不虚此行

温馨提示：十足文艺片，非老胡铁粉请谨慎观看。

《不虚此行》是有想法有表达的，可惜呈现方式太闷、太素、太“虚”，也许换个更具烟火气的讲法会更实在、更接地气。

一句话总结就是：一个以帮人写悼词为生的北漂编剧在孤独寂寞冷中悟出原来自己也可以是主角这一道理，进而改变了人（心）生（态）的故事。

这年头科技越来越进步，沟通方式也越来越便捷，可人与人之间的距离却越来越远。

人们彼此不了解也不愿去了解，导致最了解死者的不是其亲人，而是替他写悼词的，真是既讽刺又悲哀。

“北京真大，哪哪都大，连殡仪馆都大。

”“在北京，就数这地儿（殡仪馆）最干净。

”“殡仪馆其实很平静，这里能容纳世间所有的情绪”。

闻善说，在北京到处都是川流不息的陌生人，这让他感到安心。

想想也是，在北京这种地方，的确没人有闲心去在乎和笑话一个小地方来的、闯荡多年仍一事无成的、没房没车没妻没娃也没正式工作更谈不上升职加薪的外地人。

因为卑微，所以被无视。

因为被无视，所以安心。

可惜却不甘心。

其实，人这一生怎么活不是活，只要用心，就不枉此生，不虚此行。

本片的英文名叫“All Ears”，洗耳恭听的意思，这个名字好。

的确，要想认识人，认识事，认识世界乃至认识自己，闭上嘴巴是第一步，认真观察是第二步，而洗耳恭听则是贯穿始终。

观自在菩萨为啥是菩萨，又为何能自在，道理就在这里。

你小了，世界就大了。

虚心，实行，方能不虚此行。

All Ears《不虚此行》的代入视角是胡歌，他去听、去追问、去写下那些逝者的故事，一部分是为了谋生，另一部分是作为创作者的本能。

开场第一镜，胡歌坐在墓园某处长椅上的一侧，他几乎是坐在了完美贴合边缘的位置。

而从整个景框的构图来看，前景的长椅占据画面左侧三分之二左右，胡歌坐在三分之二的尽头，右侧是长椅旁的空地。

背后虚焦的树枝刚好也延伸到与长椅齐平的位置，树枝右侧则是略显苍白的天空。

这里已经暗示了胡歌处在“生”（长椅、树枝等实物）与“死”（空地、天空）的交接点，而他就在“生”的尽处通过写悼词来连接逝者。

当然，这个镜头还有另一层含义，在影片中段会再度被唤起。

吴磊是胡歌理想主义（如果真的存在）的幽魂，他初次出场前，导演已经用胡歌进家门换鞋的特写镜头（只有一双鞋）明示了这是个不真实的“人”。

幽魂作为影片前史直接现身，在日本电影里很常见（我第一时间想到的是青山真治《东京公园》里染谷将太饰演的鬼），也预示着影片的时间将在某一时刻被向着过去牵引。

只需注意到导演已表明吴磊的非存在，那么这个悬念就指向了胡歌自身。

胡歌并没有像影片英文名所说的那样，完完全全地“All Ears”。

他作为创作者的本能，驱使他想要弄明白一些谜团，也令他常常在与逝者家属的对话中不合时宜地问出过多的问题。

他计算距离，常识上认为万晓军每天往返超远距离给妹妹运冰块不可理解，却没有在妹妹那里得到答案。

他像个侦探一样画出甘铭的人生编年史，询问齐溪甘铭生命的最后几年究竟发生了什么事，同样没有得到解答，甚至齐溪发了疯一般告诉他“这样毫无意义”。

这些更多是他执着于“故事”的体现。

如他自己所言，以前做编剧写不出戏剧化的故事，就想来殡仪馆看生离死别的戏剧场面，却没想到普通人的生死故事反而更加平淡。

影片中段，导演终于带我们来到了一场连接胡歌过去的戏：看望担任编剧的老师。

当两人突然即兴开始编剧本的时候，胡歌第一次表现出了“兴奋”的情绪，他说“我喜欢第一幕，主角有一堆需要解决的麻烦，但是并不着急，好像他只要有这些麻烦就够了”。

这突然流露出的“兴奋”可能是胡歌整部影片留下的最令人难忘的表演，正是这瞬间迸发的情绪，完全建构起了闻善这个角色。

在这场戏中，两人对“第二幕”展开讨论，胡歌表示很多人不需要第三幕，他们会直接在第二幕结束。

再回想开头第一镜，从画面内的比例分配来看，胡歌正卡在了第二幕里一个不置可否的位置。

实际上，《不虚此行》相较于同期上映的《永安镇故事集》，更具备meta属性。

刘伽茵把meta作为一种方法，而非流于形式的片场段子集。

meta-film当然不应该被局限地理解为“关于拍电影的电影”，正如《八部半》也并不能被这样简单地贴上标签。

在见老师这场戏的全景镜头里，我们看到两人站在一个像是创意园区内的办公楼外，办公楼看上去很新，墙面光洁，但在窗框外的右下角却突兀地出现了一个“办证刻章”的小广告。

在整个阳光明媚的干净画面里，小广告的存在如此扎眼，就像是胡歌一直没能迈过去的那道坎。

胡歌始终是一个被束缚的人物，他没办法像白客那样洒脱。

第一次去黄磊家时，在两人交谈的长镜头里，胡歌的头上一直悬着巨大的落地灯。

即使是齐溪让他敞开心扉，愿意谈起小尹（吴磊）和往事时，两人并排坐在院子里喂猫的地方，齐溪头上什么也没有，胡歌却一直坐在一个像是要把他的头颅钳住的架子下面。

方阿姨的葬礼，白客最后一次出场，在他讲自己慢慢理解了胡歌表情和状态的对应关系时，胡歌在前景，白客在后景，扁平的构图好像拉近了两人的距离；而在镜头反打过来之后，我们才发现两人还是离得那么远，远到白客还需要往前再走几步才能给胡歌递烟。

所以，即使影片结束在一个看似温暖的“解决”，即使胡歌说小尹作为一个普通人也可以做主角，胡歌从始至终都没有摆脱身上背负的不知名的枷锁，他与自己的暂时和解并不一定能带他去到想去的地方。

他画出的那条矢量，是一种接受，接受存在本身，而非寻获存在的意义。

“活着”的时刻“他的贝斯手有一点走神这让我觉得他的技术非常的好我也应该让我的贝斯手走点神因为他走神的时候看上去像一个活着的人”——美好药店《走神》接受存在本身，是因为那些让我们感到自己“活着”的时刻。

在隐藏于时间缝隙里的溜走的片刻，在一些无关紧要的走神状态中，在打破日常节奏的尴尬瞬间里，我们短暂地“生成为人”。

胡歌也同样在追寻这样的时刻。

最先登场的黄磊，先是提出不要“模板”悼词，又发表了一番对形式主义的痛斥。

但后面我们发现，他才是被困在家庭和工作运转“模板”里的那个人。

他的退场方式是一条语音（儿子想见胡歌）、一笔转账（悼词定稿）、一条朋友圈（父亲的竹林）。

朋友圈的感悟并不是为了展现感悟本身，更重要的是形式：以黄磊的社会身份和地位，他的朋友圈感悟更接近体面的交代。

黄磊的故事是作为“规则”而引入的，所以他必须第一个出场。

两代父子的情感连接与解开心结的方式，同样具有“模板”故事的性质（某种程度上的必要“刻奇”，在刘伽茵这里是创作者的困局，而在章明的电影里则作为“元”），这代表着闻善最常经历的逝者故事，是闻善眼中普通的大多数。

溜冰场围挡上的那句“请按指定方向滑行”，也是这个普通中产家庭的写照。

万晓军的故事，如前文所说，令胡歌发现了微小的“戏剧性”（不可思议的运冰）。

而到了老陆，胡歌首先因为此前从未接过这样的悼词立场（同事和下属）想要拒绝，后来又渐渐被老陆的讲述吸引，看到照片上逝者模糊的样貌，对这个人产生了兴趣。

老陆激动地想要和胡歌握手，却伸出了错误的那只手——要知道，他在登场之后一直处于极度压力之下，随时都在处理公司事务，并且每个小细节都不能失误。

而就在胡歌答应写悼词之后，他却在握手时出现了带有喜剧笔触的“错误”，这一刻他从自己的运转“模板”里逃逸出来，拥有了稍纵即逝的“活着”的时刻。

齐溪的登场裹挟着巨大的戏剧张力，她已经走在了自己的逃逸线上。

胡歌和齐溪走出地铁站的时候，齐溪被一个迎面而来匆匆忙忙赶地铁的人撞到，她的第一反应是“像他！

像甘铭！

”这是一个奇迹般的时刻，她自主将超验实体化，在想象中以物理方式连接一个永远无法触碰的人。

她对甘铭的执念，赋予她这样“出神”的惊呼，也是她真正为了自己“活着”的状态（与甘铭的故事互文）。

所以在影片中，只有齐溪能召唤出真正的猫，胡歌最后一次唤猫，也只是听到猫在画外的叫声。

方阿姨三次出场（第三次是追悼会，作为不在场的在场）的安排是很讲究的：第一次和第三次都紧接着胡歌两次给妈妈打电话的戏，第二次则是在影片中段见老师之前。

方阿姨也是在影片进行时间内唯一一个从生到死的逝者，她的故事里有超脱生死的调侃，也出现了一段完整的悼词。

寻找存在的意义，接受存在，感受“活着”的时刻——这些影片探究的问题，都是因为生死悬停在我们头上。

想在无常的生死中抓住一些凭依，胡歌这样的创作者才有了烦恼。

影片的片名设计，“不虚此行”四个字后面跟着的是一个句号，这大概是刘伽茵十多年来无导演作品的一个特定人生阶段的小结，或者更像是一种心理暗示，是将这四字箴言变作信念的符文。

但如果仅仅要我代入胡歌去经历这120分钟，我想我会在接受存在本身之后，依旧不停追问。

采访 / 异见者编辑部受访 / 刘伽茵稿件整理 / Sum & Anni全文约8800字 阅读需要22分钟 在远离创作十多年后，刘伽茵，这位曾以两部独立电影令世界瞩目的电影作者，以一种谦逊而不失自信的姿态回归了：久违的新作《不虚此行》，一个关于写悼词之人努力与其委托者们建立“真正的交流”的故事，是她首次在常规的制片方式之下完成的作品。

如果仅从风格层面来谈论一位作者，那么这部电影的确与理念极其鲜明独特的《牛皮》系列有着巨大的差异。

然而，正如导演本人所深信的那样，尽管随着年龄和阅历的增加，变化是必然的，但也仍有一些东西不曾改变：平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

正因为这样的立场，我们不需要借助任何外显的风格，也能辨认出这就是她的作品。

借着《不虚此行》在内地院线公映的机会，异见者编辑部对刘伽茵导演进行了一次线上专访，她与我们分享了这部新作的创作理念，以及故事和技术上的一些具体细节。

异见者编辑部（以下简称 D ）：您的早期作品《牛皮》和《牛皮贰》被广泛视为华语独立电影的里程碑，这两部电影仅由一个三口之家用极其简单的设备拍摄，但其粗粝的风格令人尤其难忘；而您的新片《不虚此行》选择了规模更大、更专业的制作，也采用了相对更为主流的电影手法。

您怎样看待这样的变化？

刘伽茵（以下简称 L ）：人处在不同的阶段，要表达的内容和与之相应的表达方式就会有所不同。

我相信很多人都是这样的，这可能是一种规律，我自己也符合这样的规律。

十几年前，我也并不是那么有意识地要用那种方式拍电影；在那个阶段，那样拍对我来说是其实是最恰当的方式，甚至有可能是唯一的方式。

并不是我被迫选择这样拍，也不是为了让别人怎么看我、或者说想要成为做这件事情的人而选择这样拍，而是内外很统一、自洽的选择，特别自然。

但回到2004年，很多人觉得你不可以这样拍电影。

我拍完了之后，人们仍有可能觉得“这不是电影”。

当然对我自己来说，这样的拍摄方式是可以的，所以我也没有跟任何人商量，我就这样去拍了，但是拍完了之后还是会听到一些反馈的声音。

我并不拒绝听到其它声音，但我的性格决定了我不是特别容易受到别人的干扰。

牛皮 (2005)我觉得这一次《不虚此行》的创作也是一个比较自然的过程，到了这个阶段，我就会想讲一个这样的故事，会想起这样的人，这部电影也比较自然地进入到了一个常规的制作方式中。

虽然院线片在时长上有着非常严格的要求，这方面肯定与此前的作品有差异，但我在写剧本时完全是为自己创作，除了我之外没有人改过这个剧本，这就是我现在的表达。

但是这样常规的制作方式对我来说是第一次，各种工作环节对我来说都是新的。

不过我仍然可以较好地完成这件事，因为除了创作本身的经验，人生所有阶段获得的所有经验都会用在创作上。

D：影片中，许多人物讲述了他们逝去的亲朋好友的故事，其中，齐溪饰演的邵金穗讲述的故事占据了影片结构最关键的位置。

可以问一下您为何选择这个故事作为全片重心吗？

L：我觉得在一个比较自洽的叙事状态里，这些形形色色的人和他们的故事都会找到自己的位置，而这位置其实基本上是唯一的。

邵金穗的这一段故事也几乎是它唯一能发生的地方。

另外，邵金穗不是这个行业的人，其实更容易看到本质。

并且邵金穗是一个言语非常快的人，别的人想说什么话之前可能先要想一想，而邵金穗就直接把话说出来了，这对于闻善这样性格的人来说是非常非常重要的，他得到一个可以去说出一些话的情境；以前不能讲的事，现在可以讲了。

D：您刚刚提到邵金穗“更容易看到本质”，是否可以理解为，她不仅仅是一个讲述者，同时也是一个类似于闻善的观察者、倾听者？

L：是的，对于闻善来说，她是一个倾听者；而闻善又不太容易得到一个被倾听的情境。

他这样性格的人很容易被人误解，而他又不爱去解释，所以说话——也就是关于自身的表达——对他来说其实是有风险的。

只有邵金穗能给他一个完整的、不带太多成见的被倾听的情境，她让闻善能够不那么小心翼翼。

D：关于邵金穗，我还有一个问题：扮演邵金穗的演员齐溪，其表演方法更偏戏剧化，相对于其他人而言似乎有比较大的差别。

作为导演，您让这种舞台剧式的表演出现在最终的电影中，是出于怎样的一种考量呢？

L：我觉得这就是演员在她自己的理解中呈现出来的邵金穗。

她是非常生动的，和我们的方向是一致的。

每一个演员都会给她自己所塑造的角色带来自己的理解，这是很好的。

我不是特别理解你说她与其他人有比较大的差别。

D：您认为他们的表演在本质上都是一样的。

L：也不能说本质上都是一样的，但我觉得在电影里都是融洽的。

因为有这样的邵金穗，我们才会看到这样双人关系里的闻善，他们的表演是互动的。

对我来说，拍摄现场有着很多在好的演员之间才会有的那种相互影响、那种默契——你进一步、我退一步的默契。

我觉得这恰恰是这样两个性格的人在一起时会有的一种感觉：邵金穗进入闻善房间之后，她会支配这个房间，就像这个房间的主子一样，她一屁股坐在了闻善的转椅上。

这是从来没有发生过的，没有人会坐在闻善的转椅上。

这是一种小小的冒犯，是一种支配。

同样，在对话中她也是支配者。

但正是这种支配给了闻善表达的自由。

稍微有一点冒冒失失的性格反而会让闻善这样的人放松。

D：是的，邵金穗这个角色是带有一种幽默感的。

这恰恰也是我们非常喜爱您的作品的一点——它们在悲伤之外总有乐观和幽默的一面。

L：对，潘聪聪也是。

D：《不虚此行》关于死亡的部分平静而沉重，但也有许多让人会心一笑的台词和动作。

您的前作《牛皮》也是如此。

您是怎样调和电影中的不同情绪，以至于它们明明在质上不一样，但却可以很好地共存？

L：我觉得这些不同的情绪在质上是一样的，因为在生活中，我们没有那么统一的情绪。

统一的情绪是简化的、标签化的，当我们要尽可能快地将它们描述出来、达成共识的时候才会采用：进商场时有着统一的开心，去饭店吃饭时有着统一的兴高采烈……但在生活中不是这样的。

比如我参加过的追悼会，大家都到得比较早，在等待的时候，不是所有人都在哭、都在难过，我们也会回忆起那些有意思的细节，我们也会笑，这样的笑我觉得是非常温柔和真实的。

在生活中，我们没有被规定必须表现出统一的情绪；只是当我们要描述情绪、要用影像去呈现它时，才采用了统一的方式。

我也一直在写东西，我也写过不一样的东西，不同性质的作品会有不一样的要求和规定，这也是正常的；如果我去做那样的作品，可能也会选择统一。

但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

有了这样的态度和价值观的同时，也要具备把它呈现出来的能力和技术。

如果呈现得不好，这样的效果也就没有了。

D：我很好奇您提到的能力和技术是什么，因为看到这样的作品我们会非常地惊叹，但是又不知道它是怎么生成的。

L：如果只谈剧本，比如对白写得是否到位、对话所发生的情境的选择、道具的使用、主题的传达，把它拆分成一个一个板块来说的话，那么这就是编剧该做的工作。

你决定要写的剧本是某种风格，就会在这个风格里面去执行你的叙事。

但另一方面，这也确实不完全是技术和经验。

也许是因为我是一个愿意去了解别人的人。

电影中没有一个人物是我生活中的人；并不是我认识这样的人，或者我采访了这样的人，然后把他们放进了我的电影。

我就是我，我认真生活，这就是我的“采访”，因为所有这些情感和生活方式都在我的人生经验里。

如果我要去写我人生经验以外的东西，那我当然要去做功课，因为我不了解。

但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

从三十岁到四十岁这整个漫长的时间里，我在努力成为一个能够去了解别人的人，我也在感受人和人的关系。

这一点对我来说很重要。

也许我的写作能力就是在这个过程中慢慢形成的。

D：您说您的电影来源于生活经验，如果用某种术语去描述这样的想法，也许就接近于我们所认为的“自然主义”。

您怎么理解虚构和现实之间的关系？

L：《不虚此行》的剧本在气质上是单纯的，但在其它层面并不简单，反而非常复杂。

所以它当然是虚构的，也包含很多技术和技巧。

我觉得你所说的“自然主义”很难用在这部电影上，因为它涉及到的还是一个选择。

我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

但是我们在讲故事，是在虚构，这是一个最大的前提。

这部电影是一部剧情片，从前到后都在讲故事，不能因为它注重细节，就说它是“自然主义”；细节原本就是要有的。

D：“自然主义”确实是一个宽泛的概念。

可能我想说的是，在电影中，现实跟虚构之间没有一个非常明显的界限，它们共同连接在那个被称为“真实”的地方。

然后像您提到的细节，我也不会认为它们标识出了所谓的自然主义，而是觉得它们类似于某种触点，通过这些触点，我们能够被拉进一个更广阔的真实之中。

L：我们很难在短暂的时间中对于真实性这样的词汇达成共识。

并且，我要反复强调《不虚此行》是一部剧情片，它真的在讲故事，它选择了一个最适合这个故事的呈现方式，而这个呈现方式仍然是剧情片的方式。

真实感，是因为之前的每个步骤都做到位了，才会呈现。

假如什么都不变，换一个表演方式，或者假如我写的台词没有现在的完成度，还有真实感吗？

但这其实都是一样的：这样做、那样做，它都是剧情片，都是在讲故事。

D：说到讲故事，在贯穿整个故事的现实主义基调中，小尹的出现带来了童话一般的奇幻性。

将闻善笔下的角色具象化为一个真人，对此您是出于怎样的用意呢？

L：其实这也是比较现实的。

写东西的人和自己笔下的角色之间就是会有这样的关系。

这在别人看来是奇幻的色彩，而对我和闻善来说是现实生活的一部分。

D：也就是说，您笔下的角色会像小尹这样真实地出现在您所在的空间中吗？

L：对。

生活当中我们也都会和自己对话，没有人觉得和自己对话这个事情很奇怪，这不是我们生活的常态吗？

用这样的方式表现出来，是因为我没有觉得它是特别的，而是平常的，所以也没有刻意去强调它。

对于写东西的人，这真的不罕见；罕见的可能是我没有故意让它显得特别。

D：作为一部以对话和讲述占据大部分篇幅的电影，《不虚此行》里的中文口语的感染力是非常强大的。

可以分享一下您在写作对白以及指导演员念白方面的经验和理念吗？

L：先说演员念白的部分。

在与演员沟通的过程中，大家要对创作的风格、气质达成共识。

因为对台词和对白的处理是涵盖在所选择的表演方式里的。

这个部分是很重要的，对人物的理解要达成一致，对电影的拍摄风格、审美要达成一致，然后在围读、拍摄时就不会有偏差，这一切我觉得都是取决于对人物和创作风格的理解。

剩下的其实是对每句台词的非常具体的把握：用什么样的语气？

用什么样的方式？

这里面也包含了技术和技巧，因为会有很多种不同的方式可以尝试，但这仍然在我刚才说的那个前提之下。

再说对白的部分。

对于一部现实主义的作品而言，对白就是会占较大的比重。

让人物在情境下说出合适的对白，并且让对白完成它的剧作任务，这是必须要做到的。

当然我也喜欢自己写的对白，但我的意思是，这其实不是额外的事，不是锦上添花的部分，而是主体的一部分。

对我来说，这就是本分。

我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

在很多很多日子里，在很多很多的白天、下午、傍晚、夜里，我是他们中的每一个人。

你终究是要写好，终究是要找到那句话，“要想声音变老，你得先活到老”，你会找到这个句子的。

当然它不是单打独斗的一句话，而是由内而外的一种表达。

所以它也不只是台词，因为台词写作里当然有一些规律和技巧，但每个人也都有自己更习惯的方式。

D：您此前透露《不虚此行》是完全依据剧本拍摄的，而且这个剧本不是分镜头剧本，是文学本。

请问在您的创作中，对影像的构思是在哪一个阶段开始的？

L：写剧本的时候，一些东西其实就已经在里面了。

进入到电影的筹备阶段，自然就开始了这部分的工作，和摄影和美术指导去沟通：我们要什么样的画面，以及我们一定不要什么——有时候，不要什么可能更重要。

美术和摄影两块工作实现的方式也不完全一样，但是在价值观、审美、风格气质的总体要求之下，大家逐渐能感受到我所想要的东西的轮廓。

我也有一些非常具体的要求，比如说什么是不要的，这个部分是沟通中比较关键的事情。

所以有的时候，工作就是一个不断淘汰的过程：不要这个，不要那个，剩下的就是需要的。

此外，《不虚此行》的风格不是一个强调自己风格的风格，它比较像闻善的性格，不强调自己的存在感。

但它是恰当的。

而这一种不引人注目的风格，对于摄影和美术来说其实很难找到支点。

强调任何一个部分，都会更容易得到一个支点；但是普通的生活不好找这个支点。

“平视生活”不是很容易做到，并且在这个过程中，始终不能忘记你要去讲故事。

但是最终，在所有这些原则之下，还是能够去实现我想要的风格，这其中大量的沟通是必不可少的。

比如说闻善住的房子是北京的出租屋的样子，这个户型，这个面积，在北京是特别普遍的，要想把它还原和写实要做很多功课。

并且，在这是一部剧情片的前提下，是否要去简化、修饰它，换句话说，美化它？

比如增加30平米？

比如房子不要这么旧？

比如家具要新一点？

但不是。

这就是北京出租屋的样子，屋子里就是有在前十年、甚至更长时间里各个租客留下来的不成套的东西。

D：您刚才提到了摄影。

我们也发现，《不虚此行》主要由固定镜头组成，有一种沉静的氛围；但许多镜头并非完全固定，而是在微微晃动，非常特别。

请问这是有意为之吗？

L：这其实是按照闻善的心境来设计的，他比较有安全感时，画面会微微动一下；其它时候则是固定的。

这也不是要特别去强调，但我们希望影像和主人公的心境是符合的。

D：所以这有点像主观化的表现。

L：对，是闻善对这个世界的感受以及他自己生活的方式决定了外在。

D：在《不虚此行》对固定镜头-画外空间的运用中，我们能看见《牛皮》系列的影子，例如开场打断闻善和王先生对话的噪音、餐馆里进进出出的人物，还有闻善打电话时背后走过的北极熊……您在这一方面有什么样的考虑呢？

L：我对声音比较重视。

一些画外的信息量是要通过声音来塑造的。

我比较看重这个部分，声音后期做的时间也相对比较长，做声音后期的时候我一直都是和声音指导在一起，我特别喜欢在棚里做声音。

其实我们不想去特别强调这些，但我觉得这样处理会更有质感，更有流动性。

这似乎是比较本能的一个选择。

北极熊刚好出现在闻善身后这件事情，是一个恩赐，不是我们的安排。

我们没有拍很多条，去等北极熊出现在恰当的位置；那天北极熊就是在那儿走动。

选择在那个地方拍也不是为了北极熊，而是因为那个长廊是蓝色的，那个空间很像给妈妈打电话时所在的空间。

北极熊那天刚好也还没有回去，它一直都在后面走。

闻善在前面走，它在后面走，确实有一种很特别的感受。

我知道北极熊在那儿，但是我并没有想刻意去安排。

这是一个很自然地形成的场面调度。

D：这是一种偶然性的馈赠。

L：对，所以也很弥足珍贵。

现在回忆起来也还是觉得很美好。

D：电影中的猫也是吗？

L：猫是原本就在剧本里面的。

猫是按剧情“出演”的，它出现在电影中的位置和在剧本里出现的位置是一样的，剧情也是一样的。

D：我看了电影的片尾花絮，还以为它也是偶然出现的。

L：确实是偶然的，那个小区里面就有这只猫，而且它对我们很友好，所以我们不用去外面找一只猫。

并不是因为那里有一只猫，所以这个电影里面才有一只猫。

它跟剧本是完全一致的。

D：那您最初在剧本里写猫是出于什么想法呢？

L：写猫就是因为我喜欢猫，胡歌也喜欢猫，剧本里也有这个余地。

而且猫其实是很多人生活中很重要的一部分，不管他们养不养猫。

就算不养猫，大家也都在谈论猫，对吧？

狗也是一样，但因为我喜欢猫，所以在电影里面就是猫。

另外，猫也是小区的一部分，是很多环境的一部分。

比如很多高校都有自己的流浪猫，好多人毕业了之后，怀念学校，怀念校园生活，其中就会包含学校里的流浪猫；很多小区都有流浪猫固定的住处，邻居会在那儿放些吃的东西。

所以猫，其实是在一个环境、一个社区中很常见的存在。

D：《牛皮》系列采用宽画幅，机位常停留在手的高度；而《不虚此行》则采用了更窄的画幅，机位普遍更高，在许多外景中我们只看到人物的上半身。

这样的改变对您来说意味着什么？

您是如何与您的摄影师合作的？

L：它就是更适合这个故事。

不是说因为我想要这样的画幅和机位，才会这样拍；这一切都是因为这个故事。

因为有这个故事，所以会有和故事相匹配的画面，而不是一种标签。

这一点对我来说是一个强烈的原则性问题。

我没有必要放什么个人标签在里面：它就是我的作品，无论如何你都能看出来它是我的作品。

这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

这个故事的气质和闻善的那种状态就是不适合16:9，我和摄影师在这一点上很早就达成共识；我们要一起去找到适合这个故事的画框。

现在这个画幅比，我们是在主场景，也就是在闻善家里决定的。

这个画幅会显得比较“老实”，同时也没有那么主流。

选择16:9的话有个别画面可能是适配的，但是整体的感觉就不适合了。

我们也没有想用很特殊的画幅比，这真的就是在现场找到的，我们试了很多很多种，觉得这种比较接近，刚好是1.55:1。

但是你说1.54:1行不行呢？

其实也行。

但是因为155是我的身高，所以这个画幅是他们送给我的礼物。

D：我突然想到，相比于《牛皮》系列，在《不虚此行》里我们更多能看到人物的脸孔，但实际上在看整部电影的过程中，会发现脸孔似乎不是特别重要，反而他们讲的那些话——或者说讲述这个动作——明显更为重要。

L：你其实已经把这件事情说出来了。

重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

闻善试图和别人建立真正的联系，他努力在很短暂的时间里去了解逝者，同时，他其实也是在了解他所对话的每一个活着的人，不管这些人是不是有足够的耐心，能不能接受他的工作方式。

这些交流原本并不是真正的交流——如果你去回忆万晓勇、万晓梅、王先生和他对话的方式，会发现这些都不是真正的交流，是闻善在让这些成为真正的交流，哪怕非常短暂。

闻善真的试图去了解别人，也许这就是他的问题，也许这就是他为什么这么多年都不顺利。

但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

这种真正的交流并不容易，并且很多时候，尤其在工作中、或者在城市生活里，它也被认为是不需要的。

但是人和人之间是有真正的交流的，它是好的。

哪怕只有十分钟，这十分钟是好的，它会让我们的关系不一样。

我体会过很多次真正的交流，所以我知道它很重要。

换句话说，讲述与倾听代表了人。

人物是不是要给特写？

如果没有这样的对话，我就给特写，那这就不会是你现在所看到和喜欢的电影。

所以，人与人能建立联结，不是因为我能把你看清楚，而是因为我们之间有真正的交流。

所以，当万晓梅和闻善能互相看见时，他们进行着这样的交流；而最后万晓梅没有看见闻善，但闻善在角落里看见万晓梅，这是真正的交流。

万晓梅和她二哥也能有真正的交流。

这是生命中特别可贵的事情，你会被这样的事情滋养；它会留在你的心里，成为你生命的一部分。

D：您认为交流是人的本质，换言之，人何以为人，其原因正在于交流。

您这样的理解，更多是出于个人经验的吗？

L：我可能没有那么主动地去这样想，但是我自己在生活中是一个想要去了解别人的人。

这是个人经验，但同时它也完全不是孤立存在的。

我相信不是只有我这样，否则那些交流和沟通没有办法实现。

这是有来有回的，它带给了我力量，对此我心存感激。

D：从《牛皮》到《不虚此行》这一段时间里，您为什么没有再继续创作电影呢？

L：首先是，直到这个故事之前，没有那么想讲、想分享的故事。

其次就是，你越不拍，你就会离它越远。

并且你在生活中已经有了一些其它要做的事，在另外的一个轨道上也有收获和平衡。

并不存在说因为我没有在创作，我就没有认真生活，我的生活就黯然失色；我在做我的工作，而且我也做得非常认真。

当然，我终究还是要回归创作，但是在人生价值这方面，拍电影和不拍电影，两者其实是平等的。

D：这么长的一段时间，也为《不虚此行》提供了充足的养分。

L：如果没有这么长的时间，就没有这些感悟，我也不会成为现在这样的人。

毕竟我们都是被自己的经历所塑造的。

你多活一天，这样的塑造就会继续，你就会明白更多的事情，认识更多的人，有更多的交流，看到更多的东西。

在没有拍电影的这十几年里，我就是这样一点点变化了。

我是在人和人的关系里、在和别人相处的过程当中慢慢变化，这一切都很自然地发生。

当然我可能的确是一个比较认真的人，做什么事情都做得比较认真。

认真是一个我改不掉、也不想去改的一个属性。

但这对一个人来说是好还是不好呢？

在一些时候，认真变成了我人生中的障碍，带给我很多伤害，但我都接受，我是一个接受型的人。

而我也仍然会保持着自己不一样的地方，但这并不是刻意保持——这种保持和它所带来的接受是一体的。

D：十多年来，您的电影理念相对于当年有着怎样的变化？

L：我不是完全清楚这算不算电影理念的变化，但应该是的。

因为已经过了这么多年，我从二十多岁变成四十二岁，我的创作不可能没有变化，但是所有人都会明白，这里面仍然有不变的东西。

我觉得这就是最好的：有变化，同时又有不变的东西，不管是作为一个人，还是作为一部作品。

我觉得这两者是一致的，而且都是好的。

D：您受哪些作品的影响最多呢？

L：我看的东西特别多，我看电影，还看大量的剧集，还有书；更重要的可能是生活。

所有的东西都会影响你。

当你真的喜欢一个东西，对它有思考时，它就会成为你的人生经验的一部分。

剧集和电影对我来说也是平等的。

有那么多把故事讲得那么好的剧集，那么优秀的故事和讲故事的人。

你会尊敬这个世界上有这么多能把故事讲得这么好的人，他们愿意去讲这样的故事。

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每个人都要经历两次死亡，第一次是心脏停跳时，第二次是被世界遗忘时。

我不知道哪一种死亡更令人绝望，但起码有人不甘认命——那些努力拯救第一种死亡的人，大多是医生；而那些努力拯救第二种死亡的，则是为亡者写纪念悼词的人。

胡歌在新片《不虚此行》中饰演的闻善，正是鲜为人知的第二种人。

他凭借这个出乎意料的角色，荣获今年第25届上海国际电影节“金爵奖”主竞赛单元最佳男演员。

而本片的导演兼编剧刘伽茵，也借此斩获最佳导演奖。

世间所有的爱，都该趁早胡歌饰演的闻善，当编剧挣不到钱，转行在殡仪馆写悼词。

他的主要工作，就是从逝者的亲友口中，一点点拼凑起逝者的过去，最后汇总加工成一篇在追悼会上当众诵读的悼词。

然而，在很多时候，生者出于各种各样的原因，会有意识或者无意识地歪曲、掩盖关于逝者的事实。

遇到这种情况，闻善倒又像回到自己的编剧老本行，在还原每一个关于逝者的故事中，他都要竖起耳朵听，找出他们“台词”中的已说、未说和不可说；他更要睁大眼睛看，因为人物的真相不光显露在他言语中，更隐藏在他下意识的行动中。

有一处场景，是闻善坐在客户王先生家的客厅里，为了帮他的亡父写悼词，向他收集关于老人家的相关信息。

王先生一边回答闻善的提问，一边盯着手中的两部手机，应付不间断的信息和来电。

事实上，他的确想当一个孝子。

如果图省事，他完全可以直接用闻善给他的模板悼词，没必要专门让他上门写定制悼词。

然而，他不光是一个儿子，也是一个父亲。

孩子还小，如今竞争环境又如此激烈，他肩上扛着一个家，难免顾此失彼。

正如他的自嘲：“到了我这年纪，不进则退。

”当闻善问起他父亲喜欢什么时，他还要发信息问老家的叔叔才回答得上来。

此时，路过客厅的王太太提醒他，老爷子喜欢种花草。

闻善提出想知道更多细节，王先生明明从沙发前抬起了屁股，却又莫名其妙地坐下了，低声说了句“算了”。

又是王太太打破僵局，一把拉开客厅半遮的窗帘，露出一排半死不活的盆栽。

她当着闻善的面，摘下一片片枯枝败叶放到王先生手里，他难免神情尴尬。

她当着外人暴露家丑，非常值得玩味。

可想而知，王先生整天忙事业，忽视的不光是父亲，还有她这个妻子。

她正是用这种近乎拆台的方式，来表达对丈夫拼搏事业而疏于陪伴家人的不满。

事后，闻善从王先生的儿子飞飞口中得知，爷爷经常想找父亲聊天，但是他总没有时间。

有一次原本一家三代回老家，父亲又因为忙工作缺席，他和爷爷钓鱼时差点溺水。

闻善通过观察他们一家，敏锐地推断出，飞飞是故意掉进河里的，这样父亲就会放下工作赶来看他了，也能实现爷爷的愿望。

他鼓励飞飞，将这个秘密告诉爸爸。

没多久，王先生带着妻儿回了老家，正是他当年缺席的那片苍翠竹林。

曾经，他在父亲的庇护下，在这片土地上度过青少年时代；如今，他送走父亲，从儿子的身份毕业，继而学习如何做一个父亲，理解家人的陪伴无可取代，爱的行动要趁早。

像这样清风拂面般的细腻视角，以及克制却潜藏丰沛情感能量的叙事风格，在本片中比比皆是。

除了王先生以外，还有万家兄妹、老陆、方阿姨和邵金穗等等客户，每个人都有各自的悲欢。

正如这张《不虚此行》的海报，闻善在为逝者撰写悼词的过程中，以笔为桥，促使生者以全新的角度审视与逝者之间的亲密关系，再次连接曾经深爱、如今却已疏远的人。

“表演就是探索人性”电影的大多数时候，闻善都显得内向、拘谨。

他站在客户面前，高大的个子微微佝偻着，略低着头，每次说话前总要停顿片刻，仿佛深思熟虑后才开口；说话时语速平缓，字斟酌句，会向对方确认每一个词的准确含义。

初看的时候，我觉得他这人仿佛社会适应不良，缺乏为人处世的圆滑。

他也亲口承认了，他就是比别人反应慢半拍。

随着情节的推进，当我们跟随他的视角，一次次从那些客户口中窥探到真实的人性时，也得以从他不时整理书包肩带的手、从他略微向内摆放的脚尖，从他内向拘谨的表象之下，窥见他的真相——一个专注的倾听者，同时也是一个敏锐的观察者。

用闻善好友的话来说，他微微一笑就是兴高采烈，面无表情就是心情不错，略显丧气那也是一切正常。

总而言之，他的反应凡事都比别人低一档。

毫无疑问，这样情绪波动范围狭窄的角色，对每一个演员来说，都是巨大的挑战。

然而，即便没有爱恨激烈的大收大放，这部电影中有两处“小收”和“小放”场景，令我印象深刻。

一次是邵金穗到闻善家里，想查阅两年前他为甘铭写悼词时留下的资料。

他从电脑里找出采访甘铭亲友的录音文件，当邵金穗带着耳机听的时候，他在她身后站了一会儿。

有那么一瞬间，他的脚以微小的幅度左右摆动，似乎在犹豫，自己站在这里是不是打扰她了。

他迟疑了片刻，用一种比往常更加谨小慎微的步幅，轻手轻脚退到她身后的沙发前，近乎慢动作一般缓缓坐下，生怕发出一点声音。

然而，他由于一直盯着她的背影，一屁股坐在了沙发的文件夹上，又小心翼翼挪到一边，手里捏着文件夹，目光却再次看向她。

整个过程中，他没有一句台词，只有动作和神态的呈现，但足以泄露他的心声。

尤其对他这样情感内敛的人来说，当他用一种比往常更加“收敛”的方式来应对时，这种细腻含蓄的表演所传达的意蕴，越发深邃动人。

还有一次，是闻善带着老家的茶叶，去探望读研究生时的导师。

他在老师的询问下，默认了自己目前困窘的处境。

他低着头，垂着眼，略微佝偻着背，不时轻微调整手和脚的位置，似乎不知道往哪儿放，带着一贯的内向拘谨。

很快，在老师的启发下，他们像当年在学校时那样，一人一句，开始口头即兴编剧创作。

他们以他为蓝本，塑造了一个在殡仪馆写悼词的人，怕被老同学知道，没想到偏偏遇到老同学举行追悼会，没人邀请他，他却躲在墙边偷听。

闻善说这个即兴故事时，仰起脸，眉眼舒展。

他说话前没有丝毫停顿，老师话音刚落，他立马就接上；语速也一改往常字斟句酌的平缓，变得迅疾而激越。

很快，他们之间的氛围再次沉寂下来，因为彼此都意识到，人生不会总是停留在拥有无限可能的第一幕。

然而，在闻善这昙花一现般的明朗中，观众得以窥探到他的这个人物的真相——他不再写任何剧本，甚至当面推掉导师介绍的活儿，不是他不喜欢编剧，恰恰因为太喜欢了，才会在一次次失败的打击中，对自己彻底失去了信心。

有了这一幕，我们才能深刻理解，他想重新开始写小尹的故事时，伸向电脑键盘却微微颤抖的手。

胡歌在饰演闻善时，像这样幽微细腻的表演，在本片中比比皆是，这与他对人性的洞察密不可分。

正如他携本片回到母校上海戏剧学院时所说：“表演第一节课，老师告诉我们学演戏要先学做人。

那时候不是特别理解，以为‘做人’就是要学习如何为人处世。

直到很多年后，有一位我合作的演员说，表演是一个探索人性的过程，我才明白‘做人’的含义是怎样成为一个真正的人。

人到底是什么？

生命的意义到底是什么？

最近我才真正摸到了表演的意义和价值在哪里。

”巧的是，闻善在剧本里曾经写过一个主角叫“小尹”，是以闻善自己为原型的普通人，当然不能在偶像剧里担当男主角，理所当然地被片方拒稿。

这种“偶像剧男主”与“普通人”的落差，正好映照了胡歌的转型之路。

他在访谈中回忆，自己前十年都在演古装偶像剧，这和他对演员的设想不太一样：“演完十年古偶剧后，发现我的表演有套路，变得不真诚。

回头看我演第一部戏的眼神，我已经做不到了。

所以我决定回归舞台，重新开始，打破固有的程式化的表演。

我一直都在跟自己较真。

”“闻善”作为他这次“较真”的产物，在如此契合的缘分下，他以这个出乎意料的转型角色，获得“金爵奖”最佳男演员，倒像是意料之中的事了。

正如他在首映时所说，自己与影片中的闻善有许多同频共振之处：“这个角色可以让我照见自己。

这里面有两个含义：首先是他让我更清楚地看到自己内心的样子。

我之所以那么想成为闻善，是因为看到他和内在的我非常接近。

同时我又看到了自己跟他的距离，跟他相比，我缺乏勇气，缺乏和外界对抗的魄力，所以我特别想通过参与这部电影，让自己变成理想中更好的样子；另外一个意思是，他温暖了我，也治愈了我。

这个角色弥补了我在生活中很多的遗憾，甚至是埋藏在内心深处的自责和内疚。

可能也是冥冥之中的安排，就像是你在人生某个时刻命运的齿轮停顿了或者卡住了，却因为遇到这个角色，会感觉命运的齿轮又咬合住了，可以正常地运转。

用一个可能不太恰当的说法，闻善在某种程度上是在帮助我接着走下去。

”渡人者，终将自渡。

对于演员如此，对于观众而言呢？

就如本文开头所言，每个人都要经历两次死亡。

闻善写悼词时的轴劲儿，犹如以笔为刃，在冰冷残酷的现实中，以勇气和执著，奋力为逝者对抗第二次死亡。

在他这样的平凡英雄主义面前，或许你也会像我一样，在观影过程中，会想起某个再也无法见到的人，记忆鲜活，逝者宛如重生。

2023.9.6首映 观后补充：《不虚此行》需要找到它的观众，我虽然不是其中之一，但并不影响喜欢它的观众欣赏它。

距离刘伽茵导演的上一次电影创作，已经有14年了。

在曹保平的敦促下，她于2021年末交上了这部影片的剧本。

媒体场映后交流的最后环节，导演刘伽茵这样说到：“在看这个电影的时候，观众会在其中找到自己，所以希望大家来看这个电影，帮我们找到《不虚此行》的观众。

”———————（以下写于2023年上影节期间）对这部电影有较高期望，导致有不小落差，还因为赶场而错过了后1/3，没看到齐溪的出场。

本来应该秉承“未知全貌，不予置评”的，但看到闻善在中关村下车，站在路边点开王先生的朋友圈，内容是几只嫩竹的照片，就觉得种种表达实在太直白。

创作者有意舍掉了影像叙事的很多优势，为了给观众营造出一种真实的“纪录感”，你几乎看不到什么人物表情的特写，尽管我理解她的表达，但这种处理并不合我口味。

作为讲故事的艺术，电影创作和悼词写作有相似之处；这一特殊的职业，要求主角闻善成为他人生活的旁观者，对周遭发生的一切，他都要远远地看在眼里，但又不能做出什么主观的评判，因为悼词需要相对客观。

闻善在北京动物园看到假猩猩，他对世界日常的观察被打断，那一幕很有意思；另外，影片背景是疫情时代的北京，闻善拜访火锅店大哥的时候，镜头能够伸到火锅底下，凑那么近地去拍煤炭燃烧时迸发的火星，却选用这样一种极其疏离的方式来讲述死亡与逝去，不知道是不是有无能为力的苦衷。

“现在很多院线片里都是没有日常生活的，主角不用上厕所，不用洗衣服，住在他承担不起房租的房子里。

”“这是一部献给普通人的电影，每个人都可以成为生活中的主角。

”9月9日，电影《不虚此行》登录全国院线。

该片曾在今年上海国际电影节上斩获两项大奖——刘伽茵凭借这部院线片导演处女作获得了最佳导演奖，男主角胡歌则成为了金爵影帝。

在当时的颁奖典礼上，导演刘伽茵动情表示很“嫉妒”胡歌，因为他似乎比自己更了解闻善：“如果这个故事有一张脸，那就是你的脸。

”闻善是这部电影的主角，一个编剧研究生毕业、年近四十却一无所成、以写悼词为生的男人，一个让刘伽茵和胡歌都寄托了极大感情和个人生命体验的角色，他身上有主创的灵魂和影子。

有一段时间刘伽茵常去殡仪馆里待着，感受着世间百态。

胡歌则说自己的底色和大家看到的他其实很不一样，大部分时间他都是自我矛盾的、纠结的、挣扎的、压抑的，而闻善比他更勇敢。

演过闻善之后，他的人生也发生了改变，最近一年半里，他做出了非常多重要的决定。

近日娱理工作室对话主创，聆听这部英文片名叫“All Ears”（聆听）的电影是如何从主创的生活里一点点生长出来的。

【1】人生的“第二幕”《不虚此行》是一部细腻隽永、静水流深的电影，如果以为会在片中看到很多极端的生离死别、戏剧性事件，那电影大概会偏离你的预期。

导演刘伽茵向娱理工作室表示，她并不希望把电影的重点放在对“写悼词的人”这份职业的猎奇上，而是放在闻善这个人身上。

“坦率地讲，这个故事对我来说值得写，就是因为是闻善在做这件事情，而不是其他人在做。

他去做别的职业，他也是闻善。

闻善是一个非常认真的，在很多年里都没有被善待过的、抬不起头的人，是他在做这件事情，这才是我的重点。

”电影的英文片名意为“聆听”，故事主要通过闻善的视角来聆听一位位逝者的故事，而逝者的亲属、朋友也反过来打量着他。

闻善在北京过得不算好，年近四十却一无所成，羞于跟老同学们联络。

周围人对闻善有些评价，说他轴、怂。

悼词是有模板的，但闻善会一根筋地想把它尽量写好，还用到了一些编剧的功底和技巧，而不只是交个行活。

刘伽茵在成为这部电影的导演之前，最主要的工作是在北京电影学院教书，是文学系的老师。

《不虚此行》也有鲜明的学院派印记，一些充满编剧和文学色彩的金句台词也耐人寻味。

比如片中闻善去探望导师，从剧本聊到了人一生要经历的阶段。

“这些讨论源于我前几年的感慨，我们写故事都是这样的，为什么能成为一个故事，肯定是这个人遇到麻烦了，第一幕就是主角遇到各种麻烦。

编剧的心态是不嫌事大，就怕事儿不够大对吧？

我们的生活也一样，每个人都会遇到很多麻烦，但是你说我们能解决多少，我们得带着这些麻烦继续日复一日地生活，第二幕就是解决麻烦的过程。

有的故事结尾能解决麻烦，有的没有，或者选择开放式结局。

编故事的人往往是先想到麻烦，然后立刻就会开始幻想结局，这两个阶段是相对容易high的，但是中间漫长的过程是不容易写得好看的，我们的生活其实主要也是处于第二幕。

”【2】有呼吸感的漂泊生活“我是一个在生活和工作上都比较认真的人。

开始筹备电影之前的十年甚至更长的时间，我的生活都很普通。

但是在这十几年时间里会发生一些变化，变化不是在发生的时候发现的，往往是过了一段时间之后，你才意识到好像跟以往有些不一样了。

每隔一段时间你会多学到一点东西，所有这些非常琐碎的东西，构成了这部电影的创作土壤。

”刘伽茵说。

在《不虚此行》里，我久违地在院线电影中看到了现实生活的烟火气，大龄漂泊的状态更觉得亲切。

这是一部献给普通人的电影，每个人都可以成为生活中的主角。

胡歌饰演的闻善租住在一个老房子的底层，室内采光一般，他常站或坐在窗边。

窗外有一个他给流浪猫安置的小窝，人也可以坐在上面发呆、歇脚。

屋里的格局、装潢都老老旧旧，有一种熟悉的童年味道。

他在电影里会洗衣服、晾衣服，回家进门之后脱下袜子直接塞进洗衣机的滚筒，滚筒门会不小心磕到墙上，久而久之把墙边都磕得坑坑洼洼。

王老先生养了很多植物，信奉人“不可居无竹”。

方阿姨的屋子里也摆满了花草，会把它们挪到有阳光的地方。

老陆公司的CEO带领创业公司全员奋斗，第一个小目标就是把办公室从地下室搬到楼上有落地窗和阳光的地方。

阳光、植物、水，时隐时现的流浪猫猫，火车站的气鸣声和饭菜的香气，时间的刻度和城市的广度……这是一部“有呼吸感”的电影。

刘伽茵导演回应说，这些有温度的细节都来自她的真实生活。

“我家的洗衣机也是一开门就老撞到墙上，只不过我跟闻善的区别是，闻善的墙有人给贴，我是自个儿贴的。

闻善已经在那个老房子里住了四年了，以他的经济状况，能租到这样的房子已经不容易了。

我们都在这样的老小区里住过，我的摄影指导、美术指导等等都是租房住。

我们不会因为闻善是一部电影的主角，就让他住在一个loft里。

现在很多院线片里都是没有日常生活的，主角不用上厕所，不用洗衣服，住在他承担不起房租的房子里。

”刘伽茵是一个很认真的人，对她来说闻善就是一个活生生的人，他该是什么样，电影里呈现的就是什么样。

现在拍戏很多内景都是棚里搭的，但闻善的家真的是剧组找的一个老小区里60平的老房子，结构装潢基本没动，只放置了一些属于闻善的家具。

“他们在气质上很多地方是一致的，对我来说这个家的感觉也很像闻善。

”闻善常用的出行方式是骑单车，穿梭在偌大的北京城的大街小巷间。

他去见老陆那次，因为对方工作太繁忙，两个大男人各自抱着双肩包挤在一辆车的后座上，从望京到海淀，完成了一次交谈。

认真的导演再次向我们解释道，以老陆的收入水平，他打的基本是快车或特惠快车，车型通常不会很宽阔，形成了一种略显局促尴尬的氛围。

“这部电影是诚实的、平视的，我们既不会美化修饰，也不会去矮化。

”导演说。

【3】每个人都有自己的“小尹”一般而言，对逝者的悼词提出一定需求和标准的人，应该是逝者生前最亲近的人。

但《不虚此行》偏偏展现了一些非典型的“客户”，他们是逝者不常见面的孙子，是非亲非故的公司下属，是对彼此未知全貌的网友，甚至是逝者本人。

被问为什么选择塑造这些群像时，导演刘伽茵表示，不只有亲情是值得被书写的，在成年人的情感构成里，也不只有典型意义上的亲情、友情、爱情。

“在我们生活中的情感比例上，友情是占比非常高的，非亲非故的人和人的关系在我们的生活里面也是普遍存在的。

工作关系中难道没有人和人的情感？

尽管它可能非常短暂，五年后你换一座城市换一份工作生活，但当你听到前同事的消息时，你的内心不会产生触动吗？

我觉得也是有的。

为什么老陆希望能尽快办追悼仪式，因为大家都非常忙，半年后再办，这个信息已经被其他东西覆盖掉了。

但哪怕这种情感只是短暂停留，它也是存在的，也是值得被记录的。

”闻善很尊重每一位逝者、每一个遇到的人，导演也同样如此。

片中穿插出现了很多人物，每一个都是丰满的，都是有故事的人。

人小心思重的小男孩飞飞，看开人生的癌圈网红方阿姨，风风火火但又心思细腻的邵金穗，总穿一身黑猩猩皮毛的动物园饲养员……闻善用他编剧的眼睛观察着每个人的人生，观众也跟随闻善走近了一个个温暖的心灵。

电影里最特别的角色，是吴磊饰演的很长时间都没有一个正式名字的“小尹”。

影片一开始并未交代小尹是谁，看起来像是闻善的室友和老朋友，却又有些奇怪——他比闻善年轻一些，似乎从不出门，整日在家里穿毛衣戴帽子，会跟闻善交流想法，也会态度强硬地在一旁提醒他“说真话”。

齐溪演的邵金穗来闻善家里那场戏，从观影角度，电影似乎用了一个《第六感》式的障眼法镜头，邵金穗似乎像是看了小尹一眼，但脸上毫无反应。

导演这样解读闻善和小尹的关系：“小尹是朝夕陪伴、倾听、安慰闻善的一个人。

因为故事是从闻善的视角和感受展开的，所以没必要一上来就介绍这个人物，看到后面你自然能感受到其中的力量。

闻善对于我，就有点像小尹对于闻善。

几年前我写这个角色的时候，闻善就经常‘出现’在我的房间里。

小尹是闻善的一个难题，但是一个成年人就是会有生活中、生命中的难题，你要学会跟你的难题相处，最终得到答案的时候，这个陪伴就暂时终止了、消散了。

希望每个人都能找到自己的小尹。

”闻善和小尹像是一种镜像关系，小尹是闻善心中一个更年轻、更理想化的自己，闻善也在影响着小尹。

请胡歌和吴磊来诠释这对角色堪称绝妙。

【4】死亡是逝者滋养生者在很多中国人的传统观念中，死亡是一个忌讳的字眼。

但随着时代的发展，越来越多年轻人也可以坦然地面对和探讨这个话题。

少数与死亡有关的院线电影，比如《送你一朵小红花》《人生大事》《我爱你！

》，都不约而同加入了一些喜剧元素，来部分化解题材的沉重感。

《不虚此行》没有特别加入类型片元素，但也并不显得沉重，它哀而不伤，看完心中留下的更多是平静、从容、温暖。

就像闻善给王老先生写的悼词，他自己最终也并未满意，但悼词终归是一部分人对于逝者的印象，永远不可能尽善尽美。

黄磊饰演的王先生作为儿子的人生已经结束了，但好在他作为父亲还有很长的路要走。

胡歌曾表示接这部电影和此前母亲的离世有关系。

他在母亲生命的最后几年，因为工作忙碌的缘故和她相处的时间很有限，心中充满了内疚和自责，这部电影弥补了很多遗憾。

导演表示，既然她选择了这个题材，就不可能不去思考死亡这件事。

她和胡歌塑造了闻善这样一个名字里就带着善意的人，他用文字来温柔地体现人与人之间的关系。

“从闻善的体会来说，对他最重要的是每一个还活在世上的人。

我们是带着对离开的人的思念继续活着，生和死之间我觉得是一种交替，一种裹挟，是东方人观念里很美好的一种东西。

身边的人去世了，哪怕是二三十年前的事，你仍然会突然想起来，某一天突然发现自己的一个习惯跟他很像，会让你瞬间想起那个人。

你会跟相识的人一起聊起他，带着他的叮嘱继续往下走。

死亡我认为就是‘逝者滋养生者’。

它是一种力量，是一种循环，会时刻影响着我。

”刘伽茵说。

本以为讲述死亡的电影，难免会有许多关于死亡的情绪调动。

《不虚此行》并没有聚焦一个个死亡瞬间，而是指向生的故事，让观众在娓娓道来的叙事之外感受到一份生活的力量。

导演刘伽茵不可能不知道怎么让观众痛哭流涕地感动，但恰恰相反，她把那些素材都归于平静，像溪水流向深海，“固执”地使用了自己的方式。

胡歌饰演的编剧——或者简单点说，之后的他成了一个写悼词的人，见证了人间疾苦。

但是从他哀愁的眼看去，无论怎样波澜壮阔的人生，归于死亡时，对他来说都是一场平静梳理的过程。

胡歌那看似倦怠的眼神，恰恰给了闻善以生机——在生中接触死，并在触碰到的一刹那回归一种生的力量。

他在白板上划一条黑色的时间线，列举陌生人一生中所遇到的关键人物和瞬间。

他可以理性对待一个有血有肉的人的死亡，因为在他渴望做编剧的心里，这些事件，是观察笔记，是素材，是可以逃避真情实感、用理智完成客户需求后交稿便解脱的事。

《不虚此行》借死亡的壳，真正要讲的是如何活。

一个活了四十年感到自己一事无成的人，在某个空气寒冷的下午和老师说，“我过得不好”，短短五个字，道尽无奈。

你是运气不够好吗？

还是能力不够？

齐溪饰演的单纯女孩，无论从哪个答案倒推问题，都会让眼前这个人尴尬得无所适从。

恐怕他一直期待的并不是通过哪篇悼词能够得到一份稳定的工作（殡仪馆）、或者一个更大的客户（超过4000元的稿费），他所期待的，只是在靠写悼词为生的这段日子后，有一天，他笔下的“小尹”（关于他的梦想的载体），能站到人们面前。

陷入创作的困境和焦虑，是闻善所面临的痛苦。

他像一个囚徒，自囚于陋室一隅。

靠着昏暗的灯光、逼仄的空间、时而轰鸣的洗衣机声响，日复一日过着有所期冀却始终单调的生活。

——桌上堆积的矿泉水瓶，展现了他的孤独。

每天只有“小尹”在面前时，他才有倾诉的欲望，有了人的味道。

如果不是胡歌本人克制而疏离的气质，闻善一角也许会走向文艺工作者自怨自艾的边缘，被观众嫌弃。

但有趣的是，正因胡歌身上所散发出的执拗同时兼具理性的一面，他的演绎看起来如此自然真诚。

这位文质彬彬的演员，在过去的影视作品中塑造了诸多角色，而这次，他所饰演的闻善让不少文字工作者、多半时间宅在家中的青年、心中有火却成不了燎原之势的人们掏心窝地和他共情。

似乎正因他有意设置了交流上的屏障，或者保持温文尔雅的内敛气质，他所饰演的闻善看起来也是个对外部世界并不十分关心的人，但人们也大约知道，角色内心却涌动着感性的力量。

放到《不虚此行》中，胡歌和观众之间的隐形障碍被打通了。

与其说导演刘伽茵找到了合适的演员，不如说演员胡歌终于找到了更贴合其性格的角色。

他将自己的心性附着于虚构人物闻善身上，投射他的冷静和理智，也暗自倾诉他的焦虑与挣扎。

他可以依然保持优雅克制的姿态，但片中他的白发、他的驼背、他压抑收敛的目光无不向熟悉的人们传递着一个信息：他也渴望被听见心底的声音。

在前面长长铺垫的关于死亡叙述的事件里，胡歌的表现始终像一个观察者。

“闻善”，“闻”是听的意思，聆听，倾听，感受他人如何活着然后死去。

一段连着一段的情绪和故事，构成了散文般的影像；无论每个片段的情绪、人物如何不同，贯穿其中的始终是主角闻善稳定的心智，他像一个足够冷静的乙方，应对各种亡者亲属的要求，把那些情绪激荡的可能统统掩埋。

但直到他长久为之准备悼词的一位阿姨真正逝去，他可能才意识到，死亡终于切断了他和对方的联系。

在那么长时间陪伴她、聆听她、也在准备似乎永不完结的悼词的过程中，他不知不觉把自己变成故事里的角色，也有了血肉联系和情绪起伏的生命。

齐溪饰演的女孩，也打破了闻善的认知。

一个素未谋面的网友，可以千里迢迢来到北京寻找另一个网友的下落，只是因为他的声音。

他的声音变成了活着的生命，即使在人的肉身消亡之后，依然能够调动人的情感，在世间留下他来过的痕迹。

闻善可能从前并不相信人死之后还能留下什么，特别是在见过那么多看似隆重的悼念仪式之后。

对他来说，葬礼可能近乎一场虚伪的表演。

他也有可能比亡者身边的人更关心死去的人怎样活过，但对那些人来说，他们的效率和冷漠几乎总是常态。

黄磊饰演的王先生，正是闻善遇到的大多数人的典型。

他期待王先生有些真诚的交流，但王先生始终回避真诚的交流。

其实对应到后面的情节你便会发现，闻善跟王先生在某一方面也很相似，他也曾拒绝告诉父母他在做一份写悼词的工作。

闻善将他“自囚”的心保护得很好，和王先生一样，都在城市中压抑着自己的内心。

直到方阿姨的逝去，直到姑娘的到来，直到一个IT男在同学/工作搭档死后依然尊重他活过的空间、使用过的物品时，闻善才真正感受到生者的活力，那些随着死亡消逝的灵魂并不再是一个个纸上故事、表面文章，亦或假装投入感情的模板……他感受到了这些人的存在。

他们的声音，他们运动时的呼吸，他们使用过的器物像一束光，重新照到他自己昏暗私密的内心深处，使他感到自己的生命也应该有存在的尊严。

对我们这个时代的人来说，死亡已经变得过分抽象了。

对闻善来说，也可能如此。

记述着大多数人的死亡，盘点他们的生命，抽象得像写一个个新的故事。

可是只有他直接和尚未死去的人相伴，和他们聊天，和他们对话，倾听他们的感受，他才能痛彻地感受到，死亡是多么的残酷。

故事的高潮并不是一场死亡，而是闻善打给自己的母亲，用拙朴的方言认真表达想回家的感受。

母亲早已习惯了他的不咸不淡，如此稍微倾注一分耐心，她还会忙不迭地把情感打散，希望回到原先模糊的状态。

而闻善已经知道，电话里的人可能迟早有一天也会像方阿姨一样突然离去，即使早做准备，他也永远不可能完全应对好准备……这场在动物园的戏，可能是多年来我看过胡歌的表演中，最触动我的一场。

我第一次感到他不再设防，而是交由闻善这个角色恸哭一场。

这场和死亡并无关联的电话，却分明让人感到，有什么真正冷酷的东西在逼近，它催促我们，不要麻木，不要遗忘。

对创作者来说，真正的瓶颈并不是在空白的word前打下哪一行字，而是将自己从多大程度上抛出去，抛给世人看——看，这就是我的全部，我心里所有的想法，我如实袒露。

我第一次感受到胡歌是这样投入到一个角色，恰如其分；也许对创作这个故事的刘伽茵而言，她也找到了可以附着灵性的人，在银幕上投射她不安的欲望和抵抗。

当胡歌骑着单车在北京街头释放时，我们可能才发现，这是少有的一幕他没有在某个充满框框、昏暗的空间里被囚禁，而是打开身体，可以去往任何方向。

生命的奇妙在于可能性、在于想象。

闻善听了那么多终局故事，还能打开想象——最后一刻，《不虚此行》燃起的是生的希望。

（原载于虹膜公众号）《不虚此行》是内地院线「又一部」丧葬题材的电影。

内容、视角因为忌讳造就的冷门，因为冷门奠定的新奇，多少会被票房、话题度都抢眼的《人生大事》《保你平安》所摊分。

它们并不是孤例。

早些时候，讲述成为殡仪师的中国小女孩的《咫尺天国》亮相国外的电影节，日本经典《入殓师》短暂登上过内地院线，网络上有《哀乐女子天团》，算是融合音乐、励志等类型的粗糙尝试，再有《东北告别天团》系列，顺应平台调性注入更多通俗喜剧元素。

及至电视剧《三悦有了新工作》，用艺术手法摊薄死亡的悲恸与可怖，且融入性侵、慰安妇、器官捐赠等具有关怀属性的话题……丧葬话题成了影视界一片小小的新蓝海。

《三悦有了新工作》前三年大众情绪的堆积，对这类故事提出了心照不宣的需索，而相比布道得四平八稳的疫情电影，17亿票房的《人生大事》很自然会成为所有丧葬题材电影的参照系。

它在虚构的安全范畴里，掐准人在生离死别时的真实反应，并在煽情技法里提供精准的情绪宣泄口，流畅地哭笑完毕，许多思绪瓜熟蒂落。

我们也在这些轰炸中，迅速形成对于这类题材的惯性认知——汹涌的，酣畅的，而且极具功用的，如重锤撞击一般。

《不虚此行》在这样的关口出现，难免承载这样的期许。

本质上，「不虚此行」就是个十分功利的想法，这也是商业片自封的使命，即必然要人受惠，再清淡，再脱俗都好，一定要在里头点出一些世俗的大条道理，予人大哭大笑的机会。

但这部电影恰恰没有给观众他们想要的东西。

写悼词为生的主角闻善（胡歌饰）本来就是个再普通不过的人。

普通人不是扛票房的障碍，障碍在于他的低调，甚至可以说，老实到木讷，而且轴、怂、拧巴。

由这样一个人主导的故事，一拖长，一稀释，就很难在商业规矩里给人急功近利的发泄。

另一方面，胡歌、吴磊、白客等等演员的密布，作为出于商业上的考量，也很容易形成落差之下的后挫力。

导演刘伽茵当然知道这些所谓行规。

她自叹市场该有这种电影的一席之地，也是深谙市场很难给这种静水流深的电影太多机会，而排片率与上座率进一步佐证了这样的现状。

所以拍出来，就无从指望赌得来飘红命运，这跟电影外表的云淡风轻有太多冲突。

可这样的电影，还是值得一看，最起码一点，电影不必千人一面，还是很有必要在内地院线得到贯彻。

表达上，《不虚此行》既然站在了所谓潮流的反面，那就有对电影流行语言的反省与拿捏。

它其实更接近于《三悦有了新工作》的舒雅风格，而且能在本就轻简的公式里，摘掉更多枝叶。

它甚至「固执」到，尽可能让每一位死者家属的故事，简约到构成分治局面，只让有效的讯息，单线灌注到闻善这位最大关联者身上，再轻轻导出。

这当然是个冒险。

那么多本来可以催泪或抒怀的段落，全被导演干净利落地舍弃，像是把所有赌注押在最后的豁然开朗，但更像是有意放弃明显的逢迎，拐向一种面向自我的满足。

观影的门槛建起来了，考验耐性，也考验对共性的敏感。

刘伽茵虽然有在折损人类情感的浓烈，但是片段式的表达，并没有扼杀情绪感染力的活性。

看过她之前为数不多的作品，例如《牛皮》系列的人，会对她提炼生活的本事，怀抱很深的印象。

那是她对准家庭的影像，模糊了虚实，却在段子式的呈现中，掺入足够的起承转合，往往就是在最后一刻，从相见甚欢变为不欢而散，那里就有很多揶揄，以及小小年纪对事态本身的轻透洞察。

《牛皮》时隔十多年再拍长片，且是这样一个牵涉人物众多的虚构故事，《不虚此行》在提炼上的功力，换了副面孔，体现在对段子的另类复刻上。

举个例子，黄磊饰演的王先生，事业有成，在跟闻善谈论逝去父亲时，才发现知之甚少，甚至需要借助亲戚之口了解一二，而他在跟闻善说话的时候，手上两个手机是一刻也停不下来的。

讽刺的意味升腾出来了，但不带尖酸，也不写后果，只看到人物有了自省，通向何方，已经不再重要。

这其实是人物乃至群像塑造上相对少有的表现，讲求一个润物细无声。

他们在戏剧化的场景里做一些不那么戏剧化的改变，而观众随同闻善，能有多少触动就算多少触动，是否可以抵达后面的开悟，一苛求就败了。

在这样思路下，《不虚此行》在表达外的特殊，也在于对闻善这样一个人物的聚焦。

通过写悼词来养活自己，这样的职业比入殓师还要意想不到。

对于职业本身，电影没有塑造得很到位，最基础的层面在于，学文学的人去卖文，却连「的得地」都不分，更不用说电影里出现的有限悼词，文笔实在对不起旁人的夸赞，尤其是套路的堆砌，是跟卖文者所追求的用心有所违背的。

这些细节说大不大，说小不小，打个比方，就像《奥本海默》如果在黑板上写错基本的物理公式，懂行的观众肯定不答应，因为它会削弱外人对一个专业人士的判断。

所以对闻善相对粗枝大叶的塑造，还是在于对「形似」的侧重，或者说，不出意料地偷懒了。

往大了说，这似乎已经是当前绝大多数国产影视剧的通病，就是在电影本身之外，对这个社会的任何一个层面的运行，都陌生，没办法准确再现。

当「形似」摆在头位，电影再标榜对流俗的警惕，也还是需要在别于《牛皮》的轻松姿态里，保证段落的有效。

《不虚此行》自圆其说的逻辑，是让悼词成了死亡最后一程的见证与送别，大家透过它，认识死者，记住死者，也让死者得到体面的盖棺定论。

毕竟即便是考了两次才成，闻善也会在悼词里写一次就过。

以悼词观察、美化死者，重新打量人生，是电影先行的主旨与技法，也是它注定能够比其他殉葬行业环节平和的先决条件。

闻善说自己在殡仪馆，得到了最大程度的心平气和。

也像金穗（齐溪饰）所形容的，吃过辣，那别的就没有什么滋味了。

这是《不虚此行》的一大宗旨，用最忌讳、最沉重的结局，来达到一些衬托出的疗愈。

疗愈首先在于群体的合力。

死者家人与朋友在电影里密集出现，无形中缔结了死亡的常态化，也让他们谢绝放声大哭的悲伤，摊薄了悲伤的厚度。

尤其是身患癌症却通透豁达的方阿姨（娜仁花饰），不断地给这灰蒙蒙的电影提亮。

当然也要看到，其间男女老少，人物众多，群戏固然得以模拟真实的人生境况与人际关系，但演员表现能力的参差不齐，也必然把电影拖向木桶效应，使得闻善作为中心人物，在汲取的同时也要面临许多不必要的虚耗。

但不管怎样，胡歌尽可能保持稳定的内敛表演，有给这一人物戏里戏外的互文，打下重要基础。

闻善之所以能够成为当下的精神救赎，是他异于其他主角的不动声色的普通。

一个年近四十的「失败者」，连真实职业都不敢告知父母，独自住在北京郊区房子的一楼，脸上挂不住朗然的表情。

他执着还原死者的生平，要尽责，哪怕成为显眼包，他有对工作的尊重，那尊重里头，有影视行业对赤诚的轻蔑，功利社会对快消的盲从，也有他作为个人，对自身的百思不得其解。

别人的际遇很难成为他人生的启明，爱去动物园的他，其实也困在了精神的动物园，一个处在人类社会之间却被人类侧目的存在。

他看到一位年老的饲养员，为了帮助大猩猩而穿上了同款戏服，仿佛看到自己不断套上死者的视角，却也困在了死亡的领地。

他以泥菩萨的姿态，怜悯众生，也想普度众生，但挫败感会先于金钱、地位吞噬他，所以电影需要救他。

救他相当于救己。

也不只是因为他本身的殉道，还因为在普世标准里，他是强调要跟自己较劲的胡歌，认为前十年频繁出演的古装偶像剧，跟自己对演员的设想并不相同，因此希望重新开始，找回真诚，打破程序化表演。

他还是多年不曾执导的导演刘伽茵，想在商业创作与自我表达之间寻找桥梁，却未必能在规则里得到舒展。

文字、影像从业者「别扭」的清高摆在面前，写给失败者自己的休战书，自然吻合大多数人的本体。

所以刘伽茵希望大家通过看到电影去听到更多声音，一如原本的中文片名「倾听」和现在的英文片名「All Ears」，而且要「闻善」，不仅听到了，听妥了，而且理应予以善意。

角色名字非常直白地表达了她的愿望，比如「金穗」，意为灯花，通常有吉祥的意思。

她以直接的温暖赋予闻善真正转向开悟的最后一道力，也让闻善终于给常伴身边的虚构人物小尹（吴磊饰）打出名字，谐音「引燃」，成为「主角」，那几乎是一气呵成的。

而在抽离的、抽象的疗愈里，一切开始直截了当地明朗，走向旨意，走向目标，却也退回了这类电影的窠臼，即一定要赋予意义和价值，一定要光明灿烂，一定要吻合主流，那么曾经表现过的叛逆，就不够彻底，不够漂亮了，这时候还想把大众拉拢回来，难免有些割裂。

（ 原文《刘伽茵：守灯塔的人》刊载于《小说界》2024年01期 ）

冬日午后，北京电影学院，天气晴好。

阳光在墙上勾勒出树枝的剪影，像一幅工笔画，而树叶早已落到地上，随着人们的走动发出簌簌脆响。

忍不住想到高晓松那首《冬季校园》：“我离开的时候/也像现在一般落叶萧瑟/也像现在/有漂亮的女生/白发的先生……”导演刘伽茵倒还不曾白头，黑发剪到短得几乎贴了头皮。

她随手一指某幢教学楼说：“这是我们的声音学院，我电影《不虚此行》的声音都是在这里做的。

”学校是除家之外她最熟悉的地方，“从我大学考进来就没有离开过，2006年毕业留校至今。

”她说，别人到她这个年纪履历可能已经非常丰富，“但我就很单一，我甚至可以接受单调这个词。

”“抽烟这个动作就像是一门外语”

在刘伽茵导演的电影《不虚此行》中，胡歌饰演男主角闻善，他的工作是为去世的人撰写悼词。

刘伽茵虚构出这个职业，“但同时我也相信它是存在的。

”闻善通过与生者的交流去了解死者，但最终被影响的是包括他在内的生者。

“人死了就是死了，可是我们和曾经存在过的这个人之间的联系并没有结束。

”活着的人需要去对待和处理这份联系，“这些最终也就变成了我们记忆的一部分，换句话说，是我们的一部分。

之后，我们再继续生活。

”刘伽茵也曾为去世的同事写过纪念文章，但这和闻善给陌生人写悼词又有所不同：“首先，对方是一个你认识了很多年、非常有感情的人”；其次，在写的过程中她会不由自主回忆起很多细节：对方的口头禅、神情、动作……“甚至写的时候能看见对方，看见对方穿着的衣服的颜色，站在办公桌前面摇晃咖啡杯的姿态……画面感非常强。

”“对我来说，写纪念文章这样的事情就是会让你发现记忆的可能、记忆的重要、记忆的层次，以及，记忆和你当今生活的关系。

”而在《不虚此行》中，闻善接受了一个又一个陌生人的工作委托，偏偏，他又非常不擅长与人打交道。

于是，刘伽茵就给他设计了抽烟这一细节，“对于闻善来说，抽烟可能不是为了解压，而是他需要一个动作。

”当他独自一人时，这个动作能够拉开一点时间和距离，让他从之前的一些东西里出来；而当他需要与人交流时，这个动作能让他融入到一个氛围里面，“抽烟这个动作就像是一门外语，有了它，他就掌握了跟别人交流的一个密码。

”

刘伽茵本人也是这样。

在采访的下午，她除了抽电子烟，还随身带了两包香烟。

“我拍《不虚此行》很费烟，一根电子烟由于使用太过频繁，电池都被我抽报废了。

”她生活规律，饮食清淡，不喝酒，家中除了自己不养任何活物，包括植物，抽烟是单调生活的唯一“陋习”，“算是一种调剂吧。

”

另一个她与闻善的相像之处，是闻善会幻想当编剧时创作出的人物小尹与自己同处一室，进行对话。

刘伽茵说她在创作《不虚此行》时也与闻善“共处一室”，“可能你对这个人想得越具体，他就越容易以某种形式出现在你的生活中。

更不要说当你很具体地去写他，去想他的动作，想他在说什么话，想他在想什么……这种时候，其实你就会跟他同时存在于同一时空”。

至于小尹这个人物，是刘伽茵创作的另一个故事的主角，“他也有自己的故事。

”电影中，小尹对闻善的作用不仅是陪伴与交流，甚至也有督促、拆穿和拷问，促使闻善正视自己，做出一些改变，有所成长。

刘伽茵和胡歌在形容闻善这个角色时都很喜欢用学者叶嘉莹创造的一个词语：“弱德之美”。

叶嘉莹说：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。

弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。

”刘伽茵很喜欢“弱德之美”，“我觉得它是一个非常有力量的词，也是一个向善的词。

”这个词里包含了天性，更包含了遭遇，“终究在于你作为一个人怎么接受，怎么处理，然后怎么看待，怎么决定，怎么做选择……也就意味着你要成为一个怎样的人。

”她和胡歌都羡慕闻善的品行比较接近于“弱德之美”，“我还差得远，还有相当的距离要修行。

”《不虚此行》原本取名“倾听”，因为这是闻善大部分时间的工作状态，也是他大部分时间与人相处的状态。

但出品方觉得“倾听”辨识度不够，就在电影即将开机前，刘伽茵灵光一现，“不虚此行”四个字浮现在她脑海。

“平时我们很少会用到这个成语。

”刘伽茵印象中自己也就用过两次，一次是给研究生上选修课时推荐一部电影，“我说这部电影比较长，看的时候需要有一点耐心，但你看完会觉得不虚此行。

”还有一次是鼓励大三的学生去投毕业联合作业，“学校每年有毕业联合作业，是一个挺好的支持学生实践的事情。

于是在最后我也用了‘不虚此行’。

”是的，它总是会被用在结束的时候，作为一个总结。

“书是通向电影的一个过程”《不虚此行》中有个一闪而过的镜头，展示了闻善书架上的几本书。

这些书大多关于艺术，关于电影，比如《失焦：卡帕战地摄影手记》《达利的秘密生活/一个天才的日记》《时光中的时光：塔可夫斯基日记》《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》《蛤蟆的油》《法国电影新浪潮》《世界电影史》《电影理论史》……不但展现了闻善曾经学习电影尝试做编剧的经历，更重要的是这些书是对他过去的生活真实性的完善——刘伽茵特意选择了一些1990年代末、2000年代初出版的书，“其中有三本词典是我上中学时候买的”。

它们并非由道具老师准备，而是直接从刘伽茵家的书架上搬到了拍摄现场。

中学时候，刘伽茵迷恋上电影，开始大量阅读电影方面的专业书籍。

“那时候不容易直接找到电影看，看书更方便。

之后，电影资源才变成了一个门槛更低、更共享的方式。

” 在这个阶段，她看了西方写实主义最具代表性的电影理论家克拉考尔的书，法国《电影手册》创办人巴赞的书，意大利导演费里尼的书……刘伽茵明确知道自己的最终目标是电影，“书是通向它的一个过程，就都学习了。

” 后来，她考上北京电影学院文学系电影剧作专业并留校任教，这些书更成为她工作的一部分。

《不虚此行》中，王先生父亲的书也来自刘伽茵，虽然它们在电影中呈现时都已经被收拾捆扎好，看不出具体书目，但刘伽茵还是非常严谨地拿了一些父母甚至姥姥姥爷的书。

“这是出于真实性的考虑，有些是上世纪七八十年代出版的，甚至还有四五十年代的，拍摄时还挺怕弄坏的。

”刘伽茵的姥姥姥爷对历史比较感兴趣，家中有大量成套的历史书籍，“当然也有旧版的《红楼梦》。

”而刘伽茵的父母则喜欢美术，刘伽茵看的第一本文学作品是“美国传记小说之父”欧文·斯通的《渴望生活：梵高传》。

在父母的影响下，她从小就也很喜欢美术，上幼儿园时便开始看大量的画册：高更、席勒、梵高、毕加索、夏加尔……“所以我最早接触到的文字，有可能是画册前面对画家的简介。

”在创作《不虚此行》期间，刘伽茵正在看美国作家埃里克·布雷姆的非虚构作品《山中最后一季》，她把这本书也带去了片场。

本来还拍摄了闻善看《山中最后一季》的镜头，但最后没能用在电影成片里。

《山中最后一季》的副标题是：一个将生命、灵魂与激情融入山野的故事，讲述了巨杉和国王峡谷国家公园的传奇巡山员蓝迪·摩根森的故事。

蓝迪在山谷中出生长大，做了二十八年夏季山野巡山员、十多年冬季越野巡山员，结果却在1996年7月21日的巡逻途中失踪，从此销声匿迹，归于山野。

“但他是最不应失踪的人，因为他与大自然有着别人无法企及的默契，因此护林员们猜测他是自杀，因为那些世俗困扰，因为他在另一个层面上的郁郁不得志，因为他无法接受自己的不堪。

”作家埃里克·布雷姆花费八年时间，遍访蓝迪的亲朋好友，阅读他留下的文字，写成《山中最后一季》。

“我特别喜欢看这种书，很想了解他的生活，他的工作”， 而且作者的讲述的方式也让刘伽茵有一种信任感。

后来，她将这本书推荐给了胡歌。

“我觉得人和人的关系是《冷血》写得特别成功的地方”《不虚此行》是一部关于记忆的电影，关于我们如何面对逝去的人留下的记忆，关于如何处理这些记忆。

刘伽茵提及保罗·奥斯特的作品《孤独及其所创造的》，这本书也是关于记忆，“是关于他处理记忆的方式。

”

保罗·奥斯特在这本带有自传性质的书中描述了自己的生活和对生活的思考，当中有无数记忆，甚至第二部分就叫《记忆之书》。

里面还包含了记忆中的记忆，间接的记忆……“有些时候他是不在场的，但记忆依然以某种方式影响了曾经的他。

”阅读时，刘伽茵会觉得作者的生活跟自己是接近的，“即便你还没有完全经历那个过程，但你知道自己会经历”，也因此与作品之间就会有某自然的联系，有一种你知道以后再看会更明白的感受，“这个感受很可怕，但同时我相信这也是我喜欢它的原因”。

深刻的爱里都会带有一点深切的恐惧，才能产生更神秘的吸引力。

就像刘伽茵也同样喜欢弗兰纳里·奥康纳的短篇小说集《好人难寻》，“她的东西非常怪，让人很难受，但我很喜欢。

”

在看杜鲁门·卡波特的《冷血》时，刘伽茵也有类似的感觉。

她是先看了传记片《卡波特》，非常喜欢。

这部电影主要讲述的是卡波特创作《冷血》的过程，于是她便找来《冷血》， “看的时候感觉到煎熬，但又不希望它结束。

想跟着卡波特很深入地走下去，走进一个不一样的、深不可测的世界。

”

《冷血》是非虚构写作的典范，讲述了一桩真实发生的灭门惨案，为此卡波特进行了长达六年的访谈和调查，对象包括两名嫌犯。

“我觉得人和人的关系是那本书写得特别成功的地方”，刘伽茵说，“人物对于一个故事来说太重要了！

”看完《冷血》后，她又将电影《卡波特》看了一遍，之后忍不住再次翻开《冷血》……“你会比较‘写故事的人’和‘他的故事’之间的关系，就像探究‘哲学家的思想’和‘哲学家本人’之间的关系，因为这两者的关系有时候是那么一目了然，很难遮掩……” 另一部刘伽茵看了电影也看了小说的是科尔姆·托宾的作品《布鲁克林》。

不同的是，这次她先看了托宾的小说，“看过电影后又把小说读了一遍。

”

托宾的写法是安静的，细腻的，“他缓缓构建出了一个家族，构建出移民潮时期的特征，构建出一个女孩的变化……你会忍不住跟着他走。

”至于村上春树，刘伽茵最初也是被他的写法吸引。

“那时候他还没那么火，但是他所构建的事件，以及事件里人的自成一派的态度，是你之前从没见过的，于是你迅速被他的这种方式击中。

” 但这属于特定时期的一种特定迷恋，刘伽茵后来有很长时间都没有再看村上春树的作品，直到她开始跑步，才看了《当我谈跑步时我谈些什么》。

“他写出了一个跑步人的心态和体会，以及你在跑步时所有的感知，和我跑步时的那些感受确实比较接近。

”刘伽茵说，“当然，我可能不见得会听他推荐的音乐。

”

这种与作者由于某种同频而产生的“懂得”还发生在她看普鲁斯特作品时，“因为我身体也不好，所以他在《追忆逝水年华》中所传递出的那种无能为力，那种低能量和活跃的大脑之间的种种，我是能够感知的。

”

刘伽茵是一个对文字很敏感的人，所以她非常注重文学作品的译文。

早年看村上春树的作品都是林少华翻译的，她就会留意到林少华的一些习惯用词，比如“也未可知”。

有些翻译作品在阅读时会给人一种隔阂感或者不顺畅感，“看十页你还进入不了，以至于我得把它读出声……十分头疼，甚至想给它改句子。

”但《孤独及其所创造的》的译者btr的翻译让她觉得非常棒！

“是浑然一体的感觉。

能从文字里感受到那些性格，那些棱角……那些东西都在。

”所以，“翻译是一件非常难、非常难的事情，因为我们能从文字里感受和捕捉到的东西真的太多了。

”“故事是生活的比喻”“虽然一直都在阅读，但我还是觉得文学离我挺远的。

”尽管从小就因为家人的熏陶养成了阅读的习惯，但刘伽茵最初喜欢的是美术，看完梵高传记，又去看高更的传记，看埃舍尔的作品，看贡布里希《艺术的故事》……

后来喜欢上电影，又开始大量阅读电影书籍，开始接触电影语言。

哪怕她的电影作品呈现出了文学性，但刘伽茵依然表示这种文学性可能来自美术，可能来自音乐，却并不来自文学，尤其是小说。

“这就算是一种通感，比如说建筑也可能是有文学性的。

”《不虚此行》中，闻善和他的戏剧老师有一段对话，以经典的三幕戏剧来类比人生，非常符合人物的职业、个性，同时又精巧，隽永，韵味绵长。

对此，刘伽茵称这也是由于自己长期从事电影剧作方面的工作和训练，“写对白是编剧的基本功”。

“我知道我的文字是谨慎的，是好的，这些我都确定。

”但她仍然觉得文学离她是远的。

“我不是文学亲生的，我是别的东西生的，有些东西跟我是有血缘的，但文学，跟我是没有血缘的。

”在创作《不虚此行》的剧本时，她还写了相关的故事。

她只愿意称其为“故事”，或者“文字的另外一种形式”，却不愿称之为小说，因为“我没有意图要写一个小说”。

刘伽茵很喜欢罗伯特·麦基《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》中的一句话：“故事是生活的比喻。

” 在这本关于电影编剧的专业书籍中，罗伯特·麦基说：“ 一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗——一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！

”

刘伽茵在写剧本的同时创作这样一个故事，只是因为“对闻善和这些事儿想得非常多，量很大，然后，也不是所有的内容都适合放进剧本或者说电影里。

”所以，这个故事里有很多电影中不曾出现的情节。

有出版社来接洽出版事宜，但刘伽茵却并没有赶在电影上映期间适时推出这本书，“我没有很强烈的出版意愿，因为这也需要花时间去收拾……当然，也许明年我又想（出版）了。

”但能够明确的是，当年还在读书时就凭借电影《牛皮》《牛皮2》惊艳众人的她是一定会拍摄创作《牛皮3》的。

“我觉得那种偏实验性的影像，那种非常封闭的制作方式，就是属于我仍然会做的那种事儿。

”

当年，拍摄《牛皮》和《牛皮2》时，刘伽茵独自拿着DV掌镜，编剧导演摄像灯光……全是她自己，演员是自己和父母，完全定镜，仅二三十个镜头却以令人耳目一新的视听表达获得业内一致好评，在国际上拿奖。

那时，大家都以为她会在独立影像这条路上一往无前，没想到却沉寂了下去，一心在电影学院教书。

直到多年之后，她开始领导一个团队，和各个工种合作，执导了《不虚此行》这样一部院线片。

“我觉得这是人比较有意思的地方，就是一定有不变的东西，但同时又有一直在变的东西。

然后，这些都会反映在他/她的作品中。

”《不虚此行》也因此有很多跟以前的刘伽茵不一样的东西，“但大家仍然能看出来，这是我的。

”从很早之前开始，刘伽茵就特别向往那种可以一个人独自完成的工作。

比如，曾经她独自制作电影，比如，像闻善那样独自写悼词，又比如她念念不忘小时候看过一部纪录片，讲述一个动物学家独自在亚马逊的雨林里日复一日地画鸟……如果不是留校教书，刘伽茵说自己更愿意去做一个守灯塔的人。

“我觉得那个工作挺适合我的，两三周有人给我运点东西过来，我就每天一个人做很多的记录，记录那些数据。

生活很规律，也很安静，我觉得挺好的。

”抽了口烟，顿了顿，她又说：“其实跟我现在生活也没有特别大的区别。

”

刘伽茵X她的书单刘伽茵说，阅读是一个非常好的获取知识、获得信息的方式。

“所有的书都是作者花了很长时间去创作的，他经年累月的研究都在这一本书里面，然后你只用了一个月的时间就读完了。

”因此她觉得没有比读书更具有性价比的事情，“而你需要做的，只是去读它！

”《冬日笔记》（【美】保罗·奥斯特）

“对我来说是一种属于保罗·奥斯特但也属于更多写作者的对待记忆的方式。

这也是我们最终不得不面对和处理的。

如果看过《孤独及其所创造的》，再看《冬日笔记》会更有趣。

两本书的译者都是btr。

”《上升的一切必将汇合》（【美】弗兰纳里·奥康纳）

“令人窒息。

如果你希望这一天过得舒适或快乐，千万不要读这本短篇集，不要被它的名字误导，也不要读任何弗兰纳里·奥康纳的作品，比如更有名气的《好人难寻》。

它有一种罕见的直接，能迅速地让房间黯淡无光。

”《山中最后一季》（【美】埃里克·布雷姆）

“一个不可能失踪的巡山员失踪了，于是大家在三千四百八十平方公里的国家公园中寻找他或他的尸体。

在漫长的寻找过程中，他失踪的原因被猜测，众人关于他的记忆被收集。

在这个富有耐心的非虚构作品中，你会看到一个人如何成长为特定的这个人。

即便是对山野的长久的爱，也并非完全无私，然而山野不能回答他的问题。

他身上仍然平庸的那部分，是我们和这本书的联结。

”

摄影：瓶子晚安刘伽茵：导演、编剧，现任北京电影学院文学系副教授。

2005年，自编自导自演的电影《牛皮》获得第55届柏林国际电影节青年论坛单元费比西国际影评人奖。

2023年，凭借自编自导的剧情片《不虚此行》获得第25届上海国际电影节最佳导演奖。

突然决定今天下班来看这部电影，没有任何准备，于是我只好不停用手擦泪。

我喜欢在电影院看电影，我喜欢这种黑暗，这种黑暗让我觉得安全：即使我大笑或者抽泣，在这里都是安全的，像在北京一样，没有人注意你。

其实眼泪的垂落很有意思，先是充满眼眶，然后聚成一股流下，这个时候你可以选择把眼泪扼杀在摇篮里，或是任它流下，等快要落到衣服上之前，拭去。

这种场景我已经很熟悉了，所以这一次我其实轻车熟路。

又要把说过很多次的话反复咀嚼了，反正受众并不一样，好像也无所谓，就像在电影院里流泪。

还是说回到电影从头讲好了，一开始的背景，交代了是在那三年，很多电影拍这三年，有歌颂片也有言之无物的片子，我一开始很抵触，可能是因为自己的经历，所以我很怕这部电影踩在我扫雷般的雷点上，但是慢慢我发现：是这种感觉。

看之前唯一了解到的就是主角是一个写悼词的人，而此时此刻我发现他是在这三年里写悼词的人，很奇妙，因为这三年很适合写悼词。

黄磊的角色请他给自己的父亲写悼词，讲一段嵌套的父子关系，其实那个时候我还觉得一般，直到他和“儿子”选择（也是一种被选择）在冰场见面。

迈不开步子的中年男人，被小男孩一圈又一圈的包围着，讲了一个有点刺痛的故事，故事其实并不多具有新意，或许人生就是这样陈旧，大家也不外乎是旧瓶装新酒的人生，只不过没有人主动窥探对方的酒。

双线叙事里，站在外圈胡歌好像也对着中心的自己喊出来那句：你可以告诉他。

是的，你可以告诉他。

好像很多事情从小我们都接受着“不可以”的教育，不可以哭哭啼啼、不可以感情用事、不可以暴露自己的情绪。

过了很久，可能需要一件事，或者是很多件事，我们终于学会了：可以。

这种可以不是被谁告知的，不是强迫的，是从身体里自发的，告诉自己：没关系。

我安静地听完了片尾曲，我仔细看了歌词：“为道别而流的眼泪，别怕人知道”，火星电台真的很会写歌。

这三年里有很多可以说和不能讲的告别，我也经历过。

涮羊肉那家里，妹妹在国外，哥哥说“她够呛能赶回来”，不是“不想回来”，是“回不来”。

除了她自己身的一部分逃避以外，多少客观因素大家也了解：需要多少时间、多少精力、多少成本，去研究中途各个环节在那时“必需”的时间和应对方法。

很不幸，我经历过。

这个电影的设定在北京，在北京有太多大家不太愿意回忆的事情了，我碰巧都或多或少地，因此被影响过。

在冰场，小男孩说他回了他爸爸和爷爷的老家，胡歌问他：那不也是你的老家吗？

他说：我的老家是北京。

这部电影里，其实有太多关于异乡人的台词和设定了，我再次碰巧地感同身受。

前期铺了很久，被齐溪的角色狠狠捅破了。

今天在豆瓣看见一篇帖子，标题是：北京的麻雀怎么这么大。

看完很感慨，北京太大了，大到北京大兴机场其实在河北，大到经常在小红书刷到有人说：你在北京四十度的天穿羽绒服，大家都不会对你另眼相看。

那篇帖子说，现在不会有人觉得我奇怪了，因为现在走在路上的都不是北京人了。

能问出“什么是归属感”的人，都不需要思考这个问题，就像不知道腰在哪里的小孩是因为他们浑身健康。

于是大家心照不宣的在北京匆匆走过，也像闻善一样给家里打电话报喜不报忧。

这个场景好熟悉，因为我之前很多次打电话都是这样的。

去年四月，没事不怎么联络的我爸突然打电话问我：五一回不回家。

那个时候我说机票已经买好了，大概是这个日期，尽量回，因为北京这边比较严重，我不确定能不能够“回到”家。

然后我好像是有一种预感，严重可怕的预感，像是一睁眼猜到这即将是电影结局那样，意识到可能是一些终点的逼近。

那天挂了电话后我翻来覆去，睡不着，在微博里写了一大段我的担忧，像是小时候一个人在家害怕那样，害怕着。

其实我的害怕并不是因为自己一个人“在家”而害怕，我是因为爸妈“不在家”而担心，很小的我会突然忧心忡忡地给妈妈打电话，确认她没事，我妈大概也只是觉得我在家无聊，并不会觉得我因为看了一些车祸的影视片段，而担心他们会不会也这样。

于是我自己在打消着这种看似“不必要的担心”，安慰着自己：这不过只是节假日前的正常通话，再正常不过了。

于是还没过一个星期，我接到了另一通电话：我爸这次郑重告诉我一定要回来，因为奶奶生病了。

其实说回到我为什么会有那种感觉，是因为有一天我看见平时不怎么发图片的家族群里，奶奶好像在病床上。

于是我给奶奶发了微信，问她怎么了。

过了一会我接到了奶奶的视频电话，是旁边的姑姑指导她打的。

她不太熟练，就像我以前教她用智能机一样不太熟练，但是我一直觉得奶奶是很聪明的奶奶，她前两年还在自学电子琴，弹自己当年经常唱的歌，她在自己学写毛笔字，写的比我爸好看。

她告诉我没有什么问题，之前的慢性病犯了，来了趟医院。

我信了，我在不断地努力地为整件事自洽：住院的报销比例大，年纪大了住个院无可厚非。

但是越说到后面我越难受，视频电话里逐渐出现了我压不住的哭腔，我努力保持平静镇定地吐字，最后微笑着拜拜。

于是并不会告别的我，被迫接受告别这一事实。

那是一个工作日。

我试过逃避，在卫生间哭了半小时，什么都没做。

然后我努力发了条不清不楚的微信请假，因为我没想好怎么说这件事。

然后被HR电话打回公司去办公室当场请假。

我很不喜欢在其他人面前哭，可能是从小我妈就不喜欢我在她面面前哭，于是在领导办公室一边说一边抽噎这件事不仅痛苦而且难以接受。

那个时候我终于意识到成年意味着什么了，我不可以哭完之后发呆了。

我安排好了工作，请好假，改签好回家的票，搜索了返乡的两地政策，给妈妈打了电话。

因为当天的航班已经赶不上了，我改签了转天一早的航班，并且在当天晚上，去资料馆看了那场《小城之春》。

其实有的地方并不那么让人落泪，可是我只想找一个可以释放自己情绪的地方，所以我在黑暗的电影院里不停抽泣。

那个时候还要戴着口罩，于是我在不停地抽泣之后感受到喘不过气。

往返的地铁上我都闭着眼默默流泪，眼泪打湿了口罩，让空气更加潮湿，这种湿度过大的环境让我呼吸不畅。

或许我需要这种呼吸不畅，来抵消自己的追悔莫及和不知何处而来的负罪感。

从那天下午到转天回家的路上，我一直在默默流泪，闭上眼睛也睡不着，脑海里浮现的都是以前和奶奶相关的事情，醒来后我总是分不清自己在哪：到底在飞机上还是在奶奶家里，或是在奶奶自行车的后座上。

其实我很羡慕这部电影里的人都能正常参加追悼会，因为我没有。

我见奶奶的最后一面是当天到家的晚上，这难得的一面还是在我突然意识到：“会哭”其实是一项很好用的技能后，努力争取而来的。

我一个人在家里，看着妈妈给我在现场的视频，抱着抽纸不停哭泣。

我以为我已经把眼泪流干了，因为这几天眼睛都没消肿，不过还没有。

我一直不停地在只有我一个人的家里放声大哭，突然感受到一种讽刺的自由：哭的自由。

而我并不能在现场说些什么，据说我堂哥写了一篇感人至深的悼词，可惜我没听到。

我也没有写下什么，所以我很羡慕这部电影，因为他们可以说，而我没有说的“机会”。

其实到现在我也没学会离别，前段时间还和人讨论过这件事，我被劈头盖脸的痛批了：我是一种享受沉浸在痛苦里的状态。

我突然很好奇，这种沉浸到底是“自由”带来的，还是“不自由”带来的。

没想明白的我只想明白了一件事：这部被评价略温吞没剧情的电影，如果用了我的故事应该戏剧性十足。

可惜，在这里这是不可能的。