雷普利

比起快节奏的电影，黑白摄像加上有的放矢的一点彩色、情景交融的构图、慢慢推进的剧情，把一部悬疑片的审美拉高了不是一点半点。

不过，比起剧集所展现的审美，剧集特有的娓娓道来的形式更能细腻地表现出雷普利故事的核心矛盾——阶级冲突，确切地说，是阶级固有的道德状态的差异导致的冲突。

看雷普利这个角色，令我想起《红与黑》里的于连，和《远大前程》里的皮普，只不过雷普利运气比于连好些，人性比皮普阴暗些。

不过，相较于雷普利显而易见的阴险、贪婪和凶狠，更耐人寻味的，其实是迪奇和他的朋友弗雷迪表现出的堪称匪夷所思的“安全感”。

从迪奇轻易地将自己其实不熟的雷普利邀请到家，到收到父亲警告后依然在寻找一种温婉地方式请走雷普利，这期间，他对雷普利种种值得提防的表现都毫无察觉。

而弗雷迪在已然发现迪奇神秘消失，雷普利十分可疑的情况下，却只身一人悠然自得地质问对方。

然而，正是这种种近乎天真的自信，勾勒出了两个富家子弟的生存环境与雷普利所处环境的天壤之别。

英国兰卡斯特大学社会学系理论与政治经济学教授安德鲁·赛尔曾在其著作《阶级的道德意义》中指出，虽然每个人都必须为自己的行动与生命负些许责任，但所处阶级——这个强大的社会力量不可避免地给人会采取的行动、甚至是将成为的样子设置了上限与下限。

重点在于，当人们意识到，这些道德差异是其非自愿的阶级位置的产物，阶级自然就成了敏感的话题。

贫富悬殊的巨大差异会使得低位者为自身感到愧疚，会使得高位者为自身感到罪恶，但同时又让人设法自圆其说。

这并不是在解释两位富家子弟的道德就比雷普利的更高，而是这部剧其实生动地刻画了不同阶级对于“贪婪”、“尔虞我诈”也有着不同的理解。

而对迪奇和弗雷迪而言，行为上他们坚守着所属阶级的彬彬有礼，目标上他们锁定的是同阶级人的凝视，他们默认自己的生活方式坚固无比，因此压根儿没去意识雷普利会对自己构成威胁。

正常来说也的确如此，但雷普利有着完全不同的“贪婪”的切入点，他不是从资源市场去看待利害关系的，他发起的是“阶级争斗”，并且是极端个人层面的阶级争斗。

这种认知与认知的差异，使得原本天壤之别的两方颠倒了优劣。

如果只是说《雷普利》反映了人性的复杂，那么反倒简单化了它的表达。

广义地看，它以极限实验的方式表现了，当人与人之间因社会背景的差异导致陷入某种霍布斯式的零和博弈中，道德就降格成了某种装饰品，奋斗的精神也消失无踪，剩下的只是无休无止的权利欲望，至死方休。

1. 敏捷的棕色狐狸跃过懒狗The quick brown fox jumps over a lazy dog. 一个测试打印机的有趣句子，刚好包含从A到Z的26个英文字母。

这个细节当然可以有很多解读，雷普利自傲、计划周全，对富二代哥心里鄙视……但我单纯觉得这个句子很好玩。

翻译出来的意境也很棒，不愧是天才雷普利

2.撒谎技巧：以退为进、按兵不动、用语模糊、先套话……以退为进：雷普利差点被二代哥赶走，但搬出友情至上的说法，问对方是不是讨厌他，就能让二代哥良心不安。

如果对方直说，雷普利就表明他受到了伤害。

但只要对方没直说，雷普利就可以装傻。

按兵不动：在民风淳朴的意大利，雷普利只要站定在楼梯上，他不需要解释楼梯上的血迹，房东太太就会主动找补，责怪无辜的小猫。

被发现可能的罪证戒指也没关系，雷普利只要表情惊愕，麦琪就会先一步发现迪奇自杀的“真相”。

还有无数个被认为是gay的场景，雷普利告诉我们，永远不要低估人们自圆其说，自行脑补的能力。

说谎是门艺术。

3.影片特质：黑白画面+干净音效以现在的视觉技术，要把画面填满色彩太简单了，但高饱和对现在的观众来说就是一种折磨。

剧中既要放中世纪的画，还要呈现贵公子的奢华生活， 若继续使用彩色，本片可想而知会变得非常浮夸。

当画面用黑白调之后，雷普利一肚子花花肠子就是最大的看点。

这部剧也很适合在晚上失眠时关灯看，对眼睛很舒服。

另外，在视觉上精简后，听觉的音效显得十分干净。

开车、关门、铁轨、海浪、洗澡水、电梯锁链、尸体下楼梯……尝试闭上眼睛去听，是很特别的体验。

4.杀人容易抛尸难，真的难第三集小船杀人+抛尸看笑了，怎么会有这么搞笑的反派。

雷普利后期看起来很镇定，但总有一种分不清他是自信还是傻的感觉。

蠢材雷普利。

罗马警探非常绅士，但如此低效的办案速度，也说明了为什么探案不能绅士风度！

雷普利犯案这么粗糙，但警探和助手更加愚蠢，搜查嫌疑犯的家，居然对厕所浴缸这种处理尸体的地方都不重点观照一下！

虽不像盖茨比那样出名，但雷普利依旧是美国当代文学中最炙手可热的影视明星。

莫娘无惧马达+裘花的青春版雷普利珠玉在前，出演了一个老了20岁的、迄今为止最黑暗的雷普利。

他举止平淡，眼睛像一双黑色的玻璃弹珠，只有在卡拉瓦乔的画作面前，他才准许狂喜冲掉脸上的苍白，与前身大不同，这个雷普利是哥特式的。

许是向意大利新现实主义致敬，这部在意拍摄的剧集是黑白片，影像坚实、质感饱满、灰阶丰富，每一帧画面都像安塞尔·亚当斯的银盐照片被精确地蚀刻过。

点着的香烟架上烟灰缸上，发出折寿的嘶嘶声，等待有人从前景或后景划过。

雨景很多，水坑里倒映着雷普利身影，天才雷普利简直就活在影子里，背影、侧影、倒影、剪影，投影、阴影、暗影、黑影……单色的意大利透着一种无情的美，那是格雷厄姆·格林笔下“忧虑的时代”，谎言堆积如山，恶意恣意漫溢，时刻都能把任何一件美事毒死。

莫娘演活了雷普利身上滑腻腻的流动性，生是个骗子，随时随地的变化莫测是他的生存之道，除了语言，他的国籍、年龄、国籍、身世、性格和性向，都是游移和模糊的。

他是一团人形的黑暗，体内蒸腾着虚无之火，随时准备从栖身之处遁地、隐匿，或出击。

他谁也不爱，没有感情，不理解人类之间的亲密关系，但却能时时装出深情。

他是个骗子，也是连环杀手，如果非得是什么的话，他更像是美国偶像。

剧集里永远也爬不完的楼梯是他一生的隐喻，他是一个反社会的等级攀登者，凭着模仿、假装的天赋，实现了阶级僭越。

也许这就是为什么，尽管我们知道他是什么货色，可还是希望他能一次次逃脱。

优秀的电视剧里，摄影构图背景音乐故事叙述台词风格，和人物表达一样重要，完美的犯罪，像一件艺术品一般，需要各方面完美的演绎，缺一不可。

此文不评价影片包含的故事和演员，甚至有二刷的冲动——即使看过另外的电影版，也早知晓这结局和来龙去脉。

很难相信自己居然在一部黑白的悬疑剧里对意大利🇮🇹产生旅游的无限向往。

有机会真的要去欧洲（罗马，意大利……），在随时随地艺术品的城市，反倒纽约显出的商业气息庸俗至极。

期待已久的网飞剧集《雷普利》终于上线，我也是花了两天时间才将它细细看完。

真是回味悠长，让人意犹未尽。

派翠西亚·海史密斯是我最喜欢的犯罪小说家，她总是站在坏人的一方，也诱导观众和坏人共谋，以最后逃脱法律的制裁。

她用五本书的篇幅塑造的汤姆·雷普利，是她的作品中最成功的也最具代表性的人物形象。

大家应该都看过1999年由安东尼·明格拉导演的《天才瑞普利》吧，我也非常喜欢这部电影，除了马特·达蒙饰演这个角色有点违和之外，几乎是完美的。

但如果你看过原著，会发现1999版的整体气质发生了改变，不再是黑色侦探电影，而成了情欲满满的惊悚片。

迪基始乱终弃，含恨自杀的女招待，原著里没有；凯特布兰切特的角色，原著里没有；雷普利最后勒死的帅情人，原著里没有；甚至爵士乐，原著里也没有(原著中迪基喜欢绘画)。

增加这些内容，让剧情更丰富、戏剧化更突出，但也失去了雷普利这个人物的独特魅力。

剧集版篇幅比电影版长了好几倍，但却非常忠于原著，没有加入任何额外的角色。

全片大胆采用了黑白的形式，看起来既复古，又高雅，也有一种冷酷侵入其中。

剧集的选角也不是特别让人满意，但看了几集之后，会觉得中年版的雷普利也能接受。

我以为选择年龄较大的演员是想把一整套作品都拍出来，看到最后才知道，仅仅也只是拍了《天才雷普利》一本而已。

其实雷普利的犯罪手法并不高明，甚至还有点笨拙，但为什么他就能逍遥法外呢？

首先，他杀害的公子哥是个不着调、不靠谱的纨绔子弟，他啥也不想做，就从美国逃到意大利去享受人生，连母亲得了癌症都叫不回来。

正因如此，他爸爸才花钱雇了雷普利去找他，引出了后来的惨剧。

剧集淡化了公子哥和雷普利的基情，和小说中一致。

其实公子哥非常了解同性恋这回事，他的富豪圈子里也有很多这样的人。

他和玛姬早就看出雷普利是基佬，也亲口问他是不是queer，但雷普利否认。

之后在海滩看到男人们叠罗汉，雷普利感觉很精彩，但公子哥却嗤之以鼻，这就是他被杀的导火索。

玛姬也并非格温尼丝·帕特洛所表现的那么知性和敏感，剧集里的达科塔·范宁诠释得更贴切，她就是一个没啥才华，也没啥心眼的美国小镇暴发户家的女孩。

她“猜到”迪基因喜欢雷普利而和她分手后，就对他的生死没那么关心了。

原著中有很多对于物质的描写，雷普利在逃亡过程中也不忘醉心于那些奢侈品，有点讽刺消费主义的味道。

剧集的后半部分花了很大篇幅描写了意大利警官笨拙而徒劳的办案过程。

原著中雷普利也经常在心中嘲笑他们的脑子总是慢了一两拍，怎么也猜不到这就是一件“冒名顶替”的谋杀案。

剧集中也描摹了意大利的各个酒店前台和房东，他们虽然性格不太相同，但都非常精于世故，表现得热情有余，理性不足。

正是他们的不严谨在其中“添乱”，雷普利才能一再逃脱法网。

很难想象如果这个故事发生在北欧会是个怎样的面目。

剧集《雷普利》让人非常享受，这种享受是沉浸式的，虽然慢悠悠的，我都没有开倍速。

希望主创们能继续这个故事，把《天才雷普利》之后的故事也拍出来。

-石墙的肌理，杀手的肖像剧版真的是慢工出细活，视听体验极度舒适，画面关系也和雷普利一样迷人至死（Robert Elswit好伟大，不愧是PTA的摄影）。

不少吊诡的拉焦镜头和浅焦画面，引导视线落在物体上，唤醒了某种无机质的窥望，并延伸到荧幕外，仿佛也将观众置于超然的视角。

如果说雷普利身上有块不被人类社会收编、不被道德涉足的空白，那这些无生命/非人类的反向凝视就是一种佐证。

剧中不乏这些无批判色彩的“漠然的目睹者”：街区的消防栓、房子外的铁栏杆、建筑物的雕塑、画中人和动物们，都是平日里人们习以为常容易忽视的存在，甚至还有一些更不被注意到的局部-没人会留意系着船锚的铁环、流水的龙头、栏杆的锈渍与墙面的肌理，而当它们成为实焦里的主角，心照不宣地打量着观众，周身布满难以解读的细节时，我们也不得不放下先行的态度，设法看清虚焦中那个存在主义的自在生物，试图理解他身上那块同样难以被察觉、定义和诊断的空白，即便他早已不见踪影。

除此之外，一些镜头设计也让观众意识到自己和这条冷血变色龙之间脱不开的联系。

最直接的莫过于格林里夫先生、酒店经理和银行的人面对镜头和雷普利说话。

或者是向观众展现一些其它角色看不到、只属于我们和雷普利的秘密，比如浴缸壁的血迹。

以及，我们沉浸式参与了雷普利每一次艰难又费劲的抛尸。

总之，如果观众感到对雷普利的罪行有所共谋的话，那恐怕也是他骗局的一部分。

-难以捕捉的雷普利既然阴谋和谎言是雷普利生活的关键词，那自然和日常就是这种生活的底色。

雷普利错综抽象的内心世界与人类社会格格不入，罪恶于他像呼吸一样自然，跟睡觉一样日常，他缺乏人类情感，没有道德包袱，不会考虑对错，也不关心善恶的分界。

他从来都不是个两面派，也没有在过一种双重的生活，杰基尔和海德在他身上同时出现，而且和谐共生。

作为一个身份掠夺者，犯罪对他来说除了是生计外，跟吃饭睡觉欣赏卡拉瓦乔的画一样稀松平常，也是生活不可避免的一部分，两者不需要特地加以区分，他是一个主角兼反派。

这些都很好的解释了雷普利为何总是如此淡定。

A protagonist and antagonistAS的雷普利深得我心，可以说没什么gayness，但有强烈的queerness，他在采访里说"My feeling is that he’s a queer character in the sense that he’s very other."，并强调了雷普利身上的流动性（fluidity），而这源于他“居无定所”的身份（职业需要（甚至不该用职业这个词），他的身世、年龄、性格、国籍、性取向...一切都是不稳定的和变化莫测的，所以"not easy labeling"，把他放在哪类群体里面都会显得另类，但他走入人群中却能消失不见。

个人觉得雷普利身上的无性恋/aroace特质更浓-他会爱上一个人的生活方式，但他不会爱上一个人。

他暧昧的目光只会停留在迪基的钢笔、戒指和皮鞋上，而不是迪基本身。

他是一个前帕特里克·贝特曼，对人不感兴趣，但吸纳不同人的审美和爱好让他舒适，他迷恋伪装和占用，热衷于收集那些标识人的有品质的物件，因为这给他带来了安稳感。

他不理解常人之间的情感和亲密关系（经常能看到难以置信的嫌恶表情从他脸上不自觉的掠过/想想看他和人最亲密的时刻应该是他搬运尸体的时候，他甚至急中生智迫于无奈的吻了Freddie Miles），这在他看来估计算一种弱点，而他只会利用这点操控别人往他想要的方向上联想。

不过，虽然雷普利很擅长扮作一个有感情的普通人，但有时他不自然的人情味也以颇为有趣的方式露出破绽，比如他面无表情、应激般的告诉迪基“我喜欢女孩”。

"Possessions reminded him that he existed, and made him enjoy his existence"相较影版，更加喜欢剧版对“怒海沉尸”这段的处理。

首先，船全程吱呀作响的刺耳特写，以及它奔着雷普利和镜头横冲直撞的发疯戏码，无形中将它塑造成了一个无常不定的同伙。

剧版的音效设计很精彩，尤其是人造的无机质声音，和冰冷无情的鲨手同频。

谁能料到雷普利最为激烈的一次互动居然是和一条船（笑

其次，影版雷普利是因为生性敏感自卑被迪基说的实话刺痛后才激情砂仁的，而剧中，温文尔雅的少爷委婉的问要不要听实话，雷普利说不要，从这点能看出雷普利对迪基不存在什么幻灭后行凶的动机，他对他眼中这个出生幸运但毫无天赋的庸人，恐怕是轻蔑多于幻想，况且他的欲望从来都没有灭掉，因为他欲望的对象是那些制作精良的possessions，是那种能让他见识到美好事物的身份地位，他明白自己更配拥有这一切。

雷普利不甘于做一个只为谋生的低级骗子，而是要实现阶级跃进成为一个懂得享受生活的骗子，所以他的砂仁是有预谋的，取代迪基是板上钉钉的事。

作为一个本质上自我厌恶却又自恋十足的后道林·格雷，雷普利不需要听迪基说所谓的实话，因为他比任何人都清楚自己是个什么样的人，虽然他厌恶自己作为雷普利的时候（原著中写到他每每想到这点“都快哭出来了”），但他也同样爱慕自己学什么都得心应手、不被规范束缚、游走于道德体系之外的才能，他对自己的劣根性感到平静和自洽，他相信不择手段的追求美并不是一种缺陷而是一种本领，他深知自己人性匮乏，这用不着别人来提醒，毕竟最会审视雷普利的人就是他自己了，所以他压根不会因为被人戳破就暴怒，而且也不需要受到刺激才能砂仁。

剧版的迪基并不是个纨绔子弟，而是一个受到宠爱却天资平平，生性温良又软弱迷茫的少爷，这反而让他的“紫砂”显得更加可信。

玛吉的聪颖和她的直觉一样醒目，她一开始就敏锐地觉察到了雷普利的正常中飘忽不定的异样。

她是一个有自己房子的作家，也是一个与雷普利不懈抗衡的人，这让她比影版的同一角色要生动立体得多。

说到头，剧版雷普利的形象更像是把《雷普利游戏》里面人到中年的雷普利放到了第一本书的故事中。

-总之，雷普利是自由的，这剧也把人彻底吸进去了。

这个故事成立的逻辑就在于信息不发达的20世纪60年代，通讯普遍使用信件邮寄。

不过也能看得到当时一些机构对于“本人信息”的确认，比如签名痕迹，打字机的型号所显示的特色。

当警察说出Richard使用的是爱马仕打字机，我才对他有钱的身份，有了一个清晰的认知。

哈哈哈从汤姆的角度来说，真觉得：千万不要轻易招惹一个沉默的i人。

表面波澜不惊的同时内心小算盘打得真是一个溜（没有judge i人的意思啊，只是从本剧出发，表示对这个角色塑造的认可）本剧的悬疑在于它的推进，不像以往的犯罪系列那么直接，那么血腥。

不过从汤姆的视角出发，很细腻的展示了一个有点坏心思的普通人，随着欲望的加持，一步步走向犯罪的深渊。

同时，还要通过一连环的谎言，来弥补上一个谎言的漏洞，最终形成了Richard是gay，由于表白汤姆被拒，导致心意失神，从而选择了自杀的完美闭环。

虽然警官在最后收到marge的出版书刊，看到内页赠词时的恍然大悟，不知道还来不来得及。

不过我也有一个疑惑的地方，汤姆虽然更换了护照，但是他并没有搬家。

那不是警察还是能够找到他吗？

（思考.gif）

本文首发于微信公众号@吉尔达的红菱艳经常看黑色电影（film noir）的朋友都知道，黑色电影从未真正死去。

每隔几年总有人出来拍一部像是1945年洛杉矶电影院会放的东西：德国表现主义风格的摄影，充满暴力、犯罪和欺诈的故事，游离于主流价值之外的主角。

所以我们在2024年依然能看到《雷普利》这样的剧集。

故事有着黑色电影的经典开场：在纽约从事底层欺诈的雷普利，阴差阳错被富商找去执行一项任务--去意大利找回富商放浪的儿子迪基。

但雷普利在找到迪基后并没有将对方带回纽约。

他对迪基似乎存在暧昧的情感，同时又渴望变成迪基，他偷走迪基的衣服和配饰，模仿迪基的行为举止，最终在一次外出游玩时谋杀迪基，并取而代之。

剧集在视觉风格上也明显借鉴了好莱坞经典黑色电影。

但《雷普利》也有它创新的地方。

这篇文章想探讨一下《雷普利》如何成为极具创意的新黑色剧集，尤其是它如何在黑白摄影和战后黑色叙事传统的基础上进行创新，向我们展现性别想象的更多可能性：不再想象我们拥有一个经典的、独特的、被当代资本主义威胁的男性性别本质，而是彻底解构性别身份，将男性呈现为一个可扮演、购买、窃取、或风格化的角色。

谁看了这张海报不感叹一句“今夕是何年”摄影的性别作为一部2024年和观众见面的剧集，《雷普利》最突出的就是它不属于这个时代的高对比度黑白摄影。

导演兼编剧斯蒂文·泽里安（Steven Zaillian）在访谈中表示，黑白摄影能创造出一种他想要的距离感。

他不想拍一部漂亮的旅行纪录片，而是想呈现 一个危机四伏，让人无法完全信任的60年代意大利，同时他希望再现早年黑色电影的风格。

的确，除去高对比度黑白画面这点，剧集在构图、摄影角度、场景选择上都有对经典黑色电影的模仿和致敬。

《雷普利》（2024）

《辣手摧花》（1946）

《漩涡之外》（1947）《雷普利》的复古摄影风格无疑符合它的故事背景--1960年。

值得注意的是，这种复古摄影风格在当代有一层性别维度。

在如今的流行文化里，对比度强烈（无论是否黑白）、意图唤起年代感的摄影风格经常被用于拍摄男士奢侈品广告。

广告模特通常也是上了一定年纪，身着学院派正装的男性，全身上下写着“经典”两个字。

小李子拍摄的腕表广告“经典男人”的形象受欢迎并不奇怪。

它符合传统大众对男性气质的想象，即男性气质具有某种恒古不变的本质，模仿古早的性别形象似乎能帮助我们寻回丢失的“真实”和“本性”。

同时它也蕴含着一种承载阶层流通渴望的消费主义叙事：“经典男人”往往指的是上流阶层，拥有诸多特权和闲钱打理自己形象的男性。

而这些广告告诉消费者，只要你愿意购买这些商品，你也可以成为那个男人。

可以说，《雷普利》的黑白摄影是经典黑色电影和当代广告的交叉。

一方面，剧集和很多奢侈品广告一样，用高对比度复古画面展现一群用商品彰显身份的有钱男人（这点有别于关注平民阶层男性的经典黑色电影）。

另一方面，剧集也的确唤醒了黑色电影的传统。

泽里安确实创造出黑色电影里常见的“冷感”，即失真的视觉呈现下暗含的与主流社会的距离以及怀疑论精神。

有趣的是，《雷普利》的冷感很大程度指向男性性别气质和身份本身。

剧集用一个酷儿视角解构男性身份，不再幻想回归所谓的男人本性，而是将男性定义为一个流动的，可易主的，没有本质的角色。

性别窃贼《雷普利》改编自帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）的犯罪小说《天才雷普利》(1955），原著对身份盗窃和男同性恋情节的巧妙结合依然影响着当下很多作品。

小说对身份盗窃的痴迷需要放在其历史语境中理解，同时我们也要看到《雷普利》如何对这种叙事进行激进的改写，在对性别和性向的刻画上超越了原著设定的男同性恋框架，让这个反思“阶层-性别-性向”权力的故事拥有了新的可能性。

伊丽莎白·A·哈特梅克（Elizabeth A. Hatmaker）和克里斯托弗·布鲁（ Christopher Breu）梳理了二战前后黑色小说和电影里角色的演变。

两人认为战前的作品具有强烈的个人主义，主角往往是极度暴力的男性反英雄，用肢体冲突和强硬的态度对抗腐败的社会，拒绝任何妥协。

战后的黑色叙事出现与战前硬汉不同的男性形象，越来越多作品强调灵活善变的性别气质，主角在必要时愿意放弃自己的立场甚至身份。

其中“冒充者叙事”--即以伪装，假冒身份为主题的故事--开始盛行。

《天才雷普利》就是这种叙事的代表。

《天才雷普利》在哈特梅克和布鲁看来，这种新型叙事反映了资本主义制度化下对男性主体性丧失的焦虑。

随着商业巨头对行业的垄断局面形成，从底层开始创业，实现美国梦已经不再是主流人生模板。

越来越多男性选择进入大公司打工，成为默默无闻的工薪阶级的一员，接受企业的集体主义和等级制度（一种象征性的阉割），似乎无法再捍卫个人意志。

而“冒充者叙事”传达了这种男性身份不确定带来的焦虑。

本该特立独行的硬汉不再特殊，而是随时可以替代其他人，或者被其他人替代。

他像街上行走的路人，像辛苦的工蚁，但已不再是独一无二的英雄。

这种身份变化还与消费主义紧密相连。

企业化后男性的价值不再体现在实际的生产或创造（很多企业岗位不直接生产任何东西），而是在于用工作赚取的钱进行消费--房子，车子，手表，各类男士用品。

战后同时也是美国的全球霸主地位形成的时期，美国男人不只消费本土产品，更是以游客、投资者等身份前往海外消费。

《天才雷普利》无疑反映了这些变化及其引发的文化焦虑。

迪基以美国游客的身份在意大利吃喝玩乐，最后被来自底层的雷普利杀掉并取而代之，而雷普利的“天才”不在于他多么肯拼博或有个性，而在于他的适应性和匿名性。

他非常擅长适应规则和社会等级制度，让它们为自己所用；他不介意放弃自己原有的身份和立场，他“消失”后，也没有人在意他去了哪里。

海史密斯大胆将这些话题和当时仍是禁忌的男同性恋叙事结合：雷普利对迪基的感情显然带有情欲的成分。

剧集保留了对雷普利同性恋身份的暗示：雷普利笨拙地假装自己对女性感兴趣，同时对迪基有持续的兴趣。

但雷普利的性向也是模糊的。

他迷恋的与其说是迪克西作为一名男性，不如说是迪基所使用的商品。

扮演雷德利的安德鲁·斯科特谈到对角色的理解时说：“他（雷普利）的性取向和感官冲动来自他和物品的关系--艺术、衣服、道具、音乐”。

乔伊·麦恩缇（Joy McEntee）也指出，雷普利关注的始终是迪克西身上的物品：钢笔，戒指，手表，西装，毕加索真迹。

很多影评都指出这些物品所隐藏的阶级身份。

值得强调的是，这些物品同时也高度性别化。

这不仅在于它们是针对男性顾客设计的产品，也在于剧集以性别化的方式展现它们。

比如下面这个镜头里迪基的西装，这件西装不是挂在橱窗里，而是穿在迪基身上，配合迪基如国王一样舒展的姿势，同时这个放松（稍微后仰）的姿势下展现了迪基的宽肩和平胸--普遍定义下男性身体的特征。

西服与迪基有“男人味”的坐姿和身体相互关照，成为建构迪基男性形象必不可少的道具，是他男性身份重要的一部分。

雷普利迷恋迪基身上含有“阶级-性别”意味的商品。

那他是同性恋吗？

他恋的是男性吗？

本文认为是，或者说，在《雷普利》里，恋物和恋男几乎成为同一件事，因为商品本身投射了一种理想的上流阶层男性身份。

在这样的视角下，男性没有稳定、纯粹生物属性的内核，而是一个由阶层-性别化的消费品、装扮和社会地位堆砌而成的角色。

主线“狸猫换太子”的剧情更是进一步解构性别。

我们看到雷普利通过获得物品和装扮，一步步窃取迪基所拥有的特定的男性身份。

他先是偷走迪基的钢笔，迪基的笔不仅是高端市场针对男顾客设计的笔身粗大的“男款”笔，更是在视觉上隐喻阳具——大众想象中男性身份的本质。

然后是西装。

有趣的是，雷普利穿上迪基的西装后，开始插口袋模仿迪基的姿势和说话方式。

这里他窃取的不只是一件衣服，而是一种特定的男性化的外装和呈现方式。

雷普利最终变成了迪基--上流阶层成功男士的模样，当他坐在用迪基信托资金购买的豪宅里时，他看起来比任何时候都男性化——他就是男士奢侈品广告里会出现的那个男人。

由此，剧集在消费主义语境下向我们展示了一个酷儿气质强烈的叙事：男性身份作为非本质的，可以被窃取的对象。

值得注意的是，剧集请到指派性别女性，非二元性别演员埃里尔特·萨莫尔（Eliot Sumner）出演迪基的男性朋友弗雷迪·迈尔斯。

弗雷迪的身份也是建立在物品之上。

第一次出场时，他就强调自己和迪基有同款高档皮鞋，对艺术有相似的兴趣。

弗雷迪像是另一个迪基--他们用相似的道具和演技扮演着同样的上流阶层男性的角色。

除此之外，弗雷迪的大衣、围巾、费多拉帽子、发型也都有明显的男性化特征。

而这些就是他作为男性的证明。

这种人物塑造方式进一步表明剧集对男性身份的酷儿式理解--男性（性别和阶层的综合体）作为一个可以靠道具由其它性别的人扮演的角色。

欲望之外除了用身份盗窃的叙事解构男性身份，剧集还对男性气质（所有定义为男性化的身体、物品、习惯等等）有一种疏离的着迷。

剧集对它进行精细的解剖并展示，但是这种关注并不以欲望为核心。

我们很容易注意到《雷普利》里较少出现男性身体的特写镜头。

身体特写是电影将人物性客体化的常用方式，一个很好的例子是和雷普利同年上映的男同性恋题材电影《酷儿》(Queer)的海报，画面中裸露的腿部特写自然营造出欲望氛围（当然演员的姿势也很重要）。

而《雷普利》里有大量展现角色全身和环境的全景镜头。

在这些场景里，男性身体与和男性气质相关联的物品融为一体，构成一幅以“男人”为主题的装置作品，邀请观众静静注视并欣赏，但是不一定有强烈的性唤起意味。

男性气质像是被框定成了一种美学风格。

即使出现身体特写，男性身体也经常被物品去中心化。

比如迪基的手，这种血管分明、骨节粗大的手本可以是性感的，但在剧集的呈现里，它是展示戒指的道具。

迪基的戒指多次出现在特写镜头里却意义不明，很难不激发观众的好奇心。

在这样的镜头中，戒指是观众注意力的焦点，而且最终指向一个不与性直接相关的目的：制造悬念。

男性的身体嵌在承担这种叙事功能的物品之中，很大程度上是去性化的。

由衷希望以后能看到更多像《雷普利》这样的剧集。

历史上的黑色电影与男性气质危机的表述密不可分，而《雷普利》是我们时代具有创新性的新黑色剧集。

它用黑白摄影和战后黑色叙事传统展现了性别想象的更多可能性：不再想象我们拥有一个经典的、独特的、被当代资本主义威胁的性别本质，而是彻底解构性别身份，将男人呈现为一个可扮演、购买、窃取、或风格化的角色。

参考资料： Hatmaker, Elizabeth. A, and Christopher Breu (2013), 'The Flexible Mr. Ripley: Noir Historicism and Post-War TransnationalMasculinity in Patricia Highsmith’s The Talented Mr. Ripley', in Stefan Horlacher and Kevin Floyd (eds.),Post-World War II Masculinities in British and American Literature and Culture: TowardsComparative Masculinity Studies, London: Routledge, pp. 35-53.影评和访谈： ‘Critics can’t decide if Andrew Scott’s Ripley is mesmerising or charmless – just as Patricia Highsmith wrote him’：https://theconversation.com/critics-cant-decide-if-andrew-scotts-ripley-is-mesmerising-or-charmless-just-as-patricia-highsmith-wrote-him-227340 Netflix《雷普利》另辟蹊径的摄影幕后：https://zunzheng.com/news/archives/48432微信公众号：吉尔达的红菱艳黄金时代 | 复古 | 有趣有兴趣就关注我们吧

有原著的基础上，剧情就不用多说了。

剧情以外，整部黑白剧仿佛是一件艺术品。

优雅中带着黑暗和邪恶，而Ripley的一颦一笑都演绎的极其到位。

淡淡地假装着，仿佛自己也是这些贵公子中的一员，实则在他虚伪的笑容下隐藏了自己的恶毒和狂热的嫉妒。

也不知他有什么魔力，明明Marge和Freddie一见面就几乎要识破了他是什么货色，可偏偏心软的富家公子却优柔寡断，丢了性命。

Ripley是多么渴望拥有这样的生活。

跟服务人员亲切又疏离地问候，从不忘戴着象征身份的戒指，在一些瞬间仿佛不经意地掏出那只笔来获得一句“nice pen”。

他是如此沉迷，如此自信，几乎连自己都笃信了这个骗局。

要说他的骗术也并不高明，也充满了很多巧合和诡计。

可他的“成功”大多数要依赖于他展现出来的绝佳表演和情绪。

有很多相同的镜头，那就是每当他面对警察，总是昂首挺胸，甚至特地要从警察身边擦肩而过。

毫不露怯，手到擒来。

又比如说他每每住进一个高档公寓或酒店，都要小心翼翼地将那些高档用品摆放出来。

无时无刻不在提醒自己，这就是我的生活，这就是我。

意大利，艺术和美和汹涌杀意的碰撞。

雷普利杀死迪奇后，不断在意大利游走探访卡拉瓦乔的名作，除了替换迪奇身份的一种沉浸式体验外，卡拉瓦乔的艺术与暴力性子也跟雷普利这个冷血魔鬼有着对应关系，编剧巧妙地把卡的几幅逐一安插剧中，画的主题隐约展示了剧情走向以及完整了雷普利的性格塑造。

借着对卡的喜爱与搬运外国影评，尝试介绍一下卡拉瓦乔画作的几次出场。

第一次，第二集中的迪奇带着雷普利参观那不勒斯的church of Pio Monte della Misericordia，里面有卡拉瓦乔的七种善举，隐喻着迪奇这个富二代烂好人，为自己带来杀身之祸。

the seven works of mercy第二次，第四集，老雷做掉了迪奇后，跑去罗马，先去了church of San Luigi dei Francesi,看了卡拉瓦乔的三幅作品。

这三幅玩意是他第一次收到公共设施的要约而画，直接画在教堂里面，几百年一直在原来位置不动，比起那些著名博物馆艺术馆的画作，一开头都是某个大家族大人物的私人珍藏，公众无缘目睹。

而这三幅是一诞生就在公共地方，大家都可以欣赏，具有特别的意义。

这个教堂位于万神殿大约六七百米的地方，既然万神殿是罗马必去景点，那顺带看下卡哥三幅一直无换位置的画作，特有历史厚重感，那千年的风霜压得雷普利都狂性大发了啦。

如剧里所示，卡哥的画平时呈现黑暗状态，您得投币五毛到二欧元后，会亮灯给您，亮灯多久就看投币金额多少了。

小弟那次投完看完一次后，就等在那里等其他人投币，灯光与画都是无私的，谁自己不投等着别人投的是小狗。

The Inspiration of Saint Matthew

The Calling of St Matthew ，这幅在第八集返场，雷普利看书看到这幅的光影得到启发，布置室内灯光，接待罗马侦探到家问话

The Martyrdom of Saint Matthew 第三次，第五集，雷普利杀佛雷迪之前，跑去了Galleria Borghese（广州白鹅潭新开的广东美术馆分馆开馆典礼介绍说借了这个博盖蒂的名作，不知会否借到卡拉瓦乔的什么作品来呢？

）看卡哥的大卫与歌利亚，博物馆解说解读杀人者与被杀者都是卡拉瓦乔的自画像，雷普利杀死佛雷迪后，也回想起这幅画，冷血魔头之所以冷血，在于能冷峻冷静看待被害人，代入其中把玩对方绝望的心态从而得到乐趣，另外也映射着他杀了迪奇使用迪奇假身份的意味。

David with the Head of Goliath第四次，第七集，雷老板跑去了巴勒莫，在Oratory of Saint Lawrence看这幅The Nativity with Saint Francis and Saint Lawrence，这幅玩意早于六十年代被盗，已不复存在，至今不知怎去再复寻（最近都喜欢听swing，这里可以使用其歌词)，历史悬案，对应的是咱们雷老板不一直都逍遥法外么？

The Nativity with Saint Francis and Saint Lawrence第五、六次，第八集开头，以卡哥身份代入的剧情，先是士兵闯入卡哥工作室，墙上呈现的The Crucifixion of Saint Peter，后有卡哥在成为通缉犯后跑去Palazzo Colonna in Paliano避难，在椅子瘫坐看着自己的The Madonna and Child with St. Anne ，这画实际上不在这个宫殿，而是在Galleria Borghese，剧情需要做了一次不合实际的改动吧。

剧中几次特写圣子脚踏代表邪恶的蛇，难道是要意味着最后罗马侦探看到了女作家游记上真正迪奇的照片，会把雷哥捉拿？

但以意大利侦探全剧中的尿性，就算面对面站，也恐怕能给雷哥逃掉吧。

The Crucifixion of Saint Peter

The Madonna and Child with St. Anne (Dei Palafrenieri)