都灵之马

其实想评四星半，但豆瓣没有半星。

上帝死了，这是尼采创造的一个伟大事件，但信仰的真空无法由渺小的人类填充，所以人类也死了。

这部影片充满了矛盾，犹如尼采哲学一样，片头塔尔引用尼采对妈妈说的话：“妈妈，我真蠢。

”我想此时的尼采认为世事依然是他所不能挽救的，在过去现在将来皆是不可挽救的，最终尼采倘若不疯，也必将承受如鲁迅所说的铁屋子的痛楚。

他将绝望，或是默不作声，如他所批评的佛陀一样背过身去，面对墙壁流泪。

尼采疯掉了，或许是个解脱，不必再承受毕生努力化为流水的落寞，这个世界本不曾存在希望。

老马不再进食，车夫与女儿单调且逐渐入灭亡的苦楚生活算是对虐待老马的报复，也是逼疯尼采的代价，因为这承载着人类的未来向何处去，人类存在的意义，尼采如耶稣般在世间苦行着，（这样说或许不确切）替世人受苦。

买酒客作为一个矛盾的虚无主义者，他说的话可能连自己都不明白。

本片唯一可确定的就是那被尼采所批判的女人，女人承受着苦难，繁重的劳动，从不抱怨，也并不是尼采所说的只靠鞭子才可以驯服的下等生物 ，女人其实活的更纯粹，爱心未泯，老马不吃饭，她说你不会再出去拉车了，于是她替代老马拉起沉重的车默默地向前，生活无法继续时不愿意苟活（不吃土豆），而男人却变为残疾衰老的族类，连穿衣吃饭打水都要靠女人来实现，也证明了男权社会的衰落，最后伴随不久的老马死亡也代表着男权社会精英（尼采）的死亡，但女人有什么呢？

她们只会忍受，她们只为活着，世界即便尚可维持但也已失去意义了。

希望的火焰再也点不着了，在老塔乡愁中尚可点燃，而在贝拉塔尔这里却寂灭了，或许老塔尼采是知道不可为而为之，在灭亡途中却永不会放弃希望，或许陀思妥耶夫斯基是对的，人类是需要信仰的。

一切未终结，将来未可知。

横跨了我24年底和25年初的一部电影。

乌托邦需要幻想的秩序维持，例如尼采脱光衣服，说，我不想活了。

一个女人就会随便找一块国旗裹上他的裸体，啜泣地回道，我想看着你和你的祖国沾满你发疯的泪滴。

你快点走上黄泉的路吧，那样我可以看到你体内的构造。

一个女人提供完全无理的秩序，支撑尼采的乌托邦与其意义进行下去。

我只是把一本书的评语换了个主体，它就成了都灵之马的叙述点。

这与此片内容相榫；冗长的叙事构成庞大的空虚，勾着人去思考——发呆般的思考。

实则是充实的一无所知，人在这种境遇里乐得缄默。

本质上什么也没有做，单单看着一件事发生，再等着下一件。

圣经可以用来换水，这是一种更强大的信念。

将其量化会得到无数的水。

信仰成为货币，由心而发的崇拜就会看上去蠢笨。

绝食的马哪儿也去不了了，它让自己的死亡饿得很干净，后面的路很畅通。

除此之外，哪条路都越走越窄。

需要解决的疑惑不是由都灵带给我们的，应是自身提出的。

了解或不了解皆为正常，发没发呆是要紧——一件事重复无数遍，意义也就无所谓地出现了。

好笑的基础上，更多是荒芜。

太荒芜了，没有一片枝叶的寒风之地。

一门心思地侵袭尼采和一个女人。

神迹在于竟然能看完它，估计很久难淡化掉。

毁灭并不是悲剧，假使它出现在梦中，我希望别是荒芜。

作为最广食的食物链顶端，人类天然有独一无二的自我毁灭体质以平衡自然生态：我们天然喜欢有害自身健康的食物——全世界的小孩不分种族性别都偏好烂牙的甜冷零嘴，蚀钙的碳酸饮料，高热的油炸嘴。

经过后天的训练有些人能克制甚至进一步遗忘这自虐的乐趣。

可惜那只是很小的一部分人，倡导素食长寿的健康专家们痛心疾首。

幸好只有很小一部分人，至今热爱冰淇淋，巧克力和红肉的某只举臂欢呼。

不明真相的普通观众如果误入这位去年封镜的“大师”或者前不久才过世的安哲，根本是饿了三天的食客被领进一家菜单上只有低低盐生菜沙拉和青菜豆腐的素食店——连人造有机蛋白都不提供的哟，亲！

无论那些小部分的人用怎样的营养搭配或者味觉原理循循善诱“这其实是很好吃的哟，亲。

你多来吃几次就习惯了，就能体味出个中美味了”，自小乖张的姐几乎每次都横眉怒目掀桌踹椅——要姐特么吃这些东西，人生还有何乐趣，不如去跳海罢！

买书之前我们可以在书店翻阅全本，买CD之前我们可以在音像铺听取每首曲子的片段，去博物馆之前我们可以在网上或者目录里浏览展品的片，即使是音乐会体育比赛舞台剧这些现场节目，观众至少也可以用嘘声羞辱表演者以补偿自己损失在无趣表演上的金钱与时间，电视的话几个有线台全年才收一点费用节目还多样。

唯有电影观众是最弱势的，毫无还击之力。

即使在网上吐点不满，都有各种圣母君跳出来哭泣。

所以姐以为端个小凳子在这些被那些自称营养专家的家伙吹捧上天的店面门口挥春一张“肉食者免入”是吾辈“非典型影评人”（称“非典型”因为姐自认不是，也并不以此为生，但在某些同学的定义里姐也算是边缘人）的职责，一则是让吾辈浪费掉的票价和时间多少有些意义，二则是观影界这种专以违反天性为美的歪风需被顶上一顶。

作为以清淡江浙菜养大的南方人，姐进川则日日红锅，北上则天天酒肉，都磕得入味，自认已经对食物的包容性已经算普通人里偏高的。

虽然要试了几次非到天时地利人和的情况下才把《伦敦来的男人》坚持看完，但是之后还是多少有些乐趣——几天之后姐特么的还能在脑内从头到尾播放这部电影，长镜头如何移动怎样角度，镜头与镜头之间如何衔接，哪个场景配乐了哪个没有，全都清晰明了，甚至可以随意定格，从记忆里截取出这一格的画面，光影历历。

也算符合“极简”的审美，呈现出来的线条的确简单，但每根线之后的思量准备功夫还可以玩味。

所以姐常常自视过高，以为啥都咽得下去。

明明心里有张黑名单的，有时出于好奇心，有时碍于时间表，有时是被某一部影片所激励对自我的口味产生了极大的误会——比如这次就是从《伦敦来的男人》里得到画面逻辑的乐趣，就完全不记得当年看《撒旦的探戈》时那种生不如死的痛苦，居然兴冲冲的想尽办法硬排时间去看这部封山之作。

这片甚至没有《伦》的干净明确。

姐有另一种自虐的倾向，就是无论多无聊，只要还在能撑住的底线以上就会坚持看完。

实在注意力涣散了就四下数看看有多少观众已经睡着了，然后以我数的次数和观众睡着的人次为反比打分。

能在Le Clef这种艺术院线里把专程闻名而来的法国观众弄到东倒西歪，这种威力如果尚未见识过又有好奇心的同学可以领教一下试试看。

故事以尼采发疯的传说为开始就有种大妙的预兆——据载尼采某天出门遛转的时候看到路旁有一农夫在鞭打一匹不肯前进的马，上去抱住那匹马大叫“我苦命的兄弟”（之类的），回去之后说出了那句名言“老妈，我想我是神经了”。

之后关于尼采的人生反正在江湖上广为流传，但是那匹马的命运如何泥……好吧，这多少还是有点悬疑的。

然后的塔式长镜因为有心理准备倒在承受范围内。

从马出场，到切到马夫，拉开到远景，移拍出马驶入浓雾（根据塔式传统雾就是“故事从此开始”的标志，隔开现实和孤绝世界的分界），马车停到农舍前，女儿出来帮助卸马具，镜头然后跟女儿进入马厩，再转到农夫推车入内，这一段的人物和环境关系介绍还是有《伦》一片里的清晰感，姐自以为终于能欣赏“大师”了有木有。

之后必须杯具啊有木有！！！

在其他艺术类界，比如古典音乐类，莫扎特的作品未必人人听得欢畅，但至少大部分人亦不会生出“这是座头鲸星来的外星人写的么？

”这样的频谱不谐感，即使不是红烧肉油爆虾，至少是清蒸鱼白灼虾。

而《月光下的皮埃尔》无疑是需要听众先学习一些低频鲸类的语言才能对得上号。

但古典乐迷鲜少有人称勋伯格比莫扎特“大师”——理由是前者更难懂和更违反人类的天然听觉。

绘画界也没多少人敢说某位后现代主义画家超越达芬奇。

但在文艺片这一领域里，被推崇为大师往往是以屠杀普通观众的观影乐趣为主要标志的啊！

上帝用六天创造了世界（第七天果断休息了），塔尔用六天毁灭了世界——还有姐对“大师”们的所有兴趣。

两个多小时啊！

姐其间不停在想——为毛我要看这片？

为毛？！

这一切是为毛？！

究竟是为毛？！！

好嘛。

每天老爹在女儿的帮忙下穿衣服换衣服的情节是对照女儿套马的场景，以人比牲畜。

第一夜照出房间里空的鸟笼，道出昆虫的寂静，其后几天依次抹掉上帝六天内创出来的世界——尼采名言“上帝已死”有木有。

农夫和女儿每天早上饮酒，酒即圣灵。

从山上下来的秃头男是来沽酒的，该男带了一根拐杖——圣经有一节教人出门不要带拐，宗教也被称为“心灵的拐杖”（更别提秃头男说的那篇《查拉图斯特拉》语言风格的灭世预言）。

又从山上下来信仰依所居地而变化的吉普赛人，套着两匹白马——白马有一种解释是“敌基督者”，称农夫的女儿有“魔鬼的眼睛”，并叫嚣“土地和水都是我们的”，给农夫女儿留下了“圣地被玷污，必将灭去光”的新一轮灭世预言。

次日他们唯一的水源便干枯了。

农夫打算搬家，女儿取出母亲的遗照——故事中只有一匹马，一个左手残疾的鳏夫和他的独女，亚当和夏娃无法繁殖后代，连可被挪亚带上方舟的成双的动物都没有，是人类的灭绝。

在外面绕了一圈又从山上回来的农夫父女成为最后的灭世预言。

户外强劲的风是灭世的神力（秃头男称城镇都已被风刮倒）。

太阳消失。

风也平寂。

唯一剩下的光源是火。

查拉图斯特拉是祆教的先知，拜火教是最早的二元创世论宗教，所以当火种也熄灭（所以父女最后只能吃生食），就是世上再无善恶，重回混沌。

在两个小时里，要姐调动出各种记忆库才知道它在讲什么，这种东西有什么趣么！！！

塔尔大师的好处大概也就是OST向来很美（虽然每一部都只有两三支这样，大/低音提琴是指人，管风琴指信仰），画面也总是很有质感。

而且镜头真的非常节省，拍重复的场景都不会用同个角度（否则姐真的中途离场了），而且镜头从来不在轨道上做来回的移动，如果一个中景镜头定在那里，而人物活动到镜头外，观众就知道人物还会回来而且会沿回来的方向继续前进并发生事件，这种不做无意义剪接和多余移动的极简还是合姐审美的。

也只有这样了。

其他的，作为一个骨子里的肉食主义者，姐表示吃不出塞牙纤维的美味。

僅以此纪念这位曾经与姐相对无语十几个小时的大师。

如果这个世界上尽是您这种菜，姐果断会疯掉。

但假如从来没有您这样的菜，观众的餐盘也不够多样化太不健康——也许罢……

1.这个电影超过了豆瓣的评价系统，五个星星或者再加一个或者再加一个都不够评价这个电影。

2.阿基·考里斯马其说封镜说了很久，结果去年还是拍了个电影；可是贝拉·塔尔既然已经做到这个份上，恐怕他是真的不想拍下去了。

贝拉·塔尔只有五十七岁，去年是五十六岁，作为世界上活着的最重要的几个导演之一，实在是不算老，如果这样就不干了，实在是太扫兴了！

3.就算知道贝拉·塔尔很老，我一直还是觉得他年轻，就像看“金钱”的时候感觉罗伯特·布列松像游戏中转世但是不掉经验值一样，贝拉·塔尔一直像最年轻的导演一样充满最年轻的力量。

有时候总会把他跟洪尚秀或者阿彼察邦·韦拉斯哈古这些小他几岁或者十几岁的人联系起来。

4.女主角，就是那个女儿的角色，其实就是”撒旦探戈“里面的小女孩，变化好大；感觉就好像看高峰袖子从”东京合唱“里的小女孩到”女人上楼梯时“里面的女人一样神奇，总会想着一个女人的人生里到底发生了多少复杂而让人费解的故事。

说回“都灵之马”：去年在“都灵之马”之后不久，拉斯·冯·特里尔有个电影叫“忧郁症”，我大概是半年前看的，拉斯·冯·特里尔之前还有一个电影叫“反基督者”，这两个电影都可以跟“都灵之马”联系起来，但是“都灵之马”更恐怖。

主题没什么可说的，我也不知道该怎么说。

我只能说自己看得见的东西：比如说，长镜头。

在米克洛斯·杨索之后，我没有看过比贝拉·塔尔更好的长镜头了，像“鲸鱼马戏团”那种，又新鲜又有力的东西，让人看了小心肝扑通扑通的。

“都灵之马”也一样，但是收敛了，收到几乎让人可以忘记了，虽然除非必要不分镜，但是只要你稍不留神，就会以为已经是下个镜头了。

正如剪接希望做到剪了好像没剪，贝拉·塔尔做到了没剪好像剪了然后再好像没剪，当然是炫目的技巧，但是他收起来了，而且对他而言，这恐怕不是技巧，而是信仰。

再比如说，沉闷。

没有比贝拉·塔尔更沉闷的导演了，在贝拉·塔尔的电影里没有比“都灵之马”更沉闷的电影了，整个电影不仅沉闷，而且连一个出口都没有，你以为接下来会爆发或者更深的沉闷，但是没有，仔细想想，之前之后都是同样的沉闷。

表个态，我觉得这个很大的优点。

再比如说，开头和结尾。

除掉旁白不说，当然旁白也做得很棒，开头是很厉害的，像贝拉·塔尔之前的开头一样厉害，好像很慢，又好像很快，就像看一个3D武侠片一样，画面很刺激，又好像很闷，在一个镜头里实现了非常多的效果，粗糙并且精致，反正我也说得乱七八糟的，就是很棒就对了。

最后一点，这个震撼的开头有很大的吸引力，把人带入一个几乎什么的没有的电影世界里。

然后是结尾，我想，这是我看过的最让人恐惧的结尾了——当然这种恐惧是靠整个电影完成的，但是在结尾的地方出现效果了。

作为一个认真观看并且投入到剧情和环境里的观众，我所期望的或者恐惧的东西，在结尾通通没有出现，然后就有胸闷和冒冷汗的反应了……我没办法再说下去，说着说着自己就乱了。

我唯一想说的就是，这个电影好到无以复加，如果因为太沉闷——尽管沉闷也是一个优点——就不看，或者看到一半放弃，实在是太扫兴了！

尼采之马从都灵来到了匈牙利平原，来到一个偏僻之村。

这里只有一所孤独的房子，房子里只有父女两人，他们在等待着死亡，就如同尼采一样。

尼采从与那匹马抱头痛哭之后十年才死去，而马从都灵回来之后，就厌厌不思食，父女俩也才熬了六天就面对着死亡的来临。

尼采面临的是精神之苦，他在疯了十年之后死亡；而父女俩则有着生存之虞，外面凄厉之风威胁着他们的生命。

不过正如尼采所说，他们都是“受苦受难的兄弟”，共同面对的是人类的困境。

《都灵之马》是匈牙利导演贝拉·塔尔的新片，据说亦是其封镜之作。

在2011年的柏林电影节上，曾经大受赞誉。

这部影片一如他以往的影片一样，黑白的影像、漫长镜头、缓慢的节奏、单调的音乐，压抑的气氛……在极其精简的对话与简化了的故事之中，进行着哲学的沉思。

不过，这部影片与其之前的相比，对于现实的关注减少了许多，而将更多的精力放在了对于人生根本意义的思考上。

特别是相较于奠定贝拉·塔尔电影上地位的《撒旦的探戈》，这一点更是明显。

在《撒旦的探戈》中可以看出塔尔对于现实的批判，他对那种陈旧体制的批判锋芒，是相当的尖锐。

虽然《撒旦的探戈》中，也有导演对于人性的思考，但这种人性是基于现实的人性，是在具体情境之下的人性，而非是哲学意义上的人性。

因此，尽管导演尽量抽离故事，电影的情节仍然还是相当的吸引人。

与《撒旦的探戈》不同，《都灵之马》的故事更被导演淡化到无的地步，剧中的人物也相当的简单，只有父女两人，最多再加上那匹尼采抱过的老马，此外就是偶然出现的吉普赛人及借酒的邻人。

此对父女的家，孤零零地位于一片荒野之中，除了一棵孤独的枯树，就是光秃秃的地，风无情地没有止境地刮着，一切皆在萧瑟之中。

这片荒芜之地，给观众一个最强烈的感觉，就是这是被上帝遗弃了的土地。

影片一开始，贝拉·塔尔就以他惯有的手法，用话外音讲述了此片的缘起，尼采那段已让人烂熟于心的故事。

不过，塔尔没有去讲述尼采，而是追踪起那匹马的结局。

其实马的结局也就是尼采的结局，贝拉·塔尔曾说，“尼采之于本片，等同于这匹马，和我们自身”。

尼采疯癫了十年后在绝望中死去，马则在被尼采相拥之后不吃不喝了六天，最后的结局应该也是死亡，就如同影片中那对父女一样。

马车夫赶着马从都灵返回他的家时，塔尔用了一个长镜头，展示着马车夫疲乏而痛苦的脸，再配以曾经出现在他许多电影中的那种让人沉重的音乐，让我们感觉到了一种对于生存的艰难。

这张看似平静的脸，已是饱经人间的风霜，他对马的愤怒早已消失，恐怕想的是早点回家，明日再去城里多拉一趟货多载一个人。

此时的马车夫，对于人生尚存希望。

圣经中上帝创造这个世界用了七天的时间，从虚无之中开辟天与地，在混沌之中引来了光明。

贝拉·塔尔则在《都灵之马》中，细致地描写了马车夫从都灵回家之后日子，一共六天，每天他都用字幕标出，明显可以看出他在用此故事与圣经的创世纪做对比。

圣经中上帝在创造，而在这片没有上帝的土地上，塔尔记录的却是毁灭。

塔尔毁灭的这个世界，也用了七天，虽然他只认真地记录了六天的时间。

其实毁灭是从马车夫回家的那天就开始了，只不过那一天马车夫还有着希望，那是上帝还存在的一天，那是从创造到毁灭的过渡日子。

贝拉·塔尔在电影中所展现的马车夫父女俩的生活，其实只是一种单调的重复，一种生活重压之下艰难求生的悲哀。

家徒四壁的屋子，勉强能够抵御门外呼啸着的寒风；父女俩谋生的手段，就只有那匹可怜的老马。

每天女儿为残疾的父亲穿衣脱衣，父女俩不停地套马卸马；天一亮女儿即起床去井里打水，到黑夜降临两人仍是劳作不息；每日两餐饭父女相对而食，吃的永远都是白水煮土豆，唯一的享受与娱乐，大概就是清晨父女俩喝一杯烧酒。

艰辛而繁重，单调而无趣，日复一日，父女俩就是如此度过人生。

这种人生，其实又何尝不是我们的人生，也许我们更少一些生活的艰辛，更多一点生活的乐趣，不过本质上我们不都是如此生活着吗？

尼采为马的悲惨生活而痛哭，其实是在哭他自己的命运，从更广阔的意义上来说，他也是为马车夫而哭，为马车夫父女悲苦的生活而哭，更是为人类共同的命运而哭。

尼采的哭是灾难性的，他让自己走入癫狂之中，也让那匹老马进入反抗期，同时开始了马车夫父女生活的毁灭进程。

从都灵回来的第二天早晨，马就拒绝再受马车夫的奴役，并进入了不吃不喝的状态。

这让父女的生活更是雪上加霜，马是他们生活的来源，也是他们生存的依赖，这样他们只能困守在这荒凉之地，绝望地等待着毁灭的开始，等待着死亡的到来。

虽然他们曾经打算离开这个地方，无边的荒野与狂啸的风又将他们逼了回来，在这个上帝已经死了的时代，何处还有生存之希望？

到他们家抢井水喝的那群吉普赛人就是预兆，他们也在寻求着理想之境，而有着井水的这个荒僻之家，竟也让他们兴奋无比，可见其他的地方，尽皆神弃之地。

在他们困守的六天里，食物在减少，马也越来越衰颓。

最后是井水也枯竭了，煤油灯再也无法点着，死亡的气息越来越浓厚，弥漫在这间土屋里。

即使是狂风停歇，也阻止不了毁灭的到来。

一直辛勤劳作的女儿，也如那匹老以一样，面对着水煮的土豆，呆呆地不再进食。

这是第六天，实际则是毁灭开始的第七天，就一个短短的镜头，即堕入无边的黑暗之中。

死亡当然会如期而至，了无生趣的生活也该结束了。

这是尼采悲悯的后果，在他对老马的悲悯之中，马失去了生存的意义，他本人亦因痛苦而疯癫，同时也威胁着马车夫父女俩的生存，整个的世界也在悲悯中走向毁灭。

上帝无中生有创造了世界，而尼采却先让上帝死去，然后在上帝创世的第七天开始了他的解构，他用毁灭来连接创造，生死往复，构成了尼采式的永劫轮回。

人生充满着痛苦，人生就是劫难，如同西西弗斯一样，永远看不到希望，只有绝望与死亡。

当然，《都灵之马》体现的并非尼采的思想，而是贝拉·塔尔对于世界对于人生的看法，尽管他用的是尼采的故事，而且大部分的思考来自于尼采。

前面引述贝拉·塔尔的话，证实了他电影中所写的苦难，其实也是尼采的苦难，也正是我们自身的苦难。

他在影片中要说明的，正是我们人类生命中所不能承受之重，而这也是我们必须体验的，即使痛苦，即使绝望，也得经受。

只有死亡，才能终止这一切。

“死亡瞬间，我们不会再纠结所作所为是否有意义，我们、已老去的灵魂、这个世界都不复存在。

”这就是塔尔的想法，也是电影所表现出来的意义。

人们当然会崇拜作为伟大的建构天才的人类，他在不稳定的基础之上，可以说是在流水之上成功地堆积起一个无限的概念穹顶。

当然，为了得到这样一个基础的支撑，他的建筑必须有似于蜘蛛网的建构，足够精巧以便随波逐流，足够坚韧以不使一阵风来就吹散架子。

——尼采我无意于解读《都灵之马》，就像那匹马时常被人说起，在带有些许传奇色彩的故事里，无法被人所参透的那样。

我也无法知晓，尼采在抱住那匹马失声痛哭之后，又领悟到了什么。

正如众人所知的，他是彻底的疯了。

但是，《都灵之马》还是可以被体验到的，即便是黑暗得透不出半点光线，宛若是骤然形成的“黑洞”，扭曲了时空，吞噬了一切可视之物。

但是我们仍旧足以全身而退，也许这就是电影的魔力了。

马“疯”了我们从那匹马说起吧。

那匹马似乎有了某种觉悟，在人的鞭子下不复前行。

突然感知了自己悲剧的一生——是任凭被人所驱使的“奴隶”，于是以绝食来抗议如此不公正的遭遇。

但是，一切都是我的主观臆测。

我怎能了解一头马的思想呢！

甚至那头马还仅仅是存活在银幕上呢！

自然界的立法，人不会懂得马的“语言”。

这看起来更像是人为自己的立法——人是一种可以掌握语言的动物，马其实是不会语言的。

马自然地便同人不属于一类，于是我们有时候才会有了“做牛做马”这样的信誓旦旦。

骑在马背上，或是安坐于马车，这些都是天经地义的事。

马被定义为一种“交通工具”，我们能以此来远走他方，我们如今革新了“交通工具”，使之“走得”愈加遥远。

从某种意义上讲，“马”和“汽车”当属一类，可以成为同一类“物”，都是人为之创造。

只是前者吃的是草，后者“吃”的是汽油。

也许有那么一天，这种被人奴役的“交通工具”不再受人操控了，人成不了它的主人了。

也许我们会翻然醒悟——我们从未奴役过什么，我们也绝非显得如此高贵。

在影片中，马夫已经无法在如此恶劣的环境里出门了，他被囚困在了这间破败的房子里。

他已然被那匹不愿出门的马给拴住了！

《都灵之马》是一个黑色的寓言，人的处境被还原出来，没有那种高雅的姿态。

小屋的世界我把小屋视为现实世界的隐喻，这似乎有点残酷和让人心生绝望。

我们在不同的重复着相同的动作——吃饭、穿衣、睡觉，诸种维持生计的活动。

影片中所展现的亦是如此。

不同的是，它把我们缤纷的生活抽离了出来，以最为简单的方式凸显出必要的元素：1、吃土豆：时常的吃饭化约而来2、打水：一种维持生计的必要的活动3、打理马棚：维护改造世界的工具。

等等。

更要命的是，影片甚至抽离了人的情感元素。

马夫同其女儿没有多少交流，他们似乎彼此孤立，仅仅是依靠既定的规则联系在一起。

他们的生活井然有序，不乏默契。

即便是一不小心稍稍偏离了原先的轨迹，一个简便呼唤就把他们带回“正轨”。

人就这样被“抛”到了“小屋”之中。

忍受着没有“多彩”的生活，没有多少情感的滋润。

命运从来不是掌握在自己的手上，从来就不是那么不可一世。

那匹发“疯”的马打乱了既定的规则，早先木蛀虫没有发出声响，似乎也暗藏了某种变动的征兆。

影片像很多人所感受到的那样，毁灭已然在无时不刻都在肆虐的风声里悄然展开。

乐观地讲，我们不会把父女两人的遭遇同现实的生活联系在一起。

至少，那种情景只会发生在遥远的未来。

然而电影的魔力在于浓缩，就像简化抽离了里头的人物一样，把时间也可以缩小到短短的两个多小时，去看一看人毁灭时的情景。

我想，如果那匹马没有“疯”的话，父女两人也许就不会被困在这屋里头了吧。

他们会乘坐着马车离开这个地方。

后来，他们确实打算要离开这儿。

但是过不了多久又“回来”了。

我无法得知是由于什么样的缘由。

他们在出发后，又返回到了起点。

也许他们已经安居“别处”，然而只是一场命运的循环，“别处”成为了一种幻景。

透过小屋的窗户，可以望向远方。

看到远处的小山坡，还有一颗孤立的树。

窗户总是把眼前的景象分割成两半。

一边里头除了野草便是空无一物，另一边则能看到树，有时候还有远处过来的人，以及他们离去的背影。

这似乎预示着现实与幻象，或者预示着生于死，和画面的黑白两色交织在一起。

在影片的结尾处，桌子上的裂缝在画面上将父女两人割离开来。

是选择生吃土豆，还是继续挨饿？

似乎那句古老的困惑又开始出现——to be or not to be？

来客和远去的“吉普赛人”小屋里曾经迎来了客人。

那人似乎深谙世道，一语道破玄机——“世界被变得低贱了”。

他以愤世嫉俗的姿态宣泄中心中的不满：上帝虽然已经死了。

但那些曾经视上帝为造物主的人已经创造出了全新的“上帝”。

以“上帝“之名，让一切都变得低贱了。

在他们高贵的身躯的触碰之下，一切都变成被其所支配之物。

一个全新的统治者已经诞生。

这开创了一个新的纪元。

但是终有一天，神将会陨落。

在向着“高贵”和“崇高”无止境地奔去的时候，他们已经完全笼罩在了虚无之中。

世界已经发生变化，这位来客似乎道出小屋的处境。

但是他又能奈何呢？

“别想这个了！

都是扯淡！

”马夫斩钉截铁的说。

透过窗户，在来访者离去的远处种着一棵树。

这是生命之树吗？

你可以看到父女两在那个树的周围绕了一圈后，似乎又返回了原点。

我们可以预见的是，那位来客并没有成为一个挽救灾难的人。

他只是买了瓶酒，孤独地离去。

“第三天”的时候，小屋前路过了一群吉普赛人。

他们并非蛮横无理、霸占水井，乃是性格使然。

他们全家流浪于世，不遵守一般的准则。

吉普赛人要带马夫的女儿离开，但是她不肯。

马夫愤怒地从屋子里头跑了出来，手里拿把斧头。

但是这群吉普赛人没有丝毫害怕的样子，他们“顺从”地离开了，不住地冒出一些古怪的话来。

作为取水的酬谢，马夫的女儿拿到了一本书。

但是这本并不是神秘的吉普赛人带给他们开启希望之门的钥匙，看起来只是来自异族的秘语。

我们从小屋的外头望向它的窗户，马夫的女儿的面容让人感到心悸。

世界发生了变化——他们被囚困于此。

透过窗户，永远只是那一分为二的视野。

“第六天”之后，如果还有明天。

也许他们可以真正地走出这间“小屋”，不再返回到原点。

也许他们遇见了一队“吉普赛人”，领头的也许正是狄俄尼索斯。

第一天，老马老人狂风中倔强的前行，低沉的交响乐喧宾夺主。

温和的运镜，重复的日常，热气腾腾的土豆。

等待饭熟的女儿独坐窗前，和饱食后的父亲独坐窗前。

停止了声音的木蛀虫以及无言的夜晚。

第二天，来借酒的邻居，发表着被卑贱化获取的言论，父亲只是说他在扯淡。

镜头缓缓从室内推向窗外远去的邻居。

出神入化的景别。

第三天，不愿意吃饭和动弹的马，女儿走后。

马厩唯一的昏弱的光来自窗缝，在黑暗中沉默的老马。

我心中一紧。

锤子慢慢的钝钝的砸。

第四天，井枯了，父女俩决定迁徙。

镜头定在山头的一棵树等待父女俩与马车渐渐走远，缓缓推进，风继续咆哮，等。

最有耐心的是摄影机与风。

等，踉跄的俩人从山头又渐渐由小变大。

他们返回了。

镜头继续等在门前，父女俩卸下了车上为数不多的行李。

女儿进屋，父亲负责把老马和推车送回马厩。

女儿坐在窗前望着窗外，父亲在前景出镜又入镜。

镜头缓缓缓缓的推向女儿。

我开始起鸡皮疙瘩。

第五天，没有水只有巴林各酒的日子。

锤子向下砸的力度变大，镜头从窗外开始，风继续席卷着枯叶砸向大地。

缓缓拉回来，拉到窗前颓靡坐着的父亲，并没有停，继续往前拉，背对着父亲低头垂坐的女儿入画。

我倒吸了一口气。

打开马厩门，世界上最悲伤的一匹马映入眼帘，我几乎打了一个冷顫。

神了。

最后一天，风暴停止，死寂侵袭，相顾无言坐着的父女俩还是吃土豆。

只是这回，是生土豆。

灯光昏暗，女儿在最后一秒开始手指开动。

灯灭了。

如预想一般的黑暗蔓延。

我感到酷刑结束了。

以前下载过这部电影，只看了个头，这次在匈牙利抽空看完了它。

被称为“二十世纪最后一位大师”的贝拉塔尔，确实名不虚传。

他的年纪比我还小一轮，却已经成就了其大师业绩，并宣布这是他的封笔之作，因为“想说的话都说完了”。

他的成功和个人天赋与环境推动均有关系，二者缺一不可。

从年轻时的关注、批判现实社会，到中年后的再现、刨析人性，再到近期的思考、质询人类与世界的存在意义，如此跨度巨大的艺术表现历程是不容易达到的；而且他还形成了自己被业界公认的、独一无二的电影艺术风格与语言、技能，两者相互交织相融，方可在其艺术领域里被尊为大师。

这样的作品要耐着性子去看，要带着一定的专业文化修养去看，就像我们读屈原、曹雪芹等大师的作品一样。

对比自己，还只做到表现现实、刨析人性的地步，独特的文风技巧还谈不上时，就已经“封笔”了。

中国当代的文学艺术创作者们，还差的很远啊！

大远景里的去返调度。

1 反柏拉图的逃遁。

整部电影就是在尝试将上帝创世纪的过程反过来，6天嘛，赤裸裸啊。

父女两人收拾细软逃离石屋，旋转的车轮一开始就暗示了两人无处可逃，犹如人这一存在，生存便意味着落入柏拉图的洞穴。

苏格拉底以降的理性建构如此强力，尼采对柏拉图的颠倒的尝试最终也不过是沦为其反面的探索，经验主义的怀特海在《过程与实在》中就提到，整个的西方哲学史只是对柏拉图的一页注脚，这种无奈在电影结尾展露无疑，第6日天光全无，创世纪也好反创世纪也好，生存的出路在哪儿？

答案很消极，因为尼采最后疯了，疯癫是生存的另一种样式吗，如福柯在《古典时代疯狂史》中所考据的。

尼采最后为什么要说“妈妈，我很愚蠢”呢，为什么是妈妈呢?人称的设定表明最后尼采还是从柏拉图的反面转回来了，如俄狄甫斯般避无可避地杀父娶母，他不再说话，语言只在他内心逃逸，146分钟的电影其实在他说完愚蠢这个词之后便告结束了。

2 电影中的狂风引射语言。

圣经里说雅威一开口就是地动山摇、天崩地裂。。。

总之就是很牛逼啦。

这里的大风应该形容的是尼采的语言，整部电影展现的是尼采的内心活动。

3 酒神远走。

那个来蹭酒的光头大叔是在影射酒神狄奥尼索斯吧，形象很魔鬼，却说了一堆应该是上帝才会说的话，反基督啊，契合尼采对宗教的抨击啊。

另外尼采对酒神是持礼赞态度的，也正是此君的远走电影最终坠入深渊了吧，如同最后疯癫的尼采。

4 进食影射口唇期。

有点勉强，但是我看那对父女吃土豆时就是觉得有点刻画乱伦-性的意思，加上对排泄的描绘只转向了那匹马，还有老爹看女儿的眼神好专注啊，消隐的排泄在暗示乱伦恐惧，一定是这样滴，最后顺利带出弗洛伊德，口唇期没跑了。

5 给出命题的行为有绑架思想之嫌。

开场的旁白点明“本片给出一种诠释，针对拥抱之后尼采疯了那匹马又如何了”，框架的给出、前提的设定于诠释行为无可厚非，命题的提出难免落入宰制主义的窠臼，但我说的绑架只是一种嫌疑，取决于客体的表现，也就是那个被绑架者。

6 电影诱发斯德哥尔摩综合症。

思绪随那架马车返回，电影提供了日常熟悉的影像和绵延不绝的弦乐，于是观众也乐于如那个女儿安坐窗前。

但是摧枯拉朽的风暴依然，所以女儿和父亲的期待没有停止，也正是两人眼里的期待提醒了观众此刻自己处于被劫持状态。

电影提供一个平面，临场的观众给这个平面以延拓的可能性，所以逃逸空间的生成要求两者都具有“有所唤来性”。

观众在那个空间中是安然的，被缚的安然。

我想起了幼时在老家的田地里，看穷人们割草收麦，打水烧柴。

微风拂过大地，吹散人的头发裸露出他们褶皱的脸庞，沉重的疲倦和迷茫使得他们命贱如草。

我深深地记得这些人的脸庞，可我从没能在电影里看到他们的身影，大多导演拍的底层都操着粗口，行迹浪荡。

可我知道，这些只是标签，满足观众的标签，满足影评人的标签，他们是验货人，看到这种悲惨后催生出廉价的怜悯便大肆夸赞，又加深了这种刻板印象！

苦难折磨心智，生存驯化理想。

本片里的父女俩是赤裸的两个人。

胡子拉碴粘粘衣服，腌制的食物僵硬难咽，一切的一切随着女儿在大风中牵扯木板达到顶峰。

真实的肌肤粗糙的暴露在尘土中显的那么真实和谐。

就连风都熟悉了卑贱的人，我们的电影人中却只有极少数的睁开眼睛的人意识到了这一切。