十三条命

很多时候在法国或欧洲被看好的电影在中国却很难被欣赏。

这部电影正是这种类型。

一部电影却更像是一出话剧。

两个演员在一个封闭空间从头说到尾。

如果不是喜欢文学或为了练习法语，则很难看下去。

对话中蕴涵着很多人生哲理社会逻辑。

应该说在欧洲它也应该是个小众电影。

看这个电影要有耐心，然而，光有耐心可能还很难看下去，我只看了一半便放弃了。

男女间的调情，自古以来就是一场较量。

挑眉弄眼，顾盼神飞。

被情欲支使的人类有本领让自己突然熠熠生辉，也有邪念让对方俯首称耳。

没错。

归根结底，情欲也是权欲，你爱一个人，想征服他，想控制他，想占有他。

这不是少见多怪的作死，而是深埋于心的本能。

当这种欲望被渲染到极致，我们在性爱中，就出现了SM关系（虐恋）。

S施虐者，通过控制M获得快感。

M受虐者，通过受控于S获得享受。

而二者必须同时满足为对方及自己的欲望服务的意旨，才能获得一种被上帝眷顾的感觉。

又由于有情感作用其中，它也绝对不是单纯的主奴关系。

今天我们讲的这部电影，就把SM关系诠释得非常清楚和酣畅。

电影名字叫——

《穿裘皮的维纳斯》故事发生在一间阴暗人稀的剧院。

夜深人静，冬雨落落。

男主托马斯在灯火通明的剧院里打电话抱怨。

他正在为自己的新剧《穿裘皮的维纳斯》没有找到女主角而焦心。

《穿裘皮的维纳斯》是19世纪奥地利作家马索克的著名虐恋小说，这出戏讲的就是个SM的故事。

这时，一个女人淋着雨，推开了门，摇曳生姿。

她是来试戏的。

女人飞快地讲述了自己从巴黎的另一端赶来试戏的不容易。

她脱下大衣，呈现出一个带着项圈、穿着皮革紧身衣大胸女人。

我从来不乐于把性感与胸大划上等号，但这样的场景却不免充满了性暗示。

女人解释说自己这样穿来是为了帮助自己「进入角色」。

她说自己叫旺达，恰好跟这部戏的女主角名字一样。

在这部电影里，演员的一切语言和行为都要进行双重解读。

因为整个影片基本都是托马斯和旺达两个人在对戏。

戏假情真。

导演通过对戏的过程一步步揭露自己创作时的内心世界，并且建立起两人的SM关系——支配与被支配。

所以旺达说「进入角色」，除了进入剧本中的角色外，还要进入SM关系中的角色。

托马斯拒绝着说「不」，在这里看起来，都饶有意味。

他在防御。

但是他拒绝不了她。

她换上衣服，调整好灯光和仪容，甚至对着舞台上的仙人掌做出性爱的姿势，她入戏了。

旺达说出台词的那一瞬间，你几乎无法想象托马斯的讶异。

仿佛她突然换了一个人，端庄优雅，又饱含着樱桃般神秘的诱惑。

在她的感染下，他也缓缓地走到了戏里。

托马斯念起对白：「对裘皮的爱，是发自内心的。

那是大自然赋予每个人的激情。

抚摸着柔软浓密的裘皮，有种特别的瘙痒感，犹如电流……」

他这番话，再次赤裸裸地把本片的性暗示解释了出来。

影片名字和这部戏的名字都叫《穿裘皮的维纳斯》，所谓维纳斯，是女神；所谓裘皮，这里则自然而然地指向了女性的阴部。

旺达优异的表现缓和了两人的关系。

托马斯继续读着台词，「你觉得咖啡好喝吗？

」旺达答，「我只喝了一点，不过它棒极了。

」

紧接着旺达跳出角色来问托马斯，「所以这个咖啡就是象征之类的吗，咖啡就是他。

她只尝了他一点，就兴奋起来了。

」「你这可是把我看透了。

」托马斯耸肩。

他是角色，又是编剧和导演。

在这部戏所设定的19世纪，「轻轻地尝一口，你说的我爱你」，这句子便算是色情了。

托马斯继续假借角色之口讲述自己那个穿着裘皮的姨母。

那是他小时候的事。

「她来到我的房间......脱下裘皮，卷起长袖…… 我试着逃跑，另外两个女人抓住我，脱下了我的裤子，把我扔在裘皮上，我一点不敢动，而姨母就用她的权杖惩罚我。

我裸露的屁股和大腿就像着火一样……直到我哀求她停止，求她饶了我。

」说着，托马斯的瞳孔放大，仿佛回到了那个晚上——他亲吻着虐待他的姨母的脚，向她道谢，注视她离开。

他说，那一瞬间，他被造就了。

旺达同情地看着他，「噢，真可怜。

」

托马斯笑着摇头，「不，她教会了我全世界最珍贵的事情，那就是，没有什么比疼痛更性感，能比堕落更刺激。

」他的这番自白一如《纸牌屋》中Frank曾说过的，这世界上所有的事都与性有关，除了性本身，性只关乎权力。

因为托马斯儿时曾经受到姨母的「统治」，他竟爱上了那种感觉。

爱上疼痛——只因为疼痛无比性感。

而随着慢慢地对戏，旺达与剧本中的女主角合而为一了。

她的对白，慢慢蒙上了一层超乎时代的女权主义色彩。

「在我们的社会，女人只能通过男人获得权力，我想知道，当女人和男人平等，他们之间会变成什么样。

当她们成为她们自己。

」

在SM关系中，女性是可以占据主动作为施虐方而存在的——这恰好正是一种女性对男权的有力反抗。

然而更有力的胜利，是一方对另一方的精神控制。

于是她再次借问他，「怎么，已经爱上我了吗？

」

他既作为角色，又作为自己，「至死不渝。

」而旺达并不好对付。

托马斯在他扮演的角色里据理力争，愿做旺达的奴隶，直到永远。

旺达问他是否把这称之为爱情，他说「这是唯一的爱情。

」这既是台词，也是托马斯内心的真实世界。

在他看来，爱情如同政治，只有一方才能掌权。

一个必须愿打，一个必须愿挨。

他们对彼此，或者不如直接说是托马斯对旺达的情欲，被撩拨得超出了他的想象。

他不由问旺达，「你到底是谁？

」他越问就陷得越深。

因为他发现自己哪怕不知道答案，也愿意被她驯服——不用问，她是他的维纳斯。

至此，旺达在二人的关系里开始真正掌握了主动权。

他们开始排练一场壁炉边的戏。

她设计了新的剧情，除掉了自己的大部分衣服，性感风骚地要求导演把他裹在「裘皮」里。

似排练，非排练；似引诱，未引诱。

这就是许多导演喜欢通过「戏中戏」来塑造角色的原因，它让角色之间的关系暧昧而明确。

随后旺达「进攻」起来。

她开始猜测托马斯真实的私人生活，包括他的女友。

她几乎全部说对了。

托马斯想说些什么又咽了回去，他没有发现的是，此时躺在沙发上的他，一如刚刚躺在沙发上的旺达。

而旺达戴上了眼镜，穿上了他的西装。

这个神秘女人的真实身份在此刻呼之欲出。

她是一个托马斯臆想出来的人物——旺达是托马斯幻想中的维纳斯。

表面上他与「正常人」无异，而真实的他，是那样渴望疯狂和堕落。

他渴望一段真正自由的S与M的感情。

所以当旺达说自己演不了，要走的时候，他跪在了她面前——他跪在了自己的臆想对象面前——也跪在了自己的欲望面前。

「她」就是他的欲望。

「她」的主宰权在一步步扩大。

她一步步地要求他，放弃他的尊严，以及他脑中的桎梏。

「她」也带给他，那种，美妙的疼痛。

他，疯狂地在自己的戏剧世界里起舞。

而此时，旺达也开始一再嘲笑托马斯的戏剧俗套和幼稚。

托马斯很不开心。

他从旺达的包里拿出了她的靴子替她穿上。

「她」成为他的女主人，肆意凌辱他，他进一步性奋起来。

旺达穿着她权力的靴子走过来，摘下自己脖子上的项圈，套到了托马斯脖子上。

他彻底成为她的奴仆。

这一切，马斯都在内心深处想象过无数次。

而旺达说出了更深层的真相——托马斯在这个故事里，更需要被满足。

他自始至终都在寻找那种被「统治」的感觉，而这种感觉，事实上存在于所有的爱情里。

难道不是这样吗，你仔细想，所有的爱情都有角色扮演的成分，区别只是程度轻重罢了。

这电影就是在说这个。

「你应该自己演旺达的。

」旺达说。

她走过去，给托马斯披上了所谓的裘皮。

而他深深地享受着。

她给他涂上鲜艳的口红，穿上华丽的高跟鞋，给予他一个性感的女人所需要的性感。

他已经被驯服了。

他像一条狗一样被她拖到舞台中央象征着阳具的仙人掌道具边上，捆绑起来，不能动弹。

阳具，在这里，象征着比欲望更具体的——男性之欲。

旺达用尽力气扇打无法动弹的托马斯。

一如托马斯的隐欲折磨他。

她是托马斯的旺达，亦是上帝的旺达。

一如故事最初，剧本扉页上写着的、那句来自《圣经》的箴言：「上主惩罚他，便把他叫到一个女人手中。

」

我们有理由相信这是男权社会形势下，上帝对于男女关系制衡的计策。

最后，旺达离开，而托马斯被绑在自己的“阳具”上继续煎熬。

这是导演对男性最后的一抹轻蔑的嘲笑。

艺术家便是用这样的方式，来证明自己的叛逆。

戏中戏，情中情，欲中欲。

在波兰斯基的眼中，我们所有人都相似地把用红布蒙住了自己的眼睛。

我们本来，都一样的疯狂。

「爱，与被爱，这该多么幸福。

但更美更有力量的是，这吞噬了我的折磨。

」致维纳斯，

致我纷纷的情欲。

—THE END —公众号：宋问题电影里的女人。

来玩～

上帝惩罚一个男人,所以把他交到了一个女人手里。

— 萨克.马索克 1. 女人深邃的洞察力，将男人经不起推敲的恻隐之心和谎言戳穿在空气中，可她还有耐心再跟他周旋一会儿，就一会儿… 2. 当男人因为被嘲笑而口不择言、丧失风度，女人轻蔑地说“随便你吧”。

这是女人最残忍的慈悲之心，冷静地看着他腐烂、然后潇洒地转身离去。

3. “这一切都跟我没关系，我不是剧中的角色，但这部剧里处处都是我的个人痕迹……” 听听这不坦荡的话语，好像在说，艺术家只负责想象和创作，不负责体验和对自己的想象负责。

4. 男人越服从，反而越支配，真奇怪。

女人看似是有权利的那个，但她实际上是被他强迫着架上高处，再把所有的责任强加于她。

男人才是那个一直把权利玩弄于股掌中的人，因为他一直有选择权。

5. “我们就像两个冒险家，旺达，我们一起探索人性的极限。

” 男人眼睛闪烁着炯炯光芒，女人冷冷地“你有病，你被女伯爵毒害了，如今是后遗症。

” “ 可你跟我一样爱上了这后遗症！

” “ 不，你是精神不正常、有幻觉、又极端的人，为了实现你的梦想，你什么都干得出来。

” “ 您就是我的梦…” “离我远点。

” 女人嫌弃得看着企图身体靠近的男人说到。

6. 我不是你的姨母，你想象里的任何替代品，我就是我。

7. “你真是太神奇了”“当男人这么说时，我会觉得是陷阱。

” 他们理所应当地觉得女人会嫉妒其他女人，会进行所谓的女性报复。

但女人真正会做的是，谬赞、鼓励、引诱那个自大的灵魂出洞… 让他对赞美的声音无法拒绝，丧失判断力，再给他套上一双束缚的高跟鞋👠，让男人去经历女人的痛苦和侮辱，最后看着他懊恼、忏悔、崩溃，然后转身离去。

男与女、S与M、导演/编剧与演员/观众、实与虚，这些要素贯穿于这部以性、权力，与戏剧艺术为主题的电影中，并且相互交织融合，为其观者们提供非常丰富的解读角度，这也是这部电影的导演波兰斯基的一贯做法。

在这部改编自以虐恋为主题而闻名世界的同名原著的电影中，波兰斯基似乎并没有完全将所谓虐恋单纯地展现在人们面前，而是狡猾地运用了一体多套式的视角来展现了有关性与权力的某种实质以及其变化莫测。

男与女：整部影片中始终只有男女主角两人出现，而全片的矛盾冲突也是由男女主角及其扮演的戏剧中的角色所展开。

一开始，我们看到的是典型的男女之间因性别差异而造成的看法与观念上的不同，例如就原著《穿裘皮的维纳斯》的看法上，男主角托马认为这是一部浪漫美妙的爱情故事（？

），而女主角旺达（与《穿裘皮的维纳斯》中的女主角同名）则认为这只是单纯一部SM色情小说。

然而，在赛弗林（戏中男主角）遇见女神维纳斯的新增即兴演出之后，男女主角之间的矛盾开始变得尖锐起来，因旺达无法忍受戏中明显对女性歧视的台词与桥段，和托马因旺达无法理解和深入自己在戏中设置的模式而气愤，而在旺达离开之际被托马请回继续排演后，男女主角身上无论是电影中还是戏中戏里的传统男女形象开始逐渐模糊化，特别是旺达，从电影后半段不再穿着古典戏服而是一直穿着紧身皮革衣，显示着不再完全笼罩在男主角（电影中的和戏中戏里的）掌控之下，再到旺达一系列针对男主角的突击行为使得男主角完全处于被压制的状态中，很显然女主角开始变得越来越强势并逐渐脱离传统观念中服从和屈服于男性的女性形象。

而在电影的最后一幕中，发生了奇妙的反转，托马饰演了戏中的旺达，而电影中的旺达则反之，虽然都是饰演与自身性别不同的角色，但能够明显看出这并不是单纯的反差，托马饰演的旺达完全是典型男性视角中的娇弱女性，再加上他扮演旺达的装扮与其说是扮演女性更像是一个欺世盗名的小丑，而电影中的旺达，她饰演的戏中男主角与托马饰演的男主角相比更加直接也更加刚硬，全身穿着皮革和那把突然拿出的枪，让她的赛弗林变得更像一个典型的传统意义上的强劲刚硬的男性形象，但这更像是她的无意为之，毕竟与其说电影中的旺达是在塑造另一个赛弗林，不如说她更是借赛弗林这个角色以及这时的戏份来惩罚托马。

由以上的内容可以看出电影中男女形象有着明显的转换与变化，且因剧情的深入而愈加灵活与富有趣味性，而这仅仅是这部电影的其中一个剖面之一。

S/M：关于SM（性虐恋）的一切，电影意外地通过男女主角的话语简单明了地向观众们清晰说明，特别是这一段，电影中的旺达在一场幕间休息时对于明明戏里的女方旺达是掌权的一方，然而真正掌握权力的却是扮演奴仆角色的男方赛弗林这一事实而感到奇怪，而这正是SM关系的实质，虽然施虐者（S）对受虐者（M）不断给予肉体上的疼痛，然而受虐者却可以命令施虐的一方改变或停止其行为，因此受虐者才是在SM中真正掌握权力的一方，只不过SM的基础是建立在双方能够互相尊重，并且平等互惠上的【1】，然而电影中的托马却时时想要将女主角处于自己的掌控之下，就比如托马要求旺达站到他指定的能够显示戏中旺达获得权力的站位上，然而通过影像，托马和他的赛弗林被安排在了这一幕的中心且给了一个清晰的面貌，再加上饰演托马的马修阿马立克此时所呈现的对于女主角正向凝视以及要女主角对实施虐待所使用的逼人语气，其对于旺达的渴望与掌控欲一目了然，而旺达由于男主角这种潜在的强势主导地位，因此只留了一个模糊的背影，表现出她此时的被动。

托马为何要在这段关系中将自己处于主导地位呢，跟他本身是导演与编剧的身份有关，也跟他有一个强势的未婚妻有关，以及他自以为对于《穿裘皮的维纳斯》的了解程度或他跟其作者马索克一样是极度自恋者有关。

但显然，旺达看破了托马的真实意图，通过更改台词，如将原来的戏里旺达给赛弗林取的新名字改为托马；以及做出让托马手足无措的突击行为，如在戏中命令托马要其给他的未婚妻打电话说不回家等，然而托马对这一切都没有做出太多的反抗，只能是托马是真的以为自己处于一SM关系且享受着，以为自己处于仍旧处于主导，却殊不知中了圈套。

导演/编剧与演员/观众：很明显，电影中托马做为电影中的戏中戏的创作者与执导者，是能够对身为演员的旺达指挥其进入他所设想的角色状态和故事中，而旺达的演员身份使得她在大多数时候只能够服从编导的安排，但她有时也有在接受编导的指挥下能够向编导提出自己的看法和改进意见的权力，而编导也会接受。

这样的关系与传统意义上的男女关系及典型的SM关系都相符合。

戏中最典型的一幕就是旺达提议根据原著的第一幕赛弗林遇见维纳斯的内容新编一场戏，而后男女主角共同搭好景，即兴发挥，互相配合，只不过女主旺达不仅仅是演员，她还是这场新戏的编导，指导着身为编导的男主做出角色应有的行为。

这一段可谓是旺达从身为编导的托马手里抢走了执导的话筒，不仅因为她比托马更熟悉原著，更因为她了解托马的真实心理。

结合戏外有着特殊背景的本片导演罗曼波兰斯基，和片中饰演旺达同时也是波兰斯基现任妻子的艾玛纽尔塞尼耶，很难不让人就此有所想象。

那为何要在演员旁加上观众呢？

因为影片的开头观众的视线是随着旺达而渐渐来到托马所在的剧院里，而结尾处观众的视线又是随着旺达步伐而离开剧院，再加上演员与观众在大多数时候都是做为接近完全的接受者的存在，再加上旺达接近普通人和饶有趣味的行为和言辞，使旺达承担着代表观众的第三人视角在电影中经历着一切，虽然电影中段开始旺达显得谜团重重，但因为其侦探身份的曝光使得其加强了观众视角的承担，甚至是电影的最后一幕，观众被代入了旺达的行为中，跟着她一起嘲弄最后落得一幅丑态的托马。

实与虚：结合以上的三个剖面，再加上两位主角在电影故事和戏中戏里不断穿梭，进行着虚实难辨的演绎，在饰演角色与诱引调情中反复摆动，使得虚与实的界限越来越不再清晰可见，也由此关于本片能够探讨的东西也变得很多，其中最为人讨论的就是旺达是否为不是真实存在而是托马虚构的人物。

实际上讨论旺达本身是否存在并没有太大意义，因为她是一个电影中的角色，况且一切电影（除纪录片）都是基于真实的虚构，所以放在本片中的旺达很难去探讨她身上有所谓的几分真实、几分虚构，而影片最终也没有给旺达一个明确的身份，她究竟是受托马未婚妻之托且有演员经验而接近托马的私家侦探，还是托马虚构的人物，还是下凡惩罚托马的维纳斯女神呢？

影片的结尾，旺达在舞台上以穿裘皮的维纳斯的形象跳起欢祝酒神的舞蹈，嘲笑了自大又软弱的托马后便扬长而去，然后这么一段话出现了：“上帝惩罚他，让他落到一个女人手里。

”这句来自《圣经犹滴传》的话被马索克用作其著作的引言，也同样被托马以同样的方式引用于他的剧本中，只是他们的引用都带有一丝轻蔑，特别是这句话的原意是表示了对女人轻视且自大的亚述军统帅荷罗浮尼，被为救被围困的家乡而使用美人计的犹太女性犹滴所杀，所透露出的讽刺。

而在结合托马所引用的酒神的女信徒的故事和穿裘皮的维纳斯，似乎旺达为托马虚构一说的确有些道理，甚至旺达的侦探身份和她与托马未婚妻可能存在的暧昧关系都有可能是托马为了使自己处于能够获得快感的主导地位而弄下的设定。

然而无论旺达是否为托马虚构，托马永远都被困在了自己自导自演的舞台上，无法从中脱身。

士不可以不弘毅 任重而道远 不成功便成仁 如果真的放不下 还有两种方式 要么无论一切代价达到目的无休止的进化 甚至舍身取义 火海中意念不灭 没有任何道理常理伦理可以压制住的极端和占有 或者 甘心接受惩罚 接受离别直至生命消耗殆尽 当她为他涂上唇彩 男人女人 合而为一 你即是我我即是你 是否这种完整 饱含占有折磨操与被操才是真正的全部和完整 只有这才能真正的让M这个男人体验人生的极乐这是他最想要的爱 他想当维纳斯 也想她承受痛苦 爱一个人想要把他（她）吞食 无穷尽的厮磨等待释放高潮 无休止无终止 她即终极意义 孕育一切的宇宙 让你有灵感 去表达倾诉创作挥洒用力 她即是力量权威一切美好高大上的象征 让你失去理性不再数学化 荷尔蒙 一切知识化作泡影只被欲望驱使着 直面欲望不带一丝犹豫 想占有 守护 种种不可能在她面前都烟消云散 中国有句话叫取了老婆忘了娘 这种母性从宇宙延续下的统治性 懂的都懂 人类对力量强大优秀的渴望在爱情这又变得奇妙其实和爱好相同 情人眼里出西施自己热爱的东西即是最高点 即是粉身碎骨在所不辞 2 尊严超人凌驾酒神

“廉颇老矣，尚能举否？

”，这句话用在八十一高龄的波兰斯基身上显然还为时过早了，《穿裘皮的维纳斯》结结实实的证明了老翁在电影艺术上高超造诣丝毫不松懈，坚挺就如电影中的那根巨大阳具一样，在聚光灯的照耀下，高耸入云。

　　 　　 《穿裘皮的维纳斯》真是深得萨德主义的真传，虽然充满情欲的故事最终被老翁玩成了一个非常喜感的讽刺剧，但这两性畸变关系长久以来在波兰斯基的电影之中，总可以得到非常独特，充满艺术性的讽刺式表现，《穿裘皮的维纳斯》继承了《苦月亮》里那种毒药似的情欲诱惑，但是相对于残酷极端的《苦月亮》，《穿裘皮的维纳斯》带喜感的讽刺和揶揄也似乎没有降低此片在性别、权力问题上敏锐的洞察，这一切看上去就像是一个智者的有趣游戏，这种通过喋喋不休对话而带来的强大戏剧张力肆无忌惮的展示了波兰斯基的戏剧才华，而很显然，波兰斯基对于舞台剧的娴熟也为此片大大增色。

　　 　　 影片中的两位角色的权力姿态的转变可以分为好几个阶段，而这几个阶段的姿态转换都非常完美的融入在戏剧对白之中，不留痕迹，刚开始编导托马斯在现实世界中掌握主导权，女主旺达是处于现实的弱势，开始对戏之后，托马斯对旺达有了重新的审视，这时候旺达开始吸引托马斯，但是此时在戏剧之中，托马斯仍然掌握了主动权，而此之后，两者的主导权开始反转，出现了一段平滑的搏斗时期，两者之间看似为剧本争论，但是表现之下暗含现实与戏剧的主导权的搏斗，托马斯逐渐开始剥下道貌岸然的外衣，此阶段在戏剧之中，旺达开始掌握了主导权，但是在现实之中托马斯仍然占有微弱的优势，而到了最后，托马斯在现实之中侧地沦陷，戏剧与现实开始糊成不可分辨的一团，旺达彻底占据了上风，并且最终把托马斯绑在了像耻辱柱一样的巨大阳具上。

整个复杂充满戏剧性的转换在不经意的补光、走位及构成血肉的对白之中完成，以至于旺达这个角色的逐渐开始脱离现实的模糊起来都不存在任何违和感，扮成维纳斯的旺达跳起了酒神之舞，神来之笔，醍醐灌顶。

　　 　　 电影开始以旺达视觉展开的主观镜头和结尾的离场也非常有意思，一种波兰斯基作为观众进入剧院审视两性纠葛的即视感，而为什么是旺达的视觉，这可能是以女性主义的视野来看的，男性不是被绑在巨大的阳具上动弹不得了么？

影片对于戏剧与现实之间的不断转换不断出戏入戏处理的悄无声息，而欲望没被打断反而在逐步的升级，到了最后竟然一发不可收拾，欲望下的现实与戏剧居然紧紧练成了一体，男主彻底在两者中沦陷。

酒神精神本源于古希腊，和日神精神一起主导构成希腊文化，在影片中原本讲究审慎、理性和秩序的阿波罗日神精神逐渐被击破，而这基于原始欲望的狂热酒神精神在此时彻底占据了上风，这种有点类似于原始宗教的精神此刻被夸张成了一种狂乱的欲，而不是基于自然美的热情。

而在两性的权力与控制关系之中，基于酒神精神的变种原始欲望其实起了支配的作用，但是在表象下的具体内质之中，本片所述的被控制与相生的变相控制，波兰斯基以女性主义的吊诡角度先入为主，男性无情的沦为了虚伪的权力动物，像恶魔一样谄媚虚伪的献上自己的主导权，其实一切都是一种扭曲的控制欲所表现出来的假象。

暗流涌动的膨胀欲望最终就像这根高耸入云的巨大阳具一样，把男性困在了坚硬的自制耻辱柱上。

　　 　　 老翁真是极富自黑精神，角色的文化属性设置不说，就连男主角也要找和年轻时候自己长那么神识的阿马立克，基于老翁漫长人生中在性方面的种种表现，让人实在不得不怀疑这是老翁本人的一部分内心倒映，81高龄的老翁越发对舞台戏剧沉迷，这类似于命题作文的局限对于电影戏剧冲突的营造确实是个挑战，但是戏剧毕竟是电影的祖师啊，老翁对人性的洞察力和艺术表现能力在此施展也确无表现出任何局促感，不愧于“大师”之名。

影片中女主从最初的粗俗的女郎到后面极富杀伤力的维纳斯女神，整个亦真亦假的艺术转换和变化，让人丝毫不觉任何违和感，在细节上的把握极为精准，另外影片那吊诡的配乐就像一个小恶魔一样，跳跃不定，逗趣揶揄，煽风点火，让电影在听觉上也勾人蠢蠢欲动。

　　 　　 男权社会下的性主导权与女主主义之间的争端，波兰斯基站在了女性主义这一端，而波兰斯基的女性主义总是有几分吊诡的变味，这位热衷情爱的伟大男性导演这样倒戈女性主义，是不是在文化趣味上也有点抖M的倾向?笔者还是不去揣摩老翁为好...维纳斯的狂乱酒神舞成了男权视野下的膨胀终极性幻想,而电影里的导演显然最终却是无法消受的，这一袭裘皮里，包裹着欲望，也包裹着男权对于女权反转的恐惧...这相生相克权与欲的真实性和所能衡量的价值暂且只能是个迷局。

　　 　　 最后，祝 八十能举翁 长寿。

开始我戴着愚蠢女演员的伪装，你端着文艺男导演的轻视。

结尾我亮出s的牌，你已身不由己，暴露出m的渴望。

精明的陷阱让你不自觉地堕落，正是你所谓不可预料的瞬间。

过程中我层层加码，步步试探你的底线。

开始用眼泪让你心软，再用撒娇消磨你的脾气，适可而止的暂停和争吵，不经意暴露自己的秘密，转瞬又用演戏转移视线。

正如女演员所说，导演口口声声辩解、说这场戏只是亲密关系的讨论都是欲盖弥彰，根本就是导演内心对女性的不屑。

阶级、男性权力，所有这些都是导演已拥有的，所以也拒绝讨论（拒绝他人入侵自己的上流男性权力）。

波兰斯基本人也是这样一个矛盾体，一方面游戏人间，一方面渴望被人征服，两者共同才能平衡焦虑的内心。

不得不说，这个剧本对两性权力关系认识太深，女人总想征服男人，男人总是原地不动。

而一旦打开潘多拉魔盒，上帝对男人的惩罚就是将他交到女人手中。

顺便一提，我认为上帝对女人的惩罚就是让她成为女人。

至于波兰斯基本人是好是坏，我们无从知晓。

但是这部电影可以看到波兰斯基女人缘的重要原因，就是他无比精明的坦诚。

是的，他当然是真诚的，但也会运用天生的表演技能，狡猾的展现出自己富有魅力的一面。

说到底，要征服这种自命清高的文艺青年，根本就是亏本的买卖。

普通人平时演一场这样的戏还能接受，天天演这样的s和m的大戏很难。

如果非要尝试，先看看这部电影吧。

本文首发于广州高校彩虹小组运营平台“继续寻光的彩虹君”，侵权必究。

视野 | 从《穿裘皮的维纳斯》看虐恋经修改后，转发至“绳师48号”公众号，目前搬运到我的博客。

男M是如何炼成的——从穿裘皮的维纳斯看虐恋故事简介：故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu Amalric 饰）正在为他所改编的剧本《穿裘皮的维纳斯》寻找合适的女主角。

接连面试的几位演员都令托马斯感到失望，她们和他脑海里完美的女神形象简直千差万别。

面试以一无所获的结局结束了，正当托马斯准备离开之时，一位被淋成了落汤鸡的落魄女郎闯入了剧院。

　　女郎名叫旺达（艾玛纽尔·塞尼耶 Emmanuelle Seigner 饰），巧合的是，她与托马斯剧本中的女主角同名，可是，旺达粗鲁的举止和浅薄的学识让托马斯在内心里暗暗的否定了她。

令托马斯感到惊讶的是，旺达不仅拥有全部的剧本，还自备了戏服，在旺达的一再坚持下，托马斯同意了她想要试演的请求，并且亲自与她对戏。

就这样，在瓢泼大雨之中，一场关于男人与女人、命令与服从的好戏拉开了帷幕。

奥地利作家莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》建构了当代虐恋模式的雏形。

莫索克（Masoch）的名字也孕育了受虐癖（Masochism）一词，与萨德（Sade）衍生的施虐癖（Sadism）共同组成了“SM”一词。

罗曼·波兰斯基的电影既对原著小说中旺达与萨乌宁虐恋关系提出了自己的理解，也对现代虐恋范式作出了回应。

边界含蓄的空间故事发生在雨夜的剧院中，仅有托马斯与旺达二人在舞台上试戏。

舞台还没有搭建好，上一个剧团的舞台道具还放在舞台中央。

但是电影通过台词、运镜、男主角与女主角视角的交替、以及音效，把封闭的剧场空间搭建一个连接现实与想象、当下与历史的电影空间。

真实世界与舞台世界、男女主角的关系边界也变得模糊。

部分学者认为，SM的参与者能够分清楚现实与幻想。

但电影中借暧昧的真假边界提出相反意见：SM的幻想与现实世界本来就是融为一体，无法分辨的。

原著《穿裘皮的维纳斯》中，裘皮是触发性虐幻想的关键，裘皮正是承载着萨乌宁欲望投射的象征：女神应是穿着裘皮大衣的贵妇人。

在月光之下冰冷的维纳斯雕像是最为完美的女性形象，如同女暴君一样冷淡，残忍，不能回应自己的爱慕。

但电影并不打算去还原裘皮或维纳斯雕像，在试戏的时候，旺达把自己的围巾当作是裘皮，到最后干脆把围巾给脱掉了。

这说明在虐恋关系中，具体是什么物品引起人的性虐幻想并不是最重要，主动幻想的行为才是关键。

虐恋是想象性的关系，现代社会并不允许奴隶的存在，但只要参与者坚持对不对等权力关系、古代君主制、希腊神话传说等等的挪用与戏仿，将情感投射在对方身上，虐恋的逻辑就会成立。

在虐恋中的羞辱感和因此转化而来的性快感（甯应斌称之为“痛快”，痛并快乐着）是真实存在的。

我们也可以这么理解：我们走进电影院看电影时，我们就清楚地了解，电影中的一切，包括人物、情节都是虚构的，但这不妨碍我们与电影主角的共情，我们的哭、笑都是真实的，而电影院就是承载情感释放的仪式性空间。

虐恋既然这是一个双方积极参与的游戏，那么我们可以随意改编它。

电影中舞台上的柱式，可以是“阳具”。

旺达穿着一身皮革，黑色渔网袜，带着项圈，后来又套上了廉价的宫廷装，后来又涂上了口红。

游戏准许挪用来自古代的、现代的审美元素、文化符号，并将其性欲化，辅助参与者走进性幻想当中。

一身皮革装的旺达（图片来源：豆瓣电影）由欲望建构的自我托马斯是欲望的主体，也是情节发展的推动者。

在舞台之外，托马斯希望为《穿裘皮的维纳斯》挑选合适的女主角。

而剧目中的萨乌宁则在寻求他心中穿着裘皮的完美女神与主人。

这双重的欲望均指向了旺达。

旺达是欲望的指向，她的出现使得性虐幻想具象化。

萨乌宁，亦或者说托马斯，将自己的权力暂时让渡给旺达，男人将挥舞皮鞭的权力交给了女人，让旺达成为关系的（表面上的）主导者。

但在原著《穿裘皮的维纳斯》中，萨乌宁的性虐幻想最终走向了破灭。

电影则是讲述了托马斯，或萨乌宁是如何从看不起旺达这个粗俗、浅薄、现代的女人，到被旺达夺走权力，被贬斥继而臣服、激起性欲，并完成了最终的性虐式祭祀的。

原著是性幻想的幻灭，那么电影则拉起了幻想的序曲。

旺达为托马斯带上项圈，被牵引他走向“阳具”（布景板）。

托马斯顺从着旺达，被绑在“阳具”之上，达到了高潮。

赤裸的旺达披着裘皮，在托马斯面前跳着女祭司之舞。

（图片来源：豆瓣电影）女权主义？

并不是有人说旺达是一个女权主义者，精明地指出《穿裘皮的维纳斯》中的性别歧视，她在权力的角力中胜出，完成了女性对男性的审判。

对于这种理解，我是不赞同的。

电影借女主角旺达之口说出了一个重要的问题：在旺达与萨乌宁的虐恋之中，真正掌握着权力并不是主人（S），而是奴（M），由始至终，萨乌宁才是欲望的主体，他清晰地描绘出他的欲求：一个穿着裘皮大衣的女人，拿着皮鞭鞭打自己，在身体与精神的痛苦获得了快感..他不过是利用旺达来满足自己变态的幻想。

旺达勉强接受奴隶契约，而当她移情别恋时，萨乌宁的幻想随之破灭。

电影中的旺达身份不明，她说自己试镜迟到了，在试镜名单中并没有她的名字。

她说没有看过原著，但却对剧本非常熟悉。

有些影评认为旺达是一个模糊的女性象征，代表女性来对男性假模假样的性虐幻想进行判决。

旺达始终认为，《穿裘皮大衣的维纳斯》不过是一部SM色情小说。

但旺达面对着导演托马斯的强势和他对剧中“旺达”的迷恋，自身的施虐欲望也被发掘出来。

旺达主动地走进了托马斯/萨乌宁的幻想之中，（而不是无情、冷静地戳穿整个骗局，从施虐者的角色中跳出）一个女祭司诞生了。

旺达全身赤裸，仅披着裘皮，在黑暗中跳着荒诞的舞蹈，面容狰狞。

这也寓意着托马斯/萨乌宁性虐幻想的完成。

旺达通过审判托马斯获得性快感，而托马斯也在对女性的臣服中勃起。

也就是说，在波兰斯基的理解里，女权主义的元素，就如同裘皮、维纳斯等象征符号一样，是虐恋游戏里的助兴品。

（你女权主义者越骂我我越爽）正如托马斯对“虐童”指责的反驳：托马斯在演绎着萨乌宁对“裘皮”幻想的来源：在小时候，披着裘皮的姑姑（伯爵夫人）无情地用抽打着自己。

旺达这样回应他：

托马斯反驳：

权力反抗，或是美学想象？

我为《穿裘皮的维纳斯》感到遗憾的是，波兰斯基讲述了政治意识形态和现实社会元素可以被情欲化，被承载快感，但并没有谈到，性虐幻想，或是其他情欲新范式是如何推动当代社会变革的（当然，一部电影并不可能成为SM百科全书）。

许多华人学者一致认为，SM的叙述隐喻或重构了真实权力，“具有反讽、戏仿或挑衅权力”的效果（甯应斌），是权力的另类反抗。

但波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》并不想直接地通过建构虐恋新论述来挑战当代社会的真实境况，而是将虐恋本身化为一件艺术品，让受虐者或渴望受虐的男性沉溺于自己受虐美学的想象里，权力是艺术品上华美的装饰。

波兰斯基对两性关系的回应也如莫索克那般，在两性的关系中，当一切都可成为情欲释放口时，男性与女性并不能真正拥有平等、独立的关系，也不能心平气和地对话，而是永远处在性别与阶级的角力战中，战战兢兢，步步惊心。

影片结尾导演重复了这句话：

“万能的上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中。

”注：1977年3月11日，波兰斯基在洛杉矶被捕，他被控拍摄法国杂志《时尚》照片时性侵13岁少女萨曼莎·盖梅尔（Samantha Geimer）。

波兰斯基被指控六项罪名，包括强奸。

波兰斯基于1978年2月1日逃往法国。

（信息来源：维基百科）

穿裘皮的维纳斯 (2013)8.12013 / 法国 波兰 / 剧情 / 罗曼·波兰斯基 / 艾玛纽尔·塞尼耶 马修·阿马立克

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看她穿衣脱衣，入戏出戏，忽而女神忽而痞子，随意挥洒之下风华绽放，岂是凡夫所能招架。

想起少年时受了王小波的蛊惑，四处去寻《story of O》，想要窥探爱的某种极致。

这电影，太欢乐了，但是，看完了，有一种“更与何人说”的怅惘，在红尘里打滚，在爱情里历练，来来往往，出手的招数也就不过是这些端着或放开的作态，能陷下去说明你还嫩，是一种幸运，我才不相信，阅女无数的导演先生会栽，拍戏嘛，安慰一下女观众而已啦。

但不可否认，作为一个女人，我被取悦了，不到最后，谁知道谁是赢家。

by the way，服装真是太重要的一件道具，想起我爱过也鄙视过的一个男人，我后来才知道，我认识他的时候，他穿着的那件是别人的外套，从始至终，再没有一件衣服有那一件的契合烫贴，能让我一见如故。