在异国

伊莎贝尔·于佩尔扮演了三种不同类型的女人：第一幕中很独立的女性，第二幕变的如此小女人，第三幕化为怨妇，拿着烧酒放纵自己，衣服也就三套，但就造型来说，还是喜欢第二幕。

第二个女人藏起来的伞，怎么就被第三个女人找到了呢，谁说结构不能这么玩，又有谁不犯错呢？

爱怎么想怎么想！

我且不追究洪尚秀如何玩耍似的拿捏台词和场景的重复，单就这些单调的走动和静止镜头，居然也能让这个格格不入的法国明星成了一道风景，惹得人暗自发笑；生活怎么如此无聊却又聊以慰籍，这个怎么能被拍成了电影，而理所当然的洪式复调又成功上演，这完全是导演独特的小心思使然。

刘峻相客串的救生员也算是一种变奏，洪尚秀想把这支曲子弄的更jazz一点，可是我还是比较喜欢rock,所以他喝酒调情这些伎俩我这次算是看乏了 ，不如《夏夏夏》来的更干脆。

个人评分：6.9分。

如此热爱电影和女人的洪尚秀，希望下次不要太搞笑。

这个故事与洪尚秀之前的作品《北村方向》很像，《北村方向》中一个男人遭遇“同一张的”脸多个女人，每个女人性格迥异，结局却都大同小异，男人最后都是离开。

而在本片中“同一张”脸的女人于佩尔被三次放置在相同的环境中，只不过对每次出场的于贝尔的性格和故事做了调整。

结局也只是存在一些细微的差别。

于佩尔与救生员第一个故事：法国女导演爱上救生员，没有做爱，走前留下一封信。

第二个故事：少女等待情人，无聊中幻想了一出情人因嫉妒救生员跟自己吵架的小故事。

第三个故事：被抛弃的少妇，在苦闷中与邂逅的救生员做爱。

三个故事中的于佩尔都存在性压抑。

关于那个永远都找不到的灯塔每次告诉于佩尔这里有一个灯塔的都是少女房东，跟女编剧是同一个演员，而于佩尔每次的询问对象都是救生员。

（这个结构设置实在是影片最精彩的部分）即是作者想通过作品来寻找现实中的缺失是永远都不可能找到的。

这三个小故事的作者就是片头那个女编剧，在那个无聊的下午渴望性爱而不可得最后通过写出三个关于性压抑的小故事缓解了欲望，但是却无法真正替代欲望。

所以这是一部关于创作者的电影，从创作动机到编剧技巧，通通都被洪尚秀解构。

“在异国”是一个比喻，它形容的是创作与现实的关系。

就在刚刚，看到这部电影的最后几分钟，突然被同住的室友叫住，告诉我篮球场有几个河南人在吵架，让我去听。

当时的一瞬间感觉十分讽刺，这让我很窘迫。

我不禁想起电影中关于地域性的探讨，或者说传统和非现实的穿插，虽然还是太浅显了，有些失望，但不得不说还是很真实。

生活中总是会遇到一些人跟你探讨关于你故乡的理解，很多时候不愿意探讨，虽然并不是因为厌恶故乡，相反，我一直试图写一本关于那里的小说。

只是觉得没有必要将之加在我身上，我更愿意作为单纯一个人活着，而不是某某地的人存于世。

但事实是，别人不愿意这样认为，在强制性被划定的圈子里，独立性变成很可笑的一件事，所以从小细节上，安妮执意要付自己的话费会被一旁的韩国女人感觉没有人情味一样。

一如她光明正大索要自己喜欢的东西，导致僧人不得不把情人给自己的钢笔给了她。

以及第一段安妮的故事里，宗秀说到韩国男人面对外国女人就走不动路了，因为好奇。

而在第三个安妮的故事里，宗秀就成为了那样一个男人。

虽然三个故事看起来是不同的人物关系，但最后安妮却都与（至少每段故事都有戏份的几个人物）建立了一模一样的关系。

烤肉摊和沙滩前英语不流畅的黄衣服救生员、觊觎安妮却有了一个怀孕妻子的宗秀、旅店热情的女服务生，甚至是一个在口中一个真正出现的僧人，以及出现在开头和后半段的陪伴女人。

这容易让人想到一个浅显的道理——很多人口中不断拒绝的往往就是那个不自觉去成为的。

而安妮，一个放松随性却时而暧昧时而分明的迷糊法国女人就成为了连接这一切可能性的关键人物。

她其实只是一根柱子，插在这些人面前，而矛盾便随之展现，细节的棱角也直白地折射出了它的光芒。

相比之下，我更喜欢第二个安妮的故事。

洪尚秀的这个套子还是很美好和精致的，由一个女作家在哆哆嗦嗦的生活里变换了属于逃债女人的故事，从而写下的三个安妮的故事，每一个都有灯塔，每一个都有一起去商店的路，每一个都有差不多的人物，而且性格都一板一眼。

女导演安妮、等待情人的安妮、失意的安妮。

或者片子里最单纯的角色除了女主角就是救生员了，操着不熟练的英语试图去打开安妮那个陌生的世界，虽然不喜欢镜头推进的做法，但是帐篷和歌声的确是片子里最有味道的一幕。

纪录片感觉的拍摄手法也总会产生现实即使如此的错觉——虽然其实何尝不是呢。

而每一个安妮和救生员却都要就灯塔是什么展开甚至有些无聊和苍白的对话。

包括僧人和安妮之间的交谈，这些刻意的苍白或许可以看出洪尚秀试图去展示的地域性之间的疏离和沟通，虽然最初半个钟头里我感受到的媚俗文化居多，周围人那种对于安妮的好感，包括对于安妮的看不惯，其实多半也是因为她的肤色，她半老徐娘，她开放豁达，她忧伤得很得体。

而整个亚洲多年来对于欧美人长期的刻意讨好（或者这也是不自觉的集体行为秀）甚至是不自信展露无疑。

安妮是游离于那个世界之外的，而那个世界也是我所看到的世界，现实里的世界，包括韩国孕妇看到丈夫和法国美人试图亲吻之后的吼叫，这一切都是传统以它犀利的一面揭开着那个或许更美好但很难搭建的桥梁的斑纹。

浅薄地说，这如同那个很多人都听过的笑话——一个中国人在国外掉进了坑里，外国人在坑外大喊，How are you？

结果中国人答，Fine，thank you，and you？

而在片子的结尾，安妮也终于和救生员众望所归地做爱了，而最后救生员却最终如丢失一个梦境一样留下了惊愕而呆滞的目光。

而安妮却最终留下了一个浑然不知的背影。

一如长期以来东西方的关系，和侵略与反侵略的关系一样。

所以说，得了吧，其实永远还是在国内而已。

第三部洪尚秀，还是在优酷看的。

女主伊莎贝尔于佩尔，电影是2012年拍的，算算于佩尔阿姨当时59岁，完全看不出年龄，不管是身材还是脸孔神态，就是一个法国女人。

于佩尔演技出神入化。

三段小品三个不同的法国女人，三套衣服而已，没什么夸张地动作表情，仿佛一样的步态表情，但是就是不同的三个法国女人，说她三十也可以四十也可以。

就是剧中的那个她。

看了三部洪尚秀，觉得他的电影技巧很高超，虽然情节不算起伏，没什么热闹没什么狗血，仿佛就是截取了一个生活的片段，那些人就按着人设生活了下去，还不让你觉得闷，你会被画面里的人吸引，不会觉得他们突兀，看着他们碎碎叨叨的喝酒抽烟谈谈天，跟着骂骂韩国男人，还会有剧中人闪出来告诉你那是我写的戏，别当真别当真，我们还可以这么安排，然后很快字幕出了，要说多惊艳多喜欢也未必，但是就可以这么继续看下去，兴味盎然的看下去。

他又内在的趣味，设置小悬念，叙事还是高超的。

至于主题，它是由主题的吧？

但是有或者没有有什么关系？！

这一部还是一部戏中戏，女孩和母亲逃避债务住在民宿，女孩写了三个法国女人来到民宿的故事，故事里都住在同一间房子，同一个旅馆女孩，借同一把雨伞，遇到同一个救生员，寻找同一座灯塔，徘徊在同一个海边，有些镜头在三个故事里重复出现，只有法国女人的身份不同，故事就不同。

第一个故事她是独立聪慧的导演安娜，韩国导演夫妇陪着来到海边。

韩国男人一贯的猥琐，动着歪心思，怀孕的老婆拈酸吃醋，紧紧提防着，这是不是导演在自黑？

每个遇到安娜的韩国男人对她都很热情，她也有礼有节的回应，她问救生员灯塔在哪里，在救生员帐篷里听他唱歌，接受他的好意。

晚上吃烤肉，韩国导演的小心眼。

一点点小细节展示很真实的人物。

然后开头的女孩跳出来说这个法国女人可以是住在首尔的韩国企业家的妻子，来到民宿，是为了和某个韩国导演偷情，沉浸在爱情中的女人，这个于佩尔有点天真有点懵懂，穿一身暗红的裙子，非常的美丽，她在民宿等着情人到来，做着梦，坐在海边看着灯塔。

她的手机被救生员捡到，她和他也讲了一大篇的话，情人导演小心眼。

第三个的于佩尔是被丈夫遗弃的女人到海边民宿来散心，有个韩国女教授陪着，这时的她有点脆弱，遇到隔壁住着的导演夫妇（第一部里那一对），导演的坏心思又出来，被怀孕老婆发现猛怼，哈哈。

还有和和尚的对话，还有继续问救生员灯塔在哪里，这回她喝多了酒。。。

她在海滩扔了个酒瓶，在第一部里在海滩发现碎瓶子，想当然的骂韩国男人的错。

这些小讥讽很多，前后呼应着。

第一部里救生员要送她她看好的帐篷，她说她喜欢的东西要自己买，第三部里她看中和尚的笔一定要要。

这些应该也有导演的小心思在里面。

很聪明的导演，电影技巧非常好。

很无聊的事儿给他说的很有趣。

《在异国》是洪常秀第13部长片。

据说花了150万美元。

与他平均每部电影只花几万美元到10万美元不等的超低成本相比，算是投入了血本。

这一部他与法国文艺片女王于佩尔合作。

想必几乎所有预算都用在于佩尔片酬上。

据说是于佩尔主动对他伸出橄榄枝的。

经人介绍认识，二人互相欣赏。

简单沟通两次，达成合作意向。

关于洪常秀拍片的冷知识这里补充两点，据说他是从2008年拍第八部长片《夜与日》开始放弃胶片拍摄改用数码设备的（从2021年第25部长片《引见》起，不仅拍摄设备改用数码相机或DV等小型设备，而且弃用专职摄影师，自己亲自摄影）。

自第九部长片《懂得又如何》开始，他的电影勉强赢利。

他的电影是超小众文艺电影，在韩国本土往往只有几万到十几万观众，但在欧美和亚洲有自己粉丝群体。

他的电影往往借助电影节渠道获得关注，在欧美艺术院线获得营收。

这些营收不多，勉强回收成本，或许略有盈余，能用于拍摄下一部影片。

洪不是个为赚钱拍片的人。

他纯粹为了艺术表达。

我甚至觉得他是用电影来写一篇篇哲学小论文。

由于拍片不足以养活自己，他还在大学兼职教书。

他的电影公司设在大学内，还可请学生当拍片助理（他的公司只有两三名人员），节省成本。

洪常秀是一个精打细算的人。

完全不在意看起来多么“简陋”。

底气是他的才华，对电影独特的理解与构思。

他脑中巧思似乎使用不完。

《在异国》由于有于佩尔的加盟，成为他前十多部电影中在法国票房最高影片（但不知票价是否赚回了于老师片酬）。

即便是一部“大制作”，又有响当当巨星加盟，并未影响他作品一惯的轻盈小巧。

片名《在异国》看起来是根据于佩尔的视角起的。

因为讲述的是一位法国女人在韩国的故事。

但热爱布列松的洪常秀也可能受到布列松《电影书写札记》一书的影响（这本书他曾多年中放在自己床头），布列松说：“在电影书写中，演员犹如身处异国。

他不会说该国的语言。

”《在异国》恰恰也是一部关于创作的电影。

片中一对身陷躲债麻烦的母女，在一个海滩边民宿住了几天。

年轻女孩是个编剧，她对给她与母亲生活带来麻烦的姨夫感到厌烦和愤怒，正由于他借高利贷还不上，她们才陷入生活的被动，在此躲债。

她想写一个关于懒惰又懦弱的人的故事。

当然，她将想写的角色定为女性。

进而她想起一位在电影节上碰到过的著名女导演，法国人。

想着想着，这名法国女导演成了她笔下主角。

来到她所在这片海滩度假。

看，创意就像鱼，你不知道什么样的鱼会蹦达到你脑海。

这就是创作过程。

而一个优秀创作者，就是紧跟创意鱼儿，捕捉生活的鲜活感受。

女孩在写完法国女导演来韩国这个海滩边度假的故事后，又设想了她以不同身份来到相同海滩，碰到同样或相似的几个人，会有怎样的不同。

因此她一共写了三个短篇故事。

分别是法国女导演（应该是大龄单身女性），一个住在韩国的法国富商的妻子（与一个韩国男人有婚外情，来海滩上幽会），一个因老公出轨而离婚的女人（在朋友陪同下来这片海滩散心）。

她住在同一个民宿，寻找同一个灯塔（却总是没找到），遇到同一个救生员，还遭遇一些其他韩国男性。

故事模型总是类似，她对年轻帅气的救生员有兴趣，救生员对她也热情，同时还有大龄韩国男人对她存有情欲纠葛。

三段故事以年轻女孩在小本本上写故事的场景来串连。

切换迅速而流畅。

三段故事里都有类似情节和相似台词，女主角碰到年轻救生员，搭讪，女主角向人询问：灯塔在哪里。

他们用简单英语交流。

彼此尽量打破语言障碍，认真领会对方意思。

但语言和文化差异带来的隔阂依然存在。

越是这种差异的存在，越能突显某些东西。

人性里的一些东西。

情欲波动，孤独，妒嫉。

等等。

这是洪常秀首部以不同文化间交流障碍为影片的重要着眼点，但不是唯一一部。

于佩尔老师后来与洪老师又合作了两部影片，尤其2024年发布的第31部长片《旅行者的需求》，更是将这种文化导致的思维差异推到了某种极致。

洪老师所有影片可以说都是关于人与人的沟通与理解的。

并表达沟通与理解的局限性。

他也在一部一部影片中揭露东亚文化下人的状态。

《在异国》里，可以看到熟悉的画面，弱势文化下的男女，对居强势文化的人的那种过度的热情，近乎谄媚。

当然，洪老师千年不变的主题是男女间那点事。

第一段故事讲的是一位法国女导演和一对韩国夫妻共同在海滩度假，丈夫是女导演的朋友，是韩国本土一位男导演，二人之前曾有过一些暧昧，他们接过吻，这回男导演带着怀孕七八个月的妻子与她一起，小心翼翼地与她划清界线，生怕暧昧之情暴露在妻子眼皮底下，但又趁妻子不在时，跟她搞点暧昧对话，对她抱有情欲幻想。

女导演在海滩边碰上的年轻帅气救生员，也对这位异国大龄女子有着热烈姿态，吹拉弹唱种种巴结讨好，情欲满满倒也显出几分可爱，没有大龄男人那么一副贪婪怯懦又虚伪的油腻嘴脸。

这段故事的亮点之一是男导演对年轻救生员表现出的醋意和敌意，在烧烤饭桌上对他出言不逊，以有名望长辈姿态喝斥他对萍水相逢的女导演过度热情的不妥。

女导演体面而沉默地表现得跟男导演是站在一起的（显出超高情商，控场技能）。

但随后便去救生员的沙滩小帐篷处找他，递给他一封表达好感的书信。

她离去后他展开来读，却读不懂完整的意思。

因为潦草的英语字迹里夹杂着笔误。

这是洪常秀的恶趣味，也是他偏爱含糊性的体现。

第一段故事在两个男人对法国女导演的情欲均未得逞的状态下结束，留下一种浪漫气息。

紧接着的第二段故事中，她换了个装束，显得更年轻了些，她的身份是个阔妇，来这里会她的韩国情夫。

情夫是位韩国有名望的电影导演（洪常秀一次次恶搞电影导演这个身份，带有强烈自我指涉意味，我甚至觉得他在生活中是一个过于思辩而不会像他电影中角色们那样掉入情欲之网的人，唯其如此，才能一次次将电影导演描绘为陷入种种不伦恋情的可怜又可恨角色，将他自己不会轻易涉入的情境，通过艺术想象，获得某种意淫快感，扮演着超然上帝，看人间一切可怜与可恨，也可谓聪明人的游戏。

正是这样一个人，后来，遇到魅力不可抗拒、智力势均力敌的金敏喜后，终于决定不做正确而冷漠的上帝了）。

结果情夫迟迟未到来，惹得相思成灾的阔妇一次次掉入梦境，在梦里展示她与情夫的甜蜜与烦恼。

甚至将她在海边遇到的年轻救生员也编织入梦。

因为她对年救生员多看了几眼，赞叹他帅气健硕的身体，惹得情夫醋意大发，在餐桌上大发雷霆（同时与她在一起他又躲躲闪闪，生怕他有名的面孔被认出，暴露不伦恋情）。

这种恋爱中人的典型情境真是太具有熟悉感和真实感了。

洪常秀真是人间的魔鬼。

把如此真实情境一次次展现于他镜头之下。

即便他的镜头再呆板凝滞不动，即便他一次次回到看似毫无吸引力的日常生活画面，却总在不经意间让人看到生活真实的戏剧，看到刻骨的荒诞。

洪常秀就是这么样一位笃定的电影人。

他总是那么清楚自己想要的是什么。

不怕你们不喜欢他，吐槽他。

他只做他自己。

然后，你擦亮眼睛的话，就会看到他多么强大。

第二段故事的有趣之处，在于结尾处，情夫真的出现了，二人海边相拥，突然，阔妇甩了情夫一耳光。

情夫一愣。

阔妇说，我爱你。

二人又抱在一起缠绵，阔妇突然又甩了他一耳光。

更响亮。

情夫更是诧异。

她又说，我爱你。

只有观众才看得清楚她的动机，只是为了确认这一刻，是真实存在的，而非她的梦境。

这是洪常秀充满幽默感的荒诞一笔。

第二段故事中，救生员被边缘化了，只是作为一个有魅力的肉体道具使用了一下，片尾，他拿着望远镜，看着海边自己心仪的异国女子与情夫抱在一起，只有羡慕的份儿。

洪常秀恶毒地把救生员也涮了一把。

第二段故事，多了一个中年韩国导演情夫，少了那对妻子怀孕的韩国夫妇，第三段故事，这对夫妻又回来了。

这次，他们带来了最大的狗血。

这一段中，于佩尔是因丈夫出轨闹离婚来海边散心的法国妇女，一位韩国老太太跟着她，照顾她。

这一段中，洪常秀还恶搞了韩国的僧界。

一名高僧被请来与陷于烦恼中的于佩尔交谈。

他的话语透露出东方式禅意（他既是洪常秀哲学观念的嘴替，同时，也是被恶搞对象，我觉得）。

于佩尔演的安娜搞不懂。

觉得他在玩文字游戏。

因为语言沟通无效，他说他给她画幅相。

结果，作为观众我们始终没看到画相是怎样的，但诧异地发现，于佩尔想要那支他给她画相的毛笔。

随行老妇女说，你是不是疯了？

为什么单单要这支毛笔？

于佩尔说，我就是想要。

这种超越理性的东西，是片中最鲜活部分。

透着生命感。

生命有时就是蛮不讲理的。

洪常秀是一位反对头脑理性的人。

虽然他的影片无不充满理性建构。

总有着精巧结构，以及一些匠心独具的细节。

老和尚把笔送给于佩尔后，老太太不满意（她之前对于佩尔讲这位僧人是她的朋友）。

这显露出他们之间关系不一般。

同时影片也借老太太之口透露出，这位和尚忙于写书。

联想到现在亚洲书市上密布的和尚佛理鸡汤著作，这种信息难以不让观众莞尔一笑。

洪常秀影片对僧人这么曼妙几笔，已活脱脱是一幅僧界面貌速写：他们说着也许不无智慧含量、但普通人往往难以理解的话语，他们忙着写书，他们或许还有点隐秘恋情。

第三段片中还有绝妙的一处细节来自第一段中出现过的那对韩国夫妇（第三段里男的显然不再是与女主角认识的导演，在海滩边他们头回见面）。

于佩尔及老太太和这对夫妇一起吃烧烤。

于佩尔借老太太手机打国际长途电话。

老太太和夫妻吃着烧烤聊着天。

孕妇问于佩尔借用老太太手机所花费的长途电话费是不是很贵。

老太太说，不仅贵，她打的时间还长。

但没想到，刚吐槽完这个，于佩尔就打完电话回到桌边了，还提出要给老太太付电话费。

二人客气地推诿周旋了一番。

孕妇用韩语开玩笑说，她变得还真快。

坐对面的丈夫立马说，不要这么说她。

意思是，不要因为人家听不懂我们的语言，就这么非议她。

二人立刻用韩语吵了起来。

妻子质问，你为何这么护着一个陌生外国妇女？

丈夫说，这不是护着她，这是维护某种做人的正当性。

这种细节真是太鲜活了。

我们很容易回忆起生活中遇到过的相似场景。

妻子的非议和质问确实多少有些无理，打着正当性旗号的丈夫其实也未必纯粹出于正当性，也会夹杂着私心。

这正是人跟人之间难以言尽之处。

没有非黑即白的事情。

总是种种因素掺杂在一起。

这种片段让我想起洪常秀的创作方法来：他是在他的影片中堆叠他捕捉到的生活碎片。

这些碎片无一不是触动他心灵让他有所思考的。

他将它们放在合适的地方，成为影片的一部分。

他的影片也许你看完后不太明白它究竟想明确地表达什么。

但一定有不少鲜活感受。

这正是他的影片想提供的价值。

这段烧烤桌的夫妻口角戏后，是另一场好戏。

第二天早晨丈夫在民宿阳台上碰到于佩尔，二人寒暄，他似乎因为昨晚替她挺身而出而有了胆量和勇气，用简陋的英语夸她，并说要带她去看一个神秘的东西。

他带着她到海滩边。

那里并没有神秘的东西。

她好奇地问神秘东西在哪里，并且很快领悟，是不是就是你？

她并不排斥跟他玩耍一把，两人的嘴唇靠近即将吻上之时，忽听得岸边一声狮子吼。

孕妇及老太太不知何时已踱步到了附近，成为“奸情”的目击者。

以孕妇那狂热的性格，自然此时无法忍受。

这狗血的一幕甚至让我对这个一心想偷腥的丈夫生起一点同情之意来。

他本想远离悍妇（相当于是他的地狱）搞点甜蜜的小动作，结果，地狱来到他身边。

演孕妇的演员叫文素丽，这是她在洪常片影片中第三次演出了。

我严重怀疑，她就是带着身孕来演这部影片的。

因为洪常秀最善于活用一切现有条件。

你很难想象他为了要一个孕妇的角色而给演员穿戴上假肚子。

他一定是得知文素丽怀孕后根据这一情境编写了相关情节。

他总是随风而动，捕捉生活的永恒之境。

万物皆以其鲜活面貌被捕捉进他画面之中。

作为这一系列尬事（僧人令人迷惑的指点、陷于一对夫妻的尴尬的三角关系中）的后果，于佩尔留下字条似乎想要结束这一切，就来到了海边。

她拎着一瓶烧酒。

走向水中。

然而她在这里碰到了那位年轻的救生员。

二人迅速地交谈甚欢。

站在救生员的角度，我们发现颇有趣的是：第一段故事中，他百般讨好外国女子，却只得到一份读不懂的浪漫；第二段故事中，他只是作为引发老男人妒意的肉体道具，结尾处也只能拿望远镜看着他人的甜蜜缠绵。

这一段故事中，他轻轻松松松地，圆了自己与外国女人亲近的梦想。

他们迅速地在他那沙滩小帐篷里睡到了一起。

但影片又给出奇怪的画面：在鼾声如雷的熟睡的年轻救生员的身旁，于佩尔阿姨瞪圆着她惊恐的眼睛，似乎被这来自东方年轻男性的能量之声强烈干扰到，难以自持。

而后面一个画面是救生员在帐篷外用言语搪塞打发掉前来寻找于佩尔的僧人和老太太后，长久地望着天空发呆，他似乎并未因梦想的圆满而感到幸福和满足，而是掉入一种新的迷茫。

从帐篷起身离开的于佩尔则奋力地向远方走去，留下一个让观众感到迷惘的背影，电影在此戛然而止。

就像那个永远在寻找、永远没找到的灯塔，生活中似乎不存在什么理想国。

这就是洪常秀最终想对观众说的话？

也许吧。

也许并非。

管它呢。

这三个片段式故事，向观众勾画出三种情境。

洪常秀这个游戏，已经过足瘾了。

如果说拍几万元的小片他轻松可以理解，这部斥150万美元“巨资”的影片，他亦如此轻松，丝毫不因此而往里添加所谓厚重的东西，这就是洪常秀的牛逼了。

反观中国影片，一部部里塞满各种志在击溃观众笑神经和泪腺的装置，搞得很累，让人看得很麻木，也感觉到它们越努力越远离真实。

还是觉得，洪常秀拍的才是真的电影。

就像昨天，在影院观完近期口碑爆棚票房也节节攀升的《好东西》。

果如想象，越是口碑大爆的东西，越可能真的没啥。

一堆调制过度的食材，迎合了大众口味，却远离食物的真谛。

回来后补看了部洪常秀的片子，清了清味觉，还是觉得，洪氏小厨，就是好。

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这部电影，韩国导演洪常秀，法国于佩尔演的，非常神经质，但是背后隐喻值得思考。

♤人生的灯塔有么？

♤男人能拯救你么？

♤男生爱你，是爱上你的什么？

♤通过影片展示三个女生的经历，不断带着我们去探索答案。

♤最后，挺搞笑的，整出一个和尚，然后还有一段颇为绕口的对话。

♤全程于佩尔演技在线，要不然我早坚持不下去了。

一众亚洲著名导演转向国外拍摄非母语电影时，题材和剧本最为关键，接下来就是演员了。

毕竟是面向西方观众和市场，导演深知演员对于影片成功与否具有举足轻重的作用，因此找流行歌星或者演技派大腕出演都比较有保障，前者例子有如《蓝莓之夜》的诺拉琼斯、《咖啡时光》的一青窈，后者就不用说，例子比比皆是。

在这批跨国作品里，法国女演员茱丽叶·比诺什的出镜率目前为止是最高的，阿巴斯、侯孝贤、是枝裕和、河濑直美……这一长串响当当的作者导演先后向她抛出橄榄枝，足以见她在当今影坛上无可争议的殿堂级地位。

接下来这位女演员也是不少亚洲导演的至爱，这位演技派女王擅长演绎高难度的角色，心理扭曲、精神分裂的表演都难不倒她。

没想到她初次与韩国导演洪常秀合拍的轻松小品一下子扭转观众对她以往沉重压抑角色的印象。

伊莎贝尔·于佩尔原来一直是洪常秀导演仰慕的演员，他们先后两次合作拍片。

在这部首次合作的《在异国》里，洪导为她量身订做了三个身份和性格截然不同的角色，让她在戏中尽情发挥：单身的法国导演、与有妇之夫偷情的已婚女子，以及刚经历离婚的女人，能在同一部影片里同时扮演三个角色的演员在当今影坛上恐怕也没剩下几个了，于佩尔不愧为影后中的影后，身心放松的演绎产生出不少令人捧腹的喜剧效果。

这个貌似随心所欲的三段式故事，实则暗藏着洪常秀导演精心设计的叙事脉络和把戏。

三个故事诞生于影片开头一个女学生写作的小说，具有元电影的结构意味。

背景均发生在韩国一个不知名的海边小镇，于佩尔扮演三个名字同叫安娜的角色，除她之外，其余几位韩国演员也在三段故事里扮演不同的角色。

当观众以为这是三个平行时空里的故事之际，剧本里却不时浮现出暗中连结三个故事的象征物。

最鲜明的莫过于灯塔，三个“安娜”都一心想去看灯塔，结果却找不着，只有第二个“安娜”却在梦中见到。

而沙滩上的碎酒瓶以及藏在花丛中的雨伞这两个神奇的道具将第一个和第三个故事完美衔接上，还有那个傻傻的海滩救生员则是贯穿三段故事的唯一见证人，令影片形成一个不太严谨却趣味无穷的环形叙事结构。

这种叙事小把戏令影迷在笑声中意外地挖掘出更多的乐趣，而第二段混淆现实与梦境的段落也属于这种导演钟情而迷惑观众小花招，貌似平淡无奇的叙事因此变得惊喜不断。

洪常秀在这部非母语作品里，自创出一种教科书式的英语台词，这种刻板和无聊的对话带出干涩和尴尬的幽默感，却往往能直接命中人物的心理状态，甚至有撕破人物伪装面具的效用，这也是导演巧妙利用文化差异制造喜剧效果的手段。

在以往作品里，他的男女主角往往是在不断的尬聊里逐渐揭示出彼此之间的微妙关系，通常与欲望相关。

而在这部涉及东西方不同文化背景的作品，这种手法更能产生出意想不到的效果。

救生员挖空心思想出赞美女主角的英文形容词，不小心暴露出他对女性的本能欲望，而第三个“安娜”在两人野合后写了一封信给救生员，不谙英文的后者以为是情书，却读不懂西方女人的心态，于是陷入纠结可笑的情境。

这种在不同文化语境中产生的尴尬错位感不仅是喜剧效果的来源，而且透过这种灵感乍现的剧本写法，更显示出其作品的核心价值观：女性对自身的欲望和幸福都是有明确目标和追随方向，相比之下男性却是被欲望牵着鼻子走的人，要么是天真幼稚的模样，要么是猥琐无情的负心汉，这种两性对比悬殊的设定在这部跨国合拍片里反映出更强烈的色彩。

寻找属于自己的“灯塔”和“救生员”。

还是洪常秀那些小情调小聪明，三段式也不是第一次用，但还是会有常看常新的感觉。

明显是给伊莎贝尔·于佩尔 Isabelle Huppert量身定做的剧本，阿姨还是一如既往的适合各种作者导演，仿佛她就和导演御用一样融入其中，一些小可爱也算其少于见到的部分。

依旧是那个地点，依旧是那间旅馆，依旧是那片海，依旧是那把雨伞，依旧是那顶帐篷，依旧是那个救生员，依旧是名叫安娜……依旧是熟悉的餐桌和对谈，依旧是男女间的那点事，在很多人看来《在异国》就是由这些‘依旧’所组成的一部平淡无奇的白开水电影，没有能触发兴奋感的惊喜和突破，只有一系列典型的洪式手法。

但就我个人而言，《在异国》算是今年看过的电影中比较喜欢的一部，表面上看也许会显得很寡淡或很寻常，其中一些重复的元素甚至让人觉得有些无聊，但实质上却造就了一种相当奇妙的遐想和错觉。

一个是被本土导演夫妻俩领游的著名女导演，一个是偷偷瞒着老公欲罢不能的跑到韩国跟韩国导演出轨的富太太，一个是因韩国女人被老公无情抛弃的可怜女人，这三个由于佩尔扮演名叫安娜的女孩在韩国的经历和所见所闻组成了这部平淡中蕴藏着自然巧妙的《在异国》，洪尚秀的风格一直都是我钟爱的类型，没有一般韩国片带给我的那种批判、直视或反思现实时流露出来的异常而浓郁的沉重感和压抑感，反而很有欧洲文艺片的范和日本小清新的气质，就像一股淡雅迷人的晚风，让人没有压力看着很舒坦，而洪尚秀可以说也是韩国为数不多自成一派具有显著个人风格的作者导演之一。

一直都是于佩尔的脑残粉，举手投足或一颦一笑间全都是戏，似乎早已上升到了戏痴戏精的顶尖级别，对于她那独有而耀眼的魅力和深厚的表演功底，就像一股致命的诱惑力集聚着人们倾心敬仰的目光，只要有她的参演，一部电影的品质和水准基本也就摆在那了。

而洪尚秀通过《在异国》似乎又发现了于佩尔所不同于以往内敛、深沉而紧绷的一面，而是抓住了躲藏在于佩尔内心深处的一种可爱活泼的小女人情怀，在青春时尚范的打扮下和说着蹩脚英文的韩国人打交道，两股文化的碰撞和一些诙谐的小情节在洪尚秀一贯的表现手法下显得相当的有趣和可爱，通过洪尚秀的镜头，于佩尔看上去一点也不像个年过半百的阿姨，反而更像一个懵懂纯真的少女。

《在异国》情节上的一些构思也很值得细品，像是救生员与安娜看似三次不同的无果结局，还算动人浪漫的歌曲，读不懂的诗句，最后似有若无的答案，还有第三段安娜和大师间的答非所问所迸发出来的笑果，这种洪式幽默和想法的融入为影片增色不少。

很难说清《在异国》具体和实质的主题，从头到尾意向上似乎都相当的主观和模糊，但某些本质的因素和细节的融入也还是一贯的存在，这片看似由三段小品式的故事组成，其中有两个男性的共同点，一个是电影导演，一个是救生员，而他们的内心目的也有一个共同点，那就是强烈的情欲，无论是第一段遮遮掩掩的压抑或表露，还是第二段因欲望的占有而心生嫉妒和反感，又或是第三段欲罢不能的冲动和直白，还是救生员一而再再而三对于安娜的渴望和痴迷，洪尚秀依旧重复的表现着对于男人被欲望摆布看似轻描淡写实则辛辣的嘲讽。

比起可以一句话概括的剧情，整个影片的结构反而更令人称赞，洪尚秀利用绝妙的剪辑和穿插，以及虚与实的交相辉映（第二段梦境与现实的叠加，随着安娜意外的惊喜和失落，同时带给观众一种情绪上的起伏和落差），加上一些细节上的巧妙设置（第一段和第三段安娜用的同一把雨伞以及藏伞的同一位置，以及遗留在沙滩上的烧酒瓶前后看似巧妙制造的因果关系），给人造成了一种出奇的时空错觉和联系，衍生出逻辑而有效的遐想，可看成三个不同身份迥异安娜的小故事，也可看成是对同一安娜在不同时间段以不同身份所经历的整体故事，可以说洪尚秀将影像的魅力和灵活性相当小聪明并很睿智的表现了出来，通过《在异国》，可以看到洪尚秀想要着重体现的并非是深刻或动人的剧情，而是一种影像在技巧和结构上的塑造所理能具备的丰富特点、强大作用和无限可能。

最近刚好在看福柯和德勒兹，免不了用他们的思想去解读这部电影。

对于福柯和德勒兹二者，力场是超越于视与思的域外，而力场所拥有的唯一的属性就是关系，这部电影的3个故事其实就是这3个力场之间的角逐，没有胜者，一切都是在此起彼伏中进进退退，在力场之间的接点处产生一个个摩擦的火花，刺激着视与思的射线，视与思由此得意得到最具有原生性的布局。

作为局外人的写剧本的少女最后居然没有交代，被踢出了整个角逐，她不过就是一个线条，一道光线，在3个力场之间划清界限，让3个故事有各自的领域。

但是吊诡的是，第二个故事中的红衣女子藏起来的伞竟然被第三个故事的花衣女子找了出来，并且被作为电影的结束所展现，这结尾作为一个逾越，打破了被划清了界限的力场，他让力场在其各自的视与思的领域中互相穿透，从此力场之间的角逐宣告结束，因为3个力场现在已经被这故意的安排刺破，犹如视与思的无数门栏的其中一个，它刺穿了屏障，不仅让门在自己的领域中开启，还让门通向另一个绝对领域，门此时打乱了力场原本的划分，使力必须画立新的界限，而导演让这一切停留在这个即将开启无尽循环的时刻，恰到好处。

技巧是这部电影的主题，爱情，生命，虚无，真实，都是在这严肃的氛围中被调侃的对象，作者让叙事作为其本身颠覆了主题，固守住了其本质。