过春天

国产母亲形象多是善良包容，而倪虹洁饰演的阿兰显然不是正规意义上的母亲。

她是佩佩“单非”人设的背景的注脚。

背景的注脚JO是佩佩青春期最亲密的朋友，她们的去日本看樱花雪喝清酒的愿望，是推动佩佩赚钱而进入水客这一行当的主要原因。

阿豪则带着佩佩入行、告诉佩佩“只能相信自己”，一起背叛花姐飞单走私。

甚至水客头头花姐，她对佩佩的赞扬、肯定、接纳、威胁，都比阿兰这个深圳妈妈，更举足轻重。

阿兰，更像是一个符号。

她是女主不幸的来源，是女主想要逃离的困顿生活。

作息颠倒，夜夜搓麻。

没有丈夫，和香港的司机生下了一个女儿，私生女。

在电影里，我们不知道她的职业，但从她娇媚的仪态、婀娜的身姿可以管窥一二。

阿兰她自己就是一个找不到坐标和定位的边缘人。

而佩佩活在了阿兰的阴影之下。

佩佩和JO争吵时，JO脱口而出的“你妈是妓女，你也是妓女”，狠狠地戳到了佩佩的痛点。

只会求神拜佛转财运，只知道抓住眼前的蝇头小利。

在点着的麻将桌上，最关心的也只有钱。

又傻又无能，被男人欺骗，还只能抱着骗子的大腿哭泣乞求对方的同情。

哀其不幸，怒其不争。

佩佩只能发泄似地踢飞路边的路障。

但她没法踢飞生活这个泥沼。

父亲这条线，也很妙。

生日红包之后催促离开“太晚了，早点走”；家庭聚会目送离开；佩佩边哭边吃时，他默默离席。

不是说完全没有感情，“老豆”的眼中也是充满怜惜和无奈。

但这种情绪很像是施舍给流浪狗的短暂温存，看着小狗摇尾乞怜，但是毕竟是只流浪狗，又绝无可能因为她而放弃自己的生活。

和父亲的对望逃离人类习惯性地根据差异来区分“我们”和“他们”，进而形成“我们”的身份认同。

来自“单非”家庭的佩佩面临着深圳和香港的两座城市的差异。

她带着白色耳机，匆匆行走在深圳、香港之间。

虽然说着流利的粤语，可以在打工时用住很远的借口来掩饰自己单非的身份，但佩佩仍感到疏离。

“我不够黑，也不够白，我甚至不够男人，告诉我，我是谁”唐的困惑也发生在这个16岁少女的生活中。

水客这个组织带给她前所未有的归属感。

没有人在乎你父母的身份，“单非”的身份甚至成了荣耀与光环。

小可怜佩佩摇身一变，成为了“佩佩姐”。

在赚够去日本的机票钱后，有人问她，赚这么多钱做什么？

阿豪说，“谁也靠不住，只能靠自己”。

赚一份独立生活的倚靠啊。

在一切失控之前，佩佩实现了对原有身份的逃离。

和解就好像只有离开父母，扎入生活才会发现，生活不是想象般的瑰丽。

佩佩的逃离计划戛然而止。

这种拼了命要逃离原生家庭，挣扎过后发现还在原地的故事格外熟悉。

看不上鸡零狗碎、世俗又阿谀的小镇生活，讨厌温吞多年不变的生活节奏。

在小镇，找不到自我，没法实现价值。

普通甚至狗血的家庭生活，“我所有的倚靠就是你”、“我做这一切都是为了你”、“你是我全部的指望”的亲情负担。

逃离到这一切，你和家人大吵一架，不假思索地好像没有退路一般地冲向一线城市。

但用不了多年，你就会发现，与生活周旋是一件多么费心力的事情。

生活依旧鸡零狗碎，阿谀的对象从乡镇小干部变成了上司、老板。

莫名其妙的合租关系也不会比小镇左邻右舍的关系更单纯。

当时的热血沸腾的理想主义者开始有些面目模糊。

逃了一大圈，突然发现，原来还是生活在原地。

佩佩放走了鲨鱼。

鱼缸依然存在，但已经不再是囚禁的场所。

一切好似回到了原点，阿兰说，“这就是香港啊”。

像不像第一次来北京看你，走上景山的母亲的感慨，“这就是北京啊”。

今天又去看过春天。

佩佩何止是卜卜脆，她还是飞蛾山上那些纯白的小野花，小野花在万花丛中只是陪衬，可是她在夜里是繁星点点，点缀了阿豪的香港梦，点缀了金光闪耀之下低沉逼仄的香港夜空。

爱很青，爱也很烫。

越青越烫。

放肆笑着在你身上乱蹭的女孩子，和拿白眼剜你身体却不自主绷紧的女孩子，谁更烫呢？

只有那些贴着身子的手机知道。

迷幻霓虹，潮湿闷热，被厚板隔开的逼仄棺材房，这是锁住万千蝼蚁的真实香港，它好悲伤，它在哭泣。

始终觉得比起画面，音乐才是最贴近这样赛博朋克的意境，大雨倾盆，鼓点奏起，迷蒙中模糊的一张张面庞，也是悲伤。

作者：Aliza Ma (Film Comment)译者：csh 译文首发于《虹膜》 在我们这个总是转瞬即逝、支离破碎的世界中，以个人或政治之名，对于所谓身份的笼统讨论，很容易就会被埋没，变得微不足道；但是，对自我的探讨，常常可以引发更深刻的思索——重返那些难以捉摸的时刻，任由它们诱发我们的恐惧与欲望，带领我们穿越枯燥无味的日常琐事，深入那些未知的领域。

但是，在白雪导演的这部令人惊诧的处女作《过春天》中，我们看到了二者的结合。

这部作品讲述了一个女孩的故事，她置身于那个特定的时代，人们在两岸间往返，同时面对着地域、国族和语言的三重隔阂。

在这之中，我们看到了上述所谓「自我探讨」在女主角身上的完美诠释。

在影片中，佩佩（黄尧饰）是一个十六岁的女孩，来自中国深圳一个破碎的家庭，在香港一间为富家子弟开办的学校上学。

为了与朋友乔（汤加文饰）到日本游玩，她需要一些旅费。

很快，这个有些天真的意图，引诱佩佩通过乔的男友阿豪（孙阳饰）的「帮助」，加入了一个地下的苹果产品造假窝点。

这部影片有着复杂的视听语言与大胆的风格转换——从香港场景不稳定的手持镜头到深圳场景精巧的静态构图。

在这些技巧的帮助下，这部影片体现了女主角的双重存在——身体置身于「异域」，情感从属于「故土」；诠释了她分裂于两地的家庭生活与友谊；讲述了她在不同阶级、不同年龄、不同生活（地上的日常与地下的犯罪）之间往返的故事。

白雪将《男人的争斗》那种惊悚犯罪题材的元素，融入了微妙的情节剧中。

同时，这部影片还大胆地呈现了在不同世界间挣扎求生的少女，所面对的生命危险与道德困境。

佩佩不能算是一个非同寻常的角色——她可能会让我们想起《旺达》中芭芭拉·洛登的表现，伊利亚·卡赞对此评价道：她是一个「如碎屑般在人生中漂浮」的女人。

而如白雪所述，佩佩可以「消失在人群中」——但是，通过她对于目标与存在的探寻，导演呈现了一个复杂而微妙的主题：对于一个年轻人来说，生存于今日的世界意味着什么。

《过春天》由田壮壮（《盗马贼》）担任监制、马修·拉克劳（《天注定》）操刀剪辑。

这部影片在多伦多国际电影节上获得了亚洲电影促进联盟陪审团的「荣誉提及」殊荣。

在多伦多的世界首映之际，《电影评论》采访了白雪导演。

祝贺你的首次放映。

因为有许多电影节的观众是第一次看到你的作品，我想你或许可以稍微介绍一下你的背景，以及你开始导演生涯的契机。

我在2007年毕业于北京电影学院，而我过去的十年可以说是「动荡不安」的。

因为对中国的年轻导演来说，制作、发行一部电影是很难的。

不过，最近出现了一些新的机会，像是扶持计划、奖项等等，让一批新生代电影人得以登上舞台。

这也是我能够制作第一部影片的原因。

你是怎么构思《过春天》的剧本的？

写作过程是怎么样的，剧本又是怎么随着时间发展变化的呢？

大约三年以前，我知道有一些孩子会从中国大陆的深圳，把非法商品运送到香港。

深圳对我来说是一个非常熟悉的地方，因为我从六岁开始就搬到那里生活。

因此，我发现这些孩子的故事与我有着千丝万缕的联系。

我全身心地投入到调查研究之中，探索这些角色的方方面面。

我采访了海关代理人和假冒手机的卖家，来探究这个地下市场的里里外外。

我也和许多在香港上学的女学生进行了谈话，记下了数十万字涉猎广泛的笔记。

我下的这些功夫是这部剧本的基础。

在这些基础之上，我构思了一条叙事脉络。

在调查的过程中，我与这些女孩培养了深厚的情谊，她们与佩佩有着某些同样的困境。

她们是一个非常独特、特别的群体。

她们在香港、深圳两岸间往返，所以她们对自己身份的体认，也会同时体现这两座城市各自的历史与文化背景。

这种迷人的复合身份，来自于这种双重性，来自于她们在日常生活中切身经历的地域、文化的差异。

借由这个眼前的现实，我开始尝试将心比心，去体认佩佩的生活。

我问我自己，如果我是她的话，我每天会做些什么？

她在放学后会做些什么？

或许她可能会遇到一些麻烦，因为即使她同时「属于」这两座城市，但她无论对哪一个地方都没有归属感。

所以，她终于开始在双城之间运送这些冒牌手机，这让她有了一种找到目标的感觉。

显然，她会因此而受到惩罚，而我认为，故事中的这个主要冲突，与角色内心遭遇的身份危机有些相似。

但是，经过这一冲突，她也找到了自己潜藏于内心的勇气与自信。

这个角色的年龄介于童年与青少年之间，这一点基于什么考量呢？

在香港，你要到十六岁才能开始工作。

而当香港女孩到十八岁的时候，她们相对男孩更加复杂、成熟。

在十六岁左右，你觉得你知晓了一切，知道了你在世界上的位置，但你并不知道还有多少东西是你不知道的。

这部电影是怎么从剧本发展到制作阶段的？

田壮壮是怎么成为监制的？

这就要提到中国电影导演协会主办的青年导演扶持计划了，这是我之前提到的，为青年导演提供的优秀新平台之一。

我是这一计划第二年选出的前五位导演之一，这让我得到了万达集团的支持，让我能够与经验丰富的电影业人士接触，并得到他们的指导。

这也是田壮壮加入这一项目的原因。

不过，在我就读于北京电影学院期间，田壮壮教授和我就已经有来往了。

从那时起，他就对我的作品很熟悉，也很感兴趣。

在这部剧本完成之前，我没有给他看过。

他看了以后真的很震惊，并决定提供帮助。

你最初对这部影片的观感有某种预想吗？

这部影片确实被赋予了一种非常独特的视觉风格，让我觉得这简直是出自一位精通世界艺术电影的导演之手。

这就像是……你在从其他影片、其他导演那里汲取灵感之后，又创造了一种极具个人特色的影像风格。

我想，也许你可以谈谈你是怎么发展自己的个人美学的。

我非常高兴的是，这部影片成品的观感，与我最初的预想实在太接近了。

我也很敬佩近年来的欧洲与美国的独立电影，它们找到了自己的方式，能用它们独有的视觉风格叙事。

我也想在我的影片中达成相似的效果，不管是从摄影、剪辑还是声音的层面上都是如此——在这些层面上，我给予了莫大的关注，它们对影片的叙事也发挥着非常重要的作用。

在后期制作环节，包括剪辑的过程中，我们试着去发展、强化影片的风格与节奏，来进一步传达这个故事的精髓。

例如，这部影片的转场并不多，所以在不同场景之间的剪辑会显得特别突兀。

这让观众不得不很快地投入到不同的情节之中，这也反映了这部影片对城市空间的高度关注。

就摄影层面而言，我们想要从视觉风格上体现两个不同城市之间的区别。

香港是一座混凝土丛林，是拥挤、狭窄、纵向生长的。

就场面调度而论，香港场景的影像风格活泼、景框元素丰富，充满人物的动作与镜头的运动，大多数的镜头是手持镜头。

当佩佩来到这座城市的时候，这也体现了她的心理状态。

另一方面，在深圳场景中，大多采用了静止镜头，影像在大景别的景观镜头、长镜头中凝滞。

我想，这部影片视觉语言上的双重性能够让观众更好地体认佩佩的视点。

从声音层面而言，我从剧作阶段就听了很多不同种类的音乐。

音乐也体现了这种双重性。

我听了快节奏的电子音乐，和节奏更慢、听起来更倦怠的钢琴乐。

这两种不同的音乐类型也体现了她的两种主要的精神状态。

我想，在佩佩的内心深处，住着一个非常勇敢的女孩。

你可以分地点谈谈影片的拍摄过程吗？

深圳和香港都可以，尤其是火车站的那些十分显眼的运动镜头，它们在户外与室内之间穿梭。

那些场景拍得实在太自然了。

我们花了很多功夫，才说服深圳的海关代理人让我们在那里拍摄。

那是一个漫长、艰苦的过程，此前从来没有一部电影在那里拍摄过。

我们的制片人兢兢业业，每天早晨都在办公室外等待，与代理人员谈话，最终用我们的热情与决心打动了他们。

在香港，我们也完成了一套同样难拍的镜头。

在香港的过境点，拍摄电影是严令禁止的。

我们必须找到一个港口，能让我们重新「创造」一个过境点。

布景我们都得自己搭，人手不足的时候，我们只能让组里的专业演员也参与搭建。

我想让影片看起来很自然，有现实主义的质感。

不过为了达成这一点，我们就得动用所有这一切能想到的方法。

最后，我们成功地拍到了我预想中的那些影像。

你可以谈谈你的演员吗——你是怎么找到你的女主角的？

我觉得找到黄尧是一件非常幸运的事，她就是扮演佩佩的女演员。

她是一件天赐的宝物——一颗完美的宝石。

她是一个我在香港做代理人的朋友介绍给我的。

她有着独特的背景，在佛山（与深圳很近）出生、成长，但却有着一个北方的家庭。

我很确信，这位女演员的普通话与粤语都十分流利。

很难再找到这样一个完美的演员，来扮演我的女主角了。

她还有着剧场背景，所以，她还是一个非常专业的演员。

当我们找到她的时候，在制片方那里仍有些人抱有怀疑，他们不确定她能否胜任女主角。

但是，我看过她表演的视频，我觉得她最令人震惊的特质，在于她能够用眼睛演戏。

黄尧与其他很多年轻演员不同的是，她没有那种花枝招展、引人目光的外貌，她有着能够消失在人群中的能力。

佩佩这个角色，也拥有同样的能力。

我觉得这部影片能够成功，有一部分可以归功于黄尧，因为她的表演为这一角色赢得了很多同情。

在我们今日的世界，像佩佩这样的角色有什么更强烈的象征意味吗？

在这个大陆与香港的关系尚不明朗的时代，像一部这样的电影意味着什么吗？

我对直接谈论政治并不感兴趣。

我拍这部电影，不是要给两个地区之间的关系下定论的。

我是要来讲述这个独特角色的故事，描绘她的日常生活。

在两岸之间，隐藏着这样一个人群，有着十分复杂的身份构成。

我希望这部影片能够照亮那片黑暗，让人们有机会去体认那个人群的生命经验。

2012年《那些年，我们一起追过的女孩》大火之后，精明的大陆影人就嗅到了商机，赶紧拿下许多流行青春文学的版权，一窝蜂地模仿《那些年》，用柔光和那些年代的符号试图去挑起八零后观众的怀旧情绪。

《致青春》先拨得头筹，《匆匆那年》、《左耳》、《夏有乔木、雅望天堂》和《何以笙箫默》等相继登场。

就算没有青春文学的原型，只要跟青春有一点点关系的文化符号也都被改编成青春片，他们甚至连《李雷和韩梅梅》也没有放过，观众只能哀嚎“毁童年”。

影评人毛尖曾批评这类青春片是“青春癌”，“以青春片的名义在焚青烧春”。

越来越多的观众也不买这类片子的账了，他们吐槽这类青春片离他们的生活太远，大部分人的青春都是平平淡淡地过来，没堕过胎也没出过轨。

但在一众流水化作业的青春片中，也有离我们生活很近的作品，比如《狗十三》。

而3月15日上演的青春题材电影《过春天》也不是惯常的青春片套作，它是一部与《天才枪手》类似，将青春片与犯罪片结合的跨题材电影。

主角佩佩是一个在香港、深圳两地往返生活的16岁单亲女孩，同时也是一名“单非仔”，即父母一方不是香港人的香港孩子。

佩佩还有一个特殊的身份——“水客”，为了完成和闺蜜去日本看雪的约定，佩佩开始冒险走私。

佩佩的青春残酷物语，既体现了个体身份认同的焦虑，也体现了新时代下的陆港关系。

而《过春天》导演所代表的80后创作群体对青春题材的关注，与急速变化的时代有着密不可分的关系。

撰文 | 徐悦东《过春天》：“单非仔”的身份焦虑破碎的家庭、爱上闺蜜的男朋友、为了爱而铤而走险……这些都是青春片用烂了的叙事套路。

在《过春天》中，尽管故事里少不了这种“烂梗”，但我们丝毫不会觉得《过春天》很狗血，反而会觉得清爽而通透。

这不是因为《过春天》用的滤镜很唯美小清新，而是因为其视觉造型动感十足，人物形象鲜活立体。

在《过春天》里，空间造型元素和故事情节都是为了用来刻画人物的外在状态和内在心理，因此这些“烂梗”套路用得毫无违和感，都在为主角佩佩的寻找身份认同的心路历程服务。

在电影里，佩佩的角色设定是一个“单非儿童”（即父母一方不是香港人的香港儿童）。

由于这种非常特殊的设定，这使得《过春天》从一般的华语青春片的套路中脱颖而出，富有广阔的解读空间。

其实在许多青春片里或多或少都会探讨到身份认同的问题。

因为成长意味着自我寻找到一个相对稳定的自我身份，解答“我是谁？

”的核心问题。

这里面的认同可以包括性别、家庭、阶层、种族、家乡，甚至是某种价值观或人生信念。

近期国外的青春片有探讨性别认同问题的《女孩》；也有探讨自己的性取向和肤色的《月光男孩》；还有探讨阶层、家庭和地域的《佛罗里达乐园》和《伯德小姐》。

成长对于主人公来说，就是一场认同间的挣扎。

《女孩》：主角Lara除了想成为一名芭蕾舞演员，还想成为一名真正的女孩。

她原是家里的长子。

青春片之所以如此关注认同问题，跟青春片这种类型的诞生根源有关。

青春片的诞生是全球六十年代的“青春风暴”在荧屏上的一种的投射，它关注青年成长中遇到的难题和创伤，如家庭关系、性、爱情关系、友情关系等——那时这些关系都处于青年文化革命的漩涡中——去提供某种想像性的解决方案。

对这些难题和创伤的处理，也意味着如何在这些变动的社会关系中确立自己的位置，与对自我的预期达到某种体认，因此，寻找身份认同一直是青春片或隐或现的叙事主线。

这也奠定了青春片的基本主题之一，就如戴锦华所说，青春片的基本特征在于表达了青春的痛苦和其中的诸多尴尬和匮乏、挫折和伤痛，主旨是“青春残酷物语”。

《过春天》也不例外，主角佩佩的身份构成非常复杂和暧昧，这也是她寻找身份认同的起点。

她有个深圳妈妈，香港爸爸。

作为移民二代，她本该有个相对稳定的身份认同归属，却为了有“更好的生活”（她住在深圳，拿香港身份证，享受香港的社会资源），被迫卡在两座移民城市之间。

这就使得佩佩的身份变得更加暧昧——她不是代表任何本质化意义上的、同一化和清晰的“香港”或“内地”身份，因为她的身份恰恰是这两地结合的孩子。

她在资本主义世界里冒险，也是流动的全球资本中的一环（在片中她参与走水，她带苹果手机逃税过海关）。

在这种意义上，佩佩的身世与当代中国的历史形成了某种有趣的对照。

她的身份焦虑，不妨可以说也是中国当代青年的身份迷茫。

毕竟，“过春天”（水客行话，指成功带货过海关到深圳）的“春天”也是“春天的故事”里的春天。

在片中，佩佩的父母离婚后，她成了“无家的人”。

别人问她家在哪里，她只回答说“很远”。

这个“远”可以是物理距离，也可以是心理距离，也可以是时间距离。

佩佩对内地有着什么样的感情呢？

我们可以从佩佩对她的内地母亲的态度里看出来，她对她妈妈是鄙夷的，但其实又知道离不开她。

佩佩的妈妈靠着男人过活，她跟许多刚立足的焦虑的城市中产一样，憧憬着移民他乡安稳度晚年的梦想。

因此她自学西班牙语，梦想她的男人能带她和女儿移民西班牙。

当然，随着她的男人的不靠谱，这个梦想破灭了。

虽然佩佩的妈妈整天打麻将，看起来吊儿郎当的，但其实她内心深处也是深爱着她的女儿的。

而佩佩与她父亲的关系，则代表着佩佩与香港的关系，他们在表面上很亲近，实际上疏远。

而这只是佩佩身份认同危机的某种前史。

《过春天》剧照，佩佩找她父亲，发现她父亲和他香港的家庭在餐厅吃饭。

导演很巧妙地用一块玻璃的倒影，展现了佩佩和她父亲的隔阂。

类似的精彩构图还有很多。

在《过春天》中，佩佩、阿Jo和阿豪的三角关系才是刻画的重点。

阿Jo是佩佩的闺蜜，而阿豪是阿Jo的男友，这两人是典型的当代香港年轻人。

三人的关系从某种角度上说，是佩佩视角下的陆港寓言活灵活现的一次展示。

阿Jo是佩佩的领路人，她想带佩佩去日本看雪，因为钱不够决定带着佩佩一起赚钱。

佩佩起先对家庭富裕的阿Jo羡慕得不得了，但到后来阿Jo生活经历变故后，这种羡慕不复存在。

后来因为佩佩从阿豪的组织里赚了更多的钱，两人的关系已经不像最开始时那么亲密了。

佩佩与阿Jo阿豪似乎是佩佩寻找身份认同的另一种方案，他代表着香港的另一面。

他表面上看上去呼朋引伴，实际上只是大排档的伙计。

在佩佩阴差阳错地进入了他们的走水组织之后，他成了佩佩的引路人。

佩佩在组织里找到了认同感，她的认同感不止来源于钱，更是能够得到一种在群体里的承认和肯定。

她如浮萍一般漂泊的和到处被排斥的身份需要一个稳定的落脚点和某些群体的承认，以取代令她疏离的家庭。

然而，现实和社会是残酷的，在走水组织里，大家表面上和和气气的，其实维系他们的是利益。

阿豪在某种意义上是香港当代青年的象征。

他跟佩佩其实很像，出身平凡、低调、务实，不展示软弱的一面，但是其实他们很都自觉地压抑着自己梦想。

因为他们知道，在这个弱肉强食阶层固化的城市森林中，他们的梦想注定不可能实现。

因为香港已不再是像《甜蜜蜜》、《榴莲飘飘》里面那个内地人寻梦的造梦之城了。

往返于香港深圳之间的佩佩。

《过春天》的最后给了佩佩一个诗意的开放式结局，她放走了囚禁在鱼缸里的鲨鱼，鲨鱼游向了无垠的充满可能性的大海。

在影片最后一幕，佩佩和妈妈登上了飞蛾山，佩佩在山上仿佛抓到了落在香港的雪花。

这是一种乌托邦式寄托，其实达到乌托邦与否并不重要，重要的是去往乌托邦的中国症候：从内地视角审视陆港关系《过春天》在华语电影的脉络里显得非常新颖。

虽然它的故事非常商业化，基本上遵循了青春片基本都会探讨的元素，但是《过春天》在它所牵涉的华语电影作品序列里有着非常大的创新。

首先，《过春天》新颖地混搭了青春片和犯罪片两种类型，这成了《过春天》主要的戏剧张力来源。

很多人会拿《过春天》和泰国的青春犯罪片《天才枪手》做比较。

但是，《过春天》与泰国犯罪青春片《天才枪手》不同的是，《过春天》在商业化叙事的过程中并不显得单薄，因为它的人物动机很饱满，背后还有另一重张力，这重张力来自于它在华语电影中寻找身份认同的独特选题，犯罪片不过是它的一个外壳。

所以，《过春天》的创新不仅在青春片的序列里面，也更在陆港寓言电影的序列里。

《天才枪手》剧照。

电影改编自真实考场作弊案，天才学霸与富二代同学合作在考场上舞弊牟利，并策划了横跨大洋的作弊计划。

《过春天》特殊的人物背景设置，使得这部电影是真正意义上第一部由内地制作的以香港为背景的粤语电影，也是第一部以内地视角探讨陆港寓言的电影。

很多熟悉香港电影的人都知道，在香港电影的脉络里，内地一直是那个潜藏着的无处不在的他者，使得许多香港电影都不免会有着陆港关系寓言的性质，在评论界里一般会称为香港电影的“中国症候”（China Syndrome）。

而从香港电影里解读出陆港寓言或隐喻一直是许多影迷津津乐道的话题。

这种“中国症候”，从中英两国开始就香港回归问题进行谈判的时候就慢慢浮现。

那时的香港电影人就开始以亲切而又不安的心态，探索起内地与香港的关系。

香港电影研究者张建德认为，“香港新浪潮”导演们就在其早期的作品中自觉地探索身份、国族和族裔的问题。

他们要不自觉地将香港文化传统回溯回上世纪三十年代的上海（如《上海之夜》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《倾城之恋》等），要不婉转表达对香港命运的感伤或焦虑（如《阿飞正传》、《重庆森林》、《客途秋恨》等）。

20世纪90年代初的后现代主义在香港电影中的出现，恰恰与香港的“时间紧迫”之感完美匹配。

《重庆森林》剧照。

《重庆森林》的取景地是位于香港尖沙咀地域的重庆大厦。

那里人员混杂，多肤色人种杂居。

很多香港本地人都不愿意接近重庆大厦。

影片于1994年上映，展现了香港璀璨风光背后的虚无。

而在通俗的商业片中，陆港关系的寓言更加显白。

早期内地人的形象以偷渡客和公安最为典型。

《网中人》的憨厚不解风情的偷渡客“阿灿”和《表姐，你好嘢！

》里面的内地公安都成了典型喜剧人物。

这种影片一般以夸张的姿态，放大两地的文化冲突以达成喜剧效果，也表达了当时香港人对内地的某种印象和心态。

而在犯罪片中，内地人常以悍匪的形象出现，典型的如《省港旗兵》。

在九十年代初，面对越来越迫近的回归时间点，香港电影开始以更激烈和密集的形式作出回应（如《国产凌凌漆》、《一个字头的诞生》等），或表达一种困惑情绪（如《非常突然》等）。

在剧情片里，《甜蜜蜜》展现了内地人在香港打拼的艰辛苦楚，但其实撩拨的是香港人对未来身份模糊的不安定感，《天涯海角》更是香港的前途寓言电影，表达了香港人面对未来的困惑。

在独立电影中，陈果坚持着他的香港身份认同寓言，他电影里的小人物的无力挣扎，便源自自我身份缺失的焦虑（如“回归三部曲”、《细路祥》等）。

在香港回归之后，尤其在2003年CEPA协议签署之后，合拍片越来越多，内地人的形象也开始大幅改变。

但是陆港关系的寓言依然或隐或现的在香港电影中显现出来，除了文艺片之外，杜琪峰的银河映像所制作的动作片或犯罪片里面的隐喻也比较典型（如《黑社会》系列、《树大招风》、《毒战》等）。

《甜蜜蜜》剧照。

从内地到香港讨生活的黎小军和李翘的爱情故事，表现的是香港人对身份的迷茫。

而香港电影的这种“中国症候”，出发点是香港人自我身份认同的焦虑与迷茫。

他们的制作人和预期受众对象都是香港人。

因此，内地人在与香港人的情感结构出现断裂的情况下，简单地从内容上解读这些香港电影，是很难体会到香港电影在这种社会大背景下的集体情绪。

若是内地人来拍这种陆港寓言电影会是什么样子？

而《过春天》就是答案。

它是陆港关系寓言第一次以一种内地视角进行审视。

在华语电影的脉络中，这是一种全新的创举，也赋予了陆港寓言全新的意义。

《过春天》超越了传统的陆港寓言片，他们普遍将“香港”和“内地”作为一个二元对立项，来激起戏剧性冲突，甚至会奇观化对方，来展现香港人身份的迷失和对未来的不安。

《过春天》则采用一种“跨地性”的视角，连接内地和香港，并赋予其更宽广的意义。

这也跟导演白雪的身份有关。

白雪出生于中国的北方，成长于移民城市深圳。

而深圳的经验在中国当代的电影中几乎没有被深入挖掘过。

白雪也算是在移民城市深圳成长的一代，而对于移民来说，身份认同自然是一个离散的、不稳定的过程。

一方面她很能理解这种身份认同难题，另一方面她又了解陆港两地，内地人的身份给了她不一样的出发点。

在《过春天》的新版陆港寓言中，电影跳脱出当下港片的顾影自怜，反而带有来自外部视角的一份悲悯和冷静。

《过春天》首次打开了体认内地青年和香港青年相通的经验的某种可能性，消弭了二元对立。

而在手持镜头下的香港霓虹灯美学，捕捉到内地很少电影会捕捉到的城市动感（内地独立电影的场景多是乡村和小城，许多商业类型片里的大城市则“塑料”感很重），让我们仿佛穿梭在城市森林中。

而这些“都市和资本”的符号不再是符号（如很多非港产的有关香港的电影中，香港标志性的招牌、高楼和霓虹灯成了一种空洞符号，抽空了香港的本质，形成了某种东方主义视角下的异域香港）。

佩佩透过玻璃窗反射，看着高楼大厦和霓虹灯，形成了新的表意：香港的繁华都是“虚”的，它不属于我，但是我们正在做的事情恰恰又是香港作为在全球化中全球市场和中国大陆的连结点的某种体现。

而做这些的小人物，恰恰不属于这座都市的繁华里。

佩佩依偎在香港街头《过春天》背后的电影谱系：80后导演为什么关注青春题材《过春天》是中国80后导演群作品序列中一部较为典型的作品。

近年来，随着越来越多八零后导演登上舞台，中国电影呈现出新的面貌。

比如，《路边野餐》、《塔洛》、《八月》、《心迷宫》、《米花之味》和《大象席地而坐》在各大影展获奖，令中国影坛为之一振。

有影评人甚至称“中国新独立电影”时代到来了。

戴锦华认为，第六代导演之后没有代际划分是一件好事。

今天的中国拥有前所未有的电影奇迹和历史机会，也将有很多新导演出现，但是倘若没有形成新浪潮的话，这恐怕是一个问题。

《过春天》导演白雪总的来说，由于特殊的社会历史背景，第五代导演更偏爱民族寓言，第六代则在制片模式上“造反”，在市场经济的大潮下呈现出某种地下性质，他们喜欢聚焦边缘人物，处理大时代和个人的关系。

至此之后，中国的艺术电影要不走类似贾樟柯的道路，用一种类似新现实主义的手法，更关注社会边缘人物的生存状态；要不走塔可夫斯基等人的路，不关注影片内容的社会意义，而是在电影这种艺术形式上进行探索。

这两种艺术电影也比较容易在国际影展上打出名堂。

在80后导演群体中，这两种趋势依然存在。

但是，80后导演群还有另外的特征：他们积极地探索着属于自己的艺术表达方式，向更多不同的电影传统吸取养分，丰富着中国电影的语言。

因此，优秀的80后导演在关注社会的视角时，不会再像典型的第六代导演一样，会从群体的代表性人物出发，比如农民工、下岗工人、矿工、农民、城市底层、三线建设子弟和知识分子等，而这些群体都与当代中国剧烈的巨大社会变迁有着莫大的关系。

他们亲历改革开放的大变动，尝试着书写史诗。

相反的，80后导演群体成长于物质相对较丰裕的社会，他们退回私人经验，更多从人物的切身经验出发，来体会和观察这个社会，其社会性就相对间接了许多。

而且，他们在选材的探索精神和广泛性也增加了不少。

即使是偏艺术和形式探索的毕赣，其对自我和私人经验的关注也是非常强的。

青春题材是80后导演群落中一个非常重要的题材（如《米花之味》、《大象席地而坐》、《西小河的夏天》、《郊区的鸟》、《八月》等），中国这个极速变化的社会和快速发展的城市天然为青春题材电影提供肥沃的养料。

在城市里成长的新一代的青春经验也正在开始在电影里被展现。

《过春天》也恰恰是这样的一个代表。

它不抗拒商业元素，但是却不损其艺术价值，它在表达形式和电影语言上有着非常多的想法和创意。

因此，《过春天》跟很多文艺片一样，有着极大的暧昧性，给人提供了丰富的解读空间。

它虽然选取的是社会题材，但是它展现的是更个人的经验。

在陆港关系影片的谱系中，《过春天》以全新的角度书写了陆港寓言。

在华语青春片的谱系中，它与其他类型片结合，重新回扣当下年轻人的生存境况，不啻为最近没落的华语青春类型片的蜕变提供了一种全新的方向。

本文为独家原创内容。

作者：徐悦东；编辑：榕小崧。

校对：薛京宁。

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《过春天》很好，演员也很好，难得的有小兽感觉的年轻人，似乎可以看到他们皮肤下血管的淡紫色。

不过，可能因为我的年龄的缘故，整个片子里，让我最关注的，却是倪虹洁。

20年前的婷美女郎，《武林外传》里的祝无双，《蓝色骨头》里的青春梦里人。

《武林外传》时代，她特别的拘谨、矜持，特别的素白，特别的……小家碧玉，和姚晨沙溢秀才都有点格格不入，有一种女学生感，就是我们在学校里，经常能遇到的，那种家教很严格，知道自己很好看，参加过合唱团和朗诵比赛，处处端着的女孩，可能内心也有一个呐喊的蒙克，但人们看到的只是一个冷香隔膜的薛宝钗。

《过春天》里，薛宝钗老了一点，被世事打磨过了，跟自己也较了很久的劲，内心的蒙克已经喊破了喉咙（也没有人来），虽然还是端着的，矜持的，闺秀范的，但已经有点鬼气了，像个华丽的，有点颓相的废墟。

怪女孩还是没有变坏，只是腐坏了。

不像妈，却已经成了妈许久，心里抱憾，还要学习做个妈，但又不敢真的成了妈，成了妈就等于认了。

那一口气是要吊住的。

她的那个形象，可以和掉绒的天鹅绒，一只歪倒的高跟鞋，残破的口红，气喘吁吁的肩带，不拉窗帘屋子里的麻将联系在一起。

我心目中，属于她的角色突然变多了，黑色电影里的蛇蝎女郎，张爱玲小说里的很多角色，亦舒小说里的很多角色，《胭脂》里的妈，《心扉的信》里的妈，《长恨歌》里的中年王琦瑶，《黑皮记事本》如果有中国版，她也可以演元子。

有的好是时间磨出来的，这种好里有时间的股份，特别经得起端详。

试一下用偷懒方法发一篇影评。

短评：剧本很精巧，表演摄影都很喜欢。

新人演员表现不错，倪虹洁有点出戏。

完成度相当好，制作也很精良。

特别喜欢电影的配乐，电子乐和鼓点有时代的印记。

一股青春气息，裹胶带居然拍到血脉喷张也是厉害。

很喜欢，年轻导演的长片处女作有这样的完成度值得鼓励和称赞，希望后续能拍出更多好的作品。

自11年左右开始的风潮以降，近来我们终于欣慰地看到国产青春片完成了某种“迷途知返”，从一种小说创作回到了影像创作的道路上来。

以往，尽管人们唾弃地指责青春片的编剧/原著作者们总是抓马地绑定意外怀孕-堕胎的情节，但这种做法并非全无根据：青春片对“身体”的探讨是必须的，因为“身体”几乎可以说是这一类型最原真性的命题。

尽管用堕胎情节来强制给女性的身体施加痛感的做法粗暴又肤浅，但至少其背后仍（多少舍本逐末地）隐含着触及身体性的意图。

而如今，在这些忠实的电影创作者手中，我们则开心地看到这种对于身体的观照回归到了影像本体的层面上，同时赋予了这个话题严肃探讨的可能。

值得指出的是，无论是在以往naïve的小说式叙事，还是在如今的影像叙事中，对“身体”的讨论似乎都比较偏爱女性（当然无法排除有《太行》这样唯美地描绘出了少年的身体的影片，但）——青春期少女层次细腻丰富、兼具着美与痛的身体变化无疑更大地为影像的诗意创作提供了空间。

在近期的两部可圈可点的该类型影片《狗十三》和《过春天》中，对女主人公身体性的影像表现都给我留下了极深刻的印象，它们都因对少女心灵与身体混杂着隐微的痛苦与情欲的丰富表意而十分出彩；然而有趣的是，二者的结构又截然不同，正是这一点引起了我比较分析的兴趣。

《狗十三》：离散的点状身体性的笔墨散逸在影片中。

在浴室那场戏之前，导演还在前文铺垫的几处爱惜笔墨的身体性的要素，譬如李玩对着镜子看了看自己比较平的胸脯。

有趣的是，尽管这里指向的是青春期隐晦的情感萌动的表意，但真正在影像上充满私密性的情欲空间却并不在此，而是在李玩被父亲揪打后躲进浴室那处：李玩走进狭小的浴室关上门，进入一个私密空间内。

她一边哭，一边艰难地脱下上衣。

观众能看到她抽噎时起伏的青涩的胸脯，她手掌的伤口留在浴室门上的血迹，以及他爸爸在她胳膊上留下的青黑色的指印；然后她开始洗澡。

这种错位使得前文的铺垫也一下子在此处收拢，展现出了更为重大的作用——使得暴力在影像中的伤害性成倍增加。

身体的发育和心理的萌动在前文被换喻在一起，因此此处的身体性伤害在水汽朦胧的私密场景中，其受伤的对象就变成了青春期少女整个的情感、心理、成长等等一个完整的精神空间。

尽管其整个机械结构是离散的，我们看到这种影像中力的作用呈现出尖端的特征（承力面积极小，近似一个点）。

浴室中所发生的场景成为一个异常严重的“时刻”，由前文的种种“时刻”所积攒的压力在此倾轧下来。

《过春天》：聚合的绵延看完《过春天》之后大家都对片中的那场“激情戏”表示赞不绝口。

这场戏的力量来自于它的长度：它实在是太完整了，没有一场激情戏能够如此完整地呈现在大银幕上；但正因为这场戏中没有任何激情戏的内容发生，才保证了其完整性。

这场戏是这样的：先是佩佩没有办法在自己的腰上缠胶带，阿豪在她的腰上缠了胶带；接下来又缠腿上的，缠了半天。

这还没完，佩佩又反过来给阿豪缠。

整个戏从完整性上堪比《乡愁》中的男人端着蜡烛横穿整个水池——这才足以形成绵延。

影片中没有什么特别意向于身体性的叙事，相关的表达全部聚合在这一处。

（也许后面撕下胶带的情节略微有点侵犯性暗示，但导演在影像上似乎没有着意刻画）然而仅仅是在这一处，无论胶带撕扯的物理疼痛，还是少女懵懂的情欲，都是在时间中绵延开的，与一种尖端的压力恰恰相反，如同液体一样流溢开，产生内部的均匀张力。

自从《柔情史》以来，我一直在考虑是否女导演对情欲的表达具有某种天赋（但天赋只是天赋，正如德勒兹在《批评与临床》中所说，男人在阅读中必须先“生成-女人”，但即便是女人也必得“生成-女人”才行），但并无确切的结论。

目前模糊的想法是，一种“生成-女人”的情欲表达其内蕴的结构必然是流溢的，均匀地散逸在整个时间和空间之中，而非去突出某个尤其重要的时间点，就像章明一直以来的做法那样。

我现在能举出最差劲的例子，是托罗在《水形物语》中对一个女人的情欲的表现：通过煮蛋器规定一个有限度的时间，和浴缸中有规律的水声配合起来，这构成了一个有固定长度的封闭性栅格状结构，这简直是最坏的结构，是与“生成-女人”背道而驰的结构；反观章明，他甚至是这样来拍摄男人的情欲的，即便在麦强跳下水去找陈青这样有力的动作中，都依然保持着绵延的张力，可谓是秉持了最“生成-女人”的表述。

《过春天》这片名，可真是好。

本是走私过境的行话，落到一群青春正当年的人身上，味道可就多了几个层次。

有憧憬，有躁动，有诗意，有险情，将发未发，欲收难收，都在一个微妙的尺度上做文章。

想把那春天过了导演白雪在自己的长片处女作里，巧妙地夹带了“白雪”这个私货。

香港是不下雪的，但在不下雪的香港，冰箱被叫做“雪柜”。

雪这种远在他方的美好物事，亚热带季风气候中的芸芸众生哪怕想上那么一想，头脑里的清凉也是受用的。

佩佩（黄尧饰）与闺蜜阿Jo（汤加文饰）就想攒钱去日本，挑的时间要在圣诞节，反正阿Jo信誓旦旦地说，那几天可是要下雪的。

天台上，她们畅想着入住那个有榻榻米的旅馆，推开门窗，外面会落满樱花雪。

当然，12月并没有樱花，那也无碍，还可以退一步，就着那皑皑白雪泡温泉，喝清酒，那也够两个少女极尽浪漫地去想象了。

说到底，佩佩想感受冷，不是阿豪（孙阳饰）开玩笑所说的，把头伸进冰箱就能体会的那种冷，而是一种从未有过却又相对安全的刺激。

事实上，日后无论她在走私上的得心应手，还是在感情上的开天辟地，都算得上在某片自以为安全的领域里，感受一种原本不是目的却渐渐成为常态的刺激。

电影头一次咚咚咚的电音响起，是佩佩在过境时被塞了一手的iPhone。

未曾想，人生被高调击起鼓来，就此阴差阳错地开启了走私手机的生涯。

钱变得容易获取，不再是32.5港币的餐厅时薪，不再是僻远的父亲（廖启智饰）摸出的一点“利利是是”，更不再是母亲（倪虹洁饰）麻将桌上与情郎怀里剩下的一撮数字。

鞋盒子里的钞票厚了起来，可以要那日本的雪，也可以要那远离脚下沼泽的生活了。

都要一些得不到的东西，这就是“过”。

这样的刺激，是要叫人上瘾的。

更何况，里头还开了一些所谓“爱”的知觉。

阿豪带她入行，这个行当，是正牌女友阿Jo也不曾知晓的，因此，暗中袒护成了一种带有爱的举动，久而久之，“过春天”成了他们的密语甚至情话。

反正在某个角度看，佩佩完全有理由在内心一隅，认定阿豪分给过自己一份具有排他性的爱。

与此同时，那个犯罪团伙也带给她一些意料之外的爱。

仿佛大家长似的的花姐（江美仪饰）把据点经营出家的模样，这里有多乐也融融，佩佩那个横跨两地、分崩离析的家就有多不堪入目。

再说了，花姐还把这愈发精灵的佩佩直认作干女儿，场面上“母女”关系的确立，意味着地位、尊重甚至充满江湖味的肝胆相照。

16岁的少女佩佩把未经事的人生混到这份上，那个灿烂的春天，怕是已在怀中了吧。

春天过了又如何这个捉襟见肘的平凡女孩，手上的筹码是一个闺蜜以及一脸无辜。

她拿这绝无仅有的筹码，去忘情地赌一点爱。

为了那点爱，佩佩要在悬崖峭壁上继续前行。

因为那点爱，佩佩忘了自己身在悬崖峭壁上。

危如累卵，水漫金山。

《过春天》最妙的，是把那种躁动不安的渴望，勾勒得流光溢彩。

而观众就站在同一个平面上，兴致勃勃又紧张兮兮地贴脸体验失衡的恐惧。

白雪真的让人惊艳，她把眼看就要寻常起来的故事，表现得老道，甚至脱俗、高级。

像是那场情欲戏，拍得如此隐晦而巧妙。

胶布一段段拉开，像是衣衫裤裙被一寸寸撕碎，人不敢任一丝情感发动，情感却丝丝颤动在额上的汗珠以及声带的嘶哑上了。

哪怕他与她不敢越雷池一步，替那不断错开又不禁追上的眼神说话的，又有灼灼的红光，暧昧，激情，含蓄，危险，一样不落地奔走相告，偶尔再补一小片绿光，让这红男绿女在促狭的室内，明明狭路相逢，却还要单枪匹马地应对内心的阵脚大乱。

亏得在最把持不住的时候，阿豪一个饱嗝冒了出来。

泄气，却也私密得瞬间瓦解所有尴尬，连带前些天他们头一回的争吵，也都给顺势卸掉了。

再对视时，彼此是自然而体己的笑，抹去了一点双方都不知如何是好的欲念，却把更绵长的贪恋给收藏、供奉起来了。

哪怕后来花姐说起男人不过尔尔，哪怕当她受到人生中莫大耻辱时他却只能袖手旁观，哪怕彼此从没说过半句情话，哪怕他与她从“不可能”饶了一圈依然“不可能”，她也能纳一个小小的理想的阿豪，放在刚被开发出来的情窦里。

像是在飞蛾山的那个夜晚，他凑到她面前，一张嘴噘出要吻的姿态，结果身子却陡然蹲下。

怪那蚊子作祟么？

其实又该谢那蚊子救场。

由始至终，这个吻都不能亲下去，一亲，故事可就俗了，乏了。

要像白雪那样攒着，靠一点音律去拨那心弦，要过却未过，那才是境界。

通篇电子乐的撞击，恰到好处得不只让佩佩一人心如鹿撞。

她觉醒了几回，每一个红色警报都像是在调戏，成人世界露出高糖的一角，就是想一口咬下去，不问青红皂白。

钱的香味，情的温度，还有那种过春天的快感，全融在佩佩翘起的嘴角上。

深圳与香港的灯都给她做了布景，阿豪想做香港之王，她蓦地已是香港之后。

可在飘飘然的自信之下，大家其实都在等阿Jo发现最亲密的两个人起过怎样的涟漪，都在等花姐发现最得力的两个人打过怎样的算盘。

那种无法绕过去的羞耻与惨烈，成了大家在亢奋之中唯一能够坚信的走势。

说到底，正如英文片名“The Crossing”，这几个年轻人，都在过界。

佩佩自不必说，在面摊打工的阿豪，畅想的是盘一个仓库，做自己的老板，而阿Jo，以为能跟着家人去爱尔兰生活，连男友都玩笑般地让给闺蜜了，却连离开的资格也没有。

原来大家在各自的泥淖里，都想找一个得体的抽身机会与独立状态。

只是，原来把这样的春天给过了，也没有万里晴空等着。

回想那时佩佩兀自感叹鲨鱼被囚在鱼缸里，半点自由都没有。

阿豪则表示，要是把这鲨鱼放回海里，人可就遭殃了。

有很多预言，太早说了出来，谁都不当一回事的。

其实春天从未过真的可惜，非但香港没有雪，即便是那个有雪的日本，也由不得她们成行。

等到佩佩最后在飞蛾山上摸到似是而非的一抹飘雪，更是超现实得不知该为什么笑才好。

仿佛由头到尾的故事，都只是幻觉罢了。

以为真的在过春天的，过不了几尺，而以为走过春天的，又得不来什么。

谁曾想过，当一部青春片落幕，浮现的竟然是千帆过尽的况味。

老一辈的人逃不了定局。

佩佩的父亲走向衰老，当年组过的单非家庭像是一个滑稽的玩笑，花红柳绿之后，还是要在本土找一些扎根的植物，祈求给余生镀一层薄薄的活力。

佩佩的母亲从一个泡影里醒来，又扎入更多的泡影，男人像是水缸，换水的时候就把她给滤掉了。

花姐的权势与心术是个蛊，刀口下讨的生活，哪一天说断就断。

似乎谁也留不下什么。

可怜的是，年轻的一代也逃离不了这种悲凉。

阿豪、阿Jo与佩佩一块，把对方全都给输掉了。

秘密跟私心是有侵蚀性的，而像阿Jo内心深处高人一等的自傲，也注定了那带有一点施舍性质的爱情与友情都无法长久。

没有一样东西是经得住千锤百炼的，这样的道理，佩佩他们是该懂了。

所以也要说“过春天”这名字好。

每一个字都有嚼头，放到一起，又把那诗意搅和得百感交集了。

就是要有“过”的状态，才能把人生的诸多界限给陈列出来。

香港与深圳是地域上的对照，佩佩每日穿行其间，以为勉力串联着两种生活，其实连当一个逃兵都不行，因为她成了名副其实的“弃儿”。

这就是为什么平日里她不敢讨要什么，但要是有一根稻草投下，必定视若珍宝。

金钱是故事的主角，它跟爱一样匮缺，所以能在一个青春故事里搅风搅雨。

没钱的佩佩需要打工才能“平等”地跟阿Jo去日本旅行，而阿Jo的姑妈却有一座大宅子，养着一条鲨鱼。

穷人想象不到的玩法，不过是富人随意开运的把戏。

好像一夜之间，谁都有点看不清谁了。

但少女佩佩，愣是突然把成年人看清了一阵。

长大不会比没长大多出多少光彩，要说有，也只是因为大家更懂得如此去装饰罢了。

再怎么认真地去活，当头棒喝也是少不了的。

这样看似明丽实则酷烈的长片处女作，对毕业多年的白雪来说，夹带的私货就不仅仅是雪了。

而当中的演员，也得有那底蕴来萧条，佩佩父亲的衰颓，母亲的麻痹，花姐的精明，水哥的世故，背后是廖启智、江美仪、倪虹洁、焦刚游刃有余的作陪。

黄尧、汤加文少女质感背后的冷暖砥砺，也并不会少。

孙阳的少年气与戏骨感，也得有数年舞台剧的低调锤炼与厚实沉淀。

让不够大红大紫的人来演一些风风火火的落寞，恰到好处。

希望等到《过春天》起飞，这些优质的电影人，都在自己的春天里。

（原载于《电影》和“电影杂志 MOVIE”公众号。

这几张特别喜爱的图片取自豆瓣电影页面，图源水印，侵权立删）

一、谁污名化了青春片？

当我们在谈论国产青春片时，我们在谈论什么？

早恋、车祸、堕胎……这些本流行于韩剧中的狗血桥段，纷纷在近年的青春片中安家落户。

青春题材在国内的火爆，大抵滥觞于《那些年我们一起追过的女孩》。

这部九把刀由作家转型导演的处女作，不仅在台湾获得一亿七千多万新台币的票房，更是在包括大陆在内的泛华语地区取得口碑票房双丰收的佳绩。

校园青春题材的低成本与高回报，不能不惊动有着敏锐商业嗅觉的内地影人。

先是赵薇演而优则导，初试啼声就以研究生毕业作品《致我们终将逝去的青春》狂收七亿多人民币，让她一举成为当时中国票房最高的女导演。

而后《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》们相继涌入市场，无不模仿《那些年》的叙事范式，以成年感伤姿态回望青春。

这些电影大都启用大龄明星，以夭折的爱情为主线，试图用柔光和怀念激起观众对往日的怀恋。

《致青春》名场面哪怕我们考察过去一年的华语艺术片领域的新人新作，也不难发觉新导演们无不陷入某种程式化中——或过分沉溺于个体生命经验、自说自话，或在影像风格上模仿、致敬电影大师，看不到足够有态度、有价值的作品横空出世。

在平遥的“小城之春”电影厅里，我第一次看到了《过春天》。

我们终于等来了一阵春风，一部在商业性和作者性的钢索上保持平衡的电影。

电影节连日看片的疲倦，被这部优秀的处女作一扫而光。

我激动地写下一句短评：“我看到一个崭新的极有活力的作者破壳而出。

”

科长是那年“青葱计划”主席后来才得知这是白雪在BFA毕业十年后的处女作——她在两年时间里收集资料，几十次往返深港做调研，最后用一个星期完成剧本初稿。

从青葱计划到多伦多、平遥、柏林等电影节，再到国内定档公映，一个青年导演在完成她的三级跳，穿越她的“分隔线”（《过春天》曾用名）。

与其说《过春天》开启了华语青春片2.0的时代，不如说它找回了青春片本该有的模样。

二、类型杂糅的新鲜尝试电影发展到今天，观众已经很难看到一部纯粹的类型片。

以青春片为例，结合爱情则成为校园恋爱，结合犯罪则导向残酷青春，主类型下常能衍生出较多子类型。

分析《过春天》的叙事类型，不难看出它是一部包裹在犯罪框架下的青春片。

但它并不止于此，而带有非常严肃的现实关照。

它没有僵硬地跟随某种模式，并试图唤起观众廉价的共鸣。

相反，它以不具野心的姿态，开凿出不为大多数人所知的社会现实，超越我们对青春片的狭隘认知。

水客、走水乃至片名“过春天”都属于走私行业的黑话，电影的主体故事就在这种较为陌生的语境下展开。

如果说大多数内地影迷是在黄金时代的港片里浸淫的一代，那么《过春天》的故事发生地和方言体系无疑又会给他们带来一种熟悉的语感。

选取少女佩佩作为主要人物与核心视点是无可厚非的剧作思路，而往返深港的动作线则成为电影最大的一抹亮色。

在华语电影无可奈何地大规模放弃地缘叙事的当下，《过春天》则在《路过未来》之后再次勇敢地拥抱了深圳这座特殊却没有得到足够关注的城市。

青春的动感除却故事背景带出社会议题的可贵性，影片在人物设定上对“单非”家庭的描绘更令人激赏。

在极为有限的篇幅里，佩佩父母的几场戏用力恰到好处，实在显出编导的功力——展现少女破碎家庭、带出极大信息量的同时，也实实在在塑造了人物形象，补足少女的心理空间。

水客群像不仅如此，水客们作为群像在狭小房间里悉数登场，每个人身上也都带有极强的辨识度。

令我震惊的是，电影时长不到100分钟，纯粹功能性的脸谱化人物寥寥无几。

面面俱到却不蜻蜓点水，是《过春天》给我留下的极好的第一印象。

三、视听突破与扎实叙事与《狗十三》拍张雪迎类似，在大银幕上，我们将再一次在特写镜头中看到女主角的粉刺，作为一种强有力的青春的证明。

这个被我无可避免地留意到的画面，为《过春天》的现实主义基调奠定了基础。

无论是表现青春的恣意，还是走水的不安，大量手持摄影被恰如其分地运用，使整部影片非常有律动感。

而回到深圳，镜头则有意趋于平稳，用摄影风格为两地做区分，也在外部为跨境学童的心理动势提供解释。

电影在视听上最令人眼前一亮的设计，莫过于三个定格镜头，上回看到这种运用，还是在上世纪的港片或者更早的法国新浪潮。

它们毫无征兆地出现，配合极富打击感的电子配乐，不仅给人带来耳目一新的感受，也依据少女情绪为电影分段。

导演在映后谈时提到，上学期间听到谢飞老师夸奖国外的处女作生猛的视听语言，这句话在她心里种下了一颗种子，所以有了《过春天》的多元尝试。

下面我想重点分析四个肩负叙事功能的视听段落，它们出现在影片后部，都非常具有表现力。

这四场戏也是对佩佩身边人物关系的阶段性总结，多条线索交织成少女急转直下的命运。

1. 缠胶带 – 色调与气息去年《冥王星时刻》有一场曾美慧孜用手接水的戏，是极高级的表现情欲的手法，而且是主创在现场临时萌生的创意。

与前者不同的是，《过春天》“缠胶带”的戏码显然经过精心排演，导演坦言把这一场当情欲戏来处理，也把两个人物的关系演进推向高潮。

萌生情愫的男女在共同目标的驱动下不得不发生肢体接触，这种半推半就产生的戏剧张力比直接捅破窗户纸更大。

画面主体大密度的红、黄两色，本身已经强化空气中的紧张感。

狭小的库房里溽热不堪，男女主人公小心翼翼地保持距离，缠胶带的声音和男女主人公的喘息交织在一起——这是青春最惊心动魄的冒险的前夜。

2. “玻璃幕墙” – 镜面的分割印象中父亲（廖启智 饰演）的戏只有三场。

第一场，佩佩来要钱——交代父亲职业和工作环境；第二场，佩佩来茶餐厅，看见父亲和他的家人就餐，没有打扰——交代父亲现在家庭生活状况；第三场，佩佩和父亲一起吃饭，寻求安慰，但父亲始终一言不发——反映父女情感隔阂。

除去第一场父女有简短的交流以外，后两场两人都没有对话，并且导演还有意用玻璃对两人进行分割。

第三场是一个极为精妙的固定长镜头，选定的机位利用玻璃的反射，可以同时拍到餐厅内外的两个人。

父亲在外面抽烟，他不知道该以何种方式帮助女儿。

这是世界上最远的距离，双方的关系浓缩在高度凝练的画面里。

3. 食堂冲突 – 爱情、友情、亲情的收束佩佩和Jo的最后一场对手戏，在食堂里两个女生撕破脸皮——这是一场蓄力已久的爆发。

整部电影的故事是从佩佩和Jo规划日本之行开始的，手持摄影在天台细腻地捕捉青春的感觉。

为凑足买机票的钱，她去做餐厅的小时工，而后以身犯险成为水客。

在某次生日派对上，她与Jo的男友阿豪初次相见，而在走水过程中，他们俩越走越近，但始终没有越过雷池。

泳池边的一场戏，两个女孩的关系已经变得相当微妙。

Jo不仅流露出情场的失意，更表达对不平等的家庭关系的失望。

两个女孩的地位在此处发生反转——原本处于羡慕一方的佩佩，突然发现Jo的生活并不像她想象得那么幸福，而此时自己已摆脱了原先的窘迫。

佩佩感到内疚，但她无法对好朋友坦白，因为她难以直面内心对阿豪的感情。

紧跟人物视点后，观众自然能产生共情。

纸包不住火，Jo终于还是得知佩佩和阿豪不同寻常的关系，被欺骗的恨意和妒意压倒了友情。

佩佩没有得到辩解的机会，而在Jo辱骂她母亲的时候，佩佩也丧失了理智，两个姑娘撕打在一起，友情走到了终点。

这场争执通过对白，将爱情、友情、亲情三条线索收束，将前文所述的关键情节串联在一起，在极短的时间内将压抑的情绪推向一个爆发口。

4. 阿兰被骗 – “演员的情绪领先观众”杨超导演在分析《喜剧之王》的时候，对张柏芝的表演有一句总结：“演员的情绪领先于观众，这样观众会觉得欠她的。

”在《过春天》里同样有一个例子，在一定程度上能反转观众对佩佩母亲阿兰的感情。

佩佩母亲一直作为一个相对反面、相对刻板的形象存在：成日在家打牌，对女儿疏于照顾，对她的成长也漠不关心，整个人透出一种不靠谱的气质。

但她心中的美好愿景，始终是让母女俩过上幸福的生活，而不是单方面的享乐。

揭示出她钱财双失的一场戏，并未交代前因，剪辑点选定在她被抛弃一段。

她已经泣不成声，无力地挽留着男人，感情只是一场骗局，西班牙是遥不可及的幻梦，而麻将桌以外的积蓄也注定一去不还。

情绪的转变在于，当佩佩出现攻击渣男时，母亲的动作是把她拦住。

这个举动不仅是保护曾经的情人（旧情难忘），更是为了保护挚爱的女儿。

这场戏安排在一个情绪低谷，即佩佩的人生进退维谷之际。

作为转折点之一，它也预示着母女关系将趋于缓和。

上述提到的视听分析和叙事解读，不需要强调这些手法和技巧是艺术片还是类型片的专属，只需要知道它们都行之有效，都结实地让观众接收到人物的情绪和导演的用意。

扎实的剧本和拍摄时的基本功，使电影拥有感动人心的力量。

四、结尾的困局与破局：神兵天降与香港下雪在神兵天降的结局和突如其来的说明字幕到来之前，《过春天》建立起的危机非常饱满，而这同样是通过非常高效的视听语言来传达的——出于一种难以言明的情愫，少女决定进行一次最大规模的走水。

倾盆大雨是糟糕的外部环境（同样也是对结局的暗示），而花姐团队的蹲守则使少女彻底意识到世界的真相，意识到阿豪所言不假（“你根本不知道他们是什么样的人”）。

我想起陈凯歌那句：“当你觉得你对世界很重要的时候，这个世界才刚刚开始原谅你的幼稚。

”如果说花姐的掌掴只是对少女的羞辱，那么卸货这个动作的精神意义无异于一次“强奸”，象征少女美好想象的完全破灭（上一次心理震动是花姐让她带枪）。

而越来越大的外部压力，顿时被毫无铺垫的警察——“机械降神”般的正义力量给拦腰截断。

这无疑是剧作上的最大缺陷，是一次叙事上的严重降格。

对这次危机的无力化解无疑会让观众感到突兀，甚至无法接受，但了解个中缘由的影迷，只能对此报以一声苦笑。

为在院线顺利上映，不少犯罪题材电影都会修改结尾，或是在剧本阶段就有意避开雷区。

最有名的例子是宁浩《无人区》，经删改和加结尾才在几年后被解禁。

曹保平《光荣的愤怒》片尾，同样是一帮警察来收拾残局。

加字幕的例子更是数不胜数，杜琪峰《夺命金》、忻钰坤《心迷宫》……

《夺命金》：“清楚，明白”

《心迷宫》：本字幕由国家新闻出版广电总局荣誉出品在警察出现之后，电影有三条线索——水客、阿豪、Jo，都在电影里消失了。

警察就像一阵狂风，吹散一切也卷走一切。

但导演显然意识到自己的问题所在，在结尾无可奈何地陷入困境的时候，她的处理方式是为电影增加几个情节点，用明媚的呼应给生活以希望。

风波过后，少女放生鲨鱼，象征着对往事的和解乃至解脱；而她与母亲登山一幕，更意味着母女关系得到修补。

山下的城市被雾气笼罩，母亲感叹：“这就是香港啊。

”山顶竟然飘起了雪，少女伸出手去，迎向飘飞的雪片。

——佩佩实现了生日愿望，生活似乎也将重归平静。

2016年，香港真的下雪了。

2015年10月的一天，导演在采风时也真的见到一只鲨鱼，只是它搁浅了。

那是电影剧本最初始的时候。

这是佩佩的16岁。

我想，她已经上岸了。

你呢？

看完《过春天》，印象最深刻的就是“水客”佩佩与母亲的感情。

16岁的单亲女孩“佩佩”有香港身份，她每天过关去香港读书，家却在深圳。

佩佩的父亲是香港人，有自己的家庭和孩子，影片从始至终都未交代过她母亲的工作和收入来源，但从她与闺蜜争执时的对话我们知道，她母亲的身份并不光彩。

从影片开场，我们就能看出女孩佩佩厌恶自己的母亲。

她每日往返深港之间，在闺蜜面前，她阳光开朗，回到家，却永远都是安静的、沉默的，但这种沉默却并不代表平静，而是对家和母亲无言的抗拒与冷漠——明眼人都能看出来，她看不上她的母亲，看不上这个家。

遇到困难或挫折时，佩佩有时会去见自己在香港的父亲，即使父亲同样处于底层、脸上写满落魄，她却愿意对父亲露出甜笑——与对待母亲不同，在父亲面前，她是乖巧的女儿。

即使她的父亲给不了她一个家，即使她在撞见父亲与家人团聚时只能装作陌路人扭头走开。

16岁的生日一到，她就马上拿着身份证去酒楼应征兼职，收入低廉、看人脸色，忙碌到深夜才可收工…纵使如此，父亲塞给她零用钱，她却仍然会懂事地抽回两张想要还给父亲。

佩佩对待父亲的态度，明显比对她妈妈要宽容得多。

在家里，她见到母亲的牌友连招呼都不愿打，只想赶紧回到自己的小空间，将自己与母亲的世界隔离开，仿佛深怕母亲身上的艳俗与市井气会像瘟疫一样沾染上她。

房间的隔音并不好，大人们稀里哗啦洗牌、东拉西扯闲聊的声音清晰地穿透墙壁，让狭小的空间显得格外嘈杂，女孩佩佩安静地躺在自己的小床上，在黑暗中不发一言，不像是在自己家，更像是这个房子里的一个租客。

但在香港昏暗且烟雾弥漫的小公寓里，同样是打麻将，她却愿意一脸乖顺地帮大姐头花姐摸牌，甜甜地喊对方干妈。

在花姐塞满水货的小公寓里、在不入流的水客马仔身边，女孩佩佩看起来远比在自己家自在。

年少无知时，我们都觉得外人更懂我们，而家，是我们想逃离的地方。

刚满16岁的女孩佩佩，看不上自己的母亲，看不上母亲带给自己的家和出身，更看不上母亲的男友。

但她毫无办法，她才只有16岁，还没有能力完全摆脱令她腻烦的这一切，倔强的她唯一能做的，只有沉默、回避，用自己的方式一点一滴地积攒着能量。

没有人教她如何长大，她只能依靠自己的力量努力而懵懂地成长。

深夜，醉酒的母亲摇摇晃晃地走到她的床前，想要给睡梦中的女儿盖上踹开的被子，却晕晕乎乎打开了佩佩的臂膀、睡在了女儿的怀里……镜头一转，第二天清晨，醒来的女儿并没有推开总是让自己一脸厌烦的母亲，而是继续让她睡在自己的臂膀里，静静地思考着自己的心事——比起她的妈妈，此时的佩佩更像是一位母亲。

哀其不幸，怒其不争。

早熟的她又何尝不懂得母亲的无奈、不心疼自己的母亲呢？

没有人比她更希望自己的母亲能过得好但或许在成长过程中，敏感的她经历了太多的心酸与失望，她的麻木与沉默，只是不想再让自己受到伤害。

在乖巧的面容下，佩佩默默经历着成长与改变，她珍惜友情，又难以抑制心中对闺蜜男友懵懂的好感她不惜冒险当水客挣钱，只为存钱陪闺蜜去日本看雪。

但最终，她没有去日本，和她一同看雪的也不是她的闺蜜，而是曾让她感到麻木厌烦的妈妈。

她带着妈妈爬上高高的山顶，整个香港的城市丛林在母女二人的视角中铺陈开来。

“这就是香港啊……”佩佩的妈妈望着眼前的风景感叹。

她似乎忘记了，早在16年前，她就曾来过香港她曾在这里生下了自己的女儿16年过去了，香港和深圳距离那么近，这个叫阿兰的女人却好似是第一次来到这座城市。

尽管母女二人站在如此高的山顶，尽管整座城市丛林都尽在佩佩和母亲的眼中、脚下可我们和她们自己都知道佩佩和阿兰，对于这座城市，都仅仅只是来去匆匆的过客罢了稀里糊涂蹉跎半生的母亲安静倔强、独自成长的女儿她们的命运紧紧相连无论残酷的生活让她们经历了何种伤害她们都将永远相互守候影片的最后，取保候审的“水客”佩佩将被养在鱼缸中的迷你鲨鱼放归大海而她也最终回到了母亲的身边从这部电影中，有多少人通过这个名叫佩佩的16岁女孩，看到了曾经的自己？

并不是所有人的青春都值得怀念比起年少时的稚嫩、弱小与叛逆，我更爱今日走出懵懂的自己。