六号车厢

我，做过很多荒谬的事。

看了一本叶广芩的《青木川》，回国之后第一件事，就是嚷嚷着要去这个陕甘川交界地方的小镇去看看。

记得那时候自作主张的去买了火车票，被告知只有八小时站票，也觉得可以忍耐。

后来改为驱车前往，并在那之后知道，路中有段道路因泥石流封了，就算到了火车站，也是没有大巴带我去小镇的，如果真的坐了火车，可能会滞留在某个车站附近的旅馆，然后再再买票回程。

还有一件，隔了多年后再回国，想着去看那个据说全国最多汉画石板砖的南阳博物馆，于是买了一周两次早晨六点的机票，在虹桥机场咽下一盒昨日买的芋泥口味Lady M，迎着朝阳，坐上了去洛阳的飞机，然后到了洛阳，被坑了高价出租车，到了城里汽车站，又在两三个小时的高速大巴下车后，赶时间，再次被坑了个高价出租车。

好算是到了博物馆，才知道所谓收藏多，不代表会展出，可是总觉得，“我算是来过了”。

所以，我特别能理解女主角，想要去看看这个岩画的心情。

那种既然决定冲了，怎么着，也想把这事儿给办了的心情。

她这一路，遇到了个可爱的俄罗斯小伙，廖哈，还真是口嫌体正直的典型体现。

一路嫌弃着她，结果到了目的地，留了个信，马上就来宾馆找她，一路颠簸着去看岩画，自己坐在那里等。

“好了？

“”好了。

“我很喜欢他们的告别，我看着你，很多想说的，又觉得没必要说，说了难为情，又或者真的不知道该怎么表达。

不如就这么“轻描淡写”的回望一眼，回赠一张“我眼中的你“，自此以后的故事，谁知道呢。

“想要逃离 你要明确的不是逃往何处 而是逃往何方” 。

“逃离”对于人类来说可以是一个动词，走，跑，躲。

都可以成为我们“逃离”的一部分。

同时“逃离”也可以是心理层面上的一次成长，一次旅行，一次感情。

“去哪里”我想一直都是“逃离者”们的一个终结问题。

而芬兰导演尤霍.库奥斯曼恩 用一场“去远方”的火车之旅带所有在《六号车厢》的观众 来了一场肉体与心理的“双重逃离”。

公共电话 、随身听 、冰天雪地的俄罗斯 、两个在火车上自然相遇的灵魂 ，狭小的空间，单一点场景，但正是因为这些，当着两人开始真正接触和交流时 ，才是真正的动人时刻。

劳拉是一个学习语言的大学生，是全片的中心，观众也会跟随着劳拉的视角来经历一段“逃离之旅” 片中的第一场定场戏是劳拉来参加她的情人伊莲娜的家庭派对 。

而全片中的第一个镜头就暗示了劳拉和伊莲娜的感情状态，劳拉从厕所里出来走到客厅，她从厕所了出来的那一刻，就一个其他人马上进去了。

而且还有人在排队等着进去。

这个镜头说明了她在伊莲娜的心里从来都不是“必需品”而是一个“可替代品”她走了过后随时都会有人把她的位置“代替”掉。

在随后劳拉和伊莲娜的床戏中我们可以通过两人的位置关系看出伊莲娜是这段感情中“主导者”的一个位置，而劳拉是一个“依赖者”的位置，第一次伊莲娜把劳拉扑倒，包括第二次在“做爱结束后”伊莲娜的体位是在劳拉的上面，把劳拉压住了。

通过这两个镜头都可以看出伊莲娜和劳拉二人感情中的一种位置与关系。

随后在伊莲娜说不能陪着劳拉去看壁画后 ，劳拉关门后独自在阳台看夜景。

“关门”是一种隔绝的象征。

导演这种隔绝的空间位置关系暗示了她和伊莲娜的关系已经有了裂痕然后即将破裂。

在旅程中劳拉有着三次给伊莲娜打电话的时刻，随着距离越来越远，劳拉和伊莲娜的感情也随着这三通电话越来越淡，最后破裂。

在劳拉丢掉录像机后与廖哈交谈的那段戏是全片中劳拉很重要的“成长割断时刻”劳拉录像机里的东西是象征着旧生活和对伊莲娜的感情就像劳拉对廖哈说“我才发现我喜欢的不过是伊莲娜喜欢我的那个时刻而已”这是劳拉对于自己和伊莲娜这段感情的终结和宣判死刑的时刻，也是真正“逃离”旧生活和廖哈真正敞开心扉的一个时刻。

而当在最后真正见到那个所谓的“壁画”之时。

之前说的什么“了解过去 才能过好当下”已经是烟消云散，劳拉并没有细看辛辛苦苦找了许久的所谓壁画，而是坐在石头上看向远方，这是劳拉真正的“逃离”时刻。

而最美好的语言便是人与人之间的一种“接触” 廖哈是劳拉在火车上的室友 劳拉和廖哈的“感情线”也是全片最重要的一条“感情线”劳拉从最开始的讨厌，到中间的感情交融，以及最后的“克制结束”都是一种自然，文火慢炖的状态。

劳拉和廖哈就像是“香槟和烈酒”一个是温柔 ，细心的学语言的“大学生”，一个是直接，热诚的工人。

这两人看似水火不相容，一定不能接触在一起，但当最后两人都躺在雪地里，感受在自然和接触时，一切都是那么的美好和可爱，一切顾虑都烟消云。

最后劳拉在犹豫后没有拉开车门是对这段感情最好的解答和完结廖哈和劳拉完成了一段“完整的短暂式感情”这段感情从“cnm”开始再到最后“cnm”结束。

导演十分可爱的用“语言”来充当了一切元素，激情，拥抱，等等一切感情元素都在一句“cnm”中交融中一起，令人十分动人。

本片因为场景的一种“局限性”大多数情况采用了手持摄影的方式，因为利用了手持摄影 影片在显出一种独特的气质，那就是“游记感”和“呼吸感”非常浓郁。

导演也非常会利用火车，这种天生就是拥挤，隔绝的空间。

像是在乘务员第一次出场的时候 车厢门和乘务员胖胖的身体几乎把整个画面都给占满了疯狂的压缩填充着画面的每一个部分，这让观众从视觉效果上直观的感受到火车的拥挤感。

其次就是劳拉在给伊莲娜第二次打电话的时候，导演用一个封闭的电话亭来展现了劳拉心中的焦躁和隔绝，包括劳拉把自己锁在厕所里这些狭窄的空间关系都是劳拉焦急心境的暗示。

这里就是导演对空间关系的利用。

还有一点就是利用镜头来展现劳拉和廖哈关系的转变，在劳拉彻底和廖哈打开心扉之前，影片在展现廖哈和劳拉对话时二人是基本上没有同框的，就算是在一个车厢里用的也是很干脆的切镜头，就算是有同框，也是空间关系不稳定的，模糊的，移动的，会随时改变位置关系的那一种同框但是在打开心扉过后。

两名角色终于有了正常的稳定的同框位置关系，就算是正反打，也是有着明确角色视点的越肩视角正反打。

导演的镜头语言也是在很多地方体现，在丢掉录像机后劳拉和廖哈交流的那场戏，导演并没有直接展示出他们对话时的画面而是将镜头切到了火车外面，火车一直在往前行进，这也是在说明劳拉旧生活的死亡和消逝，以及有着于对“逃离”和“远方”的暗喻。

以及对于汽车行径的那三个固定镜头，汽车都是从屏幕这一边的近到远，这也加固了对于“逃离”和“远方”的说法。

火车外的大雪和迷雾也是让这场“逃离”更加的有了神秘感。

寒冷的冰雪与风霜，炙热的烟气与感情，紧张害怕与期待盼望的复杂交织的灵魂，两个偶遇陌生人携手不顾一切的去到那不可触及且位置的领域。

在冷酷的大雪之下，这两颗鲜活跳动的心，让这场“逃离之旅”显得尤为浪漫..

六年前，库奥斯曼恩的处女作《奥利最开心的一天》叩响了戛纳的大门，在“一种关注”单元拿下大奖。

这位芬兰导演似乎对类型跨界的叙事情有独钟，上一部是体育跨界到爱情片，这部新作《六号车厢》则是公路片与情节剧的混合模式，专注于探讨两个陌生人之间的亲密关系。

故事讲述一个芬兰女人为了逃避在莫斯科的一段秘密恋情，登上了前往北极港口摩尔曼斯克的火车。

她被迫与一名俄罗斯矿工在狭小的卧铺车厢里度过漫长的旅程。

虽有不少人将该片比做俄罗斯长途列车版的《爱在黎明拂晓前》，而故事也大量着墨两人在列车上的对话，但是在我看来男女主角之间并非是爱情，而是介乎于爱情与友情的一种特殊的关系。

女主角为了逃避女友而踏上这段漫长之旅，而男主角则是在没有旅伴的情况下遇到对方，两人性格喜好，甚至是性倾向都是南辕北辙。

这种关系有点像去年柏林电影节的一部电脑界面电影《语言课》，那是讲述丧偶同性恋男子与异性恋西班牙语女教师之间逐渐建立起友谊的故事。

▲男女主角两人间是一种特殊的关系然而，这个平实动人的故事并不是发生在疫情隔离时代，而是在上世纪90年代后期，不过如何打破人与人之间疏离隔膜的关系仍然是两部电影共享的主题。

这部作品不需要“同病相怜”的低级砝码，而是凭借简单的车厢背景，足以将两个陌生人之间关系的变化展现得真实可信而感人至深。

男女主角一开始互相隐瞒自己的真实身份，女主角凭自己的学识（考古专业、摄影机）本以为占尽上风，却没想到在一系列意外事件后，她开始发现自己的处境和身份的微妙变化。

库奥斯曼恩的处女作《奥利最开心的一天》讲述一名世界冠军不想活在别人期望里，坚持自己的意愿和样子生活，而在这部新片里，导演再次探讨身份认同这个话题。

男女主角显然是来自不同阶级的两种人：一个是言辞粗鲁的矿工，另一个是彬彬有礼的知识分子，但事实上男主角同样是女主角形象中的一部分，那是她极力不想让她的同性恋人看到的样子。

但随着她发现自己被恋人忽略无视后，她逐渐在男主角身上感受到自己性格中的共同点，特别是她的摄影机被一位背包客同乡偷走之后，她无法继续沉醉在往日拍摄的录像片段里沾沾自喜，只好卸除掉身份上的伪装，向男主角靠拢，甚至在餐车庆祝的一幕里主动释出善意。

▲知识分子出身的女主角这个巧妙的剧本利用途中两次火车停靠，两人下车的情节，不仅给女主角从心理到行为的转变提供充实的理由（先是一通电话打破女主角对恋人的关系幻想，再是到访男主角母亲家急速与男主角产生共情），还挥走了传统公路片一成不变的单调枯燥气氛，从幽闭压抑的小车厢转向开阔的户外空间，这也同样暗示了女主角心境情绪的转变，主动放下高高在上的孤高姿态，准备好以平易近人的真实面目迎接这趟旅程。

最出色的是反高潮的悬念设计，从头到尾一直牵引着女主角和观众心思的那幅岩画，到头来根本没太吸引之处，反而是两人在返回时遇上暴风雪被困时的表现更意外。

他们在冰天雪地里就像两个天真无邪的孩子在打闹玩耍，抛开了彼此的心理芥蒂与身上的阶级属性身份，彻底回归最原始纯洁的关系。

▲两人在冰天雪地里玩耍和处女作一样，导演出色还原出复古的时代背景。

在上世纪90年代，手机和电子产品尚不见踪影，录音磁带和户外电话亭倒是引人注目，在这种背景下刻画陌生人之间的关系再合适不过。

库奥斯曼恩的两部影片都选择了风起云涌的时代（60年代的芬兰和90年代末的俄罗斯），却没有太大野心涉猎宏大的历史政治和社会话题。

这部作品成功于准确抓住了人与人在空虚寂寞下渴求沟通联系的心理，这种想法在网络时代的今天变得相当稀罕，因为现在有各种网络沟通工具软件。

因此，看到男主角排除万难带着女主角前往目的地观看岩画的举动，一种莫可名状的感动不知不觉涌现；最后男主角送给女主角的信上写着那句“我X你”，更是将这种情感推向了极致。

两人之间是爱情吗？

不太像，这种超越了友情又不是爱情的关系临时建立在两个孤独寂寞的心灵之间，这是一种无私付出、不求回报却能获得彼此共鸣的人类情感本能。

电影《六号车厢》是部爱情片，却又不仅仅是部爱情片。

作为第74届戛纳电影节评审团大奖得主，有一点要注意：它同时还荣获了天主教人道奖（另一部是《驾驶我的车》）。

2021《六号车厢》

2021《驾驶我的车》什么是“天主教人道奖”？

它是由信奉天主教的6人评审团选出，专门颁给那些“通过关注人类自身苦难、失败及希望来揭示人性的神秘深度同时拥有艺术价值”的作品。

以往获得该奖的很多是大师级的重磅作品，比如塔可夫斯基曾凭借《潜行者》《乡愁》和《牺牲》三度摘得这一奖项，张艺谋的经典之作《活着》也曾获此殊荣。

1979《潜行者》

1983《乡愁》

1994《活着》而一则爱情小品，如何能与留名影史的宏大叙事比肩？

评委到底看中了其中的什么表达，让它担得起“人道”之名？

答案可能是：《六号车厢》还原了人之为人、去除一切芜杂跟遮蔽后最本真的生存状态，展现了不带任何功利色彩、基于注目之上的自愿联结——这一朴素的人类情感追求。

在不同人群与种族日益撕裂的当下，它就是最稀缺的人道主义。

这让整部影片流露的情感远超一般意义上的“爱情”。

每个人“最本真的生存状态”是什么？

——孤独。

孤独的人影片女主角劳拉是个远赴俄罗斯求学的芬兰学生，她原打算和同居女友前往西部城市摩尔曼斯克观摩当地的史前岩画。

可临行之际女友突然变卦，倍感失落的劳拉只能孤身踏上行程。

在狭小的卧铺车厢内，劳拉与一名外表挺粗鲁的俄罗斯矿工彼此不期而遇，被迫展开了一段长达数天的“同居”岁月。

如此典型的公路片架构在今天看来并不新鲜，“遭遇陌生人”的列车邂逅让人瞬间就能联想到理查德·林克莱特的“爱在”三部曲——然而，后者所描绘的爱情并不“孤独”：在妙语连珠的共鸣背后，是两情相悦的欲望底色。

1995《爱在黎明破晓前》影片《六号车厢》中的爱，是似有若无、欲语还休的疏离。

那份时隐时现的淡然情愫，与炽爱浓烈的“爱在”系列相反：不求天长地久，只为曾经拥有，甚至连“拥有”都未必需要。

这部影片的男女主角，不是伊桑·霍克与朱莉·德尔佩那样的俊男美女，光凭颜值就能点燃大众对浪漫爱情的幻想。

他们的关系，更不像后者那般心有灵犀、相见恨晚，将干柴烈火的热情倾注绵绵一生的相思。

冷酷凛冽的北欧，终究容不下维也纳式浪漫多情。

影片《六号车厢》从心理刻画到环境氛围，都极尽写实，就像它全力捕捉的那两张平平无奇的路人脸：他们的性情、职业、阶层天差地远，连语言都不尽相通。

他们的交流，从没有真正的默契可言——这才是多数人与多数人交往时的最大感受。

可这并不妨碍如此迥异的二人，在行将告别的时刻深情相拥。

尽管他与她来自全然不同的世界，却依然能将最为真实的自己袒露给对方——从这点上来说：“纪实片”《六号车厢》比“抒情片”《爱在》系列更加浪漫。

而成就这份浪漫的，是弥散在二人身上、挥之不去的孤独。

劳拉是孤独的。

她的孤独来自于对过去的沉湎。

独在异乡为异客的她，一厢情愿地将女友视为终身所托，可教授女友追求的则是“座中客常满，杯中酒不空”。

专业智识上的差距让劳拉在这段同性恋情中尽显弱势，在他人的眼中，她只是寄寓在女友家中的“客”：一个无根之人。

早在登上火车前，导演尤霍·库奥斯曼恩就以极高的叙事效率刻画了劳拉的孤独：面对高朋满座、欢声笑语，她显得非常局促不安、格格不入。

很快，劳拉就在一场文学游戏当中迅速地败下阵来，只得悻悻退回自己的卧室。

不管是女友家中的旧家具、万年之前的岩画、磁带中的老歌还是录像机里的旧时光——支撑起劳拉整个精神世界的，无非就是个“旧”字。

“念旧”是因为对当下和未来渐失把握，一段不平等的关系加剧了自我的迷失，她很渴望抓住一切见证历史的有形之物，徒劳要将稍纵即逝的现实化作永恒。

回忆过去总能让劳拉会心一笑矿工廖哈也是孤独的。

他的孤独来自于对过去的回避。

从外表来看，他酗酒、邋遢、口无遮拦，似乎就是个没心没肺的粗鲁男人。

然而，当面对餐车上陌生人的突然落座，他顿生出不自在之感，就像劳拉当初一样落荒而逃。

相较劳拉对过往经历的和盘托出，廖哈更多是若有所思地专注倾听。

我们不清楚他和中途看望的老妇人是什么关系，对他的过去一无所知。

当劳拉向他询问在摩尔曼斯克的住址时，廖哈显得十分抗拒——看得出，他在逃避。

具体逃避什么，影片未做过多交代。

这其实是故意留白：恰如影片中援引的玛丽莲·梦露的那句台词“从来都只有局部的我们碰到局部的他人”——劳拉与廖哈展现给对方的，终究只是局部的自己。

甚至就连他们本人，也只认识局部的自己。

他们就像寒冬中的两只刺猬，靠得太近会疼痛、离得太远又会寒冷。

两个孤独之人对横亘在彼此间的鸿沟心知肚明——就像廖哈始终念不对“岩画”这个词，劳拉也不能正确说出“墙纸”的拼写。

唯有心照不宣徘徊于微妙的距离外、不试图“补完”才能守住这份来之不易的萍水之情。

否则，这场跨阶级、跨民族的爱，难免会比上一场同性之爱消逝得更快。

《泰坦尼克号》终究只是大海上的美丽泡沫。

论及其貌不扬的“双孤独”的主角设置、世界尽头的冷酷诗意和这样一场潜滋暗长、无果而终的爱情，跟《六号车厢》最为相似的影片，其实是同为北欧电影的《处子之山》。

只不过具体到爱情角色，两部影片有着明显的性别置换：老宅男福斯像劳拉一样对“物”着迷（模型手办+电台音乐），因为真实的人生就像他遭人厌弃的硕大身躯，远在他掌控之外。

2015《处子之山》随着一个陌生人闯入，冰封日久的内心终于凿开个豁口，可以接纳温柔的阳光。

可正当福斯倍受鼓舞、从“孤独病”中勇敢出走时：那个帮他驱散阴霾的人却变得闪躲和迟疑——严重的抑郁症让她陷入了更大的孤独与胆怯。

《处子之山》刻画了一段唏嘘而无果的边缘人爱情爱情的失落就像它初来乍到时猝不及防。

终于，恢复孤独的福斯还是要一个人走完计划中的二人行程。

只不过这回，在他的脸上挂着一丝历经之后的释然与喜悦。

《处子之山》和《六号车厢》最后一个镜头对比：失去爱人的主人公面露微笑孤独的车厢影片中大部分场景都在狭小的车厢内完成，这对导演是极大的考验。

因为要在如此有限的空间、人物前史无法详尽展开的前提下塑造人物——尤其是铺陈南辕北辙的二人感情生发的合理性非常困难。

影片的成败便在此一举，唯有情感交代令人信服，观众才能走进这个故事。

第二次执导长片的库奥斯曼恩给出的方法是：手持跟拍+空间转换。

（第一部是《奥利最开心的一天》）摄影师罗伯特·卡帕曾说过：“如果你拍得不够好，是因为你离得不够近。

”——这话对《六号车厢》也是一样。

选择手持跟拍的原因首先是在于车厢内的空间不够大，无法容纳下更多的机位。

更重要的是：镜头紧贴人物不断游移，并经常定格在角色阴晴不定的脸上，一切暴露内心的蛛丝马迹便无所遁形。

廖哈的孤独来自与世界和人群的巨大距离放大的微表情让观众不是远距离地观察角色，而是共处一室地与角色同在。

倘若采取棚拍的方式突破车厢的局限，固然可以使镜头拥有更多的施展空间，但此“空间”其实已非角色的所处空间，观众的心便会与人物拉开距离，列车环境也会失真。

对此，大家不妨可以回想一下冯小刚的《天下无贼》以及徐峥的《囧妈》：谁会当那些是真实发生的现实？

2004《天下无贼》只让镜头离人物足够近还不够，因为离得越近，我们越能看清两者的天壤之别：廖哈是典型的“无产阶级”大老粗，对文化艺术一窍不通；劳拉是“说走就走”、生活无忧的“文青”阶层。

如何打破坚固的阶级壁垒，让两颗孤独的心缓慢靠近是很大的课题。

为此，库奥斯曼恩采取了先抑后扬、一波三折的内-外交叉叙事：两人之间关系的每一次转折，都发生在“列车内-站台外”的空间转换当中。

劳拉在车厢内拍站台上的廖哈具体是哪“三折”呢？

第一次是由于廖哈醉酒后的语言冒犯，刺激劳拉在圣彼得堡提前下车，结果却因女友电话中的冷漠再度返回到车上。

劳拉只是女友众多的“女友”之一第二次是劳拉架不住廖哈三番五次的邀请，两人在彼得罗扎沃茨克下车，与廖哈共同借宿在老妇人的家中。

这次的会面非常愉快，老妇人“听从自己内心”的建议启发了劳拉找回自我的重要性，这让他与廖哈的感情迅速升温。

老妇人与廖哈不是母子却胜似母子第三次是劳拉的“芬兰老乡”突然造访，劳拉的热情招待令廖哈吃醋，他孩子气地以砸雪球的方式纾解不满。

不料这艺术家气质的男子居然是小偷，借机顺走了劳拉珍视的录像机。

这又让廖哈主动迅速地与劳拉和解，并提出一起到餐车庆祝即将结束的旅程。

至此，二人经历危机后的感情升华得以完成。

也就是说：外部环境（他们途经的不同城市）和外界的人（老妇人，芬兰男子）总能作为内部二人关系的催化剂——无论变得更好还是更坏。

老乡偷走录像机这个行为大有深意，它至少暗藏了这样两层意思：一是相较于内心预设的“他乡遇故知”式的文青感动，反而是不期而遇的陌生人更加靠谱。

与其执着于记忆的牵引，不如向未来敞开心房；二是录像机本身就象征了全部的记忆和自我价值。

在此之前，劳拉只愿同逝去的影像建立联系，而视周遭的活人为无物。

如今，影像记忆没有了，她必须向真实的人公开真实的自己。

归功于手持摄影的情绪捕捉和内外有别的精巧结构，我们能清楚地看到：这段感情并非一见钟情、而是严酷的环境给“逼”出来的。

它是“冬天里的一把火”——两个孤独惯了的人，在嘈杂凌乱的环境中发现了彼此。

窗外破败萧条的景色、无尽的远山与铁轨，让这一火苗顶着寒风滋滋作响，可伴随即将到站的终点，又不得不黯然熄灭。

黑暗中的灯火，仿佛心头的一点光亮说到“车厢+站点”的内外叙事，影片很像2003年的《迷失东京》：索菲亚·科波拉选择的也是“酒店+街面”的内外结构。

同影片《处子之山》一样，《迷失东京》也是一个“双孤独”的主角设置。

由翻译产生的小小幽默，也被《六号车厢》所继承。

《迷失东京》和《六号车厢》都有女主佩戴耳机、频繁望向窗外的特写两者的不同之处则在于：《迷失东京》聚焦的是人生的不同阶段，而非人生中的不同个体。

所谓“忘年恋”，只是老少二人都默许的美丽误会，它小心翼翼地在二人早就划定好的安全范围内流动，从未溢出情难自制的临界点。

历经漫长婚姻的比尔·默瑞，更多是作为年轻的斯嘉丽·约翰逊的人生导师。

后者的青春躁动搅活了他百无聊赖、一潭死水的中年生活；而他也为人生刚刚起步、爱情与事业皆不如意的后者提供指引。

2003《迷失东京》因此，同样讲述孤独的《迷失东京》要比《六号车厢》更显轻松惬意。

因为孤独感既是时间的造物，就能通过时间的跨度去弥补：你我的“时间”虽不同，却终能体会同样多的时间。

这对准的还是普适的人性，而非独一无二、不可交互的个体性。

有意思的是，《迷失东京》这部爱情小片也像“人道”的《六号车厢》一样，在威尼斯电影节上捧回一个“人权电影奖”。

孤独的时空世事总是如此出人预料。

艰难抵达摩尔曼斯克的劳拉四处求告却屡屡碰壁，她不辞万里、苦苦寻觅的岩画，近在咫尺却又触不可及。

这时，又是先前不辞而别的那个人及时出现，化作劳拉的指路明灯。

从狭小局促的六号车厢到广阔无垠的冰海雪原，影片先前的压抑与逼仄被一扫而空，观众的心也跟随男女主角融化在这如真似幻的浪漫当中。

什么背景、身份、性格、阶层、民族、国家......在万年之久的时间和一望无际的空间面前，最终通通化为乌有，这是自然的伟力、也是人性的伟大——与其说此时此刻像孩子一样尽情玩耍的他们象征着“爱情”，不如说他们寄托了导演对最广义、最淳朴的“人类之爱”空中楼阁式的向往。

即使巴别塔已废弃千年之久、人与人的悲欢并不相同，只要能彼此放下经历和成见，再如何迥然不同的两个人也是可以相互沟通、信任和理解的。

抵达世界尽头的结尾，很难不让人想起王家卫导演的电影《春光乍泄》：那个说好与我一道探寻世界尽头的人，最终与我渐行渐远，消失无踪。

而劳拉比黎耀辉更幸运的地方在于：她的身边多了个人——虽然那个人也即将离去。

1997《春光乍泄》无论是从美国到东京、香港到布宜诺斯艾利斯，还是莫斯科到摩尔曼斯克，起点和终点都并不重要，最重要的是你自己是谁。

就像影片中的那句台词：“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方。

”放逐总有终点，之后便是回归与新生。

两个人的旅行凝固在廖哈一个驻足深情的回眸中。

一段无法言说之爱，伴随着那副拙劣还充满言语误会的画作，成为心头无法磨灭的永恒。

而提到画像和大雪纷飞的浪漫，又怎能不提莱奥·卡拉克斯的影史经典《新桥恋人》。

1991《新桥恋人》当然，《新桥恋人》更梦幻、更诗意，像廖哈对劳拉不求回报的帮助一样。

阿历克斯愿意为米歇尔赴汤蹈火做任何事：陪她看烟花绽放、向天空鸣枪、坐摩天轮、下蒙汗药、在深夜的塞纳河上搅动奔腾的浪花......

米歇尔与劳拉同样为上段感情所伤、无法自拔；她与她同样怀疑眼前这个男人，不是自己的真爱；但她与她，都抓住了这生命中不可思议的奇迹。

但是，相较《六号车厢》的极尽隐忍，《新桥恋人》则是极致的疯狂。

所谓“爱比死更冷”，两个自毁倾向严重的人：一个是得不到旧爱宁可毁掉；一个是得不到对方不惜毁灭。

就此，我们不放换个角度想想：极度的克制未必不是极度占有的一种改头换面，没有“人生若是久长时”的痴心妄想，就不会有“又岂在朝朝暮暮”的大彻大悟。

弃绝占有欲、还给他（她）自由的态度，未必不是欲望的无限扩张——下定决心不去占有对方，却要在对方心里刻下自己的名字，这还是对现世的否定、“永恒”的追求。

追根溯源，这还是因为孤独无药可解。

不论是《新桥恋人》的癫狂、《六号车厢》的隐忍还是《爱在》三部曲的长相厮。

2004《爱在日落黄昏时》我们因无法承受孤独相爱，又因蚀骨的孤独分开，爱情的悖论正在于：唯有在爱中，人才能最深切地品味孤独。

有朝一日你欣喜地发现，原来有人和你一样孤独；可一转头你又发现，原来孤独，不是靠另一份孤独就可抚慰。

其实，有首中国的现代诗与《六号车厢》很配。

同时，它还能形容本文出现的很多电影——这便是徐志摩的《偶然》。

2000《人间四月天》自然，这名字一出现，很多人第一时间会想起他与林徽因、张幼仪之间的“狗血爱情往事”。

但平心而论，《偶然》这首诗的格局很大，远非一首简单的爱情诗。

云在青天水在地，每个人的相识相知，在本质上其实都是“云水之交”。

在“偶然”这一伟大的时间副词面前，任何情感都会划下休止符，徒留人生的咏叹调：我是天空里的一片云/ 偶尔投影在你的波心/ 你不必讶异/ 更无须欢喜/ 在转瞬间消灭了踪影你我相逢在黑夜的海上/ 你有你的/ 我有我的/ 方向/ 你记得也好/ 最好你忘掉/ 在这交会时互放的光亮！

图片依次为：《新桥恋人》《六号车厢》《爱在午夜降临前》作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《六号车厢》出自芬兰导演尤霍·库奥斯曼恩，改编自罗莎·里克索姆的同名小说。

全片故事发生在俄罗斯，影片时间跨度只有几天，描述了女主人公Laura——一个芬兰留学生——乘坐火车去偏远的摩尔曼斯克看岩画，途中邂逅了男主——俄罗斯矿工Ljoha。

《六号车厢》借由一段爱情的发生，向我们展示了女主与自我重新联结的全过程。

近几年似乎流行讲述年轻人探求自我的电影，而且影片常常将这种自我探寻的过程放置在情感叙事中，其中爱情是常见的载体。

这也迎合了当下年轻人对爱情的最新追求：接受并理解我的别扭、无措，能让我从你身上映照出真正的自己来。

逃离影片开场，文学沙龙上有人说了一句：“想要逃离，你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方？

”，这句话被安置在Laura的出场上，通过此直白无误地告诉了我们主人公的困境——对自己当下身份的不满。

不满足于当秘密情人的“房客”，不满足于一个人踏上她们一起制定的旅途。

有不满，才有逃离。

但Laura的逃离之旅并不顺利，因为她还没有明确“逃离何方”，影片前半段表现她的无所适从，沉湎于莫斯科的记忆。

经由Ljoha说出，Laura喜欢“旧的东西”，对旧物的留恋是对未来和当下的抵触、对自身困境的无力。

直到哲人般的老妇人的出现，从“听从自己内心”这句台词开始，影片开始扭转基调。

两人在车里伴随音乐欢声笑语的片段将半部电影铺垫的压抑沉闷直接冲破，主人公和观众的情绪都得到了如拉闸一般的释放。

而后来相机遗失则为女主的逃离之旅又施加了一个推力，一个火车前进、轨道和路灯远去的48秒长镜头之后，Laura最终承认自己只是想念“她看着我的样子”时，真正的逃离终于开始。

局部片中引用了玛丽莲·梦露的话：“从来都只有局部的我们碰到局部的他人”。

Laura和Ljoha展现给对方的是局部的自己，甚至就连他们本人，也只认识局部的自己。

影片很擅长通过寥寥几个镜头来表现出丰满的人物，如Laura的情人，如老妇人，以及女车厢管理员——典型的绿皮火车上缺乏耐心的大妈，对周遭表现得漠不关心，却感知着一切。

这个角色作为背景和观察者出现，融合了导演与观众的意志。

整部影片就是在逐渐地将人物的局部延展开，逐渐打开叙事空间。

空间与人物同步延展，直至最后海边雪地里，两位主角彻底敞开。

观看敞开的过程而不是结果能更好地理解一个人。

“俗”的魅力本片的男主不同于一般文艺片的主角形象，庸俗无聊，刚开始展现的特质毫无魅力。

而女主渴望成为她的教授情人一样的人，博学、总是在办文学沙龙，往来无白丁。

渴望成为什么样的人就意味着不是什么样的人，女主本质上也是个“俗气”的人，她对岩画的兴趣可能小于在雪地里打滚。

影片还用一段俗气的电话亭英雄救美桥段来推进叙事，这部电影采用了传统叙事结构。

但是套路不意味着失去魅力，该片除了获得了74届戛纳电影节评审团大奖，还获得了天主教人道奖。

本片的成功表现在将人与人之间微妙的联结和人对自我的体认细腻地描述了出来。

人类之间最真挚的感情在任何一个时代都是最动人的东西，而对自我的探寻也是永恒的命题，影片以举重若轻的手法将两者自然地结合，迸发极强的感染力。

特别是Ljoha和Laura在酒店重逢的一组正反打镜头，在柔和的布光中贡献了本片最柔情的一幕。

在Ljoha的目光中Laura得到的不只是爱情，还有悬浮的自我的折返。

奇迹般的爱情不可求，如何重新自我联结的困扰则太普遍，女主是幸运的，而普通的大多数只能独自观照自身。

“愿你得偿所愿，敬你心里的动物。

”

莫斯科的聚会上人们都阅历丰富，谈吐优雅，却没有人给你机会表达，也没人对你感兴趣，你只能摆上标准的笑脸强装融入。

你爱慕那里，那里的风趣、美丽、聪明和友好。

但那里对你的认知是堆叠标签：芬兰人，考古看岩画。

你的女朋友对你的情感与你对她的情感完全不一样：她只在意眼前和身边的人，你离开之后，你意识到她对你完全漠不关心。

她不需要你的情感支持，也不知道你是一个需要情感交流的人。

唯一那个你一开始戒备的斯拉夫小狗问你为什么要去看岩画，听你讲自己的故事，真正地看到你。

他赤诚单纯地接近你，帮你赶走惹事的陌生人，带你去见他的朋友，瞎编报纸新闻恐吓你，买酒为你庆祝。

他从未遇到有人会为他画肖像，这般浓烈的爱意超出了他的认知。

你不太能理解他回避你想要留下地址-也许他大概知道不会再见到你，也许他以前被伤害过。

他逃走，你拥抱他，他在你怀里放下戒备，脆弱的泪珠像钻石般闪耀。

你误解是爱情，但他在被你亲吻之后消失了。

但他会回来，花钱费力找人跨越冰川带你去看他不理解也记不住名字的岩画。

only parts of us meet parts of others。

你是一个认知和智商都很高的人。

他在车上喝得酩酊大醉对你毫不尊重。

你防备他，你觉得他是坏人，毫无交流的价值。

但当你用你的笑容、友善、助人想要从吉他男那里博得友谊和认同，遇到的却是利用、价值和背叛。

但那个吉他男说对了，每个人都是孤独的。

他看到那个吉他男就充满戒备。

他在你相机被偷走之后说所有人都该死。

但是他会买车站老奶奶摆摊卖的酸黄瓜，在火车停留的夜晚拜访老奶奶朋友并且帮她砍柴，与航海员争论得以帮助你实现你的梦。

他让你不再那么孤独。

他和你在车厢里抢报纸时，用脚抵在你的胸膛，丝毫没有色情的意味；他和你在风暴中像孩子一样打闹，对你毫不留情。

你们之间是哪种情感，你不知道，只觉得他亲近并值得信任。

泰坦尼克号已经预示了你们的未来，你们无法有更多的交集，你们相差太多。

他在临走之前驻足，你们相互注视。

他站得很远，你面前有糊窗。

但你们眼神的交织犹如你们短短几天交织在一起的时光。

如果你有摄像机，你会想把这一切都记录下来。

但现在，你知道你会永远记住他。

片头是很有节奏感的霓虹灯音乐被敲门从洗手间出来的开场很喜欢哈哈哈 就很自然好像在家里一样 女主在一群人里面无所适从 格格不入 面带假笑让人觉得很奇怪

（墙面上女人的画）明明是家主的爱人 （表面）明明生活在一个自己喜欢的小房子里面 明明文学和酒碰撞的交织是那么的诱惑可还是想去很远很远 很冷很冷的地方看岩画真的那么重要吗 和当下的一切相比 如果不去是不是也挺好好像为了满足周围人期待的去做某件事情有意思的是引出的两段暗隐想要逃离 你要明确的不是逃往何处 而是逃离何方从来都只有局部的我们触碰到局部的他人

光影的处理真的恰到好处 之后女主也有打电话回来 特别是在圣彼得堡想要终止旅程可惜家主只是非常客气的寒暄漂亮话说的再好听都是徒然呀明亮的背后总是笼罩者阴影这杯敬你 亲爱的离开的头一晚睡不着是不想踏出最好的证明--本来兴高采烈的写着后面有别的事情耽搁了回头再来看的时候发现这个电影眼目的情欲 肉体的情欲 和今生的骄傲太多了我差一点又被沾染了喜欢小孩子气 不代表喜欢做害羞的事情喜欢雪 不代表喜欢说脏话喜欢明亮 不代表害怕黑暗会更好 也不会忘记肖像画背后的告白很喜欢导演选的女性身材不太好 相貌也一般 学识也不够 不太年轻就算是这样 也会遇到温暖的人 也会被人爱着LA VIE EST VALEUR

一个人在夜里看看《六号车厢》吧，如果对于爱情的幻想是一种带有偏见或者是保守的情绪来展开，这对于爱情本身就容易陷进一个本来的定义，但爱情本身是可塑的，并不一定轰轰烈烈，并不一定你死我活，更不一定要厮守终生。

在静悄悄的夜里，一个文艺气质的芬兰在俄国学语言的留学生，给了我无数的幻想，这使得我对于一个人物塑造给我的满足是前所未有的，虽然芬兰语作为母语，但我还是很忍不住去佩服，毕竟芬兰语是世界上最难的语言之一（在中国会的人少之又少），俄语说的也那么好，加上和同性女友的灵魂与肉体碰撞，这是现代女性语境里层次颇高的代表了。

带着对当下境况的某种程度上的不满，劳拉开启了一段前往斯摩棱斯克——一段充满未知的旅途。

这是一种现代性困境，从结局来看，劳拉对于最后岩画期待明显是失望的，就像她说的，没什么研究价值，但是这随着路程上发生的一系列的事情，她对于这个结果并没有显示出多大的失望，冥冥之中可能已经预料到了，但是在之前，明知尽管要遭受天寒地冻般的环境和不稳的海况，不顾船员劝告，虽然嘴上说着算了，但心里还是想去的，在廖哈的帮助下，说服了船长，也感动了劳拉，看岩画不仅是劳拉这趟旅途的目的，更重要的是一种对于打破现状的冲动，毕竟劳拉开始就说是学语言的学生，而根本不是考古专业的，这是一个说辞而已，在途中面对同性情人的背叛与国人的欺骗使得对于现状困境的无力感再次戳痛了劳拉，被偷相机里的回忆随着火车外面持续变换的风景仿佛是劳拉的回忆在一点一点地慢慢消失，无助与绝望打破了她开始对廖哈的偏见，像个孩子一样对廖哈倾诉自己的委屈。

陀思妥耶夫斯基《罪与罚》里面的拉斯科尼尔科夫在不满足现状的时候也在心里定下了一个解决困境的目标，在经历了痛苦的思想斗争与自我说服，甚至在路上还是在犹豫不决，直到老太婆出现在眼前，一种难以言喻的命中注定已经降临在眼前。

同样的，奥威尔《1984》里面对于温斯顿与袭利亚的相遇是必然的，这同样带有一种对现状的不满，不管是出于好奇心好还是出于对生活的绝望也罢，但同样的都是在可能会面临巨大危险的情况下把深藏在心底的欲望不可控地吐露了出来，就是这种模糊不清的冲动造就了他们作为主体的人对于打破现状的决心，但这种决心往往是脆弱的，因为长时间的思想斗争与自我说服会打破我们自身本来存在的一些心理防线，越是被打磨就越是容易爆发。

民族个性差异: 而关于女主的沉默寡言与男主豪情奔放的芬兰俄罗斯民族个性的表现本身就在于打破这种传统的印象，似乎在告诉我们一个人的个性塑造与环境有着本质的联系，而个性本身是可塑的。

劳拉对于廖哈开始的不满就表现了对个性差异碰撞使人不适的结果，剧情走向发展的最后也算是提供了一种打破偏见的思路，一种对于抛开偏见的呼喊与倡导包容的尝试。

男主廖哈则反映了俄罗斯在全球化下作为一个大国被边缘化的风险与走向民族自卑的担忧。

镜头所到之处的俄罗斯无不是一种令人感到失望的情景，廖哈开始的无礼（教育水平底下的工人阶级代表），服务态度恶劣的女列车员，拥挤不堪的二等座，电话亭毫无同情心又欺软怕硬的男士，还有廖哈顺手偷车反映的俄罗斯低效的治安。

阶级文化差异: 当心动来临时，往往表现为在稳重的外表下，在不知所措后做出的种种滑稽而又拙劣的举动。

廖哈就是如此，在终于可以和劳拉对话时，他却由于与劳拉的阶级文化差异而低头了，不辞而别后的廖哈在得知劳拉来找过他时，他就奋不顾身去找劳拉，不过那时心里一定已经有了分别的结局，但作为战斗民族的男人，他不允许他在自己心里是一个堕落的形象，敢于面对自己，说服自己敢于面对现状，廖哈也打破了现状，不过打破的是不敢面对的现状。

一次偶然的相遇使得两个人互相解放了压抑在自己心里沉甸甸的石头，使得一场充满未知的旅途与一次去远方打工的路程进化成了一段美好难忘的回忆，一段放下过去，打破偏见，接受现实的成长与一段纯洁短暂而又永恒的爱情。

读语言学的劳拉大概这辈子都不会想到她会听到这个世界上最动听的“cnm”吧。

他们的目光久久不能从彼此的视线里离开，就像彼此的目光长在了对方身体里一样。

汽车再次启动，伴随着夕阳下微弱的光芒，俩人的视线也越来越远，但又好像从未移开，在那最后一刻，真诚再次发挥了它那伟大的作用，化身为劳拉被偷的相机，把这美好的一切终于毫不保留的静止在那一刻。

1、六號車廂（Hytti nro 6，2021）是動人的公路電影，當然，也可以稱他是鐵路電影。

2、電影開始的時候，女主角在過去（人類考古學）與未來（愛情的發展）間拉扯，卻缺席於現在（旅途中盡顯茫然，舉棋不定，一度在聖彼得堡下車打道回府），他對同列車車廂眼前人的殷勤漠然，卻對陌生的同鄉人無條件信任，顯示出一種顛倒夢想的狀態。

3、隨著劇情的發展，女孩子擱置憂思，卸下心房，逐漸擺脫了自己心中的意、必、固、我——論語子罕說「子絕四：毋意，毋必，毋固，毋我。

」尤其當女孩畫下男孩子睡夢中的臉龐，慎重的將這張畫像在晚餐時刻交給他時，我們確認了女孩子的變化。

同時女孩子的慎重也打動了男孩，男孩本來還是半真心半遊戲的態度，一下子深刻了起來！

4、電影的最後，六號車廂的男孩帶女孩穿越艱阻，深入考古境域，兩人嬉鬧於冰天凍地之中，觀眾卻不曾感到一絲寒意，因為一段濃烈的愛在他們心裡燃燒著——此刻，女孩不再受時間或事件的異化，能專注的活在當下，甚者，能珍惜當下。

當女孩子在駛離的汽車中打開男孩子的情書，那拙劣的畫，誤以為戀人絮語白而寫下的髒話，在在讓女孩會心一笑——這把人情際遇熔煉於微妙一刻的手法太理所當然了，也太高明了。

最初拉片时，吸引我的是男主角…… 某个瞬间，恰到某个角度，他的脸……有一点年纪、有一点痞气，就，很面熟。

居然是《飞蛾》的男主角——那个在乡间弹起钢琴的少年，纯洁、真挚，在极大的危难中拯救他人，完全地奉献了自己。

于是，对这个车厢中的故事，起了兴趣。

电影的开端有些晦涩。

但是导演很会拍摄光。

那样的光，贴在演员的身上、脸上，像每一个人都会怀念的明媚时刻，美、轻、无能为力。

你可以感受到女主角劳拉的格格不入。

明明，她强打起精神，甚至迎逢着自己的恋人。

恋人的热情有着表演出来的花火，旁人也弄不太清劳拉的真实身份，在交头接耳中传递着劳拉的身份——意味深长，就是不认可她的爱情。

劳拉自己多少也知道。

和恋人约定好到摩尔曼斯克看古老岩画，但是恋人大大咧咧爽约，劳拉只能千里独行，像是她对感情的最后倔强，也像是一场自怨自艾的表演。

一切都不那么愉快。

包括她远行时的软卧车厢，还有同车厢的乘客。

同行的乘客坐下身，就把烈酒怼到桌子上，像投弹一般甩开折叠杯子，先闷了一口。

其实，很难说。

在他干下这杯之前，也散露出酒蒙子的气魄。

劳拉被逼得躲闪。

列车上处处拥挤，比她的处境还要窘迫。

每一次的躲闪，到最后避无可避，又回到狭小局促的车厢。

她破罐子破摔，真真假假的，和乘客交流起来。

艰难的电影片段终于留出让观众喘息的空间。

劳拉是来自芬兰的留学生，在莫斯科读书，因为被恋人吸引，爱屋及乌，憧憬着恋人所吹嘘的岩画，想要为摇摇欲坠的恋情做点儿什么。

廖哈是去摩尔曼斯克矿场工作的工人。

他的匪气时常骇人，总觉得有这股子气力和能耐，做矿场工人似乎大材小用。

她和他分别守护自己的骄傲，凭借各自的轻蔑或蛮横，可怜又可笑。

偶尔，她和他也瞬间体会对方和自己根本不是一个世界的人，但是，在长途旅途中，车厢就是他们俩的世界，谁也不多说，也有了些同病相怜的意味。

列车时走时停。

劳拉在忍受不住时，背负了全部的行囊冲出车站给远在莫斯科的恋人打电话。

人真是奇怪的动物。

只是分离了短短几天，亲密的语气还有七分，但劳拉完全领会了电话那头的冷漠，现在，她与她，都只是前恋人了。

劳拉沮丧地回到车厢。

发现自己的铺位差点被刚进站上车的其他乘客占据。

她的委屈向外渗透，连短暂安置的车厢都很难为她留下真正的一席之地。

大老粗的廖哈倒是敏锐地捕捉到她的情绪。

他们不得不在此时此刻蜗守在同一个车厢，互相地凝视，判断，体谅。

劳拉随身带着老旧的DV，录着自己的时光。

廖哈觉得无聊，那些被她好奇记录的时光是他们漫长的日常生活。

妙就妙在镜头中的镜头，大雪、泥泞、烟尘，用厚衣紧紧包裹的老人，失色、变形，带着久远的苏联的韵味儿，让人恍惚。

列车要在某地停留一夜。

廖哈邀请劳拉夜行进城。

他们已然有了些默契，但孤男寡女，长途跋涉到不知名地，那点儿默契就不够用。

劳拉心里犯嘀咕，躲开，被街头的混子逼到狭仄的电话亭，走投无路。

廖哈救了她。

反正都是骑虎难下，骑哪一头虎不是骑。

劳拉坐上廖哈弄来的车子，陪着他，去探望传说中的老妇人，传说中还有温暖的壁炉、不得了的烈酒和一只猫咪。

廖哈的每一句话，听起来都不像是真的。

如果，廖哈撒谎，他们之间脆弱的信任就土崩瓦解；尤其，夜深、路滑，车好像永远都开不到目的地。

一切的经历都很奇怪。

就像有人亲眼看见永远不败的花朵，梳着辫子的老妇人一点儿也不认生，和劳拉相谈甚欢；不得了的烈酒不是很顺口，劳拉照样一杯一杯喝进去；猫咪也是真的，被屋内的温暖烘得懒洋洋的，向劳拉凑过来。

非常美好。

像小说家费尽心思，总算让笔下的人物建立起联系。

电影中的短暂片段，像把暴雪天的阴霾一扫而空，让劳拉和廖哈也建立起信任。

如何让人物间的关系更进一步？

导演有着老练的促狭，当然是让他们的关系拥挤一点。

在列车上因为没票而乱晃的芬兰乘客，挤入劳拉的视野。

本着一点助人的热心肠，还有一份和廖哈保持距离看看他究竟怎么办的小心思。

劳拉把芬兰同乡领入本来气氛融洽的车厢，充分地让自己和廖哈都不自在起来。

凡事都是这样：知道对方是故意的，情绪上就更恼一分。

那种比萍水相逢深厚，比露水姻缘浅薄一点儿的关系，其实经不起折腾。

劳拉也有些后悔，直到她在某个小站送走同乡，发现自己的DV被老乡顺走，坦率又随着暴怒回到她和廖哈之间。

DV里到底有什么？

有劳拉在莫斯科的生活，恋人、风景、眷顾，都在其中。

说穿了，这事儿就有点儿可悲，一个人的生活和经历都存在于DV里而未完全地、真实地归属于她，确实荒谬。

而可以宣之于口的可悲和荒谬，让两个人都轻松了起来，目的地近在咫尺，他们反而开始庆祝。

几乎是靠服务员拼凑出的简陋食物，需要额外地‘补偿’厨师和服务员才弄来的烈酒，从笔记本中撕下的画着廖哈睡容的素描，荡然无存的情绪，无疾而终的亲吻，落荒而逃的分别…… 劳拉到了摩尔曼斯克依旧四处碰壁。

被拒绝、被误导、被耽误，给前恋人的电话原本充斥抱怨，却像击向棉花的老拳，无处着力。

劳拉终于要做一点儿疯狂的事。

她租了车子，冲到摩尔曼斯克的矿场，通过陌生的工人给廖哈留了口信和电话。

风风火火的。

终于，她不必被生活困缚。

廖哈赶到她的面前，所有人都说无法启程的季节、路途、航行，虽千万人吾往矣。

那份气魄，鼓舞着劳拉。

就在离目的地一步之遥的时候，廖哈还在竭尽全力，劳拉却突然颓了，她对岩画的热切，原来也是叶公好龙，前恋人原本引导的憧憬不那么重要。

可廖哈还是那么笃定，这不是重要与否的问题，是言必行的果断，是天地间谁也别想拦着自己的执著。

劳拉终于看到了岩画。

不是用DV，而是用眼和心记录了所见。

劳拉和廖哈在严寒中嬉闹着、调侃着。

风雪似乎要吞噬他们。

因为他们太勇敢了，风雪奈何不了他们。

劳拉再次上路，收到了廖哈送的手信，他画的她，丑，但是像；他写的情话，她教的……要是当初教的更动听一些，就好了。

记得前面说的，导演很会拍摄光。

有的人，会遇见自己的有情人。

你不相信？

看见她在光中的笑颜，一切就都信了。