能了解到的。

史料记载，当年中国方面有两个渠道获得了有关日军偷袭珍珠港的情报。

一个是军统密码破译员池步洲；一个是中共潘汉年情报系统的日籍中共党员中西功。

据说池步洲根据破译的日本外务省电报密码，掌握了日本外务省与驻夏威夷檀香山总领事馆之间的一些密电内容，由此分析得出日军将要偷袭珍珠港的情报结论。

潘汉年情报系统的中西功，于1941年11月初从上海到东京，从日军报道部得到消息：驻扎在华南的日军正在向台湾集结，在中国东北参加“关特演”的部队也海运南下，开往小笠原群岛和南印度。

回到上海后，中西功于12月4日在满铁调查部资料室看到《皇军大东亚战争南方部署》，从中抄录了如下内容：坂国中将，三个师团，泰国；今村中将，三个师团，马来亚；寺内大将，两个师团，香港。

中西功还收到在南京的情报组成员西里龙夫发来的密件：“日前应邀参加‘总军’欢迎关东军参观团招待会上得来的点滴资料奉告：甲、关东军留20万防苏，其余全部南调；乙，海军集结作战待机海域‘择捉岛单冠湾’；丙，11月下旬舰艇启动，航向东南。

”潘汉年情报系统据此研判日本即将偷袭珍珠港。

这两个渠道获取的情报，相对来说更贴近现实的情报源，可信度更高一些。

但是，可以看出，他们得到的，也远远不是包含偷袭要素的清晰完整情报。

2．于堇情报的基本要素影视剧里获取情报的场面，往往是这样的：一双手悄悄打开密码锁，机密文件静静躺在保险柜里，拿到手就是一份内容完整无缺的情报。

或者一个魅力四射的角色，用酒色翘开对方嘴巴，于是，要素齐全的情报就一五一十地详细道来。

但是，这种内容清晰、要素齐全的情报，大多只存在于影视作品之中。

现实情报战中，获取的情报绝大部分只是大幅拼图中的若干碎片，零碎而模糊，而不会是一幅五官清晰的完整画像。

一份完整的情报，要具备四个W：Who（何人） 、What（何事） 、When（何时）、Where（何地）。

偷袭珍珠港的情报就应该是：1、Who，日本空军；2、When ，1941年12月7日；3、Where，夏威夷珍珠港；4、What，轰炸珍珠港美军基地。

古谷三郎有可能了解到包括这四个要素的情报吗？

对比一下池步洲的情报来源：日本外务省与驻外使领馆的往来电报。

与古谷三郎相比，日本外务省与情报源日军大本营决策层、与御前会议的关系，无疑更加接近，更加密切。

但是，池步洲破译的日本外务省往来电报中，与偷袭计划的有关内容，也是支离破碎，要素匮乏。

池步洲撰文回忆了破译电报的一些内容，包括 “日本外务省突然电令西南太平洋各地……所有日本使领馆，除留下最简单的密码本外，其余各级密码本全部予以烧毁”；“颁布许多隐语代号”，其中“‘女儿回娘家’表示‘撤侨’和‘东风雨’表示‘已与美国进入交战状态’”。

池步洲回忆：在日军偷袭珍珠港前五天，破译了一份日本外务省致日本驻美大使野村吉三郎的密电，内容有“(一)立即烧毁各种密码电报本，只留一种普通密码本。

同时烧毁一切机密文件。

(二)尽可能通知有关存款人转存于中立国家银行。

(三)帝国政府决定照御前会议采取断然行动”。

不过，相同内容的电报，日本外务省也发给了驻菲律宾、新加坡、曼谷等东南亚地区的使领馆。

这些电报里，没有一句关于偷袭珍珠港的内容，更没有行动的日期、地点等要素。

要根据这些宽泛零碎的电报内容，分析得出日军即将偷袭珍珠港的情报结论，显然远远不够。

日本外务省的电报尚且如此缺乏情报要素，古谷三郎作为一名远离核心的下层情报官，即使听说到什么消息，也只能是支离破碎的传言。

于堇要从古谷三郎身上获得时间地点行动内容等要素齐全的偷袭情报，基本没有什么可能性。

3．于堇改变了历史走向？

于堇成功获取了日本将要偷袭珍珠港的情报，但她为了促使美国对日宣战，却故意没有将这份情报传出。

于是，一个中国女子改变了历史走向。

《兰心大剧院》的这个情节设定，隐含了一个前提，就是如果美国得到于堇的情报，就会毫无保留地完全相信，并且采取有力措施，阻止日军偷袭阴谋得逞。

这个前提，又是一个对情报活动规律的极大误解。

事实上，从情报的获取，到决策者对情报内容的认可，中间从来不是一个等号。

史料记载，当年中国方面获得的与偷袭珍珠港有关的情报，都通过不同渠道传递到了美国人手中。

而且，美国情报部门当时截获日本电报和破译日本密码的水平高于中国，中国传递给美国的有关日本的电报，美国情报部门也都截获破译了。

但是，美国并没有采取什么防范反制措施。

日军偷袭珍珠港的阴谋还是得逞了。

为什么呢？

美国情报专家罗伯塔·沃尔斯泰特（Roberta Wohlstetter）在《珍珠港：警告与决策》一书中写道：“事后看迹象总是清楚的。

……我们现在能看出它当时预示着什么样的灾难，因为灾难已经发生，但在事发之前迹象总是模糊不清，有各种互相矛盾的理解……总之，我们未能预见到珍珠港事件，不是因为缺乏有关资料，而是因为无关资料太多了。

”情报太多，而不是缺少情报。

这是许多重大事件发生前决策者面临的困境。

尤其是模棱两可、语焉不详、含糊其辞的情报碎片太多太多。

让情报部门和决策者无所适从，头疼不已。

珍珠港事件发生前，美军情报部门早已破译了日本外务省的A 型密码、“紫色密码”和B型密码。

而且美军监听站遍布夏威夷、关岛和美国西海岸，日本外务省的密电没有什么是美方不掌握的。

当时美国情报部门众多，互不隶属，无法将众多片面、破碎的情报分析整合为可供美国决策者参考的有效信息。

1941年1月到12月，美国各情报机构获得了不少有关珍珠港的情报，但都淹没在海量的其他情报之中，无法得到重视与有效的分析整合。

1941年1月，美国驻日大使格鲁通过秘密渠道，获知山本五十六给海军大臣的信件内容，里面初步提出偷袭珍珠港的计划。

这个情报由国务院转给海军部和陆军部，但海军情报署直接将其标注为“又一个谣言”。

1941年9月，美方破译一份日本外务省向驻檀香山领事询问美军舰队在珍珠港停泊情况的电报；10月，美方又破译了日本要求驻檀香山领事每周汇报两次军舰停泊位置的电报。

但是，美国海军情报署并没有特别在意这些电报内容，也没有转发给太平洋舰队指挥官。

日本外务省这种要求上报军事部署情况的电报，也发给了驻其他国家的使领馆。

当时，白宫每天都会收到大量有关日本的情报，里面也夹杂着一些有关珍珠港的情报。

这些情报内容大都支离破碎，亦真亦假，甚至相互矛盾。

美国决策层倾向认为，日本不会敢于进攻美国。

美国情报部门和美国决策者低能吗？

未必。

事件发生后，做事后诸葛亮很容易，发现原来情报的重要性也很容易。

但是，在事件发生之前，要从海量信息中将零碎的、含混的、与珍珠港有关的情报识别出来，认识到它们的特殊重要性，其难度不亚于解答哥德巴赫猜想。

类似情况在国际政治现实中屡见不鲜。

同样在二战中，苏联情报员佐尔格报回了德军突袭苏联的系列准确情报，但是苏联情报部门与最高决策层没有采信佐尔格的情报，使得纳粹的突袭阴谋得逞。

斯大林虽然估计到德国迟早会撕毁互不侵犯条约进攻苏联，但是他认为德国不会东线西线同时作战，希特勒只有在解决了英国之后才能腾出手来对付苏联。

受斯大林判断的影响，苏军情报首脑在佐尔格发来的战争预警情报上一律批注“来源可疑”，再送给斯大林。

还有911事件。

事后美国人回过头发现，911事件之前并不是没有情报，而是有很多相关情报。

911事件一年前，中情局开罗分站就发来情报：“基地组织的一个小组讨论如何驾驶飞机撞进中央情报局总部大楼。

”中情局情报分析人员认为，这是不可能做到的。

他们从哪里弄到飞机呢？

又能从哪里找到飞行员驾驶它呢？

分析得入情入理。

情报被束之高阁。

临近911事件前一个月，2001年8月6日中央情报局呈送的《总统每日简报》上有一条内容：“本·拉登决心袭击美国”。

没有时间，没有地点，没有具体袭击方式，这样要素缺乏的情报，显然很难引起总统的注意，更无法让总统下决心采取什么防范措施，总不能大惊小怪地宣布全国进入紧急状态吧。

以色列情报机构辛贝特的领导人雅科夫·佩里说过：“几乎世界上所有的情报机构，都没能预见到重大历史事件的发生。

”这几乎是个规律。

主要原因不是没有情报，而是情报太多，难以识别判断。

珍珠港事件，美国未能幸免。

所以，即使于堇的情报传送出去，到了美国情报部门手中，甚至到了美国总统的案头，也只不过是在众多纷杂的有关日本情报中，多了一张纸罢了。

这类情报，当时美方手中不是太少，而是太多了。

美国人的眼光在这份情报上会不会多停留片刻，都是一个问题。

退一步说，即使于堇拿到的情报，时间地点等要素一应俱全，送到美国人手里，是否就会引起重视呢？

这也未必。

因为情报源不具可信度。

专业情报机构对一份情报真实性的分析判断，情报源是一个重要的考量因素。

当年佐尔格报回的德国突袭苏联情报，基本要素齐全且精确，但是因为苏联高层对佐尔格这个情报源不够信任，再加上其他因素，导致这个宝贵的情报未被采信。

即使于堇的情报内容具体清晰，但是，美方对于这么一个决策高层的绝密计划，却出自一位远离决策圈的低层军官之口，而且其内容与美国决策层的战略判断相左，难免会疑虑重重，采信的可能性微乎其微。

于堇的情报是否传递出去，对于她身为一个间谍的职责，是个大问题。

但是，对于历史的走向，可能只是个无足轻重的事情。

有影评写道：《兰心大剧院》的主旨终于浮出水面：一位女性改变了二战。

这，只能是个纸上谈兵的良好愿望了。

作者：伊姐、杉姐，本文首发《伊 姐看电影》这几天，杉姐去参与录制了腾讯的综艺节目《导演请指教》（未播出），录制期间刚好赶上《兰心大剧院》上映，以为要错过它了，很遗憾。

没想到被节目组放出来之后，伊姐还找我约了这篇稿。

于是，在火车中转的途中去看了电影，在影院写下这篇文章，有些仓促，希望能给你带来一些不一样的感受。

01娄烨的影迷曾把2019年称为“过年”，因为那一年娄烨预计要上映两部电影。

一部是《风中有朵雨做的云》，一部是《兰心大剧院》。

被视为审查困难户的娄烨一年要上映两部作品，实在惊人。

更要命的是他抛却了以往的小众文艺片路线，开始向商业靠拢。

《风中有朵雨做的云》中的秦昊、宋佳、井柏然、马思纯、陈妍希，《兰心大剧院》中巩俐、赵又廷、小田切让、张颂文、帕斯卡尔·格雷戈里......全部都是有强商业价值的大明星。

但后来的事情，大家都知道了：《兰心大剧院》首映当天，宣布撤档。

之后再次宣布定档、撤档，无限期延迟上映。

当影迷已经认定这部电影的上映遥遥无期之时，却又忽然宣布定档今年北影节闭幕式。

我的内心也跟着这部电影的撤档、改期起起伏伏，不能平静。

娄烨是第六代导演中风格突出的一位，他很细腻，希望用近乎延时的画面来展现人性纤弱细微的一面，娄烨的镜头，本身就是有痛感的。

所以，虽然他一直在爱情、犯罪、悬疑、惊悚等等一系列看似商业的元素里打转，但本质，他还是在讲述细腻的自我。

（《苏州河》《紫蝴蝶》《推拿》《浮城谜事》《风中有朵雨做的云》......每一部都至少有一个，很美丽又脆弱的女性，我觉得娄烨是很尊重女性的。

） 《兰心大剧院》是非常突破娄烨以往风格的，他向商业化迈进了狠狠的一步。

电影最后二十分钟，人物在剧院狭窄、逼仄的通道中，在忽明忽暗的灯光效果中的枪战戏，足以证明娄烨对于枪战戏这样一个高强度商业元素的把控能力。

正如FIRST青年影展为娄烨颁奖时的评语写的那样：“引领，带动，积极改变，是中国电影共同的期待。

”《兰心大剧院》，如此娄烨，如此生猛。

但我所迷恋的，依然是娄烨的传承。

那些传承，不仅仅是手持拍摄，不仅仅是黑白画质，不仅仅是那种压抑、惊悚、恐怖又摇曳的氛围感，最重要的是，即便在涉及珍珠港、二战、间谍这些词汇的时候，娄烨要讲的本质问题依然是——乱世里面，人们依然有无法克制的情感诉求，哪怕由于多付出了一点点真情，就万劫不复，这种近乎自毁的哀伤和动人。

《兰心大剧院》，如此娄烨，依然温柔。

02注意：以下涉及大量情节剧透，介意者可先收藏，观片结束再阅读，感谢！

影片改编自虹影所著的小说《上海之死》，故事发生在珍珠港偷袭事件的前一周，上世纪四十年代的旧上海。

提起上世纪的上海，大多数人对它的印象是：旗袍、洋酒、夜上海、身姿曼妙、纸醉金迷的十里洋场。

但《兰心大剧院》中的上海没有舞厅，没有歌声，有的只是无尽的雨、随时会爆发的枪战以及不知何时会失去生命的恐慌。

1941年12月1日，著名影星于堇（巩俐饰）在阔别上海四年之后，忽然从香港返回上海。

巩俐饰演的女明星一身飒爽的白衬衫、背带裤、质感厚重的毛呢大衣，还有一头浓密的黑发，再配上丝巾和墨镜。

真的印证了编剧马英力的那句话：巩俐可能是中国女演员里唯一一个不需要表演，你就相信她是女明星的人。

上海有于堇的旧情人，还有于堇的前夫。

但更有，日本人、英国人、法国人、重庆与南京方面的各方势力。

于堇的特殊身份以及当时上海的形势，为她蒙上了层层面纱。

于堇宣布自己此次来上海的目的，是参演旧情人谭呐（赵又廷 饰）自导自演的舞台剧《礼拜六小说》。

舞台剧的排演地点是兰心大剧院，也正是这部电影的片名。

（兰心大剧院是当时英籍华侨在上海搭建的第一所话剧院，是中国现代戏的起点。

它是中国戏剧的里程碑式建筑，也是西方文明扎根中国土壤的载体。

）于堇和谭呐第一次排练时，两个人在舞台上交谈、追逐，忘我地入戏，但一句“你进来早了”马上就把观众从这场排练戏中拉出来。

这仅仅是一场排练。

真实故事的起点是，当于堇救出前夫回饭店之时，一场早就被设计好的街头枪战忽然上演。

前夫被当街射杀，于堇来不及为他收尸，甚至没时间多看他两眼。

她马上去扮演在这场街头枪战中受伤的日本军官古谷三郎（小田切让 饰）的妻子。

原来，古谷三郎的妻子和于堇的面貌十分相似，而于堇的养父法国人休伯特（同盟国的间谍头目）则利用这一点，让古谷三郎在迷幻之时说出日军的军事秘密。

（于堇给古谷三郎催眠的时候，小田切让的嘴唇大特写，在大银幕上看，可太性感了）《兰心大剧院》的魅力，就在于舞台《礼拜六小说》与现实戏的高度重合，镜头在期间来回穿梭。

就仿佛对于堇而言，人生的真与假早已经没有界限。

所以她拼命保存那点仅有的“真”，这“真”太脆弱和危险，也因此，更加迷人。

03娄烨用了大量笔触，来写这个“真”。

前来卧底的女间谍，因为有了于堇女粉丝的特殊身份，对她的每一句台词都如数家珍，才有更好的机会完成任务。

但在自己的心里，她只是一个戏迷，一个为谭呐和于堇的浪漫爱情和才华折服的、永远仰着头的“燕京大学学生”。

她对于堇付出了“真”。

最后，在于堇和任务之间，她选择于堇，也因此永远倒在了心爱的兰心大剧院。

日本军官古谷三郎凶狠、残暴，精于算计，最后却因为于堇和去世的妻子外貌相似，被法国人算计。

对这个人物印象最深的一场戏，古谷三郎和于堇枪战对峙，看着于堇，他不忍开枪。

那一刻，他在残酷现世，经历着真正的如梦似幻——对方是杀死妻子的女间谍，但她看着自己的眼神，太像昨日重现。

被于堇击中之后，他试图用尽最后一点力气去摸雨水中妻子的相片。

电影还用了一个隐藏细节展示这个“敌军”的深情——所有发动战争的残酷暗号，都是他和妻子去过的旅行地：山樱、泉水、大阪的海。

娄烨最擅长错综复杂的情感，所以，他的电影肯定没有脸谱化的人——即便是敌军也不是罪大恶极的首领，只是活在昔日幻像中的痛苦内化的温柔男人。

而集明星、情人、前妻、间谍、养女多重身份的于堇，在经历枪林弹雨、生死关头之后，踏着那么多人的尸体逃出来之后，本可以一走了之，却最终做出了最任性的选择。

她背叛了养父，背叛了生命，但她的心，却始终无法背叛，缘起为一段婚外情的，她的小情人谭呐。

为什么说谭呐是“小情人”，一方面很显然剧中年龄设定，于堇比谭呐要大很多，这也是她反复强调“之前是不是我打扰你了”的本质原因。

但谭呐的“小”还不仅关乎于年龄，更多的是心性。

谭呐排演的话剧《礼拜六小说》，其实指代“礼拜六派”这一文学流派，属于“鸳鸯蝴蝶派”的余波，宣扬游戏、消遣、文艺，跟谭呐满腔艺术热情、对现世残酷视而不见，甚至掩耳盗铃，姿态相似。

但也只有这种在现实里做梦的人，才有近乎孩子的热情、单纯、执念。

朋友和我探讨过，谭呐到底有什么才华，值得于堇最后一刻愿意为他去死？

跟才华无关。

在经历了太多复杂、紧绷、生死后，她只想要回世界上那种最简单、初始的、哪怕有一点苍白的“真”。

因为当她抱着这个人的时候，她知道他有多干净；她可以彻底放心，她很安全；她不是任何角色，她可以流下属于自己的眼泪。

于堇拿的是一把男士手枪，可见她的勇猛，可真正的强大不是这些，是内心的坚硬，而于堇作为一个女人的心，太软了。

对于一个间谍，什么是最有力的保护呢？

这部电影回答了我们，不是武器，不是各种技巧，而是忘情。

情这件事，本质就是把自己的心脏亲手掏出来，放在海边尖锐的岩石上直射太阳，你失去了所有保护，把赤裸的最脆弱的自己，彻底交付对方。

从这个意义来说，爱情的本质就是自毁。

《兰心大剧院》其实算得上是双结局。

现实中的结局是：于堇与谭呐在酒吧会面，一阵枪响之后，她击毙了几个日本人。

但她也明白，马上会有更多的日本人出现。

两个人小心翼翼地抱着坐在椅子上等死，没有说一句话。

他们抚摸着对方的脸，尝试接吻，但最后他们放弃了。

在死亡面前，还有什么“欲”的动作，能真的配得上，去表达“灵”呢？

镜头一转回到兰心大剧院的舞台，萨克斯、舞蹈......我忽然想起《泰坦尼克号》上的死亡之夜——明明知道要死，但音乐家还是在演奏，老人还是要牵手躺在床上、母亲还是要抱着孩子讲故事......也许正因为如此，《兰心大剧院》这部电影的真正结尾，结束在《礼拜六小说》的排练舞台，也是全片最温暖的地方。

那一刻，萨克斯还在演奏，人们还在旋转，舞台洋溢着欢乐，世界充斥着温柔。

谭呐抱着他梦之所向，心爱却不了解的女人，那么满足，静静默默悄悄。

而于堇闭着眼，她花掉了人生最后一点力气。

终于，象征着战争、鲜血、兽性的那把枪，“啪”地掉落在舞台上，就算剧院外的世界，早被战争毁得满目疮痍。

大家好，我是杉姐。

影评人、编剧、导演、教师小姐姐一枚，公号《杉姐影院》创始人。

作品散见《幕味儿》《豆瓣电影》《第十放映室》《电影烂番茄》《武志红》《遇见张小娴》《外滩The bund》《灼见》《大象点映》《独立鱼》《伊姐看电影》《世界华人周刊》等公号。

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一周以后，面对日本搜捕队，于堇将会回想起秋兰回到船坞酒吧约见谭呐那个近在眼下又仿佛相距遥远的下午。

其实构建悬念时，放在箱子里用来捕“狮子”的“麦格芬”到底有没有，本无所谓，只要有个箱子在那放着就够了，但如果最后一定要确认麦格芬是否存在，那么其最后也是唯一的方法，就是确认狮子是否真的存在，有后者存在，就有前者存在，反之则无。

兰心的结尾，一封揭露真相的电报让我才一下明白了到底这伙人到底在搞什么至关重要的情报，从史实上看，日本最终还是成功偷袭了珍珠港，所谓套出至关情报的任务，最后当然是无甚作用的白忙活一场的失败，不过从套出情报的结果来说，任务却成功了。

在足够可信的史实和电影叙事的情报结果上回溯，如果情节中，早于结尾就得知这伙人是在套取日本偷袭珍珠港的情报，则意味着“狮子”的真存在，作为观众的隐藏接收者一直都知晓各方势力的全知反讽结构下，可以一直共情受各方势力觊觎，且都想从中渔利或铲除或保护于堇。

作为主要聚焦，可以强力介入各方角力并大幅度强化故事的悬念，其间无论临时聚焦于哪方势力或哪个角色产生聚焦的偏移，都不但无损于主线，且又会助推叙事推进，又可以让整个故事的张力在不同的分述层面上扩展、延伸并有效凸显并强化主题。

而娄烨在《兰心》的实际处理上，无限悬置了这个意料之中的客观史实结局（故事语境），上文设想的理想式全知反讽，就不可避免地必然存在一丝似有若无的主观神秘底色（导演意志），悬念因为不能确认“狮子”的存在，也始终似有若无。

基于“竹篮打水一场空”的史实不确定，“机关算尽太聪明”的所谓任务成功，总会使装载悬念之“箱”，充满着一定要“打开验证”才能确认其中事实奥秘的薛定谔眩晕：历史背景下概莫能表又讳莫如深的情欲与时代洪流下不能自已但又想对抗命运的飘零个体。

戏里戏外、历史与现在、帷幕的两侧、不同的你我.........但凡能从概念精神产生或历史剧、或现代剧的现象实质，理解上的真，则实然地需要主客一致，而就作为观察者的观众也就是我们，和作为表演者的《兰心大剧院》里的演员们也就是他们，在感觉上则存在着天壤之别。

对于观者来说，当我们产生理解感觉的时候，就是观察结束的时候，但对于表演者来说，当他们产生感觉理解的时候，表演才刚刚开始，其间存在巨大的理解鸿沟，让戏中戏里所有角色不断转换的身份（主动与被动）、视角（观察与表演）与立场的入戏与出戏成为理论上的可能，脱离身体、经验和任何共识，只能孤独地只身前往所谓美学追求与作者性无尽摇晃，与不漏峥嵘的苦痛扑克脸表演组成的无尽转换的眩晕之中，这或许恰好可以搭配娄烨晃到天荒地老、晃到海枯石烂的极致HardCore的视听语言产生的眩晕。

而当想探讨电影主题时，可以发现，经历九死一生才逃离纳粹魔爪来到异国为正义事业奋斗的贾昆（汤姆·拉斯齐哈），终究还是逃不过二战中大多数犹太人“挖了蘑菇累死”的宿命，与身死他乡终究成为了 无面者-No One 的结局，所以《兰心大剧院》中，一众角色费了九牛二虎又苦大仇深的力量，就挖出一朵蘑菇，最后全都累死的惨淡，或许也可以视为娄烨对情欲终将迎来悲凉孤寂的收场，进行了一次无可奈何的反讽。

Valar Morghulis

1⃣️娄烨是巩俐真爱粉，就像伍迪·艾伦为凯特·布兰切特拍了《蓝色茉莉》，但是后者用的是扎实的叙事和情绪铺垫，一步步让凯特封后奥斯卡。

娄烨则为巩俐拍了一部氛围大于情节的“粉丝电影”。

巩俐这个角色没有太大变化，入场就是全场焦点，只不过随着其他人物的出场，从市民的焦点变成了国际谍战场的焦点…然后一个人挑起盟国对日本的大梁ε-(´∀｀; )隐喻很明显了，但是这样一个“美强惨”的角色，给巩俐发挥的余地嫌少了。

后期甚至有点夸大了她的强大和凄惨。

2⃣️娄导原来是个女性主义者？

全场俩中国男的，一个卖国求荣被断子绝孙，一个全程恋爱脑天真烂漫又懦弱无能…俩女性角色之间的情愫变成看点，甚至女配作为一个有成长和改变的角色，反倒留下了浓墨重彩的印象。

3⃣️但是，对那一段时空的刻画，真的高到不知道哪里去了，叙事打乱，多重时空，密室、监禁，戏剧空间与电影中的现实空间与观影的“现在”重重叠叠在一起，让观众沉迷和陷入。

总之虽然看完被摇晃的镜头给搞晕了好一会儿，却也忍不住给一个大写的赞。

4⃣️巩皇老了，有些风韵犹存的感觉。

她的面部松弛，嘴角下垂，颈纹深刻。

但是她坦然决绝地面对着镜头和势必苛刻的观众，饰演一个与她的年纪不完全匹配的角色，这一点就所以在容貌危机中的女性敬重。

连她都能面对自己的沧桑，连她都把沧桑演绎出了深刻的柔情，决绝的悲凉和绝不退缩的勇气，普通人如我，又何敢陷入自我中心的自恋。

巩皇用大地之母的身躯承担了一个隐喻，在各国势力中风雨飘摇的中国，她的凄苦，她的不得已，但又绝对的自我…5⃣️作为主旋律，没有无脑煽情，没有过度消费情怀，已经是很难得的佳作。

看惯了脸谱化的刻画，娄烨的雨中上海，可谓是耳目一新了。

《兰心大剧院》真的是部命运多舛的电影，17年就开始拍摄，19年收到了戛纳电影节的入场券却还未完成后期，无奈只能入围同年的威尼斯电影节主竞赛。

当年12月定档又因为宣发方等多方面问题延期上映，直到2021年10月15日才确定上映。

影片的亮眼之处 电影整体质感很好，黑白定调与低清晰度也加强了神秘感。

本片是必须用低清晰度黑白调的，一方面电影本身有戏中戏的部分，这种方式符合当时的戏剧质感；更重要的是作为一部谍战片，人物关系错综复杂并且隐秘暧昧，低清晰度黑白模糊了色彩的同时也模糊了人与人之间，人与环境之间的边界，也让戏中戏和现实密不可分，使整部影片弥漫着神秘隐晦的色调；更何况人物心理状态也是透不进光的，在暗影中罪恶一点点蔓延，而内心的阴暗也一点点扎根，真相都被埋在模糊的阴影中，所有人都在这看不见色彩的混沌世界里沉沦，没有人可以幸免于难见得阳光。

同样的道理，大面积选择阴雨天也加重了罪恶感和压抑感。

整部影片场面调度方面，无论是灯光、服装、布景或者演员表演都让观众感到闷热黄昏午睡时醒来的沉，在温水里慢慢溺死的那种闷，别说戏中的人物被压抑的无路可退，连观众都被昏暗的环境、黑白的色调、厚重的服装、绵绵不断的雨压迫的喘不过气。

电影的基调就这样子深深根植了。

造型调度这块稍微提一下，即是优点也是缺点。

它符合电影本身的表达效果，厚重而严实把于堇这个角色的孤独感与沉重的负担给凸显了；并且造型是符合秋兰的人设，虽然不太符合于堇的身份，但把虚拟与真实人物之间的边界模糊了。

可本片的造型是绝对不符合正常审美，也不是通俗意义上的好看，设置的太过度了，这点后面会重点提。

于堇始终把自己裹在厚重造型里，人群有多追捧她就有多孤独 戏中戏的不仅设定的很高明运用的更是出彩，娄烨通过行云流水的剪辑和剧情设定模糊了电影中的边界，整部电影在虚虚实实的阴暗光影中交错，给人一种迷离的不真实感。

本片中于堇饰演的秋兰和于堇本人渐渐融为了一体，重复排练多次的话剧却映照了电影中的现实发展。

最后于堇本人走上了首映舞台，说的是戏剧中的台词，却也是现实的需求，绝对的人戏合一。

台上演员演的就是其现实进行的，台下的观众也被迫参与到了剧情。

演员下了台，观众登了台。

整个剧院成了一个大舞台，在大雨天矛盾终于爆发。

可惜现实结局远比戏剧残忍，没有一条走向阳光的路。

另外值得一提的最后的一段枪战戏用手持镜头使沉浸感非常好，配上黑白的色调和暗淡的光影真的是写实也增加了未知性。

而电影的节奏进展也非常紧凑，在戏剧与现实的交错中，现实像车轮子一样飞速的滚向了戏剧剧情。

无数的人物较量着、纠缠着，共同把于堇推向了戏剧中的人物。

女主角的设定是真正的好角色，各种语言角色切换并有三重身份，舞台上的她、真实的她，伪装成大明星作为间谍的她。

她心中装着民族大义却又看中儿女情义，太过于矛盾却又得隐忍，只能一点点把自己裹进装扮中。

她在男人中周旋，成为戏剧矛盾的中心；又是真正的女英雄，主宰着大事件的发展。

不得不说巩俐真的是演技本身，本片一改她近些年来以爆发力和张力为主的表演方式，选择了内敛含蓄的方法，也更符合人物身份。

她把于堇的孤独感体现的特别好，人群在追捧她拿着相机对准她，她在车上把自己裹成了粽子，仿佛这就是她的堡垒。

白玫是与于堇镜像的那个人，于堇扮演着美代子，她扮演着于堇。

同样的孤独同样的不得已，因为这份惺惺相惜她们互相有了爱慕之情，而一直很喜欢你又是多美好的告白语？

于堇最后的选择让我想起了一句诗：“你把枪打开，独自走回故乡，像一只鸽子，倒在猩红的篮子上。

”这部电影真的是浪漫之死的故事，她完成了使命任性了这一回，旁人不理解自己却是值得的。

下面来谈谈缺点吧。

影片的一些瑕疵 我一直好奇男主角为什么用赵又廷，他的气场完全和巩俐不配套，不仅不像情侣反而像极了老大和小弟。

但是仔细想想赵又廷这个角色本身就是更弱软的一方，反而需要于堇保护，只是演员确实不够有银幕魅力能和巩俐配对。

你无法理解于谨这种优秀的大女主为何沦陷于谭呐，但是《如果爱》里面周迅饰演的孙纳对金城武饰演的林见东稍微薄情一点我们都不能接受，一样是饰演软弱的小男人金城武却可以让人心疼，只能说都怪这该死的魅力。

电影本身采用黑白片形式无可厚非。

但是部分方面却没有配合好，例如服装太过累赘，缺乏色彩更使得层次感不够，配合阴暗潮湿的大环境观感是太压抑了，符合电影效果但更是缺点。

巩俐的裸妆在黑白片中显得非常憔悴，如果不能有合适的妆容造型，黑白片不仅无法模糊年龄反而更显疲倦。

其实黑白片对普通观众并不友好，也可以采用部分黑白的形式效果可能更好，但是如此边界感就会变强。

整部电影手持镜头非常惹眼，虽说写实且亲历感强，但配合电影阴暗的环境和色调使得画面更加模糊，我觉得只有枪战部分才需要。

而且在电影院看真的太晕眩了，观众眼睛都不知道往哪放，这是本片观影体验上最大的问题。

服装造型这块很奇特，不太明白娄烨的脑回路。

虽说真美人适合所有的造型，但是也不过是玩笑话。

巩俐骨架较大，身材也够丰满，实在不适合累赘的发型和服装，把她活活衬托成了俄罗斯伐木女工，还远不如《嘉人》当时拍的封面造型。

就事论事，这身装扮谁穿也好看不了。

其实她在小田切让病床边把头发放下来就不错，如果为了电影角色而设计当然无可厚非，比如《兰心大剧院》中有戏中戏，于堇饰演的秋兰是女工，装扮土气一点、妆容憔悴一点都是可接受的。

但巩俐饰演的于堇哪怕是特工但更是大明星，她如果是素人裹的严严实实完全没问题，但明星身份才是她最好的保护色，搞这一身累赘的造型并没有民国女星的风范。

于谨的妆容发型甚至服装风格与她饰演的秋兰几乎一模一样，我觉得娄烨的初衷也许是为了模糊电影与戏中戏的边界，也模糊于谨与秋兰的边界，给人一种似真似假云雾缭绕的感觉，也符合电影神秘的气息，但是用的太过了反而让人物造型失败了。

整部电影娄烨企图用模糊的边界、模糊的色彩、模糊的人物关系、种种的模糊提高电影的格调，但是太过度的渲染给观众的体验感却反而太不明朗。

其实电影本身也不是为了标榜自身水平，或者凸显格调，特别作为一个院线电影也不仅仅给业内或者影评人欣赏，更多的是最广大的普通观众来捧场，那么影片是不是通俗意义的好看就很重要了，而这部电影的确有一定观影门槛。

关于演员巩俐 先来谈谈巩俐的主要成就吧。

巩俐被誉为第五代导演的缪斯，更是华语电影九十年代黄金期的领路人。

她曾十二次入围三大主竞赛，是亚洲女演员第一人，是华语圈第一个威尼斯电影节影后。

她是世界上第二位主演电影获得三大电影节最高奖满贯的演员，也是唯一一位女演员；34岁就成为第一位来自亚洲的柏林电影节主席，还是柏林50周年，36岁又成为第一位来自亚洲的威尼斯电影节主席，是第一位来自亚洲的双三大主席，也是全世界两度担当三大电影节主席人选中最年轻的；她是全华语影坛的第一位及第二位三大电影节主席，更是亚洲第一位及第二位女性三大评委会主席。

在此之前亚洲甚至没有女性A类电影节主席，巩俐却一举超过了所有亚洲男性坐了两次三大电影节主席的宝座，她是当之无愧的亚洲影坛女皇。

其演绎生涯横跨五个十年，连续五个十年都有票房前五的电影，连续四个十年都有入围三大电影节主竞赛作品，其演艺生涯之续航为华语女演员第一人。

巩俐1995年婚后就大幅度减产了，可能几年才有一部院线电影。

不得不说她的职业生涯有泾渭分明的两个阶段，大从两个方面可以体现出来。

首先在其事业巅峰的80年代末到90年代末曾10次入围三大主竞赛，仅用五年时间主演了三大电影节最高奖大满贯影片。

《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》分别荣获柏林、威尼斯及戛纳电影节最高奖，《大红灯笼高高挂》及《活着》又分别荣获亚洲威尼斯及戛纳电影节二等奖，短短几年的作品就奠定了其华语乃至亚洲作品女皇的地位；但是走入新千年后的巩俐随着中国电影业的遇冷加之自身的减产作品削弱了不止一个等级，当然还各式各样的时代以及自身的因素。

曾经的巩俐与作品是相映生辉的，共同创造了辉煌年代，而新千年后的巩俐是拉高电影质感的妙药，无论是《满城尽带黄金甲》、《艺伎回忆录》、《归来》、《西游记之三打白骨精》、《夺冠》皆是如此，电影可以不合格，但是巩俐对角色的塑造却是接近满分的存在，不得不说这是演员的极高境界。

巩俐早期角色，按时间排序 其次其个人的表演风格，角色类型以及气质走向了两个完全不同的极致。

巅峰时期的巩俐被誉为中国的山口百惠，可仙可纯可地母，塑造的角色多为正面的、受压迫的或是深情的，表演也偏内敛，但是其依然在这个范围中塑造了许多截然不同的经典角色，演员需要天赋，而30岁之前就达到巅峰的巩俐是当之无愧的天选之女。

而中年后她的气质达到了另一个极致，那股子性感及强势让人俯首称臣，修炼出了一股淋漓尽致的女王范，塑造的角色也多为进攻型的狠角色，这些角色甚至比其年轻时神作中的角色更出圈，毕竟谁不爱强势美艳的大女人呢？

可以说前期巩俐作品出彩，后期便是角色出彩了。

关于其气质及风格的变化我认为王家卫的《2046》及《爱神之手》至关重要，他发掘了巩俐截然不同的一面，也改变了其根深蒂固的表演方式，可惜两人没有真正意义上密切合作过一部长片，实实在在是华语电影的损失。

当然巩俐也有96到03长达数年的蛰伏期，好在她从未放弃，转身走上了另一段无法替代的演绎之路。

巩俐后期角色，按时间排序 巩俐无疑是华语圈独一无二的，如此低的产量依然有着最好的片约，五十多岁依然可以是顶级资源中的大女主，她也从未放弃对表演的热爱。

其实她个人没有再创造巅峰离不开自己那股子执拗，走遍三大电影节的她如同远洋巨轮上的船长，让她在江河里面遨游从心态上就难以转化。

其推过的电影不少都是好作品，如《青蛇》、《夜宴》、《一代宗师》、《让子弹飞》等等。

她太执着于好角色、好电影及好导演，反而限制了自己，忽视质变也可以引发量变。

何况演员的事业需要联动性，几年一部的产量实在无法把她推的更上一步。

而且当你习惯于拒绝时，只会让人望而却步，形成一个解也解不开的恶性循环。

但是还好她是巩俐，华语圈最伟大的女演员，哪怕不在江湖处处都是她的仰慕者。

最终，磨了巩俐许多年的娄烨终于拍出了《兰心大剧院》，也是巩俐第一次与第六代导演合作，希望是新起点，未来有更多的尝试。

巩俐在威尼斯电影节《兰心大剧院》首映红毯槽点：作者那点事 上图是巩俐出席威尼斯电影节《兰心大剧院》首映，状态之好无需多说，事实上那段时间有热度的不是电影本身而是巩俐的状态和气场。

在电影节上更是铺天盖地的摄像头对准她一人，与其说是电影的宣传平台，不如说是女王的个人大秀。

本来准备看一下原著，但是作者真乃奇女子，从多年之前就开始在微博嘲讽巩俐，最可笑的是嘲讽其年龄。

往俗的说作者比巩俐还大上三岁，颜值和状态更是云泥之别，巩俐的状态在同龄人中已是望尘莫及的，不知道虹影女士又是如何嘲讽别人的，又是哪来的自信？

往雅的说作为一个所谓的文化人又同是女性，去嘲讽女性年龄真的是件非常狭隘甚至低俗的行为，何况对象还是一名杰出的女性，是华语电影的骄傲，虹影女士的做法和旧时代嫉妒别人整天搬弄是非的小脚妇有什么区别？

我想不到一个女性作家去嘲讽优秀女性的年龄，也同样想不到她嘲讽别人没文化。

术业有专攻，巩俐在事业上的成就是虹影女士十辈子都难以追上的，以往出演的改编文学作品也皆是莫言、余华、严歌苓等文坛大咖，巩俐没有嫌弃虹影水准不够居然反被羞辱，也不知道是谁没文化修养。

嘲讽演技更大可不必了，拉踩别人演技不能让自己的文字变得更优越。

虹影女士如果如此高贵，可以好好把版权收起来，不必为金钱折腰出卖文字，也不会选上她及其嫉妒的巩俐。

巩俐就是巩俐，无论别人怎么嘲讽也不会压盖光芒，本部电影也是非她不可，巩俐也给了原著更多的光彩和知名度。

虹影女士不感激反在电影拍摄宣传期间多次内涵巩俐，什么叫黑白片可以模糊巩俐年龄？

难道用黑白是因为巩俐超龄？

真的是可笑又低级。

还是希望作者以后守好自己的一亩三分地，各自安好。

《兰心大剧院》剧照（于堇抵达上海）CineCina：《兰心大剧院》（以下简称《兰心》）开头的一段和电影后面不是连贯的，它是单独的一段开始，但是它为电影设定了一个基调。

先是排戏，然后直接连上了于堇和谭呐逃走这样一个似乎是真实的情况。

您能不能说下开头这段，因为它是单独的，在于堇到达上海之前，也是片头字幕出来之前的一段。

娄烨：对，实际上从开头就告诉观众时空状况是迷惑的。

原来你认为的真实的或者虚构的空间，在这个片子里是没有界线的，可能这是第一个信号，然后是按照这个来做。

CineCina：我们之前（回顾展）放了您从《苏州河》开始所有的作品。

对我来说，《在上海》是一个很有趣的片子，但是很少人会讲到。

在上海 (2001)8.32001 / 中国大陆 / 纪录片 短片 / 娄烨娄烨：就是那个纪录片。

CineCina：因为那部纪录片也是在说一个镜头里外的虚构和真实，里面有一段就是在外滩拍路人，摄影师被追着打，然后他拿着摄影机跑。

娄烨：对。

CineCina：这个让我想起《兰心》开头他们打完然后逃跑的一段。

娄烨：（笑）对。

CineCina：摄影机其实那个晃动，那是曾剑（拍的）吧。

马英力：对对对，那个⻆度，还真是（曾剑）。

可能是一个习惯性的机位。

娄烨：那个晃动，也是曾剑拍的哈哈。

CineCina：那次是他第一次和您合作吧？

就是摄影上的。

娄烨：对，摄影上的，短片。

当时他刚毕业，等于是拍了这个短片，然后第一次是《春风沉醉的夜晚》嘛。

CineCina：因为我自己对戏剧很感兴趣，想先问这个戏中戏的部分。

大家都在说《兰心》是改编虹影的小说，我也读了。

其实戏中戏的部分是改编日本横光利一的《上海》，好像没有中文版，我还在找。

娄烨：有一个（台湾出版的），但是翻译得不好。

CineCina：它讲的是一个左翼的故事，为什么要这么设定？

当然它在情节上和整个电影是有呼应的，但为什么要选择一个工厂罢工、左翼青年秘密聚会这种（故事）？

娄烨：我理解的当时的状况就是会排这样的。

它也是一个和整个《兰心》文本的呼应。

实际上这个《兰心》还是比较中产的，因为它是剧院、酒店、艺术家、商人都是那个阶层的，所以就是说实际上戏中戏补充了了这个阶层以外的，这个信息还是比较重要的。

如果说 你注意的话，实际上全片还有两个地方是（这个阶层）之外的，就是有一个烤火的妓女和洗衣房，这个实际上也是处在《兰心》故事阶层之外的。

CineCina：就是索尔在酒店里——娄烨：在酒店里他走过酒店背后的洗衣房和烫衣间，然后还有一个出门的时候就是有两个烤火的妓女，这些对我来说还是非常重要的一个补充信息，对整个背景啊... CineCina：也是一种生活感觉吧。

娄烨：比如说（戏中戏）那个工厂的状况实际上是很重要的信息，就是在1941年的时候整个上海的色谱。

所以我说这是一个彩色片，它不是表面的颜色的色谱，它实际上是另一种色谱。

而你把表面颜色去掉以后，它可能就是说那个色谱就更需要特别严谨，就是一个层面都不应该丢失的那种状况，包括左翼话剧、左联的那些作品，礼拜六说实际上是左联对面的。

CineCina：对，他们批判的是礼拜六派。

娄烨：对。

这个实际上就是我说的《上海之死》不是虹影最好的小说，但是它是一个比较特别的小说，不管她有意识还是无意识，她在梳理现代主义开端的一些文学流派的线索（马英力：起码我们是这么读到的），她可能是无意识的。

她起的名字，于堇啊，莫之因啊。

对，就是这些潜意识的。

从作者⻆角度来说，潜意识的那些梳理，包括女性主义的梳理，不管她是有意的还是无意的，但是这个信息从作者⻆角度来说，它就是在那的。

我的意思，包括英力的剧本，实际上是从这个界面开始工作的，这是开头，然后就从这里发展。

那么就是说它自然就是回到那些它的来源比如说左翼罢工、罢工的背景，这个是多次提到的。

包括女性主义的一些，就是女性的身份；她的身份是多重的，有一些是被隐藏的，然后包括她的镜像人物，这都是实际上是来源于渊源的。

《兰心大剧院》剧照（于堇）CineCina：电影中有一个很大的改动。

《上海之死》里面，当时给我一个读起来觉得有一些失望的地方是开头就说了于堇的死讯。

娄烨：啊对对对，好像是的。

CineCina：然后有一段讲她的观众都去送她最后一程什么的。

马英力：应该说算是个倒叙。

CineCina：对，是个倒叙。

那么电影相当于是保留了悬念吧…娄烨：《兰心》基本上是顺叙，线性叙事。

只是这一线，它是多义的。

它实际上是双重或多层的。

表面上的线性，星期一到星期六。

但实际上这中间你看到它过去了，我没改变这时间线。

然后你看到同时发生的其他线性的东西。

就是说，把整个影片放在一个时间线上，就是进行比较单纯的线性叙事，比较单纯的平行剪接。

其实这个计划是这样，没有用很多别的技巧。

CineCina：电影里面反复提到过舞台的一个模型。

看到后来观众会知道，这个舞台是按照那个船坞酒吧来做的，这样也连接起了真实和戏剧。

娄烨：对，（舞台）基本上是复制的一个实景。

马英力：今天有一篇文章你们看到没有，这个我也是人家发给我，就是对照你们现在说的这些事情，“你不知道的文人故事”，包括郑振铎什么他都一一对起来。

CineCina：我看到您写的导演的话（director’s statement）有说《兰心》是和礼拜六派的一个对话。

马英力：所以这就是我们为什么英文片名（Saturday Fiction）一直不愿意改。

CineCina：我不知道有没有一个关系，礼拜六派其实后来他们也有拍电影什么的...娄烨：对，他们实际上是一个非常杂的，对非常流行的也非常妥协性的那种流派吧。

它有最初的文学类型的出现，就是什么神怪啊、侦探啊，这是最早的，是特别靠近。

所以从这个⻆角度来说，实际上《上海之死》是比较偏向于那样的一种，或者说它是一种梳理性的小说。

CineCina：原来虹影说她《上海之死》是一个旅馆小说。

在《兰心》中现在是相当于把整个战场放到了剧院。

对这个您有什么想说的?娄烨：小说是开头，一般都是开始。

就像比如说旅馆小说是个概念，礼拜六派是一个概念，黑色电影也是个概念。

但是实际上工作的时候，我就希望把这些东西都先放在一边，最好不要有先入为主。

不是说，“哦，这是一个黑色电影，然后我们按照黑色电影语言来做”。

我觉得从实际的空间开始，实际的故事开始，人物开始。

CineCina：我也注意到王传君和黄湘丽，就是莫之因和白云裳的演员。

他们两位演员最近也有（演话剧），像黄湘丽之前出名的就是话剧，孟京辉的那些（《一个陌生女生的来信》）。

娄烨：对的，她一直在演话剧。

王传君最近也参与到一些话剧（《抄写员巴特比》），您在选角上是有这样的一个想法吗？

就是可以有一些话剧演员。

娄烨：这个影片的阵容，实际上是要考虑话剧因素的。

比如说有话剧舞台经验的演员是需要考虑的。

还有就是明星，最好是个明星来演。

假装明星是最要命的事儿。

《兰心大剧院》剧照（于堇与谭呐）CineCina：赵又廷这个角色，原来小说里他的角色可能没有那么重要。

我个人感觉是谭呐这个人物，好像是整个电影里面他唯一一个任务可能只是完成这个戏。

他没有一个政治上的或者其他的意图。

全剧中他可能是主动性最小的一个，我不知道您是不是这样想。

娄烨：他可能是比较被动、被卷入的一个人物。

CineCina：他的表情有点，我不知道怎么形容，木讷，就有点他不知道在发生什么的感觉。

娄烨：他是一个棋子，他自己说的。

CineCina：因为其实所有人都是棋子对吧？

马英力：但他是觉得自己是比较没有意识的。

而且我觉得被动这个词比较准确，因为其实娄烨以前电影好多角色都是特别被动的，比如说《紫蝴蝶》里面刘烨那个角色，就是被历史卷进去。

娄烨：他比如说他是其实想成为像于堇这样的人的，但是他成不了。

他是支持工人运动，但是他又不可能到第一线去。

CineCina：而且他还需要莫之因的钱。

娄烨：（笑）啊对。

然后他是支持左派的，但是真的左派上街了，他可能还有点害怕。

他是可以为爱情献身的，但是到死亡面前他还是回来了。

就是这么一个（角色）。

我觉得他是比较接近礼拜六派的。

（笑）马英力：也是接近真实的。

我觉得对吧，其实世界中哪有那么多都是英雄，都是很知道自己命运的人。

（谭呐）这样的人可能是大部分人。

CineCina：《兰心》还是维持了很多和之前片子一些关联性。

主题或者叙事上像《紫蝴蝶》。

竖排的那些大的字幕其实《春风沉醉的夜晚》里面有用到。

因为我自己是上海人，所以对里面字幕所指的整个上海的区域、街道都很感兴趣，您把路名都写出来了，但好像英语字幕没有翻。

马英力：因为翻出来也没有太大意义了，他们也不懂。

娄烨：太复杂了。

CineCina：但其实我觉得是挺有趣的，因为不单单是知道他是在日租界还是法租界，它还有一个整个空间的指向性。

因为这部电影是讲“孤岛时期”的上海，所以没办法完全用当下的上海去进行拍摄，对吧？

娄烨：但也会是具体的地点。

马英力：都很具体。

CineCina：之前听说有一个很长的长镜头，好像最后在电影里没有看到。

娄烨：实际上就是那天发布会的时候，他（赵又廷）的感受，因为演员都没有看过所有的。

基本上我是全片都是长镜头工作，所以有特别长的，又廷他没合作过（可能就不太清楚）。

CineCina：在舞台上他要先喊开始，然后他走到后台和其他人员打好招呼，他再走回来，这个很适合用长镜头来表现。

娄烨：整个排戏都是用特别长的镜头。

马英力：但是剪辑的时候不一定就是说全都保留长镜头的原始长度。

娄烨：对，也有长的保留的。

CineCina：就感觉这次好像剪的节奏算挺快的。

娄烨：节奏是很快的，《风中有朵雨做的云》也很快。

CineCina：对，但因为我看了小说，我知道谁是谁。

娄烨：就是观众跟得上吗？

CineCina：对。

但我觉得速度其实快的话，就像一个人进入到这个世界里面，它是有不同的信息、不同的事件都在发生，他是不清楚的，就观众其实也有点被扔进叙事的感觉。

马英力：感觉是纪录片。

CineCina：我印象比较深的一点，就是第一次转换是两个主角开始表演，各点了一根烟，有两个点烟的特写，然后就移到了另外一个咖啡馆，是他们真的是在谈事情，莫之因在外面监视他们。

这段相当于是用了一个特写或者别的去过渡，是一个真实和虚幻的转换，我觉得这段印象比较深。

娄烨：对，他其实走过去，已经过去了，已经是那边了。

CineCina：就完全没有一个界线。

马英力：就是叫无缝连接，戏里戏外。

那只是一次，后面其实还有很多次，可能是因为是第一次你就会觉得比较印象深。

娄烨：它是线性的，但实际上它的空间、它的含义一直在变化，然后你找不到转折点。

CineCina：导演的话还提到您小时候父母都在兰心（大剧院），您在后台有看到过这样排戏。

是不是这个有促使您把剧院做成这么重要的一个地点。

娄烨：是的，当时看小说的时候，因为小说是关于剧院，也有舞台的表演，当然是直接触及记忆的，就是马上就知道从根源来说，当时就觉得是可以做的一部电影，因为它和你自身有一点深度勾连，所以就这是一个很好的信号，就是说这是可以工作的一个东西，事实上也是这样。

CineCina：问题就差不多了，谢谢两位。

2019年9月 于多伦多————————————————————

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风中有朵雨做的云 (2018)7.22018 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 娄烨 / 井柏然 宋佳

娄烨是国内最懂电影音乐的导演。

我猜，肯定不止我一个一直这么认为。

从西皮士的<溯><夜行衣>到沼泽的<1911>，从Peyman Yazdanian到Johann Johannsson…娄烨的品味和要求，体现在他每一部电影所用的音乐里。

所以对《兰心大剧院》的期待很大程度也包含了电影原声。

果不其然，看完电影，音乐的部分让我最意外。

因为这一次除了黑白画面，娄烨做的最大胆的选择就在音乐上。

即没有用任何配乐。

在绝大部分的时间里，画面所搭配的，是被刻意放大了的环境音。

台词之外，伴随观众入耳的是雨声、是雷声、是脚步声、是电波声…举个例子。

女主与女配的那晚“夜间问答”，听到的是逐渐加强的时钟秒针声。

这是相当玩味的一场戏。

女配在失去意识又最真情流露的同时被女主成功策反。

此处，只用秒针声做背景，空旷且悬疑，要好于任何乐器的功能。

整部电影也同理。

这种间谍题材，轻言细语才显张力才更容易抓人。

如果添加上配乐，反而会成为对剧情的打扰。

影片的结构是主角在话剧与现实之间不断穿插，界限分明但人物的状态始终是模糊的。

开场舞台排练跳舞部分的一段爵士曲，是全片唯一出现的音乐。

所以这首由一根萨克斯、一把木吉他的现场伴奏，也成为区分两个世界的标志，直到最后一幕，合二为一。

爵士音乐从广义上来说，强调节奏的配合，又往往摆脱规律，绝妙在即兴发挥上。

这风格与间谍属性非常相似，身处各方精巧的设局，应付各种意外状况。

电影用一首欢快又不安的jazz在开篇与结尾点题，虽然算不上谍战题材的创新，但也最为明智。

期待这部戏两年了，一直想留给大屏幕，但可惜最后还是没有实现愿望，如果能上，我还是会送上一张票房。

比戏中戏更精彩的衔接过渡作为当代中国内地最风格化的导演之一，全片最大的亮点，也是炒的最火的一点莫过于戏中戏的设计，而且在衔接、转场、过渡上做的极其自然流畅，戏里戏外，浑然一体，这也是全片我最喜欢的一点，所谓形式感莫过于此了。

全篇一共有5个地方做了戏里戏外无缝转换。

其中前三处都是以道具眼镜的标志为主，辅助以镜头风格为辅；第四处是情节推动为主，第五处则是以镜头语言为主，下面做详细说明。

第一个地方是序篇：序篇有两个场景构成，一个是戏剧排练现场，一个是谭呐和于堇初次相识的场景。

整场戏在谭呐说了“music please”，执行导演喊了“开始”之后，出了“娄烨导演作品”的字幕，殊不知到底是电影开始了，还是谭呐舞台上的戏开始了，亦或是谭呐和于堇人生的最后一幕高潮开始了。

两场戏通过谭呐示意反派人物出场时间提前作为切分，通过谭呐第二次喊出“music please”自然衔接。

但可能绝大多数人都不会意识到，这样的承接也预示着后面古谷三郎行程改变，为计划会提前打了伏笔。

从第二次排练谭呐说“秋兰小姐？

”开始，摄影风格瞬间变得沉稳了，导演只切了11次，估计是让观众的情绪得以积累，回到现实生活的逻辑上。

镜头随着谭呐追着于堇穿过咖啡厅或者饭厅下楼才发现，原本杂乱的后台已经变成从容的社交场所，场景已经从舞台被切回了现实，除了镜头风格和布景的区别外，最大的区分要数道具眼镜的运用。

镜头在于堇放完衣服后，切回谭呐的时候，谭呐是戴眼镜的，跟着谭呐走向舞台底部的时候又是不戴眼镜的，从台底走向台口的时候又是戴眼镜的，进门口摘了眼镜，准备上场的时候又把眼镜带了起来。

所以戏剧舞台上的谭呐应该是戴眼镜的，生活中的谭呐是不戴眼镜的。

第二个地方是19‘’43-22‘’11，于堇带白云裳到剧院看她排练，大家做准备，再次进入戏剧第一幕排练。

谭呐和于堇坐在标志性的桌边，最后一个动作是谭呐摸眼镜，镜头贴近，失焦模糊，再对焦清晰，拉远，显示谭呐清晰的脸，此时没有眼镜。

再次实现从戏剧到现实的过渡。

第三个地方是48‘’38- 52‘18，谭呐来饭店接于堇，于堇说去兰心，谭呐说去船坞酒吧，两人到酒吧，进入酒吧的时候谭呐没有戴眼镜，但在吧台点完酒之后，镜头切回的他就是戴着眼镜的，从那一刻开始就从现实回到了戏剧排练现场。

直到于堇不自然的说了两次台词之后，谭呐再一次拿掉了眼镜，从戏剧中又回到排练现场。

排练现场，于堇说“也许你认为我不愿再见你了”，谭呐说“不会的”，走近于堇，摘下眼镜，“不管发生什么，不管有什么变化，不管你听到看到什么，我都会在这里等你。

相信我，”于堇说，“相信”。

两个人牵手走出，自然转场到现实中，谭呐和于堇牵手走到后台热烈拥吻的镜头。

短短3分半中，完成了室外、排练现场、戏剧中三个场景的自然转换。

第四个地方是1‘37‘’40-1‘51’‘19，这段是四个序列的平行叙事剪辑。

序列一：舞台上戏剧第一幕结束。

序列二：于堇到达剧院，找到第一幕结束的白云裳，告诉她危险快离开，白云裳说她转达了谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”。

序列三：莫之因走进剧院，正好听到于堇约谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

拉住正要逃走的白云裳，将其奸污，白云裳趁机割了莫之因私处，莫之因将其杀害后，开车逃走。

序列四：梶原到达剧院。

追上舞台杀人。

观众仓皇而逃，梶原对于堇紧追不放，谭呐拉掉电闸，于堇和梶原在后台展开枪战，于堇肩部中枪。

古谷三郎带着人到达剧院，手下人进剧院支援梶原。

黑暗中，于堇打死梶原。

离开时，发现被打死的白云裳。

在剧院外，于堇撞见古谷三郎，被问是否是于堇杀死他老婆，于堇点头承认后，开枪打死古谷三郎。

这四个序列中交织着三次场景转换，分别是：1、于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”，从现实转入戏中。

2、莫之因开枪打死白云裳的枪声，正好衔接戏中反派追杀于堇背景的枪声，从现实转为戏中。

3、日本人追上舞台杀人，观众仓皇而逃，戏剧转为现实，但有部分观众竟然仍以为是戏剧，直到有观众被打伤，才意识到这是现实。

第五个地方是尾声2‘2’‘58-2’6‘’14，两个日本兵倒在地上，镜头切回谭呐和于堇，于堇奄奄一息手上拿着枪，听到了外面大批日本兵到的声音，于堇丢掉了手上的枪，镜头右边，乐队在演奏，人们在跳舞，仿佛一切都是戏剧。

字幕起，镜头回到人群后的于堇和谭呐依旧坐在桌边，镜头再次摇向人群，再回到桌边的时候，于堇和谭呐不在了，拉近，只剩下空空的椅子和桌子。

戏里戏外，一切都很模糊，仿佛一切都是个传说。

撑不起故事的人物说完了最喜欢的，再来说最不喜欢的。

在第一遍看完，还没有做拉片分析之前，就很诟病这部片子的人物塑造。

随说并不是一定要先立人物，由人物展开故事，但至少要保证故事和人物是共生共长、相互推动影响的才能出一个好电影。

要做到这点，至少要满足两个条件，一是人物的行为要符合人物的设定，二是人物在事件发展中应该是有人物弧线的。

但是这部片子，一条都没做到。

首先，人物的行为要符合人物的设定，但片中很多人物行为却是没有情绪根本和逻辑起点的，比如让我们试着回答下面问题：对白云裳而言，为什么重庆政府要杀倪泽仁，反而要白云裳来找于堇？

对索尔而言，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，索尔父母还在集中营里，为什么当休伯特要用这本书来拉拢索尔的时候，索尔会答应？

对休伯特而言，为什么休伯特就知道山樱是特别的词？

对倪泽仁而言，为什么逃跑的时候恰巧推散走出饭店的古谷三郎？

重庆政府走的时候为什么会对倪泽仁已经死了的尸体再补一枪？

对莫之因而言，为什么莫之因在酒吧外要和谭呐再次说明不要多做额外的事，可以保命的？

就算对已经很完整的于堇而言，为什么于堇能见到并救出倪泽仁？

于堇和白云裳那一夜，情感和逻辑积淀都不够，以至于我看到的时候都觉得很突然，无法共情？

为什么于堇在医务室最初见到古谷三郎的时候要用英语承认自己是美代子，后面才开始说日语？

其次，人物在事件发展中应该是有人物弧线的，所谓人物弧线是要有人物变化或者成长，可是在整部电影中，导演把太多精力放在了故事或者说情节本身上（也有很多笔墨放在了形式上），虽然导演想尽量给角色增加一些复杂性和多面性，但最后呈现的人物依然是群像是面孔，或者单薄的人物形象。

最让我惊喜的反而是休伯特。

一直作为同盟国间谍头目在完成双面镜计划，但任务驱动型的人物形象，就算在开始和于堇重逢以及要索尔保障于堇安全的时候略显一二，但作为于堇养父的事实，也是直到最后于堇给休伯特的加密电报中才得知。

在最后这场戏中，休伯特职业上的失误和失去养女的双重打击，在于堇的电报中因为养女的爱最终释怀，以至于最终把他最真爱的书扔掉的时候，其实扔掉的何尝不是他自己的欲望本身。

除此之外，好看的人物和情节的关系也不应该一直都处于被动状态，随着情节的发展，人物在被戏剧矛盾逼上绝境之后，应该做出压力选择，而此时的压力选择应该能积极主动的反作用于情节，使之和情节呈现正向反馈，但在《兰心》里，除了于堇在最后主动跳出休伯特给她的任务，给观众带来了意外之喜之外，也就剩下白云裳可以一提，但因为白云裳在人物发展逻辑性上欠佳，再加上演员的话剧腔太重（虽然在一开始出场时，在大街上和于堇搭讪时的话剧腔是加分的，但是发展到最后，随着她自身人物性格的觉醒，这样的话剧腔反而迷乱了观众的心理，成为了减分项），也就不值一提了。

手持摄影到底好不好戏剧，作为一个人类精神需求的产物，本身就属于主观领域，那主观性产物就不应该有什么绝对的对错和好坏之分。

之于电影，就应该是根据导演的视听设计需要，根据观众的知识和经验积累，和谐、舒服就是好的，不和谐、不舒服就是不好的。

从《风雨云》在大屏上了之后，身边朋友的评价，绝大多数都是晃的太晕了，有些网上评论甚至是晃吐了，我不知道呕吐性的生理反应是真的假的，但这样的反馈自然是代表不舒服的。

在《兰心》，最明显的一段莫过于在开篇第二场于堇和谭呐初次见面，谭呐拉着于堇逃跑那段。

整个镜头都是肩扛式摄影机在起幅和落幅之间来回摇晃，想法上可能是想让观众对画面中两位主人公奔跑的状态感同身受，但实际却是让观众暂时性的得了美尼尔综合症。

相比而言的《一次别理》，在开头第二场西敏回家的那场戏里，虽然导演也用了手持摄影，但用了各种技术技巧规避了让观众不舒服的风险，比如，减少镜头调度，利用玻璃折射的影响，同时交代谁在看、看什么，既高效的叙事又体现了多视角的不稳定呈现；再比如，所有镜头横向调度过程都是单向的，从起幅到落幅停止，绝对不会重复来回运用，既避免了眩晕也通过清晰的动线路径有效的交代房屋结构，建立观众的空间感；再比如，导演绝大多数选择了中焦段镜头拍摄室内场景，在保持纪实效果的同时，有效的聚焦人物，减少观众对画面负担。

从这个意义上来看《兰心》，或者更广泛的说是娄烨标志性的手持镜头语言，我觉得只能算是一个思想锐利的、极具个人风格化的导演的一个忠实于法国新浪潮的新现实主义纪实美学标签式的延续，从镜头语言本身对影片效果的贡献程度和给观众带来的观感来看，实在是有点形式大于内容。

想说的太多，能写下来的始终很少，每次能说透一两个点也就心满意足了。

总而言之，我是很有诚意的看了这个片子，但只可惜形式大于内容，过分繁复眼花缭乱的技巧也没有办法弥补有限的格局和深度。

但我仍期待娄烨的下一部，毕竟认认真真在拍电影本身的大陆导演已经不多了。

最近《兰心大剧院》在国内终于上映了！

特此捞一下当年的采访，给到想看《蓝心大剧院》的朋友参考。

本采访内容首发于「多伦多国际电影节TIFF」官方微信公众号。

特别感谢当时的采访团队：乔伊思、Sandy Long、摄影师Alex Xu。

2019年9月7日周六晚上 9:30多伦多 Winter Garden Theatre 举行了《兰心大剧院》的北美首映礼导演娄烨和主演赵又廷在第二天接受了TIFF官方微信和微博团队的采访【TIFFx 娄烨】

记者问：恭喜您的新作品《兰心大剧院》在TIFF北美首映。

这次编剧的部分，是继《推拿》和《风中有朵雨做的云》之后，再一次跟马英力老师合作。

请问你们是如何从初稿，到完成最终剧本定稿的呢？

娄烨导演答：编剧的合作还是跟以往差不多，小说是核心的基础，然后先有一个初稿的剧本，之后根据影片制作的推进，再来不断地调整剧本的文本。

记者问：按照您以往的工作方式，在剧本围读的阶段，您会跟演员一起，再一次调整剧本对白的内容吗？

娄烨导演答：剧本的角色阵容确定之后，就开始进入到演员的工作了。

每个人需要读剧本，围读的时候提出自己人物的所有问题，以及对于对手演员的疑问，都要在这个会议上讨论。

这个会议除了编剧会参加，相关的制作人员都会参加，是一个技术讨论的环节。

这样会让后续的拍摄变得更加简单，因为所有的问题已经在前面解决了。

在这个围读之后，可能会有不同的方案，以及备用的技术准备，来做正式拍摄的准备工作。

记者问：在演员的前期准备工作中，她们是否知道更加完整的人物故事呢？

娄烨导演答：通常演员都比观众知道的人物经历要多得多，这些我们都是在演员会议的时候解决的。

于堇大概是怎么样的一个人，她是不是喜欢谭呐，跟谭呐有着怎么样的关系，前史是什么样的？

所有这些都会在演员会议里进行讨论。

我个人认为这个讨论是很重要的，它让人在无意识当中带进很多角色的信息，对后面的表演有着特别好的帮助和影响。

记者问：您的电影里总是根据不同的城市，有着不一样的潮湿和下雨的场景。

这次《兰心大剧院》选择了黑白的影像，也有下雨和阴冷的感觉。

请问您这次在视觉呈现上，有哪些新的想法和尝试么？

娄烨导演答：下雨就还是因为上海的空间状况就是潮湿的，还是从真实的状况来平衡这些元素，我觉得也没有特别的夸张。

雨是一个典型黑色电影的元素，但是也就是在电影最后的时候，大一点。

这部电影特别的地方是没有颜色和音乐，没有复杂的多重时空叙事，实际上故事是线性的，是一种多重空间的叙事，但是表面上就是六天的时间，一切都非常的简单。

包括雨的设计也是简单的，要求摄影师和演员，都是比较偏冷的感觉。

这是一种人物的存在状况，不是一个情感状况。

这部片子，更偏向于一个存在状况的故事，而不是情感状况的故事。

摄影机也是比较冷的，包括没有音乐的原因，也是让观众可以就看发生了什么，然后就猜是什么回事。

没有太多的强迫性的信息给到观众，把选择和自由给到观众。

记者问：再次与摄影师曾剑合作，电影中有很多枪战的重头戏。

您们也是像《推拿》的时候一样，边拍边摸索拍摄方式吗？

还是在拍摄初期，您和摄影师有了拍摄的想法和方式呢？

娄烨导演答：枪战的拍摄主要是沟通，其实光线就是按照舞台后台实际的光线，所以从一开始的电压不稳啊，就把这个光线作为一个主要因素。

后续的很多枪战场面，主要是跟动作导演沟通，其实跟摄影师也是一样地沟通，我们希望没有任何摄影方式的存在。

摄影没有太多的设计感，包括漂亮的黑白啊。

动作戏是我希望看不到动作导演的存在，但是实际上很多场戏，都有动作导演的参与，而且是非常复杂的参与，并且希望演员自己完成，这些其实都给技术部门提出了很多挑战。

记者问：那具体到枪声的细节，您有做哪些技术或者声音上的处理吗？

娄烨导演答：枪声基本上是要非常直接和原始的，基本上不做夸张的渲染和处理，就是非常简单和直接的枪声，需要更靠近实际枪击声的录音。

其实我们用了很多原声的录音，就是用那时候的枪械，来重新录音。

所以是非常简单和朴素的，没有加很多夸张和发烧的东西。

摄影也是比较原生态的拍摄方式，只是枪击部分有安全的技术问题，有一些保护措施。

记者问：联系到您小时候跟着父亲在剧场长大的经历，这次《兰心大剧院》回到剧场里拍摄，您有什么特殊的感受吗？

娄烨导演答：还是有很多记忆在那，因为是同样的后台，那些侧幕和灯光台，实际上几十年前就在那待过，也没有什么特别大的变化，这个记忆对拍摄舞台还是能起到很多的帮助的。

因为舞台其实是比较难拍的，尤其是在电影里面的舞台，还是有点技术难度的。

所以我觉得这个一开始的戏中戏啊，这些实际上和童年记忆是有关的。

记者问：关于类型片和非类型片，以及类型元素这些关键词，您有哪些自己的看法和解读呢？

娄烨导演答：实际上类型片这个话题，已经很长时间了。

《浮城谜事》的时候，他们就说是类型片。

实际上我不认为《浮城谜事》是类型，我认为基本上是一个社会派作品，只是有一些类型的元素。

我觉得类型不是一个你可以借用的东西。

比如说黑色电影，在中国你很难借用。

因为黑色电影的存在，有他自己的自然的历史。

比如说当时纽约的城市照明，纽约的空间，拍摄那些电影的这些低预算的因素，他们不可能打很亮的光，不能给女演员打好看的光。

于是当时黑色电影就是这么来的，这个是有非常自然的一个技术性原因的，不是一个符号性的东西，慢慢形成了一种方式。

这个方式对于美国电影可能是成立的，但是对于中国电影不一定成立。

在中国的现实的光线下面，你为什么要去做二十年代纽约的光线？

《浮城谜事》其实是非常灰的，为什么，低反差的，因为武汉就是那样。

所以，我觉得不能完全套用，但是我完全不反对说《浮城谜事》是一个黑色电影。

它的黑色和外表的东西是有一点儿区别的。

就算是完全在白天拍摄的，也可能是黑色电影。

这是我个人认为的所谓的黑色电影气息。

像很多新浪潮的电影，像巴黎的光线下面是非常阳光的，但是它是非常黑色的，它是来源于美国B级片黑色电影。

这些关系可能需要梳理一下，而不是盲目地拍摄犯罪故事或者怎么样。

记者问：您的作品总是关注复杂的人物内心，再加上复杂的人物关系，以及一个动荡的社会背景。

您是一直以来就对于这样的题材比较敏感吗？

娄烨导演答：这个可能就是自然而然的，我就说在今天生活的空间里面，就不用去拍《卡萨布兰卡》了，因为一个拍不出来，一个是拍出来也没有用。

还是应该从你自己的生活环境，找你想要表达的东西。

如果说不稳定是因为生活不稳定。

这就是我说的，所有关于历史的叙述，准确的说，不管你愿不愿意，都是关于这个作者当下的叙述，这个是逃不过去的。

因为你肯定是从你生活的状况里面，产生的一些方式和主意。

就是你在说1941年，但是实际上，你脱不开是在说今天。

诚实一点，就是这样的。

【TIFFx 赵又廷】

记者问：最近这些年你都在和第五代、第六代导演合作，像《搜索》和陈凯歌，《九层妖塔》和陆川，这次《兰心大剧院》和娄烨。

跟这些风格迥异的导演合作有什么特别的感受呢？

赵又廷答：我觉得各有各的风格，各有各的优点。

一个演员能跟那么多有才华，风格不同的导演合作，能学到蛮多东西。

通过跟他们的合作我会发现“咦，原来自己还有这样的潜能！

”或者“哎，原来还能那那样去表演！

”，就都挺不一样。

凯歌导演的话，就是一个非常有魅力的人，像诗人，跟他相处就很舒服。

然后他看戏会有一个他非常细微独到的一个眼光，有很多你觉得应该不会被看到的地方他都能发现。

我记得有一场戏印象特别深刻，刚进去拍《搜索》的时候，同一个镜头就是我站在那里等叶蓝秋，就是圆圆的那个角色，就是站在那里等。

前面两条我就很专注在那个戏里，第三条我受到了一点影响，就突然出神了一下，但我的表演是一模一样的，没有任何的移动而且那是一个全景。

结果导演一喊“Cut” 以后就说，“又廷，你刚刚走了下神。

”，我当时就，“哇！

这太可怕了”，他看得非常仔细！

陆川导演，就天马行空的，充满想象力。

在画面上他没有一个非常执着的审美，就怎么有趣怎么来，因为我也蛮天马行空，我们经常聊剧本聊到不着边际回不来。

但我觉得挺好的，他有一个非常前卫的思维。

娄烨导演的话，可能就是差别最大的一次。

就是拍戏的方式跟以往都不太一样，就没有所谓“3、2、1，开始”，就是这样开始了，就已经在演了，而且不能说你在演，而是你就已经在那个角色人物里，就在那个环境状态里，然后在这个环境里什么事情都可能发生，你想说台词就说，不想说就不要说。

因为他觉得他不是真的要去引导戏往某个方向，他就是在带着我们探索可能性而已。

就是他自己也不知道这部戏最终的生命会往哪里去，然后（也不知道）火花会出现在一开始、中间或者最后。

今天这场在剧本设定上可能是一个高潮的戏，但可能最后不用，最后可能发现火花在这场戏之后，那才是最好看的部分。

他会把这些东西都记录下来，就是一直在探索、在捕捉，就像是在拍一个纪录片一样，一直在捕捉，最后再剪接成一部电影。

记者问：我们都知道你有在加拿大成长和求学的经历，这一次带着作品来到多伦多电影节会不会有特别的感触？

赵又廷答：会啊，我觉得还蛮自豪的，拍出了一部这么优秀的作品，然后又跟着团队一起把作品自豪地推出，终于来到了TIFF，不然都不好意思说我在加拿大读过书（笑）记者问：下一个问题是关于你未来的计划，我们能看到最近几年你不仅活跃在荧幕上，也有拍很多的电视剧，那么接下来的工作重心会放在哪方面呢？

赵又廷答：其实我都没有设限。

电影和电视剧我都在接，主要还是看作品本身吧，看能不能打动我，我觉得两者只是承载的媒介不同。

目前我是在拍一部电影，但因为还没有官宣，所以还不方便透露。

就是一部古装，商业，动作片。

记者问：那我们来聊聊《兰心大剧院》这部电影。

您刚才说到娄导不会刻意去引导戏的发展，但这部电影有非常多的长镜头，尤其在狭窄的空间里。

我想问下在这方面有没有拍摄的难度，导演有没有让你们准备这方面的表演？

赵又廷答：其实要说有难度可能是至今（我遇到）难度最高的，但好像又没有那么难，因为你没有一个边界，没有一个标准。

导演他不会给你说，“这个是好的，这个是不好的”，没有。

因为每个都是真实的，无所谓好坏，只要你保持真实的就是好的。

记者问：所以是说娄导没有要求你，比如说，每次一定要做到同样的表演？

赵又廷答：他唯一的要求就是，每次一定要不一样（笑）。

他都会“哇，刚才非常好，给你一个赞。

再来一条完全不一样的！

” ，我就会疯掉，就说 “啊？

我还能怎么办” 这样。

所以我觉得我学到的就是：不要着急，因为反正他会一直拍。

你如果状态没有到，就在这坐会儿，五分钟之后再开始演也没有问题。

没什么大不了的。

记者问：这部电影的设定是老上海嘛，想问一下出演你的角色，你会怎么去抓住那个感觉？

赵又廷答：其实能做的准备对我来说是有限的。

比如说导演，剧组里面有提供一些功课啊，一些背景资料等等，然后我把电影的两本小说看了，自己再找了一些其他书籍等等。

其实除非你真的在那个环境里，要不然你无法想象当时他们受到的那种大环境的压力和压迫感。

所以我很感激导演，我们这次拍摄场景都是真实的场景，比如说兰心大剧院，你一走进去你就可以感受到，“哇，这个地方承载了好多人的回忆。

” 就是各种情绪，瞬间就可以感觉到那个东西压在自己身上。

（笑）这样说起来有点灵异哈。

就是我可以很好地利用那个环境去走进谭呐的心灵。

记者问：塑造谭呐这个角色时有没有什么特别大的挑战呢？

赵又廷答：最大的挑战是树立人物状态吧。

因为一百个导演就有一百个样子，不是说“哦，话剧导演就应该是那样的”。

这个刻板印象不存在。

我跟娄导沟通的结果就是发现我们理念还蛮相似的，认为表演就是角色往你靠近一步，你往角色靠近一步。

中间的这个平衡点是表演起来最自然的。

因为毕竟是用自己的肉体，肢体表情去表演，你很难真的放下自带的一些东西，除非你花很多时间去提前做准备。

最后选定的就是，如果我自己是一个导演的话会是怎么样的。

记者问：可以说你对这个角色也是有很多自己的创作，导演也并不会去完全主导你的表演么？

赵又廷答：对。

在制作方面，角色想象啊，或者剧本方面，他都很开放地讨论，遇到好的一些也会采纳。

另外在表演方面，我反而在想办法做减法，就是尽量让自己不要去做一些有痕迹，有设定的东西。

就是假如这句话不触动我，那我就不去表现它。

记者问：谭呐导演这个角色对于堇是什么样的存在？

赵又廷答：我觉得两个人对彼此都是最后的那一丝希望吧，对于美好，对于爱情，也是人生中的温暖。

你不需要怀疑，不需要多加争取或者去迎合，就是特别自然的一个美好，单纯，完全相信的存在。

记者问：请问这次跟巩俐“巩皇”合作，有什么感受呢？

赵又廷答：就特别佩服啊，特别欣赏这么一个“女神”，真的。

私底下又特别平易近人，特别亲切客气，也很活泼可爱。

然后有各种想法都直接说，不会说“哎呀，你们不用说太多了我来主导就行”，不会。

她非常尊重所有人，包括对工作人员。

但在表演里面她又会蕴含着强大的能量，你能够感受到一股很强大的凝聚力，在两个人对戏当中可以让人完全聚焦在她身上。

两个人相辅相成，特别好，特别顺利。

我一直在反复提的一个点：一上来第一场戏第一条拍完，她就对我说：“又廷，你是‘导演’，我都听你的。

”，就是把我们俩对戏的主导权交到了我手上。

我觉得她对着一个初次合作、资历比较浅的演员，可以完全信任他，这么没有架子、没有包袱，我觉得很棒。

记者问：最后一个问题，你在拍摄过程中有什么有趣的事儿？

赵又廷答：其实还蛮多的啊，每天都很开心。

最有趣的可能是跟（王）传君比较多吧，因为传君也是那种（赵又廷模仿了个特别high的样子，大家自己想象一下）（笑）天马行空的那种，然后他又是个极度追寻真实的一个演员。

真的情感、真的道具，所有都是真的。

所以每次我们有吃饭喝酒的戏，喝的都是真的酒，（笑）很容易就会喝醉嘛。

一长条拍了半个小时，你也不知道喝了多少杯。

拍着拍着，我觉得“嗯，这样不太行”。

我就说“导演，还要再来吗？

”，他说“怎么了你喝多了吗？

”我说“对”。

他说，“按照这个节奏我顶多再给你一条，要不然咱们明天接着拍”。

我想这都快没有意识了要怎么拍，哈哈。

我和传君有一条打斗的戏，他坚持要我真的打他，我说不要，我打你......那我的手受伤了怎么办，哈哈哈！

结果他太坏了，拍的时候我一拳过去，他居然把头伸过来，差一点就打到了，太坏了！

（完）2019年9月8日 小玄儿记如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，目前可以观看 #日本电影大师蓝光套装系列#台湾电影大师蓝光收藏系列#新老电影混剪系列未来还有更多CC必收蓝光套装系列感谢小伙伴们的支持！

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看到娄烨做出如此叙事不足，人物空虚，毫无情绪共鸣的作品，我也是惊到了。

明明前作《风雨云》作为商业尝试还是不错的，明明有巩俐，明明还是个谍战题材呢，明明娄导不是擅长刻画欲望吗？

这些通通没有发挥出来。

一个极简单的故事不要紧，那你就好好拍人物，情感和时代风貌嘛。

用戏中戏和故意混剪混淆观众试听，又没有起到传达信息和推动剧情的作用，这是为个啥?第一次看到演舞台剧，台词这么小声，人物动作如此乏力的。

舞台剧表演可能和影视一个样吗？

为了间离和混淆设立的戏中戏，简直是枉顾事实到令人发指。

再说人物，全部是空中楼阁毫无支撑。

对人物的背景动机介绍，全靠台词讲述。

还讲一半留一半，让你猜。

一般来说，挑战观众智商也是需要看题材和语境的。

本片未充分展现的人物动机，是无法由逻辑推理得出的。

并且也非主题讲述的主要目的。

让观众花时间脑力拆解人物基本信息，却直接影响对人物塑造的认同和共情产生，毫无意义。

在这部没有人物，没有叙事，没有情绪的影片里，只有影像风格(全程手持黑白摄影)和扎实的音效(我第一次在电影里注意到了音效。

大概因为情节实在无聊，而且没有配乐)，给与极佳的"氛围"营造。

这是唯一可圈可点之处吧。

原以为娄公子在《风雨云》之后，已打通商业片任督二脉。

现在看来，an old dog cannot learn new tricks.