回南天

又一部“南方新浪潮”，潮湿、暧昧，说难听是语焉不详。

不知道什么时候开始华语电影都喜欢加title，“南方新浪潮”、“杭州新浪潮”、“东北文艺复兴”…漂亮的名目，大多像是给自己吃蓝色小药丸的性功能衰微者，虚伪的外强中干。

（不算题外话的题外话：一部“南方新浪潮”的两位监制却分属“东北文艺复兴”和“藏地新浪潮”倒也玩味）喜欢高导的《排骨》，可惜《回南天》大失所望。

摄影到底是不错的，但是电影终究是电影，无法与静止的摄影同语。

有人说什么像王家卫、阿巴斯、贝拉塔尔，且不论后面两位大师，社交网络上多多少少个“XX王家卫”，只觉味如嚼蜡、甚而反酸。

本作亦然，意象上，影像上，见得到“致敬”，见得到设计。

一些所谓美而精的空境，苍白重复。

全篇观之，破碎、割裂、空洞、悬浮、尴尬。

大师需要努力，但更需天赋，可惜高导真的不是。

导演映后说本片初生的契机是一些私人在情感、事业上的经历所引发的，某种意义上一个中年男人的青春伤痛私记，其私人化倾向也暴露无遗。

然而电影的公共性总还是在那里，但是当作者电影又不免向私人性靠近时，本片就陷入这种尴尬境地，某种意义上也证明除了少数富有才气的幸运儿（显然高导并不是），电影的基础理论支撑还是必要的。

也许正巧，某些人与导演的经历思想产生了共鸣，体验到了少数的快乐，喜欢了，未尝不是幸事。

可惜不巧，我不喜欢。

但说到底终归是少数人的快乐，私人的喜爱还是放到某个回南天的夜晚自己窝着观赏吧，过于暴露给世人多少有些不良。

虽然到底是有商业的运作，不过导演自己不愿看到缺点而过于自信掩耳不听批评总也不是好事。

或许，这就是中年男人的倔强吧。

那英老师说得好：“隔行如隔山”。

那英老师还说：“MD，__ __ __ __ __ __”。

多一星给龙姨，感觉这次宣传曲有点耳熟，不知道是不是偷懒了，毕竟最近恰饭有点多。

龙姨在片中演的倒还不错，不管怎么说，演文艺烂片总比演网大不遭人骂，不失为恰饭新思路。

回望十五年前，国内有一部迷影纪录片《排骨》，记录了一位名叫“排骨”的年轻人以及他的卖碟生涯。

当年，高鸣导演还很年轻，心怀着电影梦。

而这部纪录片在影迷圈中来回流转，悄然成为了很多人淘碟记忆中的一部分。

高鸣导演拍于2005年的《排骨》时隔十五年，我们才终于等到高鸣导演的第一部剧情长片《回南天》。

这部精心打磨多年的电影作品，也让我们再次感受到曾经那段迷影时光所衍生出的创作力量。

有人说，这是继《地球最后的夜晚》和《春江水暖》之后的又一部“南方新浪潮”。

高鸣导演新作《回南天》由工厂大门、宝贵映画出品荷兰当地时间1月28日晚，影片《回南天》在第49届鹿特丹国际电影节上举行了世界首映。

作为本届鹿特丹电影节“光明未来”单元的入围影片，《回南天》以其独具一格的“南方新浪潮”的神秘气息，赢得了不少掌声。

当晚，鹿特丹电影节百代影城IMAX2厅（Pathé2）座无虚席，很多国际影坛专业人士特地前来观影，并给予了一致赞誉。

影片《回南天》在鹿特丹电影节举行世界首映影片《回南天》讲述在春夏之交的南方，两男两女的日常以及他们貌合神离又暗生情愫的故事。

生活在城中村的杜鹃（陈宣宇饰）与小东（黄宇聪饰）是一对情侣，杜鹃在花店打工，梦想开一家花店。

小东做着守湖保安，期待有一天能够重建游乐城小舞台，登台演美猴王的故事。

杜鹃在去客户龙老师（梁龙饰）家插花的过程中逐渐被神秘气息的龙老师吸引，小东在守湖的时候偶遇来放生的女孩园园（林子熙饰）。

四个人的关系渐渐错位，暧昧的背后都有不为人知的一面。

在他们的彼此映照中，回南天悄然而至——

【独家专访《回南天》高鸣导演】看死君：高鸣导演您好，您曾在2005年拍过一部纪录片《排骨》，是很多资深影迷眼中的佳作。

时隔十五年，我们才终于等到您的新作《回南天》。

我很想知道，这十五年间您经历的是怎样的人生？

高鸣：《排骨》到现在一晃都15年了，这数字看起来有点触目惊心，这15年的时间，是我非常宝贵的人生经历，有点像一场梦。

我2005年拍完《排骨》，2006年剪辑完成，曾经参加的第一个电影节是第三届中国纪录片交流周，展映地在合肥。

那次展映是后来所有独立电影导演都愿意提及的一次展映，朱日坤和左靖两位老师联合安徽大学和中国科技大学两所高校共同举办。

当时有几十个导演齐聚合肥（有业界知名导演、有初次参加的年轻导演）。

那个时候氛围也很好，不管业界有名的大佬还是没名的小字辈，大家其乐融融。

也是那次经历，就让我一下觉得自己离电影是那么近。

导演高鸣后来《排骨》参加了大大小小十几个影展，让我认识了很多朋友，看了很多东西，也知道了同龄的创作者在做什么、想什么。

2007、2008年我开始后面片子的创作，其中有一部的名字叫《满天星大酒店》。

2008年底，我剪了一个长达三小时的初版，当时给吴文光老师看了，他很喜欢，提了些意见，然后希望我把它赶紧做完。

但2009年初，我太太从她原来的公司辞工出来创建了一个服装品牌。

我太太原来是深圳一个非常知名的服装品牌的设计总监，而我的主业也是平面设计师，给很多知名服装品牌设计过形象、店面，也拍过广告大片。

所以这个时候袖手旁观好像说不过去，但实话说做生意我实在不太擅长，她也看出我心不在焉的状态，安慰我说做品牌挣了钱就投资我拍电影。

这个饼一画，就画了八年，这八年也是极度魔幻的八年。

你很难想象，这八年我几乎没正常下过班，没过过周末，除了出差、公务就是现场，甚至没看过一部电影，更不要说做自己的电影作品了。

那个时候每天都会有很多事情追着你，根本没时间想这些事情，偶尔被什么做电影的朋友的消息触动，看着自己完全被事务绑架，那种心里面的焦虑感倍增。

到现在，我还有几百小时没剪辑的素材。

希望有一天，能把他们做完。

看死君：作为您的第一部剧情长片，《回南天》的创作灵感来源于哪里？

剧本写了多久？

高鸣：生意上的受挫，再看到朋友们在创作上的成绩，就感觉自己浪费了很多时间，再加上家庭、父母、孩子带来的各种压力。

让我情绪一度很低落。

有一段时间，我完全不想见人。

我知道这样下去肯定完蛋，下意识自救的心态让以前从来不锻炼的我开始跑步。

然后还参加了一个钓鱼培训班，买了一套钓鱼装备，开始学钓鱼。

钓鱼其实没给我带来任何放松，但因此却去到过深圳的很多湖和水库。

其中，让我觉得最放松的，就是影片中的外景香蜜湖。

香蜜湖是个特别的地方，在深圳最中心最密集的位置，居然有这么一块开阔的地方，有点像钻出密集丛林后看到一片平坦草地的感觉，一下子让你心里憋着的气呼出去了。

而且那个地方以前是个娱乐城，现在荒废了，除了几个钓鱼的，也算人迹稀少，那种感觉一下和我那个时候的心境对接了。

我后来就经常去哪里坐，就干坐在湖边，有时候带个面包和水可以坐一天。

在湖边坐久了，那种天地混沌的感觉，有时候会让你产生幻觉，老觉得自己也像湖里的一条鱼，那种看似自由但找不到出口的鱼，好像自己四周被罩上了玻璃，囚在哪里了。

那个湖岸边有很多死了的鱼，钓鱼的人钓了不要的或者小鱼就会丢在岸边，所以那种上岸后的喜和悲一下子说不清了。

有时候，人就是这样的过程，尤其我做了那些年生意，看到很多事情，都是无法用简单的言语描述的。

我那段时间想到好多自己的过往，和以前认识的处于困境中的那些人。

很多事情和人都自动串联在一起，一幕一幕，慢慢让我产生了写作的冲动。

整个剧本是2016年开始的，我断断续续地写了三年，2018年6月开机。

看死君：恭喜您这部电影能够入围鹿特丹国际电影节的“光明未来”单元，想知道鹿特丹电影节的选片人是如何评价《回南天》的？

您觉得自己这部电影最大的吸引力在哪？

高鸣：我觉得鹿特丹电影节对《回南天》的引言写得很好。

我很喜欢那段话，我觉得写这段话的人不但了解中国的电影，而且特别了解中国南方的电影。

同时，选片人也看懂了《回南天》，这点还是让我很开心，有种找到知音的感觉。

他们写道：“人们开始讨论‘南方新浪潮’，是因为从《地球最后的夜晚》到《春江水暖》这些中国（亚）热带地区不断涌现出的电影杰作。

在高鸣的第二部长片《回南天》中，可以明显体验到‘南方新浪潮’典型的迷醉、潮湿气息，这位来自深圳的电影导演，透过这座城市初夏的温润气息，聚焦一对若即若离地秘密投入他人怀抱的年轻情侣的关系。

‘她’是一位独立的花店女孩，‘他’是一名平凡青涩、终日忧郁的保安。

借由二人亦不自知的渐行渐远，影片试图关注生活中的琐碎幽深与言外之意，最终猛然将生活引入归途。

”影片《回南天》是一部通过人物的情绪和空间的气氛来架构叙事的电影，有一条关于现代都市青年的情感索引，又有很多欲言又止的东西，我不想在电影里简单说一件事或一个人。

其实每个人都有那种被困的经历，这部电影不管是从我创作的角度还是观众观看的角度，我觉得都会有寻找出口的过程。

每个人出口的点不一样，但一旦看进去，被击中的话，我相信能引起大家的共鸣。

而我自己感觉《回南天》对我最大的吸引力就是像一壶酒，喝完有那种晕乎晕乎的一直在里面的后劲。

看死君：您迷恋小丑形象么？

能否谈一谈男主角在戏中的小丑装扮，是否有什么寓意？

高鸣：我其实迷恋的是美猴王，小时候一直很喜欢美猴王。

为收集齐全套《西游记》的连环画，我自己每年在院子里面种蓖麻，秋天收成后就拿去土产公司卖。

卖蓖麻挣来的钱就买《西游记》，这个经历对现在的孩子听起来简直就是个故事会。

而我一直觉得美猴王的形象很好看，是那种精致的好看，我小时候做梦都想成为美猴王，腾云驾雾、七十二变，无所不能。

上个世纪九十年代末，我到了深圳，刚到的时候我是住在城中村。

那个时候城中村住着很多形形色色的人，其中，印象最深的是两个河南人。

他们带着四个猴子，到处演出，路过要碰到有猴戏表演，我都会停下来看，猴子很有灵气，但他们的表演其实很滑稽。

有一天，我看到他们把一个迷你的小丑面具戴在其中一只猴子脸上，那只小丑猴子就被其他猴子欺负，一直像个受气包那样躲在角落。

虽然是表演，但看到“齐天大圣”变成了“小丑”被同伴们奚落，其实我心里有一种莫名的难受，那种无力感至今都让我记忆深刻。

所以这个片子里面的美猴王和小丑的转变，既是人物当下的状态描写，也是我内心意象的一种投射。

看死君：为何会选择黄宇聪饰演男主角？

他身上有什么样的特质吸引到你？

高鸣：也许，每个导演选演员，内心都有一个他想要勾画的轮廓，然后就看谁刚好套上。

黄宇聪是那种我一眼看他照片就觉得对眼的人，他给我拍了一段黑白的在家的日常影像，我发现他无聊中并不单一，还有自己的想法，是个聪明的人。

后来叫他来面试，我发现他安静的时候给人的感觉和剧中“小东”这个角色是吻合的。

让我相信他就是那个人，这个很重要。

同时，黄宇聪特别喜欢电影，同时他另外的身份还是个歌手和电影摄影师，所以他的艺术感受特别好，他会经常和我聊他对于这个电影和角色的理解，有些方面，我觉得还很到位。

当然他还有个特别的优点，就是为电影很能吃苦，这点很棒。

《回南天》虽然是他表演的长片处女作，但我觉得完成得很好。

看死君：跟女主角陈宣宇的合作感觉如何？

陈宣宇饰演的杜娟与片中两位男主角都有很长很重要的对手戏，但她似乎是一位新人演员，不知道导演如何看待她在片中的表演？

高鸣：陈宣宇饰演的杜鹃是有难度的角色，杜鹃这个角色是矛盾的人，也是现实的人，缺爱但有很强的防备心，心里想拥有但不会说出来。

同时我设定的杜鹃这个角色还有重要特点，就是杜鹃是个有“癖”的女孩，但那种“癖”又不是明显的“怪”，同时这个“癖”还不能表现太明显，需要若有若无的感觉。

所以这个尺度其实很难拿捏。

这对于一个新人演员也是很大的挑战，在演员体验生活的一个多月里，我和陈宣宇花了很多时间去研究杜鹃的那种气息，让她身上慢慢带有杜鹃的“癖”。

同时，杜鹃这个角色是戏里的枢纽，她链接了两个男主角，所以需要很微妙地表现出她心态的转换过程，这个特别重要。

陈宣宇虽然是“新人演员”，却是挺灵的一个女孩，也喜欢演戏。

《回南天》虽然也是她的表演长片处女作，但我很满意。

看死君：如何邀请到二手玫瑰的主唱梁龙老师来参演的？

影片中的龙老师这个角色极具神秘气息，您是如何跟演员沟通，让他理解这个角色的？

高鸣：开始我一直在寻找龙老师这个角色的合适人选，这个角色有一种“神秘”的气息，所以选择演员的感觉是希望那种脸上有故事的人，也是那种自带神秘气场的人。

最初是耿军在深圳拍一个短片，叫了龙哥和宏伟去演，我在片场帮忙。

龙哥开始给我的印象是友善、爱笑、幽默、喜欢说俏皮话。

在帮忙的过程中，我喜欢拍照，无意中拍了一张龙哥安静下来的照片。

那张照片龙哥静静看着一个地方，我发现此时的龙哥完全不是我印象里面的龙哥，他身上自带有那种“模糊、神秘”的气质，这种“模糊”的气质不是所有人都有的，也很难描述那种“模糊”的感觉，刚中带柔，丰富多义。

后来我就想，是不是多年的二手玫瑰的舞台演出赋予了他丰富的感受。

我开始觉得不太可能，后来耿军叫我自己和他说，说过后，龙哥问能不能先看看剧本，我看看能不能把握这个角色。

后来他看过剧本，觉得自己能理解龙老师这个角色，就答应来演龙老师。

事实上也很好，他很用心，在没进剧组前，他就熟读了剧本，也用他自己的理解帮我去完善龙老师这个角色。

其实他安排的拍摄期只有9天，但他却在拍摄期间一直呆在剧组，没他的工作时他就去用心体会这个人物。

后面我觉得他一出来，感觉就很对，就是我想象中的那个神秘的龙老师。

看死君：园园这个角色设计在电影中比较特别，有种“游魂”的感觉。

您在指导演员林子熙时是否有些不一样的要求呢？

高鸣：林子熙饰演的园园是非常特别的一个角色，她有点像个影子，飘忽在人的面前，但其实她又承载着对其他人物完整的功效。

从园园本来的这个角色来说，因为受到伤害，所以园园是那种心如死灰的状态，是在和小东的交集过程中，这个死灰才慢慢出现复燃的状态，最后对小东的拒绝找回了自己。

所以这个角色也是不好演的，她更模糊，但又多义。

我第一次见林子熙时，我和她说完这个角色，林子熙两眼看着我，一句话都没说，有点像被人抽走了魂魄，眼睛一下就变得无神。

但她的眼泪像豆子般滚落，而且一直流了很久，那个时候，我知道，她肯定想到自己什么过往的经历。

但那一刻，我觉得她完全就是我想象中备受伤害的园园。

后来在戏里她一滴眼泪都没掉，很好地拿捏到我设定的那种死灰复燃的度，她用自己更为职业的状态给园园画了一条角色曲线。

看死君：电影的片名为什么叫《回南天》？

英文名为什么叫Damp Season？

高鸣：“回南天”是南方的一种独有的天气现象，春夏之交，冷气流和暧气流的交织，空气中会凝结大量水气，万物流泪，那是一年中最难受的几天。

这种气候特征和人在低潮中的情绪是很像的。

我对这个气候和情绪的关联有切肤的感受，所以能准确找出这种天气和低潮情绪吻合的点。

我借用这样的一种天气现象来讲述两男两女的情感交织的故事。

英文名是贾志杰老师取的，2007年《回南天》入围FIRST青年电影展创投会，贾老师是我们的剧本指导老师，他很熟悉也很喜欢《回南天》里面的意象和情绪，所以建议我们用Damp Season作为电影的英文名，我也觉得挺好。

看死君：影片中两男两女的情感交织都有点暧昧不明，您在创作过程中是如何构想的？

是否有对其他导演风格上的师承？

高鸣：电影的美妙之处是在于给人留有的空间和想象，这个电影从一开始创作时，我们定的基调就是“潮湿粘稠、模糊多义”，这个情感的表达和我们南方的天气感受其实是一致的。

我借用“回南天”这样的一种南方特有的天气现象来讲述两男两女的情感交织的故事。

每个人的处境和情绪变化，或者那些隐藏不为人知的秘密，都不仅仅属于自己，这些角色都像双面镜，既照自己，也映别人。

他们之间都有互为镜照的作用。

影片《回南天》不是一部传统意义上的现实主义电影，这里面所有的道具和人物，他有点像我这么多年的一个心里显影。

这种投射不可能是沿着一个人物一个事件来走的，而你提到的暧昧，恰恰是我很喜欢的一种美学标准。

我觉得在我们华人导演里面，这方面做得很好的就是王家卫和蔡明亮，他们的电影，都不是仅仅叙事，他们两个的电影都是在描述一种生活，而这种生活是属于他们自己个人的。

而且这两个导演恰好都在描述南方。

看死君：为什么会在影片中设置很多“放生”的情节？

高鸣：可能和我那段时间的心境有关，真的迷路了。

（笑）当然这是玩笑，影片中园园的放生和龙老师的放生其实是不一样的，园园把“他”送给自己的生日礼物（一窝小金鱼）一条一条地拿到湖边。

龙老师每次去监狱探望自己的大哥前，都要到湖边放上一群鸟，实话说，我也不明白，他们这么做的目的。

我相信，这也是开放的地方，每个人都有自己的答案，这也是我最乐意看到的结果。

看死君：影片的摄影很迷人，拍出了独属于南方的韵味。

您跟摄影师大塚龙治是如何沟通的？

高鸣：我一直很喜欢大塚龙治的摄影，他之前拍的《鸡蛋与石头》《笨鸟》我觉得摄影做得很好，所以从这个剧本一开始落笔我就想要找他，因为我觉得他镜头里懂南方。

开心的是，他看了这个剧本也同意合作。

我基本没给他什么要求，只是在前期的分镜设计和现场的环境结合上，如果我认为有什么是我一定需要的，或者另一种可能的时候，我会和他建议。

我们的合作还是很愉快的，剧组人都叫他“大老师”。

看死君：万玛才旦、耿军两位导演作为《回南天》监制，在您创作过程中给予了什么样的协助？

高鸣：万玛、耿军两位导演是我的朋友，也是师长。

他们两个给我的帮助刚好能总结为一前一后，耿军前期跟进多一些，从剧本写作开始到拍摄，他都在。

而开始做后期后，他的新项目也开始了，就投入自己的工作。

而后期阶段万玛刚好做完了他的新片，时间上多一点了，所以整个后期剪辑期间，万玛都在关注。

看了很多版，也提了很多有效意见。

我很感谢他们！

这次制作电影的经验，让我还是学到了很多东西。

我以前拍纪录片都是一个人去拍，什么都是自己做，所以没有什么协作之说，对这方面也没有感受，这次，我感觉还是很强烈。

从早期的剧本写作到拍摄准备，有很多老师朋友都帮了很多忙，而且特别无私那种，都是希望作品能更好。

这里面没法一一说出这些人的名字，我想说的是，但凡出现在影片片尾字幕名单中的所有人，都是我需要感谢的人。

看死君：整部电影在拍摄过程中，有没有遇到过比较大的困难？

有留下什么遗憾吗？

高鸣：困难肯定遇到了，这是我第一次做剧情片创作，从早期剧本创作开始，就会有很多困难，像万玛和耿军，像作为制片人和文学策划的磊哥，和作为共同编剧的刘兵老师，他们都一直扶着我向前走。

我们的剧本一共改了差不多20稿，历时三年左右。

我有两个春节都是在北京过的，其中第一年（2017年春节）是和制片人磊哥、编剧之一刘兵老师一起改剧本过节，第二年（2018年春节）是与磊哥及剪辑宋冰过的节。

我们这个电影当时因为是独立制作和小成本的方式，所以要求剧本的写作与环境人物的结合更为准确，我直到开拍前一天还在改剧本。

还有就是拍摄外景的选择，我们现在很多地方很多人对于电影的拍摄还是有一些误解，恐惧摄像机的存在。

所以找外景其实还是经历了一些曲折。

制片人王磊、主演黄宇聪、导演高鸣、联合监制梁颖有一次，我们的道具电摩托车，还被交警没收了，幸好那是拍摄末期了。

没了这个关键道具，我只好改一下剧本，还好不需要改很多。

天气炎热也是困难，我们拍摄的时候，是深圳最潮湿、最热的时候，拍摄的地方不能开空调，开了空调的噪音会影响录音。

我们后期制作的时间也比较久，历时有大半年，大峰哥团队的介入，让整个电影的完成度都变得更好了。

所以，有困难也都能一一客服，我是拍独立电影出生，独立电影的一些方法，让我和主创团队解决了不少困难。

不过对于创作者来说，电影的不完美和遗憾或许也是电影的魅力之一，我是一个喜欢将遗憾变成动力的人，我知道我做事永远都会留有遗憾，这也是我为什么要一直做下去的原因和动力。

采访| 看死君；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《回南天》这部片子由万玛才旦、耿军监制，高鸣导演，《椒麻堂会》的邱炯炯导演也在其中客串，可谓是大师云集。

因为一直有在关注工厂大门的片子，3年前的平遥影展便有所耳闻，大概两个月前就想写，如今是重看了第二遍。

和又闷又长的文艺片不同，整部电影充斥着霉雨的味道，即便不听台词，那些如油画般质感的镜头，一开篇的乌云密布一下子就勾住我们的心弦，把我们带到了一种幽暗神秘又压抑逼仄的氛围中去。

这部片子和传统的叙事结构又有所不同，简单的人物，复杂的交织，需要我们身临其境用自己的“情绪”去感受。

01 - 这么近，那么远故事发生在深圳，男主小东和女主杜鹃是一对交往多年的年轻情侣，他们之间的故事永远存在于那个潮湿闷热的出租屋里，以及他们初相识的小舞台。

现在的他们相互纠缠在一起却始终保持着距离，小东没有耐心倾听的杜鹃的想法，杜鹃一次次误解小东内心的梦想，小东在园园身上看到了另外一个自己把她当做自己逃避问题的出口，杜鹃被花店老板龙老师的神秘感以及工作上各种奇怪的要求深深吸引最后妥协。

他们在小剧院相识，当时小东是当红小生，杜鹃是天天看着他表演的检票员工，他们或许也有过一段幸福美好的生活。

可或是不成熟，或是不面对，经不住现实和时间的考验，他们陷入了情绪和心理困境的泥沼，各自追寻着救赎与解脱，在殊途同归的同时，无论怎么努力也无法真正靠近他们内心想要的那个世界，以及他们幻想中自以为是最美好的那个人。

02 - “我们的样子像极了爱情 ”小东小东是一个破旧游乐场的保安，从小演猴戏在剧院里长大，随着戏剧的没落，剧场赚不到钱改建成游乐场。

他留了下来，被迫选择了一个几乎看不到前途的工作谋生，一边精心策划期待着小舞台的崛起。

可如今就连当初带他出山的师傅，也只能在大街上扮成美猴王和游客合影耍棍来勉强维持生计，最后不得已离开家乡的时候将猴王的戏服赠予他作为礼物。

他心中重返舞台的梦想并不被女友杜鹃理解，觉得猴戏和小丑杂耍并无区别，没必要纠结到底是台上台下，这也是他们感情破裂最重要的原因之一。

对于这个计划，油腻的老板也总对他的想法敷衍了事，一边给他希望有朝一日可以重建小舞台，一边盲从趋势将游乐场改造成了美食城，在没给出任何通知的情况下，小东失业了。

在这个时候他遇到了和他一样有着舞台梦想却因为病痛在直播平台做起暖心姐姐的园园，听她在讲述自己过往经历的同时，他的眼里充满了光，像是看到了另外一个自己。

他们一起布置房子，她欣赏他珍藏的那幅灯牌，愿意为他表演，他高兴地朝她走去，却没想到一切只自己的一厢情愿，通过逃避一段感情渴望从另外一段感情中得到弥补和释放，终究无法打开她内心封闭的大门。

最后除了自己，他什么也没拥有。

杜鹃杜鹃很喜欢花，她的梦想是开自己的花店，而自己的付出与关爱却总被男友熟视无睹，珍爱的花草绿植被当成泄愤的工具。

她比小东相对成熟一些，善于变通不会一根筋，抗争的同时知道该把自己的棱角放在该用的地方。

她原本只是一个单纯喜欢插花的姑娘，一开始听到来这工作居然还必须在这洗澡的奇葩要求时，内心产生强烈的不满与反抗。

但她并不是一个果断的女孩，弱小的她面对这一切自然陷入更大的不知所措，花店老板龙老师一边安排人强制要求她洗澡，一边安慰她一切都会习惯的，却几乎没有和她说原因是什么。

龙老师这样的人善于体贴和关照，他不喜欢花却开着花店，就像杜鹃喜欢插花却更钟情于叶子和草。

而当自己的生活节奏被击破，这种新鲜感的味道灌输进来，和一成不变的情感生活纠葛在一起的时候，杜鹃开始产生错觉，逐渐被神秘的气息所控制吸引——既然逃不脱，也无力想要去逃脱，那不如学着去了解去找到答案。

她一边想要进入龙老师的内心世界，同时又无限渴望修复和小东之间的关系，在新与旧之间不断地拉扯，渐渐被情绪的枷锁捆绑，迷失了自我的方向，忘记了最初为什么选择这个人，又为什么足以确认这就是自己喜欢的生活。

园园和龙老师女二园园和男二龙老师在一出场两人便戴上了一副经历过岁月蹉跎的面孔。

因为电影是从男女主两个主观视角出发，所以关于他们的人设或是曾经的经历都是一些碎片化的组合，但可以肯定的是他们也和小东园园一样有着各自纠结的点，很难说他们会不会就是小东和杜鹃的未来式。

园园是一个极具神秘感的女人，家里的一切陈设全是清一色的极简白，一眼望去只有一口鱼缸一张床，还有天台那口湿漉漉的废弃浴缸。

内心深处和小东一样向往着舞台，独居的生活令其极度幽闭，因为病痛不得已放弃了自己的事业，靠忍受疼痛难耐的腹泻来减肥，她总是在直播里自说自话，片中有一段她和小东各自长达5分钟的炫技solo，非常美，是我认为全片的高光时刻，在那一刻我觉得她是有被小东的热情感召的。

只是小东抗争的是水里的生活，而她早已习惯了待在那里（从一开始“她总是将金鱼放生，第二天小东又将那些死鱼捞起”便可印证），很清楚地明白那不是爱情，他们注定成为陌路人。

那一刻的火花或许是两个同道中人的惺惺相惜，或许是像她自己说的那样“欲望爬上了梦想的舞台是非常可怕的”，她不敢踏出那一步，也没有能力可以对感情负责，身边经过的人或许都是她继续活下去聊以慰藉的工具，她算是这部片子里最坚定的人，她选择了自我。

花店老板龙老师（梁龙 饰）依旧如此，给所有的员工设置了一个上班前“必须洗澡”的规定，喜欢在下雨天淋雨，他有一个狭小黑暗但却比其他任何地方都温暖的地下室，可即便是在那里他也难以找寻到真正的快乐。

导演对于“洗澡”的回答是这个花店以及那间地下室是他能够相对自洽的空间，是给所有接近他精神世界的人的一张门票。

他看到了杜鹃身上的委屈或许不一定是因为工作，而是一系列复杂的情感，从而和她产生共鸣。

他本质上是一个自负的人，同时又常常陷入精神内耗，如果用花来形容，那几乎就是一朵已然渐渐枯萎的花，在他的眼里，下面的生活就是一滩死水一堆破烂，只有隔着遥远的距离在山上看着这些东西的时候才觉得自己像是金鱼上岸，获得了一丝喘息，全片核心点题的话也从他的嘴里说出——“在这里的每个人都渴望着上岸”。

可即便在他的生命中，有无数个杜鹃这样可以无所顾忌在办公前洗澡、或是陪他一起上山淋雨的人陪伴左右，也无济于事。

因为他们本是生命的不同状态，又怎能奢求TA能给予自己多一些理解与包容。

03 - 拒绝成熟，拒绝成长，自由=束缚？

深圳是一个被时代巨浪裹挟着往前走的城市，更替与变化是这座城市的名片，时间不会等着所有人一起齐步向前走。

欲望在膨胀，我们想要的东西很多，那么被时间留下来的人就会陷入孤独陷入低潮。

而他们每个人的孤独都是不相通的，他们渴望去寻找自由，寻找爱与被爱的资格。

回南天和我们深处人生低谷时的情绪非常地类似，这也是我认为除了《过春天》之外，最能代表“深圳”的电影，他记录的是实实在在的“深圳人”。

这部电影也很好地帮助我们审视自己的生活，你总能在其中简单的四个人身上找到属于自己曾经的影子——被动的年轻人总是喜欢在口头上说想要成为一个更好的大人，却用躁动不安的心和空虚的现实条件来拒绝变得更好，拒绝接受现实的考验和情感的调适，最后你的自由也变成了你的束缚。

成长是痛苦的，成熟是有代价的，或失去梦想，或失去爱人。

当自己的内心对梦想有美好的盼望，最终杀死他的可能不是任何东西，而是自己的欲望想象超越了自己的执行力，然后就想要回避成长。

逃避也就注定会把他们带入另一个深渊——就像电影中我很喜欢的一颗特写镜头，小东放开了手上捧着的鱼缸，任由金鱼坠入一个更大的鱼缸，它逃了出去，以为可以呼吸到更新鲜的空气，以为自己得到了解脱，其实只是被困在另一个更大的鱼缸当中。

04 - 如果你还有想知道的文章的最后还想简单提一下片方在宣发预算不够的情况下，导演找到了他的一百位设计师好友把电影海报活生生做成了一个云展览，非常有质感，每幅海报都称得上是一个绝对精美的艺术品。

·（向右滑，参观云展览详见文末“阅读原文”）

那时候我们误打误撞赶上了北京的最后一场放映，导演人很和善，真诚耐心地回答了每个观众给出的疑问，哪怕是什么什么东西代表了怎样的意象这样的世界无解大命题......他曾经是平面设计师，后来拍过纪录片《排骨》，在家蛰伏10年后，结合着自己近几年封闭的情绪，以及深度观察着深圳这座城市的变化，创作出这部片子，主创人员也多是亲眼见证着自己跟随着这座城市变化起起伏伏的一群人。

映后交流结束后与高鸣导演的合影主演也都是没有太多经验的新人演员，在前期筹备阶段，导演刻意安排他们在潮湿晦暗的城中村体验生活，天天见面，让他们对彼此厌烦，情绪积压到了一个临界点，逐渐接近片中角色的状态才正式开机拍摄。

这部电影最吸引我的一点还有声音，非常耐人寻味——且不说整部电影总是被回南天时的乌云密布所笼罩，似乎每一帧画面都被覆盖上下雨的痕迹，片头雨声淡入，片尾雨声淡出，给我最直观的体会就是明明是在北方，我却湿漉漉地看完了一整部电影。

有一些很妙的声音设计的点，比如两场的衔接处同样都是水流声（“洗菜”和“下雨”），导演就用了同一段拟音将两个场次巧妙地串联在一起，一层接一层，高效完成了人物在内心情绪上的外化体现。

自己去过现场知道吊威亚的难度，全片最后一场戏，美猴王在空中飘浮“游泳”的超现实镜头，场景是在一个非常狭小的巷子口，不是置景，威亚车开进去非常有难度。

导演给我的回答是没有用到后期合成，演员用威亚吊起，固定着不动，反之通过镜头的移动也能让他在空中看起来非常地顺滑，实在是精妙！！！

愿我们所有人都能顺利“渡”过回南天，拥抱更温暖灿烂的晴天

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前言：终于看了《深海》，但心情确是出奇平静，自以为是的“不合理/能更好”都第一时间甩锅给了所谓的审查需要，这部分我不想去提，但我更想提一提高鸣执导的《回南天》，当初看完之后跟现在是同样的心情，或更加复杂。

这份映后并无剧透，可放心食用。

当初听了高鸣导演的映后对谈，现在我将之梳理并发出它更加真实，更能带给我内心的波涛汹涌，不知道你会如何

2022年《回南天》导演映后现场Question：回南天是南方气象的一个变化，为什么会用它来命名电影呢?A：这就要说到2014年，当时我的情绪出了点问题，所以认识了一些跟我情况相似的人，大家都是在“找出口”。

当初我感觉就像被淹没了一样，被包裹，很无情，所以情绪有问题这件事情也让我慢慢的更能感受到平时感受不到的东西，所以在想有没有专门描写人，写人在“找出口”的电影。

讲到这里，其实我对观看这部电影的观众是有愧疚感的，觉得欠大家一份情。

我自己不敢看这部电影，怕回想起很多沉沦过往，但同时我也很感谢这个电影，让我的情感得到释放。

这部电影其实不是在下沉情绪，不是故意背对观众，但其实是那个时候的我的一种释放罢了。

剧照Question：影片中有个镜头把鱼和鱼缸一起倒进去了，是故意为之的吗?如果是的话您是想表达什么呢？

A：鱼缸是不小心掉进去的，鱼缸掉进去的那一刻我浑身都起鸡皮疙瘩了，这就是电影的自成像。

鱼和鱼缸掉进去就像大家各自在“找出口”，却溺闭，感觉无力回天。

这个片子有三处电影自成像，一个是鱼，一个是鸟，一个是雨戏。

当初拍摄的七天一直是晴天，我第七天起床时发现还是晴天，就觉得完蛋了，这场戏得改。

但在我们拍另一个场景的时候，忽然就开始下雨了，当时雨很小，我就跟摄影师说要去拍那场雨戏，摄影师一开始不同意，觉得这边所有的准备都就绪了，我就说求你了我真的需要这场大雨，就算浪费这半个小时一个小时我也愿意等，然后我就让老师去换衣服，果然一分钟之后就开始下雨了，而且越下越大。

剪辑后期的老师还说我弄的洒水车也太假了，我说这就是真雨。

影迷：我感受到了导演所要表达的溺闭疏离的感受，我认为我们是需要这类情绪表达的电影的。

剧照Question：电影的情绪是有点停滞了的状态，而不是释怀?A：对的，我原本想拍大家团团转找不到出口，大家都很难受也不知道是怎么个难受法，就像回南天说不出的难受一样。

这也是片名回南天的由来。

剧照Question：结局出现孙悟空超人的幻想，想知道想表达什么? A：我小时候很喜欢美猴王，觉得它无所不能，上天入地，但是中年后觉得很多事情都是很无奈的。

美猴王在最后要飞起来，但是又被人按着飞不起来的感觉，就像我们人一样。

别扭，难受，阴郁，回南天。

剧照回想当初，高导的真诚分享打动了现场影迷 影迷Time：①其实我看完这部电影感触还挺深的，因为我本职是心理咨询师，所以虽然导演在映后对谈的时候一直说觉得这个片会勾起大家对不愉快往事的回忆，可能很多影迷看完会觉得电影中的人物不正常，但以我的职业来说，不能用正常与不正常来划分人，每个人可能都会有情绪找不到出口的时刻。

我个人感觉还挺能共情的，我挺感谢有导演愿意拍这样的片，让我们看到平时可能会被忽视、压抑的角落。

②我想说不论是精神状态不好，还是抑郁症，我很高兴有导演能注视这样的小众群体，这非常好，我挺喜欢这部电影。

（对于片中主角的表演）即便是在下降的精神状态里、或是抑郁症，男主角也可以做一些表达，而不是闷闷的，多表达一些可能会更好些。

剧照望尊重宜回味

影片简介一对年轻的情侣小东（黄宇聪饰）和杜鹃（陈宣宇饰）住在城中村，日子过得磕磕碰碰。

游乐城倒闭变成饮食城，为了在饮食城重建小舞台，小东留下暂时做了守湖保安。

在守湖过程中，他认识了前来放生的女孩园园（林子熙饰）。

杜鹃是个花艺师，在花店打工。

杜鹃经常到客户龙老师（梁龙饰）家插花。

龙老师特别神秘，年轻的杜鹃被龙老师这种神秘气息吸引。

小舞台重建未果，小东被辞退。

回家帮女友经营起“小丑花店”，女友要求小东扮成小丑送花。

送花之余，小东会去园园家。

园园以前是某剧团的舞蹈演员，后来因为感情问题离开了舞台。

四个人的关系渐渐错位。

暧昧的背后，都有不为人知的一面。

在他们的彼此映照中，回南天悄然而至导演/作者：高鸣（刘高明）这部电影的导演，或者更确切的说应该是作者高鸣，本名刘高明。

高鸣是江西客家人，大学毕业后和朋友在深圳开了一家设计公司，一直生活工作在深圳，。

二十多年的客居生活是其创作的重要现实主义经验来源。

2005年，毫无电影制作经验的高鸣从朋友处募得10多万元，拎着写了一年多的剧本《白墙》开始了第一次电影制作，然而这次的电影制作是一场灾难，业余导演带领一帮业余人士拍了一部业余电影，最后长片变成了短片，片名也换掉了，便是我们后来所见的黑白色中短片《阿松》。

拍摄剧情片失败的高鸣并没有放弃，因为买碟认识DVD小贩“排骨”，高鸣被他特殊的气质吸引，提出想要拍摄“排骨”的想法，排骨当时对高鸣说有一万个想要拍我的导演，你是第一个动手的。

高鸣拿起家用DV开始了他第二次依照直觉拍摄电影的行动，14个月之后，纪录片《排骨》诞生。

纪录片《排骨》在当时的国内独立电影圈产生了很大的影响，入围全世界20多个电影节，高鸣作为一个野生导演在独立电影圈崭露头角。

然而可惜的是，此后的十多年，高鸣全身心投入了设计公司的工作，完全息影。

直到十年后，高鸣开始创作剧情长片处女作《回南天》，才正式回归电影圈。

这次回归，是以导演的姿态，但更准确地说，是作者的姿态。

毋庸讳言，《回南天》是一部作者电影。

那么，什么是作者电影？

作者电影深究作者电影的历史，从电影史我们可以找出两种定义。

第一种：作者电影形成于20世纪50年代，当时的法国电影界盛行的一种创作主张，又称为作者论或作者政策理论。

其理论渊源，最早发端于法国著名导演亚·阿斯特吕克1948年发表的《摄影机—自来水笔，新先锋派的诞生》一文。

亚·阿斯特吕克认为，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕“写作”。

6年后的1954年，当时还是年轻影评家的法国著名导演弗朗索瓦·特吕弗，发表了针对当时陈陈相因的所谓“优质电影”而责难的《法国电影的某种倾向》一文，第一次明确提出了“电影作者”和“作者电影”的概念。

嗣后数年中，“电影作者”与“作者电影”的观念，得到“电影手册派”评论家们的进一步阐释和运用，从而发展成为一种高度肯定导演个性、贬抑流俗化创作现象的“作者”理论。

“作者论”直接影响和助成了法国“新浪潮“电影的产生，并影响到其他国家的电影创作，为鼓励艺术创新、提高导演在制片厂中的地位、减少厂方对创作的干扰起到了积极的作用。

第二种则是泛指具有明显个人风格特征的影片，有时与“艺术电影”的具体含义有所重合。

这是有关于作者电影的两种阐释。

而我们从高鸣的创作历程来分析，可以判定他的电影作品明显可以定义为“作者电影”。

但，即便我们清晰了这部电影本身的创作精神，也仍然不足以去解读这部电影的精神内涵。

而在此基础之上，从高鸣失败的作品《阿松》开始研究作者的创作潜意识，我们可以广义地定论：即便是一部充满灾难的电影，它本身依然是具备闪光点的。

无论是《阿松》还是《排骨》，其都有一个共同点，非学院派出身的高鸣具备了一种惊人的直觉，即便从《排骨》之后息影，到《回南天》再回南天，我们依然可以嗅到作者高鸣身上所具备的这种惊人直觉。

这种创作直觉不同于高鸣在多种场合提到的毕赣导演所具备的那种经过学院的洗练所具备创作自觉性，这种直觉靠近了超验主义流派的电影，形成超验感。

这里要理解所谓的超验感，那么我们首先需要进一步了解什么是超验主义？

超验主义超验主义的核心观点是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，强调直觉的重要性，其认为人类世界的一切都是宇宙的一个缩影--"世界将其自身缩小成为一滴露水"（爱默生语），其随着实践哲学诞生而淡化。

超验主义者强调万物本质上的统一。

万物皆受"超灵"制约，而人类灵魂与"超灵"一致。

这种对人之神圣的肯定使超验主义者蔑视外部的权威与传统，依赖自己的直接经验。

"相信你自己"这句爱默生的名言，成为超验主义者座右铭。

这种超验主义观点强调人的主观能动性，有助于打破加尔文教的"人性恶"、"命定论"等教条的束缚，为热情奔放，抒发个性的浪漫主义文学奠定了思想基础。

而所谓超验主义电影是一种基于对超验主义的运用。

很典型的一位具备超验主义的电影便是日本导演小津安二郎。

《阿松》这部基于真实人物经历改编的中短片电影从电影作品的完整性、系统性和统一性来讲，它是一部失败的作品。

但是如果基于我们对作者本身的创作能力和创作直觉去看待，一定程度上讲，这是一次很有意思的电影实验。

这个实验让观众得以见识到导演作为作者他身上所具备的影像创作的直觉性和对情绪的把控，作者的直觉的创作潜意识使得这部作品具备了超验主义。

《阿松》没有叙事，但他真实地记录了阿松这个人物的那种无聊的状态，他深陷生活的牢笼，找不到出口，只能通过无聊化解无聊，但结果依然是无聊的。

观众通过作者的眼睛见证了这种无聊，不可否认，这使得观众在对高鸣的作品系统性回顾的时候具有考证作者的创作经验。

在经历了初次尝试拍电影的失败之后，高鸣在《排骨》这部纪录片的创作中找到了一种作为作者的自觉性，无专业知识的情况下，高鸣作为导演、摄影、剪辑完成了这部纪录片。

有意思的是，这部纪录片在完成的当年，业内有影评人评价说这部影片的剪辑简直让人瞠目结舌。

有意思的是，高鸣只是在简单的学习了Edius十分钟之后便开始了这部电影的剪辑创作。

在不懂的任何剪辑法则的情况下完成这部电影的剪辑，以一种直接凌厉的叙事手段将这部依照强烈的直觉拍摄的电影呈现给观众的高鸣，具备了一种作为电影艺术创作者的直觉，并且同时具备了强烈的作者意识。

这种直觉和作者意识的延续，是我们解读高鸣第三部作品《回南天》的重要前提。

但，即便是理解了高鸣作为电影艺术创作者的直觉形成的超验感以及用摄影机写作的作者意识，作为观众仍然不足以完全理解高鸣的剧情长片处女作《回南天》。

我们需要找到高鸣创作的潜意识，一种更高级的意识，从《阿松》开始在影片中形成的一种哲学概念——存在主义。

什么是存在主义？

存在主义存在主义，是当代西方哲学主要流派之一。

该词最早由法国天主教哲学家加布里埃尔马塞尔提出。

存在主义是一个很广泛的哲学流派，主要包括有神论的存在主义、无神论的存在主义和人道主义的存在主义三大类，它可以指任何孤立个人的非理性意识活动，并把它们当作最真实存在的人本主义学说。

存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。

人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在原有存在的基础上自我塑造、自我成就，活得精彩，从而拥有意义。

从《阿松》中阿松无聊的生活状态，我们能够看到人物存在的虚无；在《排骨》中排骨的生活工作爱情，我们也能够阅读到存在主义的影子；毫无疑问，在作者高鸣的第三部影片《回南天》之中我们也可以看到高鸣对存在主义的不自觉运用，因此使得《回南天》所具备的作者性更强，这也无形之中提高了观影的门槛。

因此我们可以说，假如你要读懂（或看懂）回南天，那么你需要有意识地或者无意识地对超验的理解、对电影写作的方法论以及哲学的基础。

在明白作者高鸣创作电影《回南天》的三大前提之后，便可轻松阅读这部电影。

解读《回南天》（出于对作者的尊敬，评论作者在此不做剧透）文本作为作者电影的写作前提存在，但作者电影之中文本并不会决定一切，比如侯孝贤、贾樟柯、王家卫和洪常秀等导演拿着大纲不写剧本便可开机拍摄，让我们明白作者型导演并不特别在意电影作品的文本，文本可以作为重要前提，也可不被看作创作之必须，电影作者的笔是摄影机的镜头。

但此处我们仍然要讲文本的原因是，《回南天》是基于一个完成度很成熟的剧本拍摄制作的，因此在这部电影中，文本作为具有指引性的路灯成为作者高鸣创作的重要指引。

影片中人物的故事发生在深圳，但它不是发生在现实中的深圳，而是发生在作者基于现实虚构的那个文本之中的深圳。

这是《回南天》这部电影的文本前提。

文本构筑了四个主要人物：小东、杜鹃、龙老师、园园人物身上的故事基于小舞台、花、人物的活动空间、美猴王、小丑、乒乓、金鱼、水和“回南天的气候现象”这些符号展开。

这些具有强烈象征意义的符号是解读这部电影的重要切入点。

小东多方努力想要重建的小舞台是一个遥不可及的梦想，这个小舞台是什么？

是小东，也是电影中每个人物的梦想，也是我们每个人的梦想，人人都想拥有一个能够展现自我的小舞台。

小东重建小舞台的申请被驳回，女友杜鹃和他一起去被拆掉的小舞台那里散步。

二人在废墟上兜兜转转半天，杜鹃幽幽说了一句：以前你在小舞台，我就坐在这里看着你。

这是一句非常重要的台词，是我们理解小东和杜鹃的奇怪的男女关系的锁扣。

为什么？

小东你活在你的小舞台，我杜鹃只能做个旁观者。

台词很少，一句就够。

花，影片中的花是杜鹃谋生的手段，链接了小东和杜鹃，链接了杜鹃和龙老师，某种意义上花是杜鹃的小舞台。

她对插花的执着暗喻着她在自己的对小舞台的有着一定的掌控力，但是在她为龙老师的宅子提供插花服务的时候，龙老师干了一件事：逼迫杜鹃洗澡。

这个要求洗澡的设定在我看来有三种意味：一是作者通过这样的设定划分龙老师和杜鹃的阶级身份；第二是龙老师要掌控他宅子里的一切，他的宅子是他生活的小舞台，这里有仆人有小情人，插花女杜鹃的闯入是个另外，他要将这个外来者同化，他要保证他在自己的小舞台上依然拥有话语权；第三从剧作角度讲洗澡这个事件的设定是构成杜鹃和龙老师以及仆人的戏剧冲突的链接点，也有助于塑造人物弧光的转变。

当然，花不止是单纯作为连接人物关系的纽带，同时它也是对杜鹃这个人物的比喻。

举个栗子，龙老师关在毫无生气的地下室，这里除了木制的家具毫无他物。

唯一的生机便是地下室木桌上花瓶里的插花，这在影片的结尾处杜鹃和龙老师站在山上聊天时二人最后的一个动作对这个比喻做了呼应。

小舞台不能重建，梦想只能是个梦想，美猴王不能演了，小东被想要开花店的女友摁回现实，扮成小丑四处送花。

这个小丑是什么？

是被生活玩弄成小丑的我们。

开场的乒乓象征的意味也很明显，从故事发生的情景看，无意是当时小东一颗躁动的心，这颗躁动的心在被女友杜鹃硬生生按住之后小东怎么处理，放到水壶里去煮，将它煮开。

当我看到小东从电壶里用筷子夹出那颗被煮过的乒乓仔细观察的时候，我心里不禁蹦出一句粗口：操，真他妈狠。

金鱼，那些被园园自作主张放生的金鱼都死在了湖里。

金鱼成为勾连小东和园园的纽扣，同时，金鱼和花一样，亦同样是人物的比喻。

只是这个比喻的范围与花相较，显然更为宽广，它是作者构建的《回南天》的那个文本世界中所有人物的写照。

困在玻璃鱼缸里的金鱼，当被放生进入更广阔的湖泊的时候，迎接它们的不是更广阔的天地与自由徜徉的天地，而是残酷而鲜血淋漓的死亡。

这个比喻在靠近影片结尾的地方做了一次生动的诗化抒情：小东化身美猴王，在城中村的空气里像鱼一样划水游，但他游不动，一直停留在原地，周围的人一张张麻木的脸对他视而不见，在这场戏的结尾处，那些在生活中已变得麻木如行尸走肉般的人们拿出肥皂水开始吹泡泡，多像一幅水底世界的影像画，生动地呈现给观众。

为了让我们更好地理解这幕场景，我们再回到小东和杜鹃生活的房间，作者在展示二人生活空间的时候，没有释放空间，镜头更多地是给到二人每天睡觉的床铺，床垫铺在地上，上面搭了一个蚊帐，小东和杜鹃二人躺在床铺上的时候二人各自玩儿着手机沉浸在各自的内心世界。

二人交流的方式很简单，就是小东想要脱掉杜鹃的裤子跟她做不可描述之事。

每次都无功而返。

而当杜鹃一个人的时候，她脱掉自己的裤子穿上睡衣，趴在铺上拿着灯光将床头的花草的影子映在墙上饶有兴趣地看着，那模样跟有小东在的时候完全是两个样子。

这两个人物的戏剧场景的对比让我不得不思考一个问题：为什么明明爱情已无可继续，为何还非要生活在一起？

这不就是那红尘中那诸多感情已无可继续却偏偏还要凑合生活的男男女女们的真实写照吗？

如果说我们将作者高鸣在《回南天》中所构建的城市看作是一个巨大的湖泊的话，人物是生活在水里的金鱼，小东和杜鹃生活的那个床铺不就是一个小小的洞穴吗？

龙老师的地下室不也是吗？

那些被杜鹃拿着手电映照的花儿在墙上显出水草般的影子，不正是一个小小的暗示吗？

我们继续深入，影片中有有一个很有意思的场景，当小东惊觉他终于失去杜鹃，他拿起烧开的热水浇在房间里那些如水草般的叶类植物上。

不正是他最终被现实打败的写照吗？

生活如滚烫的热水浇灭水里的那些生机勃勃的水草。

那些花儿不但是小东与杜鹃的联系，也是他们生活的希望，而当我们最终面对现实，却不得不用现实浇灭希望。

但是影片的另一个重要的女性角色园园的房间不是洞穴，是鱼缸。

她生活在那个房间，就像她丢给小东的那个鱼缸，她是那在困在鱼缸里没有出路的金鱼。

我们回顾那个镜头，当园园终于拉开那个窗帘，玻璃门窗远处照见南山区的群楼天际线，试着发挥你的想象：你站在玻璃窗外看着玻璃门窗内翩翩起舞的园园，不就像是在浴缸中摆尾游动的金鱼吗？

那个被园园丢给小东的装着金鱼的鱼缸从她手里到小东手里再回到她手里的过程，就像鱼缸从小东手里到小东那个在寺庙里做保安的朋友手里再回到小东手里的过程一样。

不变的金鱼，不变的鱼缸。

唯一有变化的是，那只金鱼还活着，在这个被人物看管的过程之中没有死亡。

寺庙里的保安护着金鱼，小东护着园园。

然而可悲的是，当装着金鱼的鱼缸被小东丢进园园房间里的大浴缸以后，那只困在小鱼缸里的金鱼却不能从小鱼缸逃脱进入大鱼缸。

但说到底，不管小鱼缸还是大鱼缸，都不能改变它们的本质：鱼缸。

作者抛给观众一个悲观的论点：生活没有出路，你我皆是金鱼。

水是作者另外运用的一个元素：因回南天气候而堆积于小东和杜鹃房间地面的水、湖水里的水、小东游在城中村无形之水、龙老师站在山巅望着被雾气浸泡的城市时感叹：“每到这儿，就有一种上岸的感觉。

”，城市如无形之湖泊的水、龙老师漫步雨中的水、鱼缸里的水、杜鹃淋在雨中的水、那些人物身上的汗液，所有这些水的出现，都为了铺垫一种粘稠的质感。

这种粘稠是生活的粘稠、情感的粘稠、和“金鱼们”无法逃脱的羁绊。

但是客观的来讲，摄影在帮助导演构建这种潮湿与粘稠时并未达到这种诉求，虽然在某些场景的一镜到底帮助导演构建来从摄影机在场景中的流动形成的水的质感。

同时，摄影指导大冢龙治使用了大量小景别的镜头，然而这只是增强了情绪上的压迫感，与回南天这种潮湿的情绪并未完全契合，这是该片的一大遗憾之处。

基于以上符号对于这部电影文本创作进行总结，我们可以看得出作者在文本的构建上并不是选择传统的以叙事为主体，而是以人物的情绪和精神状态为主体，这种形式的电影写作方法使得它有一个很高的观影门槛。

就好比小说，意识流的东西或者是写情绪的作品理解起来很困难，而如果面对一个有前因后果的故事，便很简单。

假如观者以叙事性电影的思路去欣赏这部电影便会觉得影片所述不知所云。

因此可以理解为什么观众对于这部影片的评价两极分化尤为严重。

当然，即便是喜欢这部电影的人士也是各执一词，各有不同看法，以伊朗导演阿巴斯·基亚斯塔米的电影观来讲，便是作者用一种写作方法去创作电影，但这部电影最终完成，需要和观众一起。

这让我想起我们的国粹中国画来，中国画相较于西方画来说注重写意。

而这种写意的境界的高低在于作画者如何留白。

好的国画如齐白石这些真正可以称为国画大师的艺术家，在一张画作之上，写实的部分只占了很小的比例，其余部分皆为写意。

这便是大师的高明之处，反观今日之画作，用东方写意的笔墨将一张白纸铺的满满当当，毫无留白，然而笔墨细节之处却又无法如油画等西洋画还原细节。

沦为画工之作。

《回南天》这部电影在作者无意识的省略之下，全片呈现出如国画般的留白写意空间，而且这个空间很大，大到什么程度呢？

不过奖地说，有那么一丝阿巴斯电影在结构上的写意神韵。

（要看明白阿巴斯的电影是怎么回事，建议阅读阿巴斯的诗集和《阿巴斯谈电影：樱桃的滋味》<台版>）。

这种写意神韵不同于去年惊艳戛纳电影节影评人周的一部中国新导演顾小刚的电影作品《春江水暖》，《春江水暖》是对国画的影像化，它是另外一种作者电影（后边如果有空，我会专门写一篇长文详细解读这部电影）。

而《回南天》则是在作者文本上完成了结构上的写意，它更像是结构上的国画。

它隐去的一些线索被那些喜欢或不喜欢的观众自动脑补后形成了两极分化的口碑。

但由此我们可以断定：这是一部观影门槛足够高的电影。

毫不客气地说，这部电影只有两种观众能看懂：要么是阅片量足够大的观众，要么是压根儿没怎么看过电影的观众。

《回南天》在韩国全州国际电影节放映之后，评审团一致同意将最高奖授予这部情绪和氛围营造出色的影片。

评委张律说：“电影拍一个顺畅的故事并不难，难的是能用影像把那种微妙的情绪和营造的氛围表现出来。

”高鸣的《回南天》确实做到了这一点，显然很高明。

我们期待他能够坚持初心保持持续的创作。

罗禹墨2020/11/12于北京

对于生活在北方的人来说，回南天是一种难以想象的天气。

它的潮湿与黏稠，如一座透明的茧房包裹着我们的身体，让我们难以伸展，烦躁、苦闷。

所以，回南天也是一种情绪，一种暂时找不到出口的情绪。

电影《回南天》表现的正是这种情绪，影片中的四个主要人物，都沉沦在回南天的情绪茧房中，难以自拔。

他们努力挣扎，或盲目，或妥协，或倾诉，或思索，到最后，他们也没有找到出口，但至少可以在镜子里看到了不完整的自己——回南天终将褪去，留下镜子上的错落的水珠。

《回南天》不是传统意义上的现实主义电影，但影片中的场景、人物、天气、情绪，都带给观众某种程度的“相识感”。

赛博朋克般的香蜜湖游乐场“废墟”、狭小逼仄的城中村、空旷且别有“洞天”的豪宅、南头古城、关帝庙、酒吧、烧烤摊，等等，对于生活在深圳的人来说，这些地方，不管你熟悉或不熟悉，它们就在那里。

它们“身后”的“背景”，才是深圳最“标志性”的高楼大厦。

这可能不是你最熟悉的深圳，但肯定也不是让你感到陌生的深圳。

小东可能就是你熟视无睹的保安或骑手，杜鹃可能是那个你有意无意注视过的猜不透她的内心的姑娘，龙老师应该是那个你不可亲近却禁不住想象或八卦的“大佬”，园园大概是人人心中都可能有的舞姿绰约的神秘女子。

回南天不是一种让人愉快的天气，但也是一种可遇不可求的天气。

我在深圳生活十多年，令我印象深刻的回南天的年头只有两年，一年是2016年，另一年便是今年，2022年，这两年，我住的房子的墙上都出现了起霉的情况。

电影《回南天》里的回南天，对于熟悉回南天的人来说，看得出来是“洒水”的效果，并非真正的回南天。

制造出来的回南天，多少丧失了空气中的缠绵感，但回南天之下的人物的状态，是可以在一定程度上让我有代入感的。

天气是“假”的，情绪却是真的。

可以说，这种“相识感”并不是可以对号入座的相识感，而是一种在特定天气与氛围之下的即时共情。

电影散场，回南天散去，我们可能还会短暂停留在情绪当中，却又能够快速找回自己的角色。

《回南天》是一部以氛围和情绪见长的电影，再看一遍，时移境迁，角色变换，你可能又会有新的即时共情。

对于普通观众来说，《回南天》的叙事是“不友好”的。

影片的碎片化叙事，使得整体叙事和每一条叙事线都是不完整的。

而每一块碎片，也是不完整的，或欲说还休，或语焉不详，或嘎然而止，或王顾左右而言他。

显然，这是导演有意为之。

情绪是流动的，也是模糊的，有时候还会跳跃，碎片化的叙事，其实是符合情绪的特点的。

微妙的是，碎片之间，会有交错、对应、重影、互文，错落有致，并非无意义的堆砌。

在某种意义上，《回南天》也是一部充满“挑逗性”的影片，它把说不清道不明的细节都塞给观众，让你遐想联翩，在暧昧的“不自知”中一再迷失或省思。

小东爱杜鹃吗？

杜鹃爱小东吗？

龙老师在PUA杜鹃吗？

园园只是利用小东？

小东和杜鹃的“出轨”是精神性的还是欲望性的？

这些情感谜题，各有各的解法。

影片中唯二的两场“床戏”，一场在开头，一场在结尾，却都以小东得不到告终。

小东和杜鹃是同居的恋人关系，小东的得不到，是不是一种疏离感与挫败感的暗示？

小东和园园暧昧了那么久，只有那么一次？

还只是时机不对？

龙老师是成功人士，但他念兹在兹的大哥却在“里面”，他是在为自己的原罪困惑吗？

杜鹃给龙老师杀鱼，鱼头却来到了城中村？

空荡荡的鱼缸，放生与“托孤”，以及最后的“回归”，都是什么样的隐喻？

如果你都听导演或其他主创的解读，那你就被他们PUA了。

面对《回南天》这样的影片，你要相信自己的感受和理解，因为看电影的本质是找自己，而不是找导演。

以我对导演高鸣的了解，《回南天》并不是一部“自传式”电影，但里面肯定有高鸣的影子。

同样，你也会在影片中找到自己，不一定是完整的自己，但肯定是拼图的一部分。

《回南天》是镜子里散落的拼图，我们拾起一些拼图后，又发现每块拼图都不止一种可能性，指向不同的自我。

在华语电影史上，《回南天》的模糊性、多义性和碎片化，并非独有，蔡明亮、杨德昌、王家卫等人的电影中，都可以找到类似的“套路”。

《回南天》是高鸣的第二部长片，第一部剧情长片。

从《排骨》（2005）的个体创作、纪录片创作到《回南天》的团队创作、剧情片创作，高鸣面临的挑战是非常多的，但他对自己的表达需求和美学追求，都是非常笃定的，而《回南天》的好与不足，都在其中了。

PS：本人有幸以群众演员的身份参演了《回南天》。

我记得我参演的那场戏，是有比较激烈的戏剧冲突的，但这并没有呈现在成片中。

在廖庆松的指导下，《回南天》的成片，与最初的剧本应该是有出入的——甚至可能有结构性的调整。

刚开始是一个男孩在没完没了的和墙打乒乓球，一个女孩在持续刷存在。

数次之后，男孩暴走， 用粗野的方式把女孩带上床并开始纠扯，女孩誓死不从。

这个场面与其说是情侣，不如说是“小偷入室行窃发现女主人后心怀不轨意欲强暴”更贴切一点。

刚进影院的我看着这不知所措的电影手足无措，差点以为要当众看少儿不宜的影片。

但我还是抱有一丝幻想，我以为这个乒乓球有什么特殊的含义，于是我耐心的看完了全部……后面的电影里再也没有出现乒乓球…… 导演的迷惑行为还不止这一点。

贯穿全片的是人物讲话故作阴郁的做作腔调。

如果是一两个人就算了，主角们都是这样，反而我觉得最生活的是那个骂人的景区老板（或是经理）。

故事的剧情其实很简单，一对日渐厌倦的情侣，一个女神白月光，一个神秘精英男，然后展开了精神出轨和理想与现实残酷对比的戏码。

可是他们谁也没有做什么，情侣没有分手也没有和好，出轨的人没有实质接触也没有打算放弃，坚持梦想的人没有坚持不懈的尝试实现梦想的方式，面对残酷的现实也没有放弃。

他们在中间游移，他们两头都不靠岸。

他们只是抱着自己隐秘的小心思，然后在日复一日如水的生活中慢慢窒息。

所以给了观众一种压抑的感觉。

刚看完电影的时候，我有八十八个想吐槽的点。

但是算了，电影是A请我看的。

我在两三年前认识A，他在一个没教养的女人对我龇牙咧嘴后安慰了我。

当时周围的环境挺搞笑的，明明大家都是一样的烂，总有几个人自命不凡。

我对在那个世界的社交毫无兴趣，跟A的交流也并不多，可从他安慰我的那天起，我就知道他不是会在这个世界里烂掉的人。

他单纯、干净、一尘不染。

看电影的时候，A坐在我旁边，头靠在椅背上，下巴微扬。

荧幕里的光照过来，我看见他喉结的剪影。

看在喉结的面子上，这电影给你四星。

6月22日，在深圳提前观看了电影《回南天》的点映，这部不是大制作没有大明星，豆瓣评分不足6分，却在专业电影人圈内倍受好评，在大众影迷间毁誉参半的艺术电影，或许会劝退不少人，但我却架不住对它的好奇。

最早关注到这部电影，源于两年前的第21届韩国全州国际电影节，该电影节是与釜山国际电影节、富川国际奇幻电影节齐名的韩国三大国际电影节之一，也是亚洲最重要的先锋影展，当时《回南天》拿下了国际竞赛单元最高奖，而国内影迷非常熟悉的韩国电影《诗》、《釜山行》的制片人李东河也是评委之一。

《回南天》的导演高鸣并非电影科班出身，2005年他的纪录片《排骨》，至今在很多影迷心中仍是一部记忆深刻的经典之作。

曾经非常喜欢《排骨》中，讲述卖盗版DVD小贩故事的生活视角和满满烟火气，但是看完《回南天》后，它给我的感觉却极其复杂，很难用“喜欢”或“不喜欢”来定义这部电影。

是的，我承认，它是一部特别的、打破了我们以往观影习惯，甚至会让人感到不舒服的电影，但你又会忍不住去反复咀嚼它，继而在这种咀嚼中为它入迷的奇妙电影。

观赏《回南天》的正确打开方式如果你是带着对《排骨》的好感，期待在《回南天》中再次找到那种世俗的智慧和通透感、幽默感，那么，你注定会失望。

如果你是被海报上的那句“看看我们失去的爱情”所打动，想在影院里为一段缠绵悱恻、心碎失落的爱情故事而悲喜交集，那么，你注定会失望。

鹿特丹国际电影节曾引言评价《回南天》为中国“南方新浪潮”的又一代表作，这部影片所传达的南方独有的迷醉、潮湿的气息使人沉浸难以自拔，或许能更精准地概括《回南天》的特质。

但在你为它迷醉沉浸之前，它并不友好。

因为，当你第一遍看这部电影时，你很难看懂它。

奇怪的是，电影中并没有复杂的人物关系，观影时，你也未必会感到晦涩难懂。

《回南天》导演高鸣（中）与主演黄宇聪（左）

观众现场交流提问在映后交流环节，一些观众的反馈颇具代表性，他们有素人影迷、有电影专业的学生、也有文化艺术工作者，通过他们的表达，我们可以一窥《回南天》的独到之处。

“我是理科生，看这部电影就像破案一样，在细节里找答案的那种感觉很奇妙。

”“当小东化着小丑妆去找园园时，他们相处融洽，但当小东唯一一次没有化妆以他最真实的形象出现时，园园却无法接受他。

”“电影的灯光和美术特别好，两个人看破不说破的感觉细腻地表达出来了。

”“第一次看的时候有点蒙，今天再看脉络清晰了很多，而且电影给观众的想象空间很多，空白留得很好，能看到导演想要跨越、突破和尝试。

我觉这样的电影会是将来的一个发展趋势，我们学艺术的人看作品是带着一种实验心态去看的，这就是一个打开不同维度的作品，正因为不一样才值得去欣赏和观看。

”《回南天》2020年曾在国内举行过小范围的放映活动，此前看过电影的观众表示，这是一部应该二刷和三刷的电影，因为片中有太多的细节和留白，需要你去细细品读。

看第一遍，感到蒙圈甚至有点无聊都是正常反应；但第二次看，会有一种微妙的打开感让人渐入佳境；到第三遍时，逐渐清晰的故事线在脑海中发散，观看时更容易深入人物内心，就会有一种豁然开朗的感觉。

“南方新浪潮”电影不同于相对传统保守的主流电影，对电影的革新、进步要求及其本身的先锋性和另类性，在电影《回南天》中都有不同程度的体现。

南方电影的神秘、梦境和超现实也同样是《回南天》所拥有的气质。

这让我想到了半个多世纪前的“法国电影新浪潮”，曾经的法国电影人，因为不满足于当时本国的电影现状，积极投身到这场电影运动当中，创造了一批挑战观众审美却特色鲜明的“作者电影”。

探讨心理学的法国新浪潮电影《去年在马里昂巴德》，“看不懂”却并没有妨碍它成为经典佳作在与观众现场交流时，导演高鸣说，他并不想像传统电影那样，把故事和人物情节表现得过于清晰，事无巨细地交待故事，那不是他想要的电影。

作为导演，他更想把思考的空间留给观众，而这样的留白手法，也让他收获了很多意外惊喜。

他认为，《回南天》的剧本完成后，演员、摄影、声效等主创人员集体进行了再次创作；上映后，观众在第一遍、第二遍和第三遍的后续观影中，形成了自己独特的认知并表达出来，也是对电影的一种再创作。

这种让大家都参与进来的互动性和创造力，令《回南天》变成了一部有着自己生命力可以不断“生长”的电影。

围绕电影《回南天》，设计师们进行了一次集体的创作表达，在小红书搜索“回南天云展览”关键词，可欣赏到100位设计师，以《回南天》中的1帧画面为灵感所设计的相关海报。

爱情电影还是城市电影？

在电影《回南天》的海报上，爱情是被多次提及的关键词，但回顾导演的创作经历，如果单纯从爱情电影的角度来理解这部电影，我却觉得远远不够。

和“南方新浪潮”的电影导演毕赣、顾晓刚喜欢以他们的家乡贵州、富阳为创作据点类似，高鸣导演的电影创作，也离不开他居住生活了20多年的城市——深圳。

从早期作品《排骨》中，以排骨这样真实的“深漂”小人物为主人公，到《回南天》中小东和杜鹃作为深圳打工人的身份设定，高鸣导演的创作焦点始终没有偏离这座城市里的异乡人。

《排骨》中坐在盗版DVD中间的排骨高鸣曾说，排骨最打动他的是排骨千辛万苦从家乡来到深圳，但发现深圳并不认他，他是漂在这座城市的，但回到家乡后他又待不住了，故乡也回不去了。

导演更关注他的人物本身，如果排骨是一个忧郁的人，那电影最后呈现出来的状态也会是忧郁的。

在《排骨》的结尾，排骨想要回到过去卖盗版DVD的大楼再看一看，可是大楼已经拆掉了，在《回南天》中，我们也能透过相似的场景，看到深圳这座城市的变迁。

无论是电影里小东和杜鹃站在被拆除的小舞台废墟里，还是电影外取景地香蜜湖在拍摄后的封闭、以及白石洲城中村的拆迁，也许有一天，我们只能在《排骨》的年代感和《回南天》的场景中再次找回这里的城市记忆。

《回南天》以白石洲城中村为故事背景根据导演的创作构思，如果把一个人的成长比作一朵花，那么《回南天》的4个主要人物就是这朵花生长的不同阶段。

小东是未开花的蓓蕾，初入社会工作和爱情都磕磕碰碰；杜鹃是有些绽开的花骨朵，开始洞悉世俗，看到人与人之间的差距，向往着更好的生活；园园是开过头的花，有过一些经历，但却受到了伤害；龙老师是花开荼蘼，曾经的辉煌已经逝去，走入即将凋零的状态。

同时，这4个人物又互为镜像，或许小东的未来就是龙老师，杜鹃的未来就是园园；龙老师过去也是从小东那样的懵懂青年一路走来，园园曾经也像杜鹃那样有着将要绽放的花期，但也许小东和杜鹃会有另一种未来，导演并没给出确定的答案。

有影迷在《回南天》中看到一些知名导演如小津安二郎、侯孝贤等城市电影的影子，高鸣说他在拍摄这部电影的时候，并没有特别参考哪位导演的作品，因为喜欢看电影、研究电影，很多电影的内核已经在他的心里沉淀下来，表达时就会通过自己的方式自然流露出来。

看到电影中回南天到来前，杜鹃在城中村出租屋灭蟑螂的场景，使我联想到了2019年的韩国电影《寄生虫》，实际上《回南天》在2018年就差不多拍完了，从导演的个人经历来看，最早来深圳打拼住在城中村的经历，是他自己也是很多新深圳人的共同回忆。

小东和杜鹃在大都市中的困顿与迷茫，无论是成功留在深圳扎下根的新移民，还是最终离开这座城市的人们，都会经历一段这样的中间过程。

《回南天》中的女性和情感表达虽然不是传统意义上的爱情电影，但《回南天》为什么会花大量的笔墨来勾画人物的爱情线索？

用高鸣导演的话来说，就是“人在恋爱过程中特别容易展现真实的自己”。

作为电影中的女性形象，杜鹃这个人物可能是最容易被误读的一个角色。

不同于以往国内电影中或是柔弱的小女人，或是坚强的大女主形象，她身上所体现的矛盾与复杂，与从小地方来到深圳奋斗的无数“深圳女孩”，或许有着一些共通之处。

小东的求欢和龙老师家里的“洗澡”规则，都是那样简单粗暴，如同社会上女性由于其弱势地位，而难免受到男性的伤害。

但电影中的杜鹃，也不完全是被动的受害者形象，她比小东成熟，过去她也曾为小东付出过真心，当他们一起回到小舞台旧址时，她对小东说“我以前一直坐在这里，看你的演出”，并露出片中极少出现的开心笑容。

也许是现实的生活，让她不得不被迫成长，当面对缺少精神交流的小东，她和他的相处也到了极度疲惫的状态，情感无处安放，被求欢，她只有拒绝。

当她走进龙老师的别墅，进入一个陌生的环境，又要面对被冒犯的“洗澡”规则，心里的委屈终于爆发，看到龙老师一边说着“慢慢就习惯了”的话，一边吞下食物的隐忍，及至后面她发出的那句“你也有委屈的事啊？

”的疑问，她或许明白了眼前的这个男人，也是受过很多委屈后才会有今天的社会地位。

相比和小东，杜鹃和龙老师之间有着更多的情感流动，他们都不喜欢花，却一个在插花，一个在摆花，奇怪的共同爱好反而让他们彼此相融。

杜鹃也意识到了自己情感的转变，先是像恋人一样关心龙老师“你这样睡容易感冒”，继而在回南天里，主动拉起了龙老师的手……

杜鹃这样的女孩，或许不是传统意义上的温婉女性，但她会正视自己内在的欲望，大胆地表达自己的感情，这恰恰是人性中的一种真实状态。

而她的出路在哪里，就像片尾小东的那个戛然而止的超现实幻想，导演没有给出结果，也没有给出答案，需要让观众自己来解答。

我们到底需要什么样的电影？

“回南天”是南方特别是深圳人都很熟悉的天气现象，也是一年中最难受的几天，每到这个时节，到处都是水滴流淌，仿佛“万物流泪”。

电影叫这个名字，源于高鸣导演创作时近乎抑郁的心理状态，导演说，那时的自己感觉天空就是一个扣下来的大鱼缸，我们都是这个鱼缸里的鱼。

所以，电影《回南天》作为导演内心情感的表达，它带给人的观影感受必定是非常不舒适的，而正是这种不够舒适的感知，才更能让观众准确体验到导演想要传达的内容。

如果说商业电影是大众化的狂欢，那么艺术电影就是私人化、个体化的，正因为它带着个性的棱角，所以它并不是对所有人都那么友好。

我想，应该从来没有人敢于这样去拍一部中国电影，某种意义上《回南天》是非常超前、富有实验性和挑战性的电影，情节上大量的留白和精细如发丝的细节，还有要表现人物“想飞起来，但多数时刻是被人摁住”的人生状态，而变得极度克制的镜头语言。

同样是舞蹈场景，像《花与爱丽丝》中这类极易赢得观众好感的舒展表达却被完全放弃了一位法国制片人看完电影后曾告诉导演：“特别喜欢你的电影，你的电影让我想起了尤奈斯库的戏剧《犀牛》，电影看起来是从现实提取素材，但总在不经意处给我荒诞感。

”可这样被夸赞的电影风格，对于一些影迷来说，或许反而加剧了理解的困难。

因为我们刚刚被小东和师傅充满生活气息的粤语对话，和夜间大排档的美食拉回了现实，很快又会被园园家几近空荡无物的空间和富于舞台感的对白，拉进了另一种戏剧化的场景。

电影的虚实交织，来回切换，完全迥异于过往流畅的观影体验。

《回南天》中的梦境和舞台剧式表达但也正是这样独特的一部《回南天》，让我开始思考，中国影迷到底需要什么样的电影，什么样的电影环境。

如今的泛娱乐时代，即便近年中国年均电影产量为1000多部，但99%都是质量堪忧的娱乐型电影，这样的大环境下，娱乐电影不是太少而是太多了，反而不迎合大众却能引发思考的艺术电影太少。

打破观影习惯，打破看电影的常规思维，把我们拽出观影舒适区，让观众根据自己的人生经历去自发解读电影并建立对电影的全新认知，这样的电影过于稀缺，而我们中国影迷真正想要看到的却正是这样的电影。

一边是各路资本驱动下，收割市场不断批量涌现出的“奶头乐”电影，一边是国内缺乏对艺术电影相对成熟的大众推荐机制，让观众带着娱乐化的观影期待，令承载严肃主题的艺术电影，在一次次跑偏预期后遭受嘲讽和冷遇。

所以，出现《回南天》这样的电影尤其珍贵，随着时间的流逝，它或许将代表未来电影的一种发展趋势，会成为改变中国电影的一部电影，即便做不到，那至少它也会是多年来主流群体审美下，社会个体的内心在大银幕上第一次被鲜明的表达、被看见。

而这正是我们应该走进影院观看《回南天》的真正意义所在。

与娱乐无关，与电影的精神有关，比起单纯地予以赞誉或批评，我更想做一个见证者，所以一刷《回南天》之后，接下来我还会再做二刷和三刷，并将观影感悟逐一记录，让它被更多的人看见，让更多的人能够了解它、读懂它。

寫在前面最早知道高鳴導演自然是因為他2005年的紀錄片《排骨》，能看出是非常獨立也是非常自由的一次創作，直到現在依然是我很喜歡的一部華語紀錄片。

但接近十年沒看到他的任何作品，再次看到他的名字，大概是2013或14年的舉重若輕影展上，爲OCT-LOFT拍攝的一系列概念短片的導演赫然寫著他的名字，這些短片在華僑城的各類放映活動前反覆滾動播放，自帶洗腦屬性。

2016年的藝穗影展上，中國獨立紀錄片第一人吳文光導演在《調查父親》的映後交流時突發感慨：“深圳也有很好的導演，高鳴的《排骨》拍得多好啊，別總想著做生意，還是要繼續拍啊！

”這一幕令人印象極為深刻，也勾起我的好奇心：一個熱愛電影投身電影創作的導演十多年沒有新作是怎麼做到的？

這個疑惑很快就有了答案。

同年年底，聲色場所聯手深圳幾家民間藝文機構組織了萬瑪才旦導演的新作《塔洛》在深圳的路演，彼時終於和高鳴導演有了第一次面對面的私下交流，也開始了解到他正在著手劇情長片創作的一些細節。

從外表和言談舉止來看，高鳴導演是一個斯文得體、思路清晰、極富條理的中年男人，但在自己的第一部劇情長片里，卻呈現出相當有趣的另一面：放大模糊性（不可定義性）、氣質黏稠而內斂、對現實的碎片化呈現，意象和符號的層層疊加，這些都顯示了他作品中強烈的作者表達與成熟的思考。

2019年的最後一天我們在一個影廳里給《回南天》試片，為去鹿特丹電影節的放映做最後準備，他頗有感觸地對我說：“我一直覺得電影是一面鏡子，是鏡子裡面的幻象。

看電影的過程就好像走進鏡子裡面的過程，你站在鏡子前面是看不到那些幻象的，必須走進去。

而導演的有趣之處就是給人找到一個入口，然後在裡面安放了很多的秘密和不可捉摸的東西。

”《回南天》不是純粹意義上的現實主義作品，但片中的人物皆處於當下世界發展最為迅猛的超級都市之中，同樣也被各種慾望和情感支配左右著，或痛苦，或迷茫，或掙扎，或對抗。

《回南天》放棄了觀眾期待看到的諸如苦難的經歷、困境中成長、道德的回歸、圓滿的結局這些無比熟悉而又正確安全的故事情節與人物設定，轉身投入到人性這道門的背後，講了一個發生在我們熟悉的人物身上卻令人無比陌生的故事（而這些故事很可能起源於一個幻覺）。

從這個層面來看，雖然回南天這個特殊氣候可能是比較南方或者說比較深圳的，但故事和人物是普世的，或者說是當下國人的內心精神寫照也不為過：我們都是困在都市里的病人，只是輕重程度不同罷了。

《回南天》強調並著力描繪了這種人物內裡的異常化狀態，通過四個角色之間的交錯關係，以及人物與空間的對置關係，不問出處，不求結果，不在現實意義和道德正確上做文章，讓人物自然流動起來，某種詩意自然而然就浮現出來了。

——飛了

回南天Damp Season高鳴｜2020｜中國｜彩色 ｜107分鐘獲獎榮譽第21届全州國際電影節“國際競賽單元”最高獎（Grand Prize ）提名或入圍榮譽第49届鹿特丹國際電影節“光明未來”單元第14届西寧FIRST青年電影展劇情片競賽第23届上海國際電影節“華語新風”展映單元第44届香港國際電影節“新秀電影競賽（華語）”單元第10屆北京國際電影節“北京展映”華語力量單元第14屆FIRST青年電影展開幕第一天，《回南天》在西寧完成了國內首映。

我們在宵夜之後意猶未盡，回到酒店後又聊了一個多小時，於是有了下面這篇訪談。

聲色場所：恭喜《回南天》在國內首映。

高鳴：謝謝。

聲色場所：《回南天》從開始創作到現在有差不多四年時間了，在這次映後交流時您也提到影片和您的個人經歷有一些關係，作為您的劇情片處女作，這算不算一部自傳性質的作品呢？

高鳴：不能完全說成是自傳。

整部影片它的構成和來源，是我那段狀態不好的時間在湖邊釣魚產生的一些疑惑，其實是對我過往二十多年的種種經歷再加上我看到的一些朋友和我接觸的一些人的經歷，包括寫作的過程中，有一些個體的幻象的東西在裡面，所有這些是攪拌在一起的。

《回南天》不是純粹意義上的現實主義電影，它不是從一個原點開始，然後從這個原點一點點展開，然後有高潮、有起伏、然後結束的那種（電影）。

它更多地是在書寫我內心對自我困境的那些感受，藉助片中這幾個人物來表達我的這種感受。

聲色場所：一般來說，和自己經歷有關係的一些電影作品，尤其是處女作，作者都會在影片人物當中，或某個角色上代入比較濃厚的個人色彩。

《回南天》中四個主要人物：小東、杜鵑、龍老師還有圓圓，無論男性還是女性，哪個角色身上被您賦予了更多的個人色彩？

高鳴：當時在寫劇本的時候，小東和龍老師，他們是兩個不同年齡段的男人，小東是那種20多歲的未打開狀態的年輕人，而龍老師是已經待枯萎狀態的那種（成年）男人。

其實在某些程度上或者某些經歷上，多多少少都會有我自己的影子，但肯定不是純粹的我。

它（《回南天》）不會像紀錄片一樣原原本本把我的經歷來進行描寫，但裡面有些角色的性格，比如小東身上有點慫的狀態，就有些像我，我本身骨子裡是不太自信的，這個電影我想寫人關起門來後的那種狀態，我深深地清楚自己關上門是一種什麼狀態，所以那種很慫的感覺，還有點軟弱的感覺，或多或少有些自己的一些影子，包括對感情對事業的那種一直想飛但飛不過起來的那種狀態。

到龍老師了就是那種滿肚子的話說不出來的狀態，跟我之前那段時間的感受特別像，但龍老師的那些怪癖就跟我沒有太大的關係，是根據這個人物設計出來的。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：其實我也觀察到了，除了深圳的這個比較特殊的天氣之外，影片也展現了這座年輕城市的多面性，比如說富有和貧窮、高速的經濟發展和低節奏的城中村生活，包括理想和幻滅，旺盛的欲望和無法滿足的挫敗，這些東西參雜在一起，無法尋到出口，那在這四個角色裡面，他們不同的語言表達方式，實際上是很吸引我的。

小東他就是被設計成“在地”這樣一個角色，他有可能是原住民，也有可能是廣東其它的地方到深圳來打拼的年輕人，杜鵑就是典型的北方口音，龍老師和圓圓的口音就不是辨識度特別高，雖然龍老師也是比較純正的北方口音。

對演員口音的設計一定是有您的想法，它（口音）蘊含在這個故事裡面，也對影片起到一定的作用，這種設計是怎麼考慮的？

高鳴：深圳這座城市的人都來自五湖四海，我經常說深圳是一個鑲在南方的北方城市，在某些程度上，深圳是以普通話為母語的，口音在深圳是沒有任何障礙的，說任何口音的（普通話）在深圳都是成立的，沒有任何問題，但是在其它地方就是不能成立的。

我在創作的過程中，對口音沒有任何壓力，東北人也好，湖南人也好，四川人也好，廣東人也好，包括圓圓的福建口音，哪一種出現在人物身上都是正常的，恰恰是這種口音的多樣性和豐富性，很好的反應了深圳這座城市的特徵，它區別於內陸其它城市，比如影片中的那個管家是北京口音。

有人曾建議在深圳拍是不是應該講粵語啊，我倒是覺得不能完完全全講粵語。

但小東這個角色，因為他是從小學粵劇的演員，也是廣東其它地方來深圳打工的，但他不是深圳土著，因為我們知道深圳本地人實際上特別少，而且深圳土著一般也不會去做這樣的事。

所以從口音上來說，我覺得比較忠實地還原深圳本地狀況是比較合理的。

聲色場所：剛才說到圓圓這個角色的時候，我對她直播的那段情節覺得還蠻有意思的。

以前電臺深夜節目或心理諮詢節目中才會聽有，現在網路時代，這種語音直播就更普遍了。

圓圓利用這種方式既解決自己的心理問題，也來幫助別人，您在創造圓圓這個角色的時候，是怎麼想到用直播這種方式，來交代出她的處境和她的生活背景？

高鳴：圓圓這個角色在影片中有兩個作用，第一她要展現自身的困境，第二是讓她借用直播來幫助其他角色說話，或者說也在替導演說話。

她自己直播的這些內容是自己直接說出來的，還是導演借她的口來表達導演的意圖，或是幫助別的人物來說話，我個人覺得答案在每個觀眾心裡都不一樣。

有意思的地方是其他幾個角色或多或少都有各自的事兒可做，唯獨圓圓把自己封閉在那個房間裡，我特別希望直播成為她的一個視窗，讓她能夠透透氣，然後還成為連結小東的一個紐帶。

當時在拍攝過程中，本來我還讓圓圓帶著手機到處去拍，她拍了很多在城中村穿街走巷的影像，通過她對城中村的觀摩，邊走、邊絮叨、邊拍，然後用豎屏的方式剪輯到影片中，有的時候會產生另外一種意義。

（聲色場所：這樣是不是有些太直白了。

）對，這些內容放在影片中帶來的形式感過大，這樣對她自我療愈的那種作用反而變少了。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：對，現在用這種聲音的傳遞，像喃喃自語一樣，更加能夠凸顯出圓圓她比較自閉帶有嚴重心理問題的這樣一個狀態。

這四個角色，每個人都有自己的困境，都處在困境之中，很多觀眾尤其是一些年輕人第一次看這部影片後不是特別理解小東和杜鵑之間的關係。

影片一開始，一對同居在一起的情侶卻沒有辦法相互滿足各自的欲望，為什麼要做這樣的處理？

高鳴：從寫作的角度來說，這種處理我覺得是《回南天》特別有意思的地方，也是影片的價值所在。

通常看電影我們用傳統的觀影習慣來看一部電影，會覺得兩人在一起的話就必須發生關係。

在《回南天》中，首先我沒有否認他們有沒有發生關係，只是我們拍攝的所有影像裡小東每次都不成功，每次都得不到。

我在劇本創作的時候，特別想看到人物裡面的那些東西，而不是外面的那些。

小東和杜鵑已經發生關係的那些情景不是我影片所要關心的內容，我關心的是那些屢戰屢敗的過程和經歷。

現實主義的影片邏輯緊扣，有高潮的情緒就一定會有低潮的情緒，有進來的情緒就一定會有出口的情緒。

而我的影片沒有這些，實際是把這些割裂掉了，在整體上處理得會有些平。

但仔細想一想，其實在生活當中，我們有多少又是高潮或者低潮的情緒呢，更多的都是一種平淡的情緒在往前走。

影片中的四個人物都處於得不到的狀態，恰恰是我想要在《回南天》中描述和關心的事情。

至於說，在得不到之外得到的那些東西，那是另外一部片子的事兒，而不是《回南天》的事兒。

《回南天》要關注的那些東西，是作者的主觀意識在起作用。

如果要做一個特別完整的現實主義的電影，就不是《回南天》了，這也不是我想要的。

但這個片子出來，到觀眾看完的回饋，我其實很想和觀眾道個歉。

這個片子的確太個人化了，所有的情感和處理方式，都比較私人的感受，沒有去過多考慮觀眾的感受。

我原來以為大家都會有感同身受，但似乎只能對一部分人有這個功效。

這也是我最近在思考的問題，到底怎樣才能把自己個人的情緒和觀眾建立一個比較好的通道。

聲色場所：有的觀眾會把影片歸結為表達氛圍的情緒化的作者電影。

剛才您講到了這部影片並不想在邏輯上講述那麼清晰，人物與人物之間的關係、每一段情節之間也不是咬合得很緊密，並不是有跡可循的那種狀態，包括四個角色本身相對都處在一個比較模糊的狀態當中，這很符合生活在深圳這座城市裡的很多外來人的基本狀態的，影片把這種狀態抓得特別准。

我們在閒聊時說的那種漂浮感，像浮萍一樣，您的影片中有特別多水的意象，有一種流動的感覺，影片結尾處很驚豔的一幕，小東在半空中遊浮。

我在第一次看的時候，我以為是在漂浮，實際上他是在游水，整個城中村就像一片汪洋，如同他工作的那個香蜜湖。

城市就是一個巨大的湖，我們都飄浮在其中，有的人浮在上面，有的人在水的中央吐泡泡。

請您談一下水這個意象在影片中的作用。

高鳴：剛剛你提到兩個問題，第一就是漂浮感。

我們都是從各地來到深圳的，大家都有一個故鄉的概念，所以都有很強烈的寄居感，每到過年的時候大部分人都會選擇回家，這確實是深圳這座城市比較明顯的一個特徵。

南方的城市水本來就比較多，這個意象最初的來源是當時我在那個湖邊釣魚，我感覺自己就是湖裡的魚：因為貪了一點誘餌被釣起的那條魚，到底是因為貪婪還是因為饑餓被釣起來，這個其實有時候說不清楚，但是被釣起來上岸以後，到底是喜還是悲，感覺上是脫離苦海了，但等待你的可能是另一種死亡。

（片中結尾）龍老師說：“每次到了這裡，我就有一種上岸的感覺” 。

龍老師站在高山上面對這個城市，下面城市雲霧繚繞，就像被水淹住的感覺，整個城市看起來就是一個湖，我們其實都生活在湖底。

龍老師感覺自己上岸了，但這種感覺到底是勝利的喜悅還是悲哀的開始，這點其實誰也說不清楚。

我在那裡釣魚的時候，時時會幻覺自己就是湖裡的魚，每個人都是其中的一條魚，說句不好聽的話，每個人都是死魚爛蝦，這有點悲觀的說法。

不過我始終都有一種感覺，就是這個城市所有的人，我們各自因為欲望或貪婪爭食。

你說把魚放生回水裡它就回歸自由了麼？

結果第二天就翻白了被人打撈出來。

這裡有說不清道不明的對立關係，或者說也沒有什麼答案。

水的意象更為重要的來源，是因為深圳這個城市特殊的氣候，潮濕多雨，這是一個特別直觀的由地理環境造成的，那種水氣的包裹和難受感，只要經歷過的人都會有這種感受。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：我們來聊一聊角色對白的處理方式。

首先龍老師的話不多，說話只說一半，甚至是欲言又止的樣子。

影片中另外三個角色除了圓圓有大段的旁白外，其實話都很少。

像小東的話也很少，在很多場面對責問的時候，都不做任何的回答。

怎麼想到這樣來處理的，因為這和深圳的快速生活節奏是格格不入的。

你在創作的時候有沒有擔心：會讓觀眾無法認同對片中人物這樣的一種處理？

高鳴：我覺得這還是要回歸到書寫的時候關於如何理解“外面的人”與“裡面的人”之間的關係，《回南天》中的四個人都屬於“裡面”的狀態。

別人我不太清楚，比如說我自己，回到家就特別不願說話，在外面說了一整天，回到家就是想靜一靜。

再有，語言的溝通首先解決的是功能性的問題，比方說做生意或者我們現在聊採訪，這個時候一定需要語言的，是沒辦法的。

但是大部分時候語言的有效性在哪，我個人是懷疑的。

除非一個人是多動症，可以喋喋不休地去說，我去觀察的那些人，除了在人前嘻嘻哈哈外，關起門後大部分都是那種無語的狀態，或者是那種不願說的狀態。

所以，我還是想說，從現實主義考慮，影片還真是和深圳這個城市的關聯沒有那麼密切，更多的是我過往二十多年來對在“裡面的人”的觀察和感受，還不是一個單一的人（的形象），是關上門之後在裡面的那些人，也就是說，這些人物要內心得多，不是簡單的黑與白，不能用現實的人物來衡量“是”或者“不是”，更多的是自我的觀察和認知。

聲色場所：所以說從影片對白的設計和創作上來說，你也是抽離了日常生活中很多無用的東西，而展現了你想要表達的那些內容，是這樣麼？

高鳴：無用是指什麼？

聲色場所：就比如說，像我們這樣一問一答，有問有答，有問必答，這三種對話的狀態是我們大多數人認為正常的一種關係，表現在朋友之間、親人之間、同事之間是常態的。

（高鳴：對，《回南天》是一種異常化。

）而您在《回南天》中的對白則把這三種常態都拋開了。

高鳴：是這樣，都打破了。

有問不答，有問不一定答，有問不完全答，或是回答得不徹底，很多東西都留給對手或者留給觀眾，或者留給對手的表情。

影片不是僅僅靠語言來述說的，更多的是靠動作和情緒完成的。

比方說圓圓問小東：你愛她麼，小東沒有回答，抬著眼睛看圓圓的目光特別遊離，然後不停地搓手，這些表情和動作實際已經在說話了。

如果按常規來說，回答愛或不愛，我覺得都太狹窄了，可回味的空間都沒了。

好的藝術創作，恰恰這種模糊性，這種想像空間是非常重要的。

我要給觀眾留空間，要給演員留空間。

（聲色場所：於是作品也自然產生了空間感）對，這種模糊性，或者稱之為不可定義性，可供思考的維度就要大得多，會更開闊，無邊無際。

我在寫作的開始，有意想打破一些常規的做法，只有這樣，可能才是《回南天》最有意思的地方。

雖然這是我的處女作，但還是要有自己的態度和想法，運用自己寫作的方法，不斷地去嘗試你認為合適自己的那種表達方式。

未來我的作品應該也是會這樣，有著很多思考的空間在裡面。

所以比如說李滄東導演，還有楊德昌導演，他們的作品這種豐富性、空間性和可解讀性就很大。

聲色場所：對，說到李滄東，我們可能最近的⋯⋯ 高鳴：當然我說李滄東跟楊德昌，是我喜歡他們作品帶給人的意象和深度，不是說《回南天》和他們相同，我覺得還不是特別（準確），如果要說《回南天》，還是要回到南方系的導演，像蔡明亮跟王家衛、阿彼察邦這幾位導演，其實是特別有意思的。

蔡明亮是典型的那種有問不答的，或者說是就完全讓你去觀察的。

蔡明亮是徹底把很多東西交給你。

對，我就覺得他在測試觀眾，準確地說他用這種方式在測試觀眾。

其實在蔡明亮的很多電影裡面，它其實有一半是交給了觀眾的，我覺得恰恰是他這種不可言語的——因為李康生話又很少——那種不可言語性，其實是讓他作品的這種解釋，讓很多意象變得很開闊。

然後說王家衛的作品，王家衛導演在處理男女關係上，你仔細想想，王家衛的所有的男女主角都沒有在一起，都是得不到。

王家衛的所有的男主角都得不到，都是這樣。

我以前沒有意識到，今天（映後）有一個小夥子提到的，因為我說了得不到，他說導演你有沒有發現你這個處理跟王家衛特別像，我說：“啊⋯⋯”。

他說你想想王家衛的所有的男主角都沒有得到過，他說都沒有跟那女主角發生過關係，我想了一下好像還真是哎。

他所有的都是屬於那種得與非得之間。

王家衛的作品裡說的話不會太多，但是他很多靠旁白，他是靠導演的這種敘述，他的男主角其實代替了導演的說話。

（聲色場所：對，他一個文本在支撐著他的人物往前走。

）對，他是靠這種旁白。

我其實一開始也想過《回南天》要不要用這個（旁白），但後來還是拿掉了，我覺得如果完全用旁白的話，那又走入另外一種方式了。

所以現在用圓圓這種點到即止的直播，我覺得就行了，（聲色場所：還挺好的，效果還挺好、挺明顯的。

）剛好到那個時候要說一段話的時候說一下，然後剛好一說話又連接起了小東的感情。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：我剛才想說李滄東就是他現在很火的《燃燒》，包括是枝裕和的《小偷家族》，還有奉俊昊的《寄生蟲》，這三部片子最近很火的一個原因就在於講述了一個階級的差別差異化。

我想瞭解一下《回南天》這個片子裡面，實際上好像也隱隱地透露了這樣的一些東西，但是沒有表達的特別清楚。

高鳴：其實階層化，是我特別不願意提及的一個話題。

首先你剛剛提到這三個影片，我覺得是三部完全不一樣的電影，而且我知道你說的這種階層化的意思，我個人覺得即便有階層，我都希望它是模糊的階層。

《回南天》不是一個探討階層分化的電影，他是回歸我內心觀照的一個影像。

更多是個人的、私人的感受和情緒表達。

聲色場所：比如說影片中龍老師和杜鵑、小東是處於非常明顯的不同的階層，而且在你這裡面有一個設計，每次來插花的時候，一定要求杜娟去洗澡，洗完澡才能夠插花，才能夠進入到地下的幽閉的空間裡面去。

那麼這裡面實際上涉及到了一個所謂的叫做權力和服從，或者是剝削。

所謂剝削的話就隱含了一個階層的這樣的一個（壓迫）意味在裡面了，所以我是說你這裡面有一些這樣的表達，但實際上沒有特別的完全展開。

高鳴：我們當時編劇的時候想得更多的可能是關於龍老師的“癖”，就是那種莫名其妙的“癖”。

說不好聽的話，就是一個中年男，有點牛逼，高高在上，然後莫名其妙就生成了這樣或那樣的“癖”，這種“癖”是特別經不起推敲的，也是特別古怪的，也有壓迫性的。

但我們當時寫作的時候，坦白講和階層壓迫其實沒有太多關係。

單從龍老師的“癖“來說，我認為，最多是每個人用這樣“癖”的一種方式，建立人與人之間的藩籬。

這是人與人之間的邊界，或者說是人與人之間的疏離方式。

再有，你仔細想想，這四個人物每個人都有這樣或者那樣的“癖”。

小東、圓圓、杜鵑都有一些“癖”，比方說杜鵑一個人的時候，她可能會穿那種特別性感的衣服，然後在小東面前裝的像個淑女一樣，穿得嚴嚴實實的。

其實我當時寫龍老師這個“癖”的時候想增加人物的豐富度。

我後來做完以後，我就知道肯定會有人會把它聯想或者延伸到所謂的這種階級、階層化，我覺得有（這種想法）也很正常，是因為他們本身是屬於不同階層的人，這樣的話有一點點這種（表達）讓人看到但又不是很明顯，我覺得恰恰挺好的，因為這樣呢，杜鵑往他那邊靠才有精神依託，要不然如果什麼都沒有的話，我覺得杜鵑她也犯不著。

所以後來我覺得自己從觀看者的角度也給自己疏通了。

聲色場所：影片當中有一場戲特別打動我，在圓圓那個非常封閉的空間裡面，然後小東耍了一次猴戲，舞棍以後，圓圓她內心有觸動的，（高鳴：圓圓都要哭了，）對，然後打開窗簾的一刹那，光進來了，這一段特別打動我，然後她把所有的窗簾全都拉開，很明顯她已經有很長時間沒有跳舞了，看起來好像有些生疏，但是她還是極力地把自己的身體在這個空間當中開始旋轉，不停的旋轉、打開、一種掙扎的感覺。

這一段特別地動人，我覺得影片當中除了結尾那場戲之外，這場是非常令我震撼的。

這一場戲，完了以後，小東他的欲望在杜鵑那裡沒有得到出口，然後又施加在圓圓身上了。

他們看似好像已經建立了相對來講比較美好的這樣一種聯繫的情況下，怎麼又要用一種近乎於粗暴的，甚至比較蠻橫的這樣一種方式，又打破了甚至是粉碎掉了彼此的美好幻想。

為什麼要這麼處理呢？

高鳴：首先從圓圓跳舞這一段來說，我覺得的確是影片中小東和圓圓的高光時刻。

尤其是對小東來說，小東是整個全片中沒有一點精神出口的，但是唯獨這個地方他笑了，而且唯獨這個地方他耍起棍來就虎虎生威。

在這之前的小東不管是說話還是行動都感覺慢半拍，但在這一刻他突然回到一個正常人的狀態，借助於所謂美猴王的面具，那一刻他精神煥發，然後虎虎生風，再加上他那段唱腔，他覺得玉帝老兒對他不公平，然後他要去蟠桃會把玉帝老兒砸個粉碎那種心勁，其實也是小東在片子中內心積蓄的對現實的另外一種表述或者一種不滿。

這段設計其實有非常強烈的這種人物高光來照耀他，是因為我覺得整個電影裡面如果這兩個人物完全沒有高光也是不對的。

圓圓也一樣，你看得非常仔細，她的窗簾真的是從來沒打開過的。

因為當初我們本來設想的話——圓圓這個地方我相信你也會留意到——她家裡永遠有個空魚缸，裡面的魚全放到湖裡面死了的。

但她的魚缸還是一直保持著水咕嚕咕嚕的。

其實在某些程度上，影片裡面幾個人物都是有病的人，圓圓病得還算是比較嚴重的一個。

然後不管她是對前男友的依戀還是對別的什麼，反正她很怪，把自己的房間也佈置成類似像個魚缸一樣的，什麼東西都沒有，非常簡潔，自己也像一條無依無靠的魚，在裡面遊著。

當她突然有一個貼身的交流物件的時候，她也開始慢慢打開自己，從最初的封閉到慢慢兩個人的交流，慢慢打開自己，以至於到最後她都可以把自己箱子裡的秘密拿出來與小東分享，但是她還不願意徹底跟他分享，小東問她你為什麼不跳舞了？

她想了一下回答：“別問了”。

其實裡面有很多是難言之隱，有很多說不出來的隱痛。

這個時候小東用這段舞棍的舞蹈把她帶出來了，圓圓看到以後突然覺得有那種強烈的要打開的欲望，這裡面的最直接的動作就是把窗簾打開，然後看到外面的這座城市連接最普通的現實環境，以城市為背景，做了一次舞蹈，儘管不是那麼熟練或者說是很久沒有（訓練）了，但是那種身體的掙扎感其實還是很讓人動容的。

但依據我個人對人的判斷，我覺得人性是複雜的。

如果我們按傳統來講的話，你看兩個人的這種交流還不錯了，似乎理應他們該做點什麼。

但是圓圓對自己的這種戒備感，包括杜鵑也是，她們對自己身體的這種戒備感，又超乎常人。

當小東想要碰這個的時候，一開始她好像是沒拒絕，但是當小東把她的臉轉過來想要親她的時候，她突然把他推開了。

所以這倒是我覺得特別有意思的一點，我也是想和觀眾一起去思考：我們是不是非要這麼簡單地去認知一個人，覺得到了那個程度就一定要發生那種關係，這裡面到底有沒有人性的複雜性。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：最後一個問題，回南天最有意思的地方就是雖然講了四個人物，不同的面相，不同的背景，然後不同的性格走向，但是一直到結尾，沒有一個人有結論或者是沒有一個結果。

大家不知道小東最後怎麼樣，杜鵑和龍老師雖然手握在一起，但是也不知道他們能不能走到一起。

龍老師他的“癖”也好，或者是他真正有沒有找到自己的出口，包括圓圓，她經受了小東的那次粗暴對待後，她的心理問題是得到瞭解決，還是變得更加嚴重了？

《回南天》都沒有給出明確的答案。

這種創作或者結尾的這種處理，到底是你想要的還是說是確實生活當中就是這個樣子？

高鳴：我覺得有兩個方面的問題來表達。

第一，《回南天》它本身不是講人遭遇困境的過程和結果，它是截取了四個人物遭受困境這期間的狀態，我們要看的也是他們四人在困境裡面的那種情緒、找出口的方式、或者在困境中產生的各種反應和幻覺。

至於說他們是不是走出了困境，或者他們的結果是怎麼樣的，不在這個片子探討的任務之列，正是因為《回南天》並沒有框定這四個人物的結局到底是什麼，我覺得這個結局變得開放性起來了。

你可以想是不是小東把花澆死了以後就徹底不過了？

還是說他只是做了這樣一個賭氣的動作，然後最後自己飛起來了以後，他回頭看回去，一切又正常了，巷子空空如也，什麼都沒有發生，最後一個結尾的鏡頭其實是前面所有都是一場幻覺，包括他飛起來也是種幻覺，最後只過來一個收破爛的車，這個世界什麼都沒有變，坦白講，該痛苦的還是痛苦著，該幸福的也可能還一直在幸福著。

我認為這是一種作者的無力感。

對，我覺得這個事情是小東回頭那一刻，他發現這個世界其實什麼都沒有變化，前面的所有東西也許可能都是一場幻覺。

聲色場所：對，那就相當於說所有人都在水裡或者水面掙扎了一番後，實際上回頭一看這一切都沒有變化。

高鳴：這也是做《回南天》我個人認為的努力所在。

我相信就是喜歡《回南天》的人他一定也讀到了這份努力，它區別於傳統的現實意義的電影，區別就在於它有寫作者個人的態度，有寫作者主觀的意識，有作者的這種選擇和取捨，它不是按照我們傳統的三六九，然後面面俱到。

影片也許可能只說了三，但是沒說六或者九；或者它也許只說六這一段，既沒有前因也沒有後果。

它沒有三也沒有九，那麼我們就在看六的這種狀況裡面，作為我這個作者來看他們這四個人在六的這個狀態裡面的一種狀態。

而且更多的可能是我所理解的他們的那種狀態。

我覺得這四個人物可能都不對現實負責任，也不對他自身負責，他沒有前因後果，我就是截取他們（身處困境的）那一段，而且我特別想看人遭受困境以後，特別是關在“裡面的人”的那種感受，這個可能就是我自己覺得它有意義的地方，而且它也是能引起我去做這個事情的動力。

一切從電影開始！

如有合作意向請電郵：[email protected]

完全没看懂，感觉有点无聊。

认真地看了前40分钟还是不知道在说啥。

其实看到女主和男主待在废弃小舞台的时候，就已经让我感觉很尴尬了。

明明是回忆以前的美好，但感觉他俩也并不相爱——就连回忆以前也并不爱，感觉有点不真实和闷得慌，看得让人烦躁。

电影看到一半卡住，又让我感觉难受，所以我又用20分钟快进看完了余留的一个小时电影。

就我草率看完的这些部分而言，我感觉很像是一部宣扬绝望的片子，可是宣扬完绝望就卡住了。

可惜我觉得世间不缺绝望，也缺解法。

不喜欢这部电影，欣赏不来。