民间奇谈传

导筒×鹏飞：《米花之味》后还拍云南，想让北野武和李康生一起出演米花之味，彩云之南导筒专访×鹏飞《米花之味》是鹏飞导演的第二部长片，入围第74届威尼斯电影节“威尼斯日”单元，鹏飞的处女作《地下香》同样入围过“威尼斯日”单元，并获得了由欧洲和地中海影评人协会颁发的单元最高奖：最佳影片“fedeora”奖。

《米花之味》聚焦中国云南的偏远边境地带，讲述由英泽饰演的母亲从外地务工返回故乡，重新开始与女儿共处的山村生活。

与《地下香》关注导演成长所在的北京不同，《米花之味》是鹏飞深入云南沧源佤族自治县等地，通过一年多的实地生活来寻找剧本灵感，并在当地启用大量非职业演员拍摄完成。

此次鹏飞导演接受【导筒】2个多小时的长访，回顾了电影生涯中诸多特殊而有趣的经历，详细讲述了如何在大学阶段就进入洪尚秀，蔡明亮等名导的剧组，成为导演后个人作品又合作到陈博文，廖本榕，铃木庆一等海内外诸多幕后大师，以及解决片场的各类困难，如何进行跨国合作，以及对于长时间实地生活式的创作的思考等等。

《米花之味》与今年的新片《石头》、《笨鸟》、《嘉年华》等片都选择了关注青少年群体，而《米花》也在留守儿童问题等上，给出了写实独到的表达。

采访全文导筒：导演你好，首先想了解下你在法国学电影的经历，包括之前为什么会去到法国？

开始是怎样培养出对电影的兴趣的，你说过对香港电影非常钟爱。

鹏飞：对电影的兴趣，包括香港电影，我结合在一起说。

小时候我和我姥爷一块住，也就跟我的舅舅他们一块住，那个时候比较流行港片，因为改革开放有几年了，港台很多录像带进到大陆，我舅舅他们就几乎是每天去租录像带，就在我们家旁边，是我上学的路上。

所以有时候他们也让我顺道去还带子，还一个带子，再换一个回来，比如把昨天的成龙的换掉，把周星驰的换回来，或者把《英雄本色》换掉，把《双龙会》换过来。

《双龙会》（1992）、《英雄本色》（1986）这样我也就是跟他们一起看，从小看着港片，慢慢地很多兴趣就培养起来，很遗憾的是每次我都是九点半就睡觉，或者十点，因为还上着小学，他们就看到很晚，可能一晚看了好几部，那我就只能在我的房间，门不关，听着录像带的声音，慢慢进入梦乡，第二天就把这些带子又还回去。

与此同时，像我妈妈或者我姥姥，她们比较喜欢看的电影，是一些译制片，早一点的我可能没有赶上，比如说《列宁在1918》，朝鲜的《卖花姑娘》这些。

我大概是从阿兰·德龙的《佐罗》开始，电视里总是放，我对他的配音也非常感兴趣，配音是童自荣，也总是听《佐罗》那个配乐。

然后慢慢地，上初中，上高中，一直都是港台的影片看得比较多，因为家里边总是租这些带子。

《佐罗》（1975）至于为什么去法国，是因为当时上完高中，高考之后，我就没有直接去上大学，我是想去出国看一看，但我选哪个国家呢，英国、美国的学费太高了，生活费也比较高，所以我就选择法国。

还有一个故事我从来没有讲，也不知道合适不合适。

导筒：可以说一下。

鹏飞：就说为什么想做导演，往这边发展，其实我一开始没有什么远大的抱负理想，我是因为大二的时候有一个实习，当时我是学剪辑的，自学Final cut，我在香港找到一个实习，我是在网上，那时候人在巴黎，找了一百多家香港几乎所有的制作、后期公司，还有一些出品公司，我都把电话、地址找下来，印了一百多份自己的简历，和拍的学生作业，刻成DVD带到香港去一家一家送，因为当时大家跟我说邮件过去就好了，但我觉得email过去没有太多的诚意，而且我觉得我亲自把简历送过去，可能机会多一些，但是很可能大部分还是把简历扔到垃圾桶里去了，像稿纸。

然后我就到了一家后期公司，开始擦威亚，擦那个线。

当时我记得很清楚有一个港片叫做《黑白道》，是黄秋生跟张家辉演的片子，我去那里做简单特效，把画面里一些变成黑白的。

《黑白道》（2006）公司里有一个咖啡台，工作人员可以去冲点咖啡，弄点水，然后里边有一个小冰柜，透明的玻璃柜，放着很漂亮的汽水，我特想喝一个。

有次我终于鼓起勇气拿了一瓶，还没打开，然后主管过来，用广东话说，你不能喝这个。

我说为什么不能喝？

他说这个是给客人喝的，给导演喝的，我就拿回去，过了一会儿，黄精甫来现场看他片子的特效，就是得金像奖最佳新晋导演那个，正好就坐在我身后那台电脑看，我背对着他，后来那主管过来说，“导演，你喝汽水，不够再喝....”什么的，那时候就想，气死我了，我一定要拍电影，后来我下一年我就转成导演了，哈哈。

导筒：没想到香港电影把你“逼”成了导演。

鹏飞：我始终都没有尝到那个汽水是什么味道。

导筒：所以你在后期这个公司实习了多久？

鹏飞：就是一个大暑假，2个月。

导筒：之后应该是你遇到蔡明亮导演了？

鹏飞：对，然后中间就是大三的实习，就是洪尚秀的《夜与日》，但我也做的最基本的东西，我在制片组，根本就没有接触到创作，然后就是毕业，也很偶然的机会跟蔡导去拍戏。

《夜与日》（2008）导筒：因为您跟他的时间很长，可以简单说一下当中的经历，比较有意思的部分，或者有没有刚学电影的新人能够借鉴的，怎样在跟组的时候能够尽快学到一些东西。

鹏飞：因为我这个人其实在剧组或者其他地方，都不惜余力去干活，不管这个电影是我自己的还是别人的，比如说在拍《脸》的时候，我一个人兼职很多，我是司机，然后也是翻译，我也负责照顾台北来的几个同事，那其中就有现在《米花之味》的摄影师廖本榕先生，因为语言的沟通方便，我还做副导演的工作，然后现场总是跑来跑去，从来就不停，需要我，我都愿意去做一些事情，不管是声音组，摄影组，还有制片组，有时候道具找不到，道具组又不理解蔡导要什么，我就会跑好几条街去买，不知道你有没有看过《脸》？

导筒：看过。

鹏飞：里面有装狮子头的一个碗，跟法国道具组聊，他们是不能理解那种亚洲用的塑料碗，快餐用的那种。

导筒：明白，在中国随处可见。

鹏飞：对，我记得有一次跟蔡导开车去买菜，在一个地方看到了一个那种碗，然后我就转了好几家亚裔的超市去买，跑得我真的是感觉血都要吐出来了，然后就抓紧，那天就要拍了，在卢浮宫旁边。

<图片13>《脸》（2009）还有一次比较有意思，我总是帮摄影组去箱子里拿镜头，然后他们就会教我怎么拿镜头，你是二助的话，你怎么把镜头拿出来，然后给大助，让大助放上去，不能让镜头碰到你的手，不然会脏，怎么怎么样，我有时候来不及翻译，就直接拿镜头给那个大助了。

后来那个制片主任从旁边偷偷跟人说，别让这臭小子老是动镜头，镜头很贵，掉地上就完蛋了！

哈哈，后来不让我再碰那些东西。

导筒：剧组的细节非常有意思。

鹏飞：我觉得，如果是真的喜欢这一行，或者是想长期做的话，我觉得很重要的，就是不要抱怨，不要推卸责任。

我记得当时很多同事总是在抱怨一些东西，很小的事，比如车票给不给报销或者是什么，出问题第一个就推卸责任。

蔡导也曾经说，为什么觉得我还不错，想长期的让我来帮他，也是因为遇到问题之后我第一个反应不是推卸责任，而是我要去解决这件事情。

所以这就是不要抱怨，不要推卸责任。

导筒：好的。

接下来想聊聊你的处女作《地下香》，这个片子其实很多影迷都不太了解，熟悉你可能就是从《米花之味》开始，想请你大概说一下它前期的准备，到自己写剧本，最后完成，包括入围威尼斯，整体的情况。

鹏飞：我是从2009年底回国，我在回国之前就想拍关于北京变化的一个故事，因为每次回国都感觉北京变化非常大，我也认识了一些朋友，他们是做艺术的，比如说拍照，做一些装置艺术什么的。

有时候请我吃饭，没想到他们是住在地下室，让我还挺惊讶的。

所以我就去了地下室，绝里面很有电影感。

然后我就想通过这方面来拍一个关于北京变化的事情，上面是高楼大厦，那下面是来这里边寻找梦想的人。

《地下香》（2015）大概是从2011年我开始带着剧本走创投，走了很多电影节，比如说戛纳电影节的工作坊，然后鹿特丹，釜山，圣丹斯，最后在都灵拿到了最佳企划案，然后拿到一部分资金，后来再回国，其他资金就相对好谈，走创投其实花了大概有两年了，因为中间又去帮着蔡导拍“行者”系列的短片，所以大概到2014年才开始拍，之后进了威尼斯的“威尼斯日”单元，拿了一个欧洲影评人最佳影片和芝加哥电影节的新导演金雨果奖。

导筒：我们之前聊到这个片子，是在审查方面遇到一些问题？

鹏飞：我觉得这部片子首先可能是我受蔡导的影响太大了，因为毕业之后，甚至还没毕业就开始跟蔡导工作，所以他的美学，电影拍摄的方式对我影响很深，所以片子就显得比较压抑一些，镜头比较慢，可能是因为这个原因。

导筒：好的，那我们开始谈《米花之味》，这是一个留守儿童题材，您觉得创作这个题材最大的挑战是什么，之前有没有看过华语片当中同类型的片子。

鹏飞：最大的难点，是寻找自己的风格，从《地下香》和蔡导的影响中跳出来。

开拍之前有很多人说，让我不要启用廖本榕老师，他是蔡导的御用，这样的话就更逃脱不了。

但我认为廖先生也是在寻求和其他导演合作，寻求改变，所以我认为在自己的想法上改变更重要，不是从剧组人员，这是我创作方面的困难。

那拍摄方面的困难，其实环境比较艰苦，路途很遥远，每天大概要往返快5个小时，耽误在路程上面。

题材方面，国内我没看过类似题材的，我当时看的是那个《无人知晓》，是枝裕和的，还有《菊次郎的夏天》，还有是枝裕和的《奇迹》，也都是说孩子的。

《奇迹》（2011）导筒：都是日本知名导演的作品。

鹏飞：还有伊利亚·苏雷曼的《时光依旧》，他的第一部片子也特别喜欢，叫做《神的介入》，他是以色列导演。

导筒：这位导演在国内的知名度还不是那么高。

《时光依旧》（2009）鹏飞：对。

然后我会把老片子反复看，比如说《东京物语》，《电车狂》这些，就是有儿童，有社会议题，带有很多趣味性的。

导筒：《米花之味》之前，您是提前在云南生活了一年多，这种长时间的实地生活，其实很类似于之前日本纪录片导演小川绅介，他拍纪录片也是跟当地的农民长时间生活在一起，你觉得用这种方法来创作剧本或者完成前期的调研，其中最有意思的经历是什么？

鹏飞：因为我之前没有去过云南，所以这一次直接扎到中缅边境，对我来讲是另外一个事。

导筒：跟北京区别非常大。

鹏飞：不用说北京，跟昆明的区别都非常大，没有高楼大厦，没有那么多车，没有那么多人，只有一座一座的山，然后是少数民族的一个个节日，舞蹈，当地的风情。

反正我觉得是非常迷人的，这一年我觉得过得很快，很开心。

《米花之味》（2017）回了北京，有时候看着窗外，就会想到我在云南看窗外的时候，外面很近就是一座山。

令人怀念的一年，非常充实。

我总是开着车带着孩子们这跑那跑。

我买的那个手套，因为是山路嘛，磨破了两双。

很多事情都很难忘。

我觉得对我这一生影响还挺大的，因为我之前丝毫没有做思想准备，16年会在云南待一年。

导筒：可以说一下哪些事件可能最后投射到你的影片里吗？

鹏飞：当地的一些情况，和我从电视中或者平时想象中、听朋友说的，就是间接经验，有很大的差距。

比如说从当地的科技发展和这些科技与经济给人民带来的变化，电影里边反复出现四次，关于孩子玩手机，用wifi这个事。

孩子们每天都去寺庙里，他们叫缅寺，去蹭wifi玩手机。

如果寺庙里那些长老生气了，把wifi关掉了，他们就会跑到旁边的县政府里边蹭。

然后县政府要下班了，那就会让我开热点。

导筒：离不开手机。

鹏飞：对，都在玩游戏，然后玩了之后要装备，没有钱，就来要红包，QQ红包。

他们还没有微信，不怎么玩微信，要的不多，2块3块。

但是就觉得很可惜，孩子们美好的童年都在玩这些东西。

当然这也是我一厢情愿的认为他们美好的童年应该是在山里面。

《米花之味》（2017）但是我觉得不管是城里还是城外的，我可能都不希望他天天玩手机，我希望他多享受一下生活上的东西。

可能还是经济对于当地的改变，我觉得有一点盲目，比如从旅游开始说，有一些旅游的地方做得很假，其实自己本来很美的地方，然后要人工做上扶梯，扶手，他们很著名的那个岩画，古人在上面做的，但是到那一看全是描过的，很新的东西。

还有就是我们拍摄的溶洞也是打灯打得乱七八糟，很奇怪的感觉。

当地有个节日叫“摸你黑”。

这个节日就是在一个佤族的广场，然后用涂过香料的泥巴，好几千人互相抹，抹的身上越多，就表示人家给你祝福越多，这是一个佤族的传统节日，那我问当地的一个朋友，你们这传统节日有多久历史了？

他说是从2008年奥运会之后开始的。

导筒：哈哈。

鹏飞：是为了搞旅游，是个假的节日。

然后他们的房屋改造有时候太游客，就失去味道。

导筒：影片里反映的留守儿童形象，确实和我们想象当中的差异很大，你也拍出了在那里生活很长时间所观察到的真实一面，你觉得在留守儿童这个问题上有没有什么总结？

现在的孩子他们大概的状态，包括后面会怎么样？

鹏飞：留守儿童，首先孩子们并不知道自己是留守儿童，我看到他们都是很开心的。

导筒：他们没有这个概念。

鹏飞：对，而且生活在什么样的环境，孩子自然就会在这个环境中寻找乐趣，不会思考太多，这个年龄还是开心的。

但是因为没有父母的管教，就会有这种整天拿手机，然后夜不归宿去网吧等等的问题，我也会觉得有些孩子的脾气非常的奇怪，非常的拧，我觉得这可能也是缺少关爱的一个表现，自己的主意也很多。

《米花之味》（2017）导筒：您之前是想用另一个小男孩做主人公的，你放弃他是不是也是因为他身上有这些问题？

没有办法合理管束他，让他在这个片子里表现好。

鹏飞：对，他的脾气也是非常怪，但他其实他爸爸妈妈都在，只不过家里边爱赌博，所以不怎么管他。

而且他个子长得太快，没办法，刚到那时候还是小男孩，然后一下就比我都快高了。

我印象很深刻，有一个女孩，她爸爸是去戒毒所戒毒了几年，妈妈是过世了，这个小女孩脾气很怪。

她比较自私，不会顾及别人的感受，骂人也骂得很难听，什么“贱狗”之类的，反正是这些话，孩子也不大，我觉得可能缺少关爱，孩子在成长的时候没有被爱的感觉，那可能长大之后也不知道如何去爱别人吧。

但是我没有去选择拍一些极端的例子，我之前做调查的时候也会碰到，比如在贵州毕节这个地方有喝农药自杀之类。

首先是因为我想以一个更大众的方式，避免这种极端的例子。

《孩子不惧怕死亡，但是害怕魔鬼》（2017）本片聚焦毕节四兄妹自杀事件，获2017鹿特丹影展NETPAC奖然后我想要有一种更加日常，或者我亲眼看到的这些孩子的状态，让大家关注到一种温暖的生活。

因为我认为在一个风景非常优美，生活情趣也很浓的地方，反而出现了很多令人伤心的事情，这会让人更惋惜。

至于怎么去解决问题，可能在一两部电影中没有办法给出答案。

我觉得一个是时间，一个是国家、政府的努力，让经济发展更平衡一些。

目前也很难让父母一下都回到孩子身边，或者孩子跟爸妈去城里也没有办法解决上学问题，还会变成农民工儿童，又是另外一种帽子。

我觉得至少打电话的时候不要只问孩子三个问题，“学习怎么样，身体怎么样，好好学习，把电话给你姥姥。

”可能要真的去关注孩子们，多跟他们交流。

现在科技也方便了，微信视频等等。

我觉得随着现在一些其他城市的发展，这个问题也有所改变。

有很多人不愿意去大城市，就好像在附近的一些市，也能找到一份还不错的工作，回家也不是那么远，我觉得是一种解决的方式。

但是短暂的没有办法去完全改善，有可能有些爱心的叔叔阿姨会去看，也是从表面上去关爱一下，但是对孩子心理造成的是什么样的正面负面的影响，我也不知道。

《米花之味》（2017）导筒：影片当中除了这些孩子以外，可能出现最多的就是当地的老年人，包括普通的老人，还有那个山神上身的老婆婆。

包括影片启用的大部分都是非职业演员，选择这些阿婆或者跟他们交流的时候有没有一些有意思的事情？

鹏飞：阿婆或者阿公，他们一听到我是北京来的，首先觉得遥远，很多阿婆阿公跟我说的第二句话就是，我曾经去过北京，我在天安门拍过一张照，我这辈子值得了。

我觉得那个地方的人对北京的向往是发自内心的，很有时代感的那种，我觉得是很真诚的情感。

包括在学校里面，主要是孩子们画天安门的像，孩子们的梦想也是去天安门开演唱会唱歌这样的。

所以那边老人会表现出一种说不上来的亲情。

所谓亲情不是跟我直接的亲情，而是跟北京的一个亲情。

阿婆还是很热情的，比如说有一次我住在一个社工家里面，他跟奶奶一起住，奶奶对我还不错。

有一次说要带我去缅甸看看，他说你有没有证件，我说我只有身份证，他说你过不去，你千万不要走小路，也就是说算是偷渡过去，绕过国境。

我说是是，我不会那么做。

奶奶说那边有人会绑架你，然后要钱，很多钱才能把你放过来。

我说那要多少钱，他说那怎么着也得管你要50块才给你放回来。

导筒：哈哈。

鹏飞：对你很真诚，但是生活还是很拮据的，但是他们也很爱在背后议论人，当着我面你真好，你不错，背后骂你，说“他肯定不是北京的，他的身份证肯定是假的，他是过来拐卖孩子，我们前些日子来了一些北方的人，然后把孩子抓走，挖他们的心，把他们的眼睛拿出去卖。

”导筒：影片里面也有一些涉及宗教的部分，包括山神附体的老奶奶，可能结尾溶洞的这一部分也是相关的，你感觉在当地来说，宗教是以怎样的形式在当地影响这些人？

鹏飞：首先宗教在他们那边，尤其是在傣族是非常虔诚的，因为他们是小乘佛教，然后每一个寨子都有一个寺庙。

每天都会要有人去供养里面的长老，这个寨子能力强，富有一点，寺庙就会盖得大，然后给长老会供多一些。

《米花之味》（2017）然后所有的节日都是围绕宗教的。

开门节，闭门节，泼水节等等。

还有一个迎谷神，那个还挺有意思，这一天你要很早去田地里边，好像是拿一个稻草，然后回来之后这一路上就不说一句话，我说在路上跟他们打招呼也不理。

我说这些人好奇怪，为什么昨天还一起喝酒，今天就不理我？

后来才知道，如果说话了，他们这一年的收成就会不好。

小乘佛教对女性要求会多一些，比如说寺庙有些地方女性不能去，然后进寺庙要脱鞋，女生来生理期的时候不可以进，而且大家都非常遵守这些东西。

不过，在金钱面前，宗教有的时候他们会退让，比如说我们去看景的时候，有一些山神带着上山，说山后面不能进，或者是寺庙后面不能进。

我说那边景色不错，有没有可能有些日子会开放，他说如果你实在要想进去的话，给5000块钱。

然后我们做个法事，然后那个法事你不要来，我们自己来做，我们要买猪、买牛、买羊杀了，其实有可能他们就是一分，他们一分就算了。

他们可能有时候会利用（宗教），会有一些变味，但是总的来讲是非常的强，在电影中的话，在溶洞之前的宗教都是当地的宗教，之后的宗教是我自己内心的重要议题。

导筒：可以顺势解读一下溶洞部分，这其实是后面一个问题，包括母女两人一起在里面舞蹈，发出声音的罐头，这些意向。

鹏飞：这个罐头，其实对我来讲是最肤浅的那一面，最简单直观的一面，就是人类的痕迹留在这个两亿年的溶洞里面，而且它是不太正面的一个痕迹，也就是在反思我们对这个自然的打扰。

最后母亲陪伴女儿在寻找一个东西，一个小小的旅程，我希望能升华的一个议题是，在人类短暂的历史，人类面对大自然，面对这么长时间形成的地球，我们在做什么，一个关系，一个对比。

包括一只手去摸那个岩壁。

有很多人看完之后就很多不同的解读，我觉得这个也是我想达到一个效果，希望能有不同的反思，每一种我都很开心。

对我来讲它是在摸着一个日积月累的肉体。

最后两个人为了很多事情在跳这个舞蹈，为了彼此，也是为了那个逝去的孩子，为了整个寨子，因为加上前面一个易拉罐，对我来讲可能甚至是为了整个人类来跳一个这个舞，在大自然里。

其实有很多种含义在里面，到底是科技更重要？

还是宗教最重要？

还是说是哲学更重要。

包括母女是否因为舞蹈化解彼此矛盾，也不再重要。

《米花之味》（2017）溶洞里面没有几句台词，在这场舞结束之后，我是在继续反思留守儿童问题，经济开发问题，包括可能外出务工等诸多社会原因，通过这场戏之后再来反思，那这些问题都是非常渺小的感觉。

导筒：好的，说到母女主角，英泽是饰演从大城市返回到农村的母亲，也是剧组里面比较少数的职业演员，这个双重的身份其实都跟其他的角色，包括其他的演员有些冲突，因为她也是提前去了很久，适应当地生活。

想知道她们在合作当中有没有出现一些问题，怎样解决？

鹏飞：首先，她体验生活的时候是非常的努力的。

因为她去跟了一个类似的母亲一起生活，去做当地妇女做的事情。

比如说早晨卖米线，然后卖完米线就要挑着扁担回家，回家之后要砍柴，烧水要做饭给家里吃，做完饭要去喂猪，喂猪之后要去洗衣服，晚上要回到我们剧组的住宅地，跟那个小孩练舞蹈，没事的时候会带着这个小孩在寨子里边走来走去，两个人也是彼此熟悉，然后也跟整个寨子熟悉。

《米花之味》中的英泽（右）有一次我们去看景，英泽的寨子是离县城近一点的，所以我每次去看景会路过这个寨子，这个集市，所以有时候会在那下车吃个早饭，然后有天，我说那边那个卖米线的，怎么挺像英泽，过去一看就是她，哈哈。

所以她就会去模仿，甚至可能像我之前一样，把自己丢到这个环境中与世隔绝。

我自己大概也是七个月没出这个县城，第八个月是因为要去台北电影节，所以出了一次。

去昆明开车就两天，一到昆明我真的不适应，我路过个小城叫做临沧，我说，哇，这么多高楼，我终于进城了，这肯德基还没开张呢，我就记下来，开张我要来吃一顿。

那至于跟那边的当地人演戏，基本上很顺利，因为都是在这个寨子，大家也很熟，配合得都挺好的，没有出现问题，只是说山神附身这场戏我不知道怎么拍，之前有提到。

导筒：接着问一下音乐方面，这次您选择的铃木庆一老师是北野武经常合作的一位配乐师，之前也了解到你对北野武电影风格是非常喜欢的，我想问一下有没有在拍摄时，脑子里面经常会出现的北野武的作品，比如和本片有不少相似之处的《菊次郎的夏天》，对铃木庆一又会有哪些要求和建议？

鹏飞：我在拍摄之前会想我要拍出这种风格和感觉，但是到拍摄现场我没有时间再去思考这些了，所以说呈现出来的影像都是潜移默化的，在心里的东西，可能摆镜头或者教演员的时候，自然而然出来的，我觉得第一组小女孩的镜头，就是这种（北野武的）感觉，英泽跟这个小女孩互相对望，我很喜欢这种感觉，可能是来自于《东京物语》，可能是来自于《花火》。

《花火》（1997）导筒：能理解，北野武片子当中经常是没有语言，单纯用表情，由于之前出过车祸，有稍微的面瘫，反而造就了他这种方式。

鹏飞：是，包括他拍其他人也是就是互相对看一下，时间会稍长那么一点点，不像其他电影，他会稍长一点点，也不干什么。

让我印象很深刻的是《那年夏天，宁静的海》里边的开场，第一个镜头好像是一片海，第二个就返回来，是哑的那个男孩坐在垃圾车里边，两个人，就都没有表情，我说不上来是一种什么感觉，但非常喜欢，但到后面可能这种感觉就会出来，比说很多要美得多。

《那年夏天，宁静的海》（1991）还有可能就是走路，比如说那几个小孩平行走路，然后斯坦尼旁边跟着平移那种，可能是从《座头市》里面（借鉴），也是潜移默化的，比如说最后他们在溶洞外面，不是进不去吗，在那里跳舞，很尴尬的一场舞蹈，而且说实话，我体会到了当地这种以舞蹈形式表现传统节日的，那现在好像就是四个动作，很简单，所以那场用一个全景，大家围在那，跳的是个比较干的舞蹈，也就是要这种感觉。

然后两个女主坐在那里，也是没有话，然后女儿不时看妈妈一眼，然后女孩走了，妈妈看她一眼又看回来，我觉得这个也是北野武电影中会有的一些镜头。

导筒：对，很多日本武士片里面跳舞都有这种感觉，节奏很明显，又有点迟缓。

鹏飞：是，都是从我喜爱的一系列导演中出来的。

比如说我很喜欢《偷自行车的人》导演。

导筒：德西卡。

鹏飞：对，他还有个片子是《米兰奇迹》，那也是很多村民，拍得很奇怪，还有天使在天上飞什么的，然后村民过来你一句我一句，很乱，我特喜欢。

在拍之前也是反复在看这个电影，找出一些片段，就是表现村民的手法，比较荒诞，包括山神那场戏。

《米兰奇迹》（1951）关于铃木庆一，我当时是一边开车，一边就是想剧本，因为有时候想剧本，就在山里边，没有没有目的的绕着一个一个山走，看到什么风景或者放了一些歌曲，后来我就放到了这个《座头市》的歌曲，我觉得这个曲做得很奇怪，用的乐器不是像久石让一样，那么的舒服。

导筒：《坏孩子的天空》是久石让做的。

鹏飞：对，小提琴或者打击乐也是很舒服那种，而《座头市》里边是用一些传统乐器和电子音乐所结合，一种传统和现代的碰撞。

那后来我就想到这个作曲家，找他找了很久，一开始我是找了市山尚三。

《座头市》（2003）导筒：他正好是北野武的制片人。

鹏飞：北野武好像有两个制片人，另外一个是森昌行，他是北野武创作的制片人，个人电影的制片，这个市山我觉得应该是他的公司要投资其他的作品及项目，这方面的制片人。

我找市山去联系，但是他说他不直接认识，再加上语言的关系，最后就不了了之，后来我就在他网站上留言，留英文也是没有消息。

当时是6月份，离开拍有半年时间，我就开始找他，后来我找到一个朋友也联系不上他，在他的网站留日文他才回的，他回说很感动在中国能有一个年轻导演，听过我的音乐并且喜欢，想找我合作感动，我想先看一下剧本，剧本翻译成日文给他了，然后过了几个星期，他就说剧本，看完后很喜欢，可以参加，然后我说我的预算不多，就说把预算报给他，他也没问题，就OK，很干脆。

他第一次来中国，当时我没拍，我没有办法给他素材，只有剧本，语言也不通，后来他就来云南，我们正拍着，他就来看一看，他说要体会这边的空气中的湿度，我说，哇这个人很厉害，这空气中的湿度跟音乐有什么关系？

我也不敢问，然后听这个地方的声音，闻这里的气味，因为在旁边还有一个县城，那边傣族的传统的东西更多一些，因为我们在沧源工作，沧源是佤族更多，就让文工团把所有的傣族乐器演奏给他，他也很认真，他拿一个东西把每一个音阶都收录下来，因为傣族乐器，他不是哆瑞咪发嗦啦西，中间缺几个音那种，就很像日本的乐器，古老感，然后到了沧源，碰到了卖叮咚糖的，就是我们说的关东糖，粘牙那种，他是拿一个小铁的东西，他吆喝的时候是打上面一下打下面一下，叮咚叮，这样大家一听就就知道卖糖的，记了这个东西也说挺好，然后看看拍摄现场，吃了云南菜，就走了。

《米花之味》片场我也有给他看我拍摄的素材，因为有现场剪辑。

看完之后，他就说你想要什么样的音乐，然后当时我还是把久石让《坏孩子的天空》的音乐给了他，哈哈，在主旋律之前有一段，钢琴加上的手鼓，我说我开头想用这种，然后他说行可以，就回去照着做，然后我说我还想用传统音乐，也可以做传统一点。

后来寄来的第一批我一听，我想，“唉呀！

完蛋了！

”太传统，有点像《末代皇帝》那种，我说这个不太对，这怎么办呢，语言也不通，然后我就说算了，那时候我已经开始剪辑了，我说我把剪辑的发给你看，没有字幕。

最后就是现在这种感觉，非常棒。

我跟他说我很喜欢打击乐，加了不少打击乐在里面，但是他还是以他那种风格是有电子的那种感觉，比如说前面上字幕那一块不是云彩吗，飘字幕那段。

导筒：接着想聊一下海报方面，之前在威尼斯公布的这个国际版海报，是两个女主角在洞中行走的背影，整体非常神秘，很大气，想了解一下海报的设计师是谁？

鹏飞：这次合作的是日本的木庭贵信，我是有一次去东京跟铃木聊音乐，然后中间就是通过一个朋友，他就正好见日本的一个女孩，这个女孩是《牯岭街少年杀人事件》在日本的发行，他们做了新版的《牯岭街》的海报，想让这个女孩带到台北去。

《牯岭街少年杀人事件》日版重映海报那时候我也在找海报设计师，国内找的一些很贵，非常贵，然后我就说这海报真好看，很有意思，是谁做的，你可以把它联系方式给我，就是一个邮箱，那我就写邮件给这个设计师。

他回了，说想看片子，他说只有喜欢的作品他才会做，我就把链接发给他，他看完之后说这个活我接了，还挺高兴。

木庭贵信部分设计作品

“蔡明亮初期三部作+隐退作”日版影碟封面《不求上进的玉子》，《恋人们》海报通过EMAIL我们俩都没有见过面，也没打电话，他就说了一些简单的感想，比较感动。

我就把很多剧照发给他，包括我说你要喜欢电影中的哪一帧，我们也可以抽帧出来，最后他就选到了这张。

我跟他说我希望能有溶洞里面的东西出来，我觉得很神秘一些，后来他就做出了这一个。

木庭设计的另一款《米花之味》海报导筒：顺着说一下威尼斯之行，今年你是同时在那里遇到了蔡明亮，北野武和是枝裕和伊利亚·苏雷曼，都是对你影响比较大的导演，有没有一起发生一些好玩的故事、小插曲？

鹏飞：有，不过因为北野武是最后一天，而且北野武非常害羞，他也不说话，然后就点头。

我说“很喜欢你的电影”，他就点头，就完了，哈哈。

然后是蔡明亮导演办了一个《家在兰若寺》的酒会，他的好朋友伊利亚·苏雷曼也到场了，蔡导向他介绍我。

蔡导说：“你还记得鹏飞吗？

拍《脸》时他是副导，在布鲁塞尔做后期时咱们经常见面。

” 伊利亚皱起眉头：“好像有印象。

” 蔡导说：“他现在也做导演了”， 伊利亚很惊讶说：“oh Fuck！

”， 而且他两部片子都进了威尼斯，伊利亚：“oh fuck！

你的电影像蔡明亮的电影吗？

那样会睡到一大片的”。

蔡导说：“不像，他的电影不像我的电影”，我说：“对，不像蔡导的电影，其实我从您那里偷学到更多。

” Elia：“oh fuck！

”

伊利亚·苏雷曼导筒：哈哈，苏雷曼非常幽默。

鹏飞：没错，然后跟是枝裕和。

是枝裕和是我在台北电影节的时候，就是那次从山里出去，然后我就去私下里去拜访他。

我说我也想拍孩子的片子，说你给我一些建议好不好？

他说，我给你三条建议：第一，你要最珍惜前三个take，因为后面都不自然，而且孩子很快失去耐心，你可能拍第四第五个，他就不高兴了，而且我在现场确实遇到这个问题；第二，不要给孩子看剧本；第三，找到孩子王，因为有些事情你没有办法跟孩子一个个谈话，但是你找孩子王的话就好解决了，大家都跟那个孩子跟疯了。

《无人知晓》（2004）这次威尼斯我又遇到他，说我的片子也在这放，说感谢你对我的意见，给了海报，还有我的那个小册子，然后他就说，“恭喜，希望拿奖！

”结果我们俩都没拿奖哈哈。

导筒：蔡导也没拿奖。

鹏飞：是的，然后小康（李康生）是特别搞笑的，他来的时候穿了一个他所谓的战袍，一个唐装，他说我每次穿上这个都会拿奖，我说好，因为他们那个单元是5号就结束了，然后我们那个单元我7号才放，小康用他标志性的方式说，“我肯定拿奖，然后等着，我把这衣服立刻给你，你穿上，你也能拿奖。

”后来他没拿，他要把衣服给我，说不要不要，你留着吧。

《在家兰若寺》（2017）导筒：哈哈，太有画面感了，小康在金马奖上的表现也足够搞笑。

鹏飞：还有个事，因为我之前老模仿他，我说你这个哭戏是怎么演的？

你能瞪那么长时间，然后让眼泪慢慢流下来，他说，这是我的特异功能，我就是能睁着眼睛，一分钟不闭上，然后眼睛酸啊，就流下来了。

导筒：当时《郊游》里边，他唱那个《满江红》，就几乎不眨眼，很厉害。

日常里也有可爱的另一面，他微博上面经常拍一些他养的藏獒，网友也都很喜欢。

鹏飞：那个藏獒是拍《郊游》之前养的。

我当时还在帮狗接生。

导筒：是吗？

鹏飞：对，因为我那时候一直在台湾，然后那个大狗弄过来，蔡导特生气，蔡导就不赞成他养狗，因为又耽误时间，然后希望他能多做点运动，多研究一下演戏，不希望他养这些东西，因为之前是养鹦鹉把大家吵得不行，然后鹦鹉就送人；然后养鱼，养鱼放在地下室，胶片什么都发霉了，最后又要养狗，还要养藏獒，后面就吵起来了。

然后我就在中间帮忙，后来蔡导妥协了，一开始还挺不错，但是一生孩子就开始要咬人，反正接生什么的，挺好玩。

导筒：接着聊一下廖本榕老师，摄影也是本片蛮有意思的方面，也能感觉到在摆脱蔡明亮导演的感觉，但是还是能够在用光等方面看到蔡导的痕迹，想简单了解一下他用了什么器材，在这个山村环境里，怎样克服现场的阻力，达到最终效果。

鹏飞：器材用的两台那个alexa mini，没有用大的alexa，原因就是山路不好走，而且上山下山的这个机器比较方便。

大型的器材比如说有大吊臂，摇臂，都进不来，所以小摇臂大概只有两米，因为器材发过来也有些问题，平衡调半天，后来也没办法用，退回去再弄过来，两个星期，一半的拍摄日期就没有了，没有办法，然后有一台算是斯坦尼康，但是公司发错了，给我们一个装5D的，通过摄影组的同事们的努力还是把alexa mini放上去了，试了很多次，就一个镜头，只用了一次。

廖本榕（右）与鹏飞在《米花之味》片场其他的基本上都是固定一些的，但是和蔡导不一样的，就是我可能每个镜头切得比较多一些，会让镜头铺轨道动起来，或者是用镜头内外的东西，包括摇啊，会造成一个喜剧效果，就比如妈妈跟女儿偷手机那一块，妈妈好像出去了，然后镜头推回往前走，看到孩子那里，然后其实妈妈没走，然后再转过来，就是有一个喜剧效果，也是母亲女儿的一种斗智斗勇。

镜头设计方面，其实廖桑算是我的老师，他在之前用了两个星期，感觉这里空气的透明度，来决定他选择器材和滤镜，他说这个地方的空气非常稀薄，所以光是非常透的，所以拍摄的东西就是非常清晰，呈现颜色是非常七彩云南的感觉，颜色非常的浓厚，然后我说我也想把这个故事拍得颜色多一些，不想拍成那种比较昏暗比较压抑，把少数民族的感觉从颜色上面也突出一些。

然后我们用两个星期来写这个分镜头剧本。

当然分镜头剧本本来应该是导演自己的工作，但是他也是带着我，用比较传统的方式，写了每一场的分镜头剧本，每一个对白，那个时候镜头给谁，然后两个机位，同时这个镜头，这个机位在哪里什么的，都设置好了，写了好几十页的分镜头剧本，我认为分镜头剧本是非常有用的，不是说在现场我能按照分镜头剧本去拍，拍摄的时候分镜头剧本全都是推翻的，我很少是按这个去拍，反而他能给我一个“心里有数”，我这个戏要怎么拍，然后我尽量依据现场的，你知道镜头摆下去，演员进来，有时候感觉是不对的，所以我就要换镜头，这会给我一个现场变换的一个余地，灵机一动的机会，比如说在医院那一场戏，就是妈妈去找女儿，然后女儿惹祸了，把那个大嘴打了，先是两个包着的人，后来他女儿拄着拐杖。

原来也不是老师在里面，原本完全不是这样去设计的，但是到现场马上就能改，对我来讲有用是在这里。

鹏飞在《米花之味》片场当然还是有很多蔡导影子在里面，包括我的想法。

我觉得留下的是很好的地方，很多的镜头，我所理解是很有张力，很大气的一些镜头，在这样一个我觉得算是比较小的题材，或者一接触到这种题材，感觉可能是更贴近人物的题材，反而是用一些比较广的镜头能反映出来，把人物跟场景融在一起，或者是看到人来来去去走，这种是不一样的感觉。

这个也是我为什么要坚持要用廖桑的原因。

他美学上的东西，我很喜欢，比如说他拍两个小朋友在一个石桥下面，埋老师的手机，一出来是一个比较广的，他摆完这个镜头之后，他就拍我肩膀说，“比《郊游》摆得好看！

”因为《郊游》里边也有两个小孩在一个洞里往里看。

《米花之味》（2017）包括最后一场舞蹈的戏，我其实也不知道怎么拍，到了下面，我依然不知道怎么拍，幸好有两个小演员，特别是英泽的那种舞蹈的完成度，再加上廖桑比较大气的一个构图，才能把这种有点迷幻，空灵的感觉拍出来。

然而我觉得他所突破的可能是，在分镜头上的一些处理，离人更近，因为我有时候很喜欢一种感觉，就是人面对着镜头的感觉，这个在蔡导的电影里比较少，可能在苏雷曼的电影里会多一些，或者北野武，那他也配合我来完成这样的东西，比如结婚那一场，那个人不是唱歌吗，那个也是就正对的。

我觉得更重要的一点是，我跟廖桑的关系很好，算是忘年交，所以我什么都可以跟他说，我们交流得很多，他让我们大家感动的一点，就是他已经70岁，但是在现场不是像一些美术，摄影指导，会坐在导演旁边，然后对讲机来指导，这个是怎么回事，看着监视器来指导，他是真的自己掌机，老一辈的习惯，包括那个高台，很矫健地爬上去。

他不服老，在现场很严肃，但平时他是开玩笑的。

摆镜头疑惑时，他的脑子就在思考这个导演在想什么，是不是我摆得不好，怎么样更好地去帮助导演呈现出他脑中的想法，所以呢，他日常生活中会问你在读什么书，在接触什么朋友，最近你的想法，你的生活状态是什么样的...他说这个是从跟蔡导那时候培养出这样的习惯，他从这方面来了解导演的价值观或者导演一些想法，通过摄影去帮助导演。

导筒：好的，再问一下剪辑的问题，这次感觉也很凑巧，因为你的海报设计正好找到了这位《牯岭街》相关的设计师，陈博文老师也剪了《牯岭街》，想知道剪辑方面你们是怎么合作的。

鹏飞：剪辑方面我觉得很顺，因为陈博文老师非常有经验。

陈博文老师也是廖桑介绍的，我在云南的时候就把剧本发给他了，他很仔细，给我一个33条建议，然后会写，其中比如“第17条和第29条可以忽略，纯属个人想法。

”写得整整齐齐，他害怕我这边没有打印机，微信一条条传给我，他也不太会用智能手机，很认真。

陈博文然后我有一个现场剪接是他的助理，在拍摄完之后就把素材都给他，那时候正好过春节，因为我们在26号杀青，27号除夕，27号素材就到他那了。

我在想可能要十五之后，大年十五之后他才能工作，没想到初四他就跟我说剪好了，你随时过来。

他就说工作的话，就不过春节，可能春节那天跟家人聚聚，之后就去工作了，他是非常热爱剪接的。

因为我们是第一次合作他也不知道我的想法，然后剪完第一个东西很顺，但是我有我自己的风格想体现，所以我就跟他说了，我喜爱的导演，喜爱的样子，我希望这个地方只是人正对着镜头，不要动不要切，或什么其他的。

他会去思考，然后说好，那你回去休息，明天上午再来，然后之后他又剪出三个版本。

导筒：如此高效。

鹏飞：很快，因为就有一些地方要修，他说这个第一个版本，我是照你的想法去做的，第二个版本是我经过你的想法，我加入自己的东西，第三个是观众最顺的一个。

让你挑一个，你觉得哪种最好。

因为他对剪接点非常熟，所以我一边说他就一边开始动，我就以为他不在听我说话，我说陈老师，您听我说完再弄，他说没关系，你说你说我可以开始弄。

当他看到两组镜头的时候，他看过一遍素材，他已经知道了三四个剪接点在哪。

这些前辈没有把我当一个年轻导演来对待，反而是很愿意听我的意见，用自己的经验来帮助我完成我脑中的想法。

一些过于年轻的想法，在他们过往经验中摔过跟头的地方，他们也会提示我，但是都会很尊重我的想法，来保证没有失误。

所以可能《米花之味》看起来有很多稚嫩的地方，但是我觉得在技术方面，在美学方面，是有一些前辈在帮我把关的。

导筒：最后聊一下服装造型设计。

鹏飞：王佳惠老师，她也是跟蔡导合作很多，我跟她认识是拍摄《脸》的时候，我拍《地下乡》也找她，今年她是有一部电影提名金马，《血观音》。

《血观音》（2017）导筒：《血观音》是今年金马大热。

鹏飞：《郊游》和《兰若寺》也是她做的，到了云南她也去很多地方看衣服，对我来讲最重要的是，跳舞的那个衣服，如何配这样一个比较空灵的场景。

她能依靠经验，看到这个服装投影在大荧幕上的最终效果。

她也提了建议，比如最后舞蹈，我本来设计了还有其他人在洞里一起，但是她建议我，应该突出母女，强化那种情感，最终也采用了她的建议，为了空间的美感，也选择了梯田去跳。

《米花之味》片场我觉得电影是集大家的来做出一个东西，虽然说我认为导演的话语可能最大，但仍然是集各个部门的智慧去完成。

导筒：因为您之前的《地下香》在大陆可能很少有影迷能看到，请问有没有可能在海外有音像制品的发行，包括这次《米花之味》？

鹏飞：我还是希望《地下香》能上映，在国内。

那如果海外有发就会有盗版出来。

所以我还是希望海外的发行，能配合国内。

我觉得《地下香》其实没有那么严重的问题了，之后还希望能送审一次，我会再更改一下。

《米花之味》我现在已经拿到龙标，所以我会希望在明年找个好时候，可能4、5月份上映吧，到时候海外的发行会配合国内的上映，又不希望在海外先出来。

导筒：好的，最后一个问题就是新片的打算，因为我们之前也聊到，可能你会想要有“北野武+李康生”的这种组合，我觉得这个组合应该有很多影迷会非常期待。

他们俩都是非常有个人魅力的，希望你说一下对他们的安排，包括未来片子其他方面的打算。

鹏飞：OK，首先我还是想继续与英泽合作，我们之间有很深的默契，并且她是我第一部，第二部的女主角，我也希望我在我的电影中有一个人物的象征，就好像蔡明亮电影有李康生。

对我来讲是很有意思的一件事，也是我对电影的一个热爱，再比如北野武经常用寺岛进，特吕弗总是用让-皮埃尔·利奥德。

《米花之味》中的英泽接着我会希望在下一部片子里面，能同时出现我另外两个对我来讲是大明星的人，李康生和北野武，这是我一个很美好的愿望，也尽量去实现。

然后题材我还是想去云南拍，我想把我这一年的经历，包括从体验生活到准备，到拍摄，到拍摄完成之后这些，还有很多很精彩，很有意思的事情拍下来，我想把它拍成一个喜剧片一点的，比较幽默的一个题材，第一步想反映一个年轻导演在国内创作的一个历程，因为现在时代进步很快，然后很多优秀年轻导演出现，但是我相信这条路都是不好走的，而且每个人都碰到了很多问题。

在中国的市场现在正蓬勃的情况下，有很多的火花擦出来，那我希望以一个幽默的方式把它体现出来。

导筒：好的，导演还有没有其他想谈一下？

鹏飞：想再说一下，就是我从云南这一年完全与世隔绝的生活，回到城市之后，开始忙这个片子的剪辑，然后宣传一系列的事情，非常的忙，会遇到很多困难。

但我有时候翻朋友圈，会看到在云南当地人的生活，他们发的一些小视频，他们每天晚上在我忙的不可开交的时候、或者很烦的时候，看到他们在载歌载舞、在唱歌、在KTV、在篝火、在喝酒，所以有时候会给我瞬间的一个想法就是，到底谁更幸福呢？

是生活在城市里的这些很奔忙的人，还是说他们在偏远的山区，但是很自由很开心的生活，可能物质上面没有那么丰富。

就有这么一个想感悟，想法，到底是哪些人更幸福，哈哈。

鹏飞在《米花之味》片场《米花之味》近期将在第一届平遥国际电影展和第二届杭州平行影像周中进行展映，鹏飞导演也都将参与映后见面会和交流活动。

据悉，影片将在明年4月左右全国公映。

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1叶喃正在帮忙洗碗的时候，父亲跑来告诉她喃杭在学校出事了，让她马上到医院去一趟。

还没有换下民族服饰的叶喃匆匆赶到医院，在走廊上看到了端坐在凳子上头部包扎着白色绑带的女孩，手上还挂着点滴，身型与喃杭相仿。

我们从镜头里看到叶喃神色疑虑，慢下脚步向女孩靠近。

这一切都在暗示观众叶喃把这个头部绑带裹缠的女孩当作了女儿喃杭，而父亲通知她喃杭“出事了”也确实是一件“大”事。

紧接着，画外音介入——“我在这里”，这明显是喃杭的声音，随着叶喃起身，镜头马上切到了喃杭拄着拐杖的镜头。

头部重创现在转换成了腿部受伤，但观众马上发现自己再次被欺骗了，喃杭只是拄着拐杖“随便拿着玩的”。

而在镜头的景深深处，隐约浮现着林老师和一个小男孩的身影，通过喃杭回答母亲的问话，我们知道男孩正是大嘴，他的鼻子受伤了，正在接受治疗。

2最后则是林老师转头看向镜头左侧的一个全景镜头，医生在旁边细心地给大嘴护理鼻子上的伤口。

林老师似乎是听见了叶喃与喃杭的说话声，因此转过头来，并且脸上带有一丝疑惑。

这个表情指出林老师被什么事情蒙在了鼓里。

这三个镜头简洁又明晰，不仅贡献了《米花之味》诸多幽默笑点的其中一个，同时也鲜明地表现出几位主角的性格和玩弄权力关系的趣味。

一个终极的疑问是打到父亲那、通知叶喃来医院的电话到底是谁打来的？

如果这个电话是林老师打来的，正如我们按常理会认定的那样，那么为何当林老师扭头看见叶喃带喃杭回家时，没有叫住母女两，反而露出一丝疑惑的神情。

按照惯常的逻辑，老师打到家里让家长来一趟，应该是想商量解决学生之间的矛盾才是。

如何还会放他们走呢？

3这说明电话并不是林老师打给叶喃父亲的。

除了林老师，剩下的可能只会是喃杭。

再加上电影前面已经向我们交代了喃杭因为林老师让她抄一百遍“我错了”怀恨在心，便偷了林老师的手机。

这是林老师没有打这个电影的另一证据，虽然这个证据还不太充分。

另外还有一个可能，林老师因为要忙于立即处理大嘴鼻子上的伤口。

喃杭打了大嘴，做错了事，她没有理由主动打给阿公。

这些都说明只有一个可能：林老师让喃杭找母亲来医院，处理伤人事件。

喃杭自己是不是有手机，还是说用的公用电话，这我们不做推测。

甚至，很可能她拿着偷来的林老师手机，给家里打了电话。

当然，林老师肯定是让她在电话里说，她把大嘴打伤了，让母亲速来医院。

可事实上，她很可能是这样告诉阿公的：我出事了，在医院，林老师让妈妈来一趟。

叶喃匆匆赶到医院看见满头包扎的女孩坐在条凳上，就是导演想“欺骗”观众做这样的构想。

4喃杭非常聪明。

叶喃一旦知道喃杭把大嘴打伤了，肯定会责备她，因此她不想让母亲知道，故而撒谎说是自己受伤了，等到母亲来医院了，再告诉她是自己把大嘴打伤了（这是诚实的，撒自己受伤的谎不好圆）。

并且不让母亲见到林老师，这样就不会当面受苛责。

当她说林老师已经带着大嘴回去、自己在这里等母亲的时候，观众看到这一幕再次发笑了，因为背景中很明显林老师还在医院，喃杭是在向母亲撒谎。

叶喃被埋在鼓里，但观众是知道真相的。

喃杭的调皮、叛逆在这里显露无疑，与此同时，观众还会因她的这股“聪明劲”喜欢上她。

推门撞到大头只是无心之举，不是反叛做出什么错事，喃杭没必要为此受苛责，观众对此是认同的。

喃杭通过自己的聪明把叶喃和林老师都“玩”在鼓里，反而有一种活波可爱在里面。

师生、母女都形成某种权力关系，喃杭通过自己的举动反抗了这种原生的力量，保护了自己。

我想这是这组镜头给观众留下深刻印象，并令他们回味、喜爱的一个原因。

导演鹏飞曾作为蔡明亮的助理导演合作过多部影片如《脸》和《郊游》，不过这部新作里却少见蔡明亮的影响，尽管还是有几个固定机位的静默长镜头。

鹏飞镜头下的人物充满了灵气与生活气息，与蔡氏电影里沉默寡言的角色有着天壤之别。

显然地，导演的风格更像是小津安二郎和是枝裕和的日常化，用琐碎的生活片段拼凑还原出一个云南傣族乡村小镇的模样。

从开篇的民族舞蹈，到神秘的请神仪式，再用上清新脱俗的配乐，无疑都令人眼前一亮。

然而这毕竟只是导演的第二部作品，掌控力远不及刚提到的两位日本大师，叙事太过碎片化，难以用一个人物或线索统领起来。

母女关系的演变貌似贯穿整个故事，发展到中段却转移到乡村留守儿童问题的探讨，更遑论还有诸如传统思想与现代价值观的碰撞，以及乡村与城市化的利弊等，这些众多抢眼的素材在影片里此起彼伏，蜻蜓点水般的处理导致主题过于涣散而失去焦点。

令人欣慰的是，国产片里的留守儿童题材终于不用摆出凄凄惨惨的苦脸，或者阴郁消极的姿态去招徕观众，反而换上一副乐观轻松的口吻进行叙事。

出其不意的幽默与流畅的生活感不断瓦解掉故事里的沉重感，令此类反映现实的故事有了新的呈现角度，这也算是导演的风格化标签。

而影片中关于传统与现代，以及乡村与城市的思考，跟意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻那部《奇迹》十分相似，尤其是两部电影的结尾都有一个发生在山洞里的超现实意味场景。

不过相比起《奇迹》那个梦幻十足的结尾，《米花之味》的神秘气息不够浓烈，没能充分利用云南这个少数民族地区的特色，如果结尾处理得再飘逸一点，会更有鲜明的作者风格。

味觉，是人类感知食物最灵敏的器官之一。

很多人小时候也吃过米花糖吧，那种酥酥脆脆的感觉，依然在心头怀念。

云南的小村子总是静谧而又神秘，而村子的孩子也比大都市的孩子更加淳朴和无邪。

而留守儿童和这两种孩子都截然相反。

影片开始出现在镜头卖鸡蛋的孩子折射出留守儿童的悲悯之处，进一步引出了女主孩子的处境和她也类似。

当叶喃从外面回家时，发现自己的孩子和以前判若两人。

爱撒谎，玩手机，与同学争执，跟老师唱反调，还偷寺庙的钱，一切不好的习惯都养成了。

叶喃用她认为的教育方式教导孩子时，却丝毫没有作用。

从小不在父母的身边的孩子，被爷爷奶奶带大的孩子，或多或少都会无法管教吧。

留守儿童是中国目前最大的问题之一。

多少孩子辍学，多少孩子从可爱善良变成了浑身充满恶习的人。

农村教育和经济改革和发展才能让年轻的父母不在远走他乡，陪伴孩子一起成长。

楠杭朋友的突然离世，好像是化解母女关系的契机，没有父母在身边，老人很多时候无法觉察孩子是否健康。

叶喃学着村里人炸米花，教女儿舞蹈，为她的朋友祈祷，在这一刻，两人的隔阂好像慢慢消失了。

生活，也像炸米花的过程。

开始的油温似平静如水的童年，后面油温越来越高似热烈滚烫的青春年华，而后逐渐绽放光芒。

酸甜苦辣皆在此，幸福的日子也总会来临。

影片结尾，又出现了卖鸡蛋的小女孩。

叶喃似乎想明白了，不再远走。

留在女儿身边，陪伴她成长。

父母也许都很矛盾和无奈吧，但孩子们很多时候所需要的不是父母每个月的生活费，而是和父母能够一日三餐酱醋茶。

一部小众的文艺片，却带给我们深刻的思考。

导演将母女之情和自然之景恰到好处的融合，含蓄的表达之下而耐人寻味，像一部画面感十足日本温情电影。

1.贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。

原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。

“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。

这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。

对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。

原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。

（《电影2:时间－影像）但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。

首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。

可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。

与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。

2.这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。

不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。

这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。

如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。

一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。

这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。

以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。

相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……3.因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。

“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。

《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。

试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。

原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。

《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。

既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。

对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。

侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。

《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。

导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。

他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。

整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。

4.《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。

如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。

电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。

你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。

整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。

母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。

这是一种“反现实”的美学。

色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。

这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。

如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。

它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。

从第74届威尼斯电影节起步，荣获首届平遥国际电影展中国新生代单元最受欢迎影片后又历经了多个国内大大小小影展的《米花之味》，终于上映了。

记得当时是在浙江青年电影节上第一次看到这部作品，一下子就被打动了：明快的配乐、亮丽的色彩，用欢乐的基调去剖开中国的又一处社会切面——无论是留守儿童现状，还是现代与传统、城市与农村的冲突与交融，都散落在鹏飞洋溢着灵动感、俏皮感的情境氛围中，在有趣的细节和散漫的关怀里，被轻盈地勾勒了出来。

《米花之味》绝非传统意义上的留守儿童/单亲家庭卖苦片。

残缺甚至不幸的家庭背景，也并不妨碍着电影本身能变得如此有趣。

就算面对着不小的隔阂、遭遇了好友离世的悲剧，电影依旧采取了云淡风轻的拍法。

印象中，气质非常相近的作品，还包括北野武的《菊次郎的夏天》、是枝裕和的《奇迹》等。

奇迹 (2011)8.82011 / 日本 / 剧情 家庭 / 是枝裕和 / 前田航基 前田旺志郎而它与这些相比，更特别之处，还在于导演对现实的呈现常常显现出“反现实”的一面，使用幽默的笔触，从而拥有了曼妙、清新的轻快感。

这不仅打破了大多数观众对边疆少数民族地区（边陲农寨）的刻板印象套路，同时也打破了农村题材的独立电影对现实亦步亦趋的再现或陈词滥调的批判这两个套路。

映后，导演鹏飞特别谈到他在这个傣族小寨待上了一年，而主演/编剧之一英泽也在此待了半年，过上了当地的生活，学习如唱歌一般好听的方言。

正是基于对生活的足量体验，让导演敢于走出这条用幽默消解隔阂的路子。

如果上面这些话都没有勾起你对这部电影的兴趣，那么我必须要把“喜剧色彩”这几个之加粗放大了。

不夸张地说，这是我在近两年观看的一百多部华语新片中，最令我感到最有趣的、喜剧效果最足的一部轻喜剧。

这在当时观看前的心理预期中，是绝没有想到的一大惊喜。

毕竟有谁会在大量观看“电影节电影”时，能想到会突然跳出这么一部可爱而脱俗的作品呢？

少数民族留守儿童并非全都生活在我们想象中充满灰暗、贫穷与落后的角落。

虽然喃杭在某种社会刻板印象中言是个“问题少女”，但这也并没有说明她真的缺乏善良，与城市里的孩子有多大的差异。

需要区分开的是，少数民族的留守儿童的生活，与其说是苦中作乐，不如说是在创造欢乐。

如果说城市里的孩子们，大多还保留着能从外界不断接受、获取欢乐；那么身处边陲，父母不在家的他们则要更早地学会自己给自己创造欢乐，即便这种欢乐有时候会显得空洞。

由此开始，一场喜乐的生活交响拉开了帷幕，一幕幕生活化的喜剧笑料在演员们的举手投足之间传递出了幽默感。

这些幽默感不仅是令人感到有趣的，更难得的是它们都是“高级”的。

这里指出几场令人印象非常深刻的戏。

一场是喃杭在学校里想贿赂老师，给的是母亲送的巧克力。

老师一开始以为是好心，便吃了一口，在意识到事态不对时，随即用奇妙的数学知识把缺了一块的巧克力又拼回完整，给喃杭留下一句“学好数学很重要，回去吧”。

一场是好友患病将死，喃杭去看望她。

好友对她说：“以前我都生小病，他们都不看我，现在我生个大病，看他们怎么办”，这实际上是患病女孩最后的心愿。

喃杭说道：“我给你变个魔术”，接着镜头一转，女孩的爸爸妈妈突然被“变了出来”，喃杭则在一边被撞得捂头。

之所以提这两场戏，不仅因为它们引发了全场的笑声，更重要的是它们（尤其是后一场戏）在幽默点的设计上都非常机敏，源于生活、高于生活。

这些充满趣味的小细节，不用大开大合的笑料来刺激你，引发会心一笑的是来自于每个人对生活的体验理解。

它们仿佛拥有着奇妙的力量，让观众在不经意之间被搔到了痒处，又在欢笑之间接受到了动人的讯息。

虽然母女之间的关系并不容易被轻松弥合，冲突却大多可以被这些轻松的趣味化解，也正是在这般轻松的氛围中，我们意识到了“这个时代最珍贵的东西”究竟是什么。

这句话是《米花之味》的宣传语，还是其在平遥国际电影节获奖时的颁奖词。

如小津的《茶泡饭之味》、《秋刀鱼之味》对家庭情感的细腻展现，热衷于观看小津与北野武电影的鹏飞，则以“米花之味”这个意象，轻盈地道出了母女二人之间心灵的对话，并由此点出城乡差异与交融。

“这个时代最珍贵的东西”便藏在这里——那些朴实无华、真挚动人的情感。

这部电影最可贵的就是导演他只提供客观的展现、轻度的反思与诙谐的欢乐，却并不提供更深一层的严肃批判。

这便足够了，有时我们不需要过分严肃，诙谐与幽默就能带给议题足够的力量。

最后，还是必须要提这个见人就得夸的“神收尾”。

这个结尾也很有可能是今年华语片的最佳结尾了。

女儿好友之死，为母女打破了彼此之间的隔阂，在电影的末尾，母女走进了深幽的钟乳洞，在石佛面前翩翩起舞，以此祈福、哀悼亡灵，也打开了对彼此的心灵、连系彼此灵魂。

一切的冲突与和解、对立与消融，在此时都不重要，两个人共同走回到自然的子宫。

导演鹏飞此时的影像宛如整个电影的高光时刻，恰似走进了阿彼察邦的世界，却又在刹那间让人突发联想——原来那翩翩起舞的姿势，在之前就已经有了以此同样的表达，如同生长于土地的米在炸米花时筷子翻跃的姿势，日常也可以带有神性。

当我们最终屏息凝神地面对生活时，一曲为生活而奏鸣的乐章也就至此写成。

首发于公众号：幕味儿/风影电影

为什么只有一部分人有啊？

因为我们是留守儿童。

感觉这部电影更像是纪录片，记录着在外工作的父母回来之后，和长期与爷爷奶奶一起生活的子女之间相处的一个过程。

子女会不理解父母，也会因为他们突如其来的关注而局促不安。

父母想要靠近子女，离他们近一点，但是却不知道还用怎样的方法。

两者之间的冲突，必然引发矛盾。

但是生活总是会随着时间的推移慢慢去调和彼此之间的矛盾，然后达成和解，再重新去生活。

但是不得不说，那边的风景很美啊。

真的是原生态，大自然，会让人看着心情很平静，很安宁。

这已经是第二次看米花之味了，这次注意到特别多的细节，很有趣，无论是从导，到编，再到摄影和演，都处理得很细腻。

最想说说表演，女主的表演非常纯熟稳重。

高级的电影表演方式不需要大开大合，真正厉害的是面部和肢体细微变化的处理，尤其是眼神。

这点她完成得出色，表演方式是绝对的亮点，跟那些俗气的电视肥皂剧表演或者很多艺校出来匠气的套路完全不同。

第一次看电影就觉得女主气质不一般，美得高级。

后来看报道以及主创的映后交流才知道女主是北京人，而且十几岁开始就在海外读书。

本科竟然是伦敦政经的！

感叹的同时，也惊讶她能把这样一个和她本身环境天差地别的角色完成得这么好。

补充一句，拍这部电影的时候，她才26岁，能够表现出一个母亲的质感，实属不易。

完全被圈粉！

如今烂片还有垃圾演员泛滥的电影市场太需要新的血液。

为英泽打call!

最近五一回家了一趟。

一坐高铁就喜欢看电影。

这部记录一下回来的火车上看的《米花之味》。

我之前不久在大荧幕上看了鹏飞导演的《又见奈良》，是一次不可多得的极佳的观影体验。

回来就很想看鹏飞导演的其他作品。

《米花之味》也是熟悉的感觉：一场丰富的细节拼贴画，沉默坚毅而依旧十分有性格的英泽，只要用画面和眼神能说出来的绝不开口说话。

这种电影果然还是适合去电影院更投入沉浸的看，在高铁上看一分神就有点割裂。

（所以这么的是我的问题不是电影的问题哈哈）几个觉得很有意思的细节：（一写起来就觉得有意思的细节真的太多了）（1）看到女儿在网吧打游戏，英泽没有冲进去，而是买了杯咖啡和烟坐在车里等她。

（2）孩子们在寺庙前面蹭wifi，英泽去搭话孩子们说你鞋没脱。

英泽转身就去给网线拔了说佛祖要说睡觉了2333（英泽饰演的女性角色好像真的都很像，就是那种温柔坚毅特别有感染力（某种意义上的人狠话不多））（3）女儿最好的朋友因病去世，社工面对村民说筹来的钱是不是应该分了的质疑，说了句那我需要做个项目评估。

喃杭说我感受不到悲伤。

英泽说我也是。

（4）广场舞大妈不爱在村里的舞台上跳舞，联欢会要社工求着。

可是当风挂起来开始下雨的时候，观众开始往家里跑，她们还在舞台上。

（5）母女二人穿着傣族传统服饰走入溶洞，听到水滴的声音，空灵神圣。

女儿问是不是有野人？

二人走近却发现是水滴滴落在易拉罐上。

二人在溶洞里起舞，幽暗的岩壁上投射出二人的影子一高一矮。

（某种意义上的传统与现代，信仰与现实的冲击？

）鹏飞导演好像很喜欢这样把社会问题拍成文艺片，《米花之味》的留守儿童问题，《又见奈良》的二战遗孤问题，都是沉重的话题，用文艺片的语言叙事，把社会问题变成折射在小人物身上的切片。

《米花之味》是一部格局很小的电影。

这并不是对它的批评，只是说，它并没有试图在影像中谈论什么宏大的命题，也不尝试去隐藏些什么供人发掘。

它用一种安详平静的姿态，把它的所有呈现在了影像表层。

观影现场有位观众提出了一个很有趣的说法，“这部电影单位面积的产量不高”。

这确实是一种行外的说法，不过倒不无道理。

电影中大量画面确实很简单，信息量极少，你所见的便是导演想表达的，完全不用去担心错过了什么细节。

这是年轻导演很少会做的事情，他们大多数选择了“藏”，而鹏飞导演选择了“放”，这尤其不容易。

这本是一个探讨留守儿童的故事。

母亲叶喃辞了工作回到村子里，打算和女儿生活一阵子。

母亲回来便急于和女儿聊天，渴望迅速联结和女儿的感情。

不过当然没有那么容易，女孩始终把自己裹在被子里，到头来只有一句“还是听声音的好”的叹息。

导演的意图便明了起来，这部电影关乎情感。

不过这份情感最终会是怎样的走向，在这里还是个疑问。

常年疏远的母亲和女儿在一开始的相处并不容易，母亲越来越多地发现女儿的顽劣与不端。

留守儿童的父母以为自己的外出拼搏能换来子女的希望，不过很多情况下子女缺失了人生最重要阶段的关爱，成长走向便难以回到正轨。

这是电影在最初的层面所表述的。

问题似乎不仅仅是母亲对女儿的失望，更多是女儿适应的村中生活并不被母亲接受。

一个传统的、笃信宗教神佛的村落本就对外来文化有所敌视，于是村里传着各种对叶喃的非议，女儿当然也听到了。

女孩对外界没有概念，也没有任何的向往，她认定了童年的生活便是村里的生活，长久缺失爱早已让她学会用其他东西填补自己，比如偷东西。

她对母亲是不解的。

在这个层面上，电影用了不少轻喜剧的段落，呈现的也是一个不一样的留守儿童群体。

一个个沉迷手机游戏的孩子，还会跑到庙旁蹭Wi-Fi，似乎点出了当代孩子们的通病，只是没想到这股风气已经传到了偏远山区。

当然更重要的是，他们并没有自己是留守儿童的意识，没有悲苦，没有渴望，就像普通的顽童，只是换了个生活图景。

我想在电影语境中，把他们称为留守儿童本来就是不合适的吧。

这既是导演眼中孩子们真实的形态，也是真正的生活该有的恬淡与愉快。

女孩与好友偷了庙里的钱，半夜去游戏厅打游戏，母亲找到了她们。

似乎一场爆发戏即将来临，正当我作好接受戏剧高潮的准备时，这盆火熄灭了。

母亲把头探向两个沉迷游戏的孩子，悄悄观察了一会儿，买了一包烟，回到了车上。

母亲选择了不打扰孩子，导演选择了不打扰观众，大家都很安静，时间悄悄流过，母亲睡着了。

在我看来这是电影处理最高明的一场戏，也使得“放”的含义得到彰显。

这可能是母女俩和解的开端，之后发生的事才促成最终的和解。

女儿的偷窃行为被发现了，公安局的车带走了母女俩，与此同时，女儿好友染上了重病。

警车与载着病重女孩的电瓶车擦肩而过，两车并行，一辆是去审判迷失少女，一辆是去拯救生命，这是善恶与生死的直接交错。

可是这时的母亲望着窗外的电瓶车，不再平静，急于逃离。

这里用了一段无声的处理。

母亲的内心是压抑的，她觉得她不再属于这里，于是她下车，开着自己的车，逃至山脚新建成的机场。

这可能使得一些观众感到不解，我们对母亲下车后的行为有所期待，但是母亲始终没有做出什么，只是去了趟山脚，又回来了（这与开头的小女孩有关）。

用导演的话说，这没有什么过多的解读空间，只是母亲不开心了，对女儿、对现状不满了，就想要逃离了。

我们还是把持着固有的认知，期待着迎来一段高潮。

可这部电影显然不愿迎合观众，这不是挑战我们，而是让我们平静下来，接受生活的简单。

死亡的到来可能是电影唯一的冲击力。

它太突然，只因为生活本就如此。

这同样在冲击着女孩。

并非是她接不接受好友去世的问题，死亡于她是个陌生的概念，她根本没有接受这份悲伤的准备。

这可能是改变母女关系最重要的事情，只是有些疑惑的是，它是怎样改变的呢？

也许在点滴中情感达到了磨合，完成了和解，只是在这里我觉得电影缺少些许更加细致的刻画，导致我一时难以接受和解的完成。

情感的壁垒在一件件事的连续冲击中一点点被打破，最终呈现了融合的美好姿态，缺少的是完整的相融过程，或许是个问题。

“米花”并不是电影中大量出现的意象，但其实早已渗透进了生活的每个角落。

所以米花之味即生活之味，这和《秋刀鱼之味》《茶泡饭之味》也大抵是一种味道。

母女俩炸着同一块米花，在洞穴里跳起了同一段舞蹈，归于生活也好，化为想象也罢，都是相当美好的景象。

光影在溶洞壁画间勾勒出动人的舞姿，和水流一起，击打着人内心深处的宁静。