站台

《站台》中的对白不多，镜头语言无疑起着更多的修辞和表意的功能。

如贾用两个呼应镜头巧妙地处理了凝视/欲望的母题。

在影片开头的一个镜头中，呈现在崔的视点镜头中的，是橱窗中尹的照片，接着切到全景镜头，崔转身从橱窗内投射出的光亮里走进黑暗中，弦乐重奏哀怨缠绵，而在此前的一个镜头中，尹在城墙边告诉崔自己要去相亲，崔酸酸地说：“牙医好，大学生好。

”说明崔已经知道了自己和尹希望的缥缈，在接下来的凝视中，按照拉康的眼睛和凝视（gaze）的辩证法，凝视是一种欲望的投射，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。

与此相呼应，在影片接近尾声时，凝望的主客体发生了逆转，尹走到当年的橱窗前，凝视，回头望着画面外的崔——这当然是对开始的镜头意味深长的呼应，但也暗示了尹已经做好了和崔结婚的准备，彻底与当初的梦想诀别，回归现实。

与贾的其它影片相比，音乐这一元素在《站台》中有着特殊的地位，它不仅是那个年代最易指认的符码，其本身对推进影片的叙事、抒情也有举足轻重的作用。

其中，连续四次出现在影片中的半野喜泓作曲的弦乐重奏最引人注意。

众多评论对这五段音乐的使用褒贬不一，但我还是认为这些音乐的运用稍有不妥，这不仅仅是因为半野喜泓的音乐太过优美、哀怨、缠绵，与主人公、与当时当地疏离的太远，更因为它有违艺术电影为避免强加给观者某种情绪，破坏艺术的多义性，而对音乐的运用尽量节制的原则。

具体在这些镜头中，音乐妨害了影片沉静、隐忍的纪录片气质，显得急于表达了。

当然，总体上说贾还是掌握了音乐运用的分寸。

从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》，再到《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》，当然还有最重要的《站台》，音乐（包括歌声）成为独立于情节的又一条重要叙事线索。

这些音乐对于我这样的80后生人虽距离遥远，但对从那个年代走过的人来说，却可能是沉淀在骨子里等待被唤起的情愫。

它们不仅迅速将观者拉回到特定的历史年代，而且与片中人物的心境形成了绝妙的互文关系。

如在镜头101中，全景镜头远远观望，“哈咪小姐”在卡车的后箱中随着歌曲卖力的跳舞，而歌词是这样的：嘿，在那盏路灯的下面有一位小姑娘在哭泣也不知道她从哪里来嘿，小姑娘哭得多悲伤谁把她抛弃，她现在该到哪里去？

前景中卡车兀自来来往往，除了一个抽着烟的男人在旁间或投去些目光，无人驻足。

舞者的漂泊、游离，生活的辛酸、艰难，就这样让人过目不忘。

总之，镜头、音乐，还有本文中无暇讨论的对白、视点、光与色彩等元素，共同构成了独属于贾樟柯的贾氏视听语言。

受字数的限制，对本片的探讨到此将告一段落，尽管笔者的感触和思索表达得远未尽兴。

回过头来看，文章的几个部分间似乎缺乏逻辑联系，内部亦缺乏一种连贯性。

再想想，这似乎又与片中的非戏剧性叙事，刻意拒绝经典电影“开端—发展—高潮—结局”的线性叙事形成某种有趣的互文关系。

松散、破碎、漂浮，以及直面现实的真实，正是贾樟柯影片的一贯风格，对应着影片中始终游离在边缘的卑微的快乐、苦涩，以及若隐若显的希望，《站台》好似一杯茶水，贾樟柯所有最隐秘的生命体验，包括回忆、欲望、悲悯、突围，统统如茶叶般在水中翻滚、浮沉、浸润。

一段历史之所以成为历史，是因为千千万万个个体生命的存在，它们历经历史之书的每一个字句和标点，从而组成了情境中的每一段历史，他们拥有着言说历史的话语权力，同时，也被历史湮没在社会潮流急剧变革的浮泛之中。

《站台》所讲述的，就是这样一群小人物的际遇，在整个八十年代的过程中历经青春和成长的迷惘与困惑，最终皈依平静的世俗生活的生命历程。

从1994年开始，贾樟柯就陆续拍摄了《有一天，在北京》，《小山回家》，《嘟嘟》等作品，一直以来，贾樟柯都在以这样平凡的触角深入生活，让我们察觉周遭那些真实的人的处境，以及生命成长的过程中不可避免的困顿和哀伤。

从底层出发，从生活出发，质朴到与现实粗砺的泥土紧贴着面颊。

《站台》中的人物身处八十年代的山西汾阳，外部世界的洪流裹挟着躁动和不安，机遇与诱惑汹涌而来，历史的大环境、时代背景和时间观念成为贯穿整部影片的重要线索。

八十年代是中国历史上一个最复杂和剧烈的年代，世界格局、政治、经济、文化的种种因子都最狂热地输入到中国的城镇中来，仿佛在这些城镇的上空形成了高密度的气压，让一个个还不能适应的年轻人阵阵眩晕，那些伴随改革开放而来的新鲜事物就像是他们单调生活中难得的救命稻草，但却不知道这根稻草将把他们领向何方。

所以，对于深味于八十年代生活的贾樟柯，他从不回避历史和人物命运抽象隐喻的事实，大量的时代符号和那时的流行元素充斥在影片之中：广播节目、标语、烫发、喇叭裤、蛤蟆镜、砖头录音机、吉他、“流浪者”、“加里森赶死队”、台湾音乐……这些特定年代的产物就像是构成人物生活的经纬，同时也是历史场域中的微小细节，是确保存在可触的真实之物。

故乡三部曲中《站台》的构思先于《小武》，《小武》中采用的广播这一声音符号在《站台》中得到扩大的利用，而这样符号的一直延续到《任逍遥》，直到《任》最后伸出的那只手，关上了电视机，完结时代的声响。

如果我们细究《站台》中的声音符号，不免会发现一些牵强的成分。

影片中的主人公身份使得他们不可能参与真正意义上的主流文化历史，因为，他们不是精英，而只是普通人，所以当宏大的叙事开始讲述，故事就显得紧张，生生地拽出一段历史和人物叠加在一起，我们就会多少感到些荒谬的意味。

但是，如果缺少这样的人群，历史又如何被称为历史？

也许，这就是《站台》的一个永恒疑问，影片中，历史在符号象征的表象之下，同时，也在个体人物的具象生活之上。

《站台》的叙事始终保持着克制，决不煽情，时时警惕着所谓的诗意和深情，让赤裸裸的长镜头的寂静成为最深沉的个体生命脉动的体征，从而讲述时代，尽管这试图讲述的母题过于庞大，或者说，需要被讲述的太多，就有可能漏掉、遗忘掉一些应有的记忆，而这些记忆可能并不是一部电影能够承载的，但是，我们从《站台》里看到了导演的诚意和努力，小人物的命运横陈在我们眼前，而这样的故事，也是每一个时代的生活中都会发生的。

电影中的镜头运用始终保持着一种情感的距离。

这种距离感是一般的电影叙事中难以维系的。

距离感代表着尊重，认同，观望和有道德的思考。

贾樟柯沉潜下来，恪守着自己的影像风格和特质，让我们再次想到小津安二郎和侯孝贤，一个接一个长镜头，客观而冷静，沉和中使画面充满张力。

……三明是片中的另一道人物线索，贾樟柯对于道德和社会问题的关注似乎从来没有停止过，比如《小武》中扒手的人性与温情，《任逍遥》里对于肝病患者的社会歧视以及青少年犯罪，《世界》里打工者的命运，而《站台》则是由三明牵出的煤矿问题，一纸生死合同，就可以把生命放在如此廉价的位置，崔明亮给三明读合同上的字句，三明别无选择地签了字。

一天，在低矮的山顶上，这个几乎被人遗忘的人从身上掏出一张女孩儿的照片，给崔明亮看，崔明亮说，怪漂亮的，三明沉默，小心的收好。

故事没有追问那个女孩是谁，镜头依然保持着克制和尊重，悲悯瞬时充满天地，一直到文工团离开，三明塞给崔明亮五块钱，说，回去给文英，告诉她一定要考上大学，再也不要回到这乡村，崔明亮离开，天地间只剩下三明一个人，摘下帽子，慢慢的走回去的时候，这悲悯一直都没有停止，后来才知道，崔明亮的表弟没有在扮演，他就是贾樟柯的表弟，他就是他自己，那就是他真实的生活。

这让人有些难耐的疑惑和不忍，将命运横陈在现实的刀刃上，我们该怎样共同目睹亲人的伤疤被亲手揭开，这会是一个多么残酷的过程，不知贾樟柯是否有同样挣扎的血泪，不忍触及，却也不能转过头去。

崔明亮“走穴”的漂泊生涯中，生活开始模棱两可地模糊起来，使他迷失于自己的选择，同时也迷失于时代的变化。

他年轻时曾热烈追逐的火车已经从生活中驶去，而所谓“站台”，绝不仅仅是一首歌那么简单，挥手离开的是再不可变改的时光，崔明亮和“崔明亮们”也许上错了那列时代的火车，或许坐过了站，总之是一次个体的失误，也是那个年代的失误。

当他回到汾阳，发现自己还是一无所有，而古旧的城墙依然沉默地固守在原地，见证着发生过的一切。

在那个变革剧烈的80年代，一道门，一道城墙，一种时间新旧交替的更迭中猝不及防的情愫，把一代又一代人围困得衰老了下去，身后的一切，瞬息万变，你的身体还在，但心灵是否已经不知逃到了哪里，或者，曾经年少那颗心已无处可去。

而这正是后工业时代文明的弱点之一，当步步紧逼的现实迎面而来，不能立刻接受改变的人群以及他们所处的环境将如何应对？

影片的最后一幕，是崔明亮坐在自家的沙发上颓然地睡去，手中还夹着香烟，而尹瑞娟像所有年轻的母亲一样，一边抱着一边哄着他们的孩子。

我们从镜头中再次看到了被“镶”在门框中城墙，曾经的多少个日子里，年轻的崔明亮站在那里，遥望着尹家的房门，如今，当他终于成为这个家的男主人，青春也已一去不返，日子总得过下去，日子就将这么一直过下去。

结尾处，壶里的水开了，尹瑞娟逗着孩子玩。

水壶发出火车汽笛般的声音，而我仿佛听到，那列时代的火车，再一次鸣响，一段历史结束了，抑或，又一段历史开始了。

当历史沉默如谜，他们缓缓走过，承受幸福与不幸，奔突和跋涉，而也只有经历过后，方才发觉，人生从来都是如此。

他们就这样成为历史的显微镜下可观的个体，而历史的谜底，终究没有答案。

“长长的站台/漫长的等待/长长的列车/载着我长长的爱/长长的站台/漫长的寂寞/只有出发的爱/没有我回来的爱/我的心在等待/永远在等待……” 《站台》这部电影的创意就是来自这首歌。

这首歌里有什么？

有鲜活的生命驿动，有青春撕裂的张扬，有血淋淋的痛苦守望，有不顾一切的挣扎以及之后的隐忍，退让。

最鲜艳与最苍白交织之后是沉沦于现实或放逐于未知。

影片刚开始时出现的表演唱《开着火车上韶山》引起大家的一阵哄笑。

那个年代的某些虔信在今天审视起来是滑稽可笑的。

然而影片的主角，那些“崔明亮、钟萍”们已经不去虔信什么了，他们慵懒的应承着文工团下乡演出的点名，而在舞台上唱表演唱之类东西的时候，更像叛逆的荒诞剧演员，用夸张的演绎去讥讽蹩脚的剧作者。

只是特殊一些的是，这出剧的作者不是一个、几个人，而是一个时代。

当一些血气方刚的年轻人开始调侃主流文化和思想形态，某种变革就已经在酝酿着翻天覆地了。

于是我们看到了“蹲不了，不能下地干活”的喇叭裤，看到了文工团几个人偷偷聚在一个小黑屋里跳“迪斯科”时，他们脸上陶醉而圣洁的光芒。

那种光芒，最让人狠狠的心动。

汾阳文工团里年轻人的爱情与躁动的身体，也在他们发疯的去看了《流浪者》之后，开始了疯狂的流浪。

尹瑞娟和崔明亮就像他们站在那座古墙废墟之下燃起的莫名其妙的野火。

偷偷的燃着，本希望两簇火苗就燎了原的。

结果女孩在男孩：“你是不是我女朋友”的发问之后告诉他：“我们不合适”。

最后的最后，火都燃尽了，只剩下些灰烬，它们才终又被风吹到了一起，是无奈是疲倦还是不了情？

都不重要了，重要的是他们依然是某种意义上的同类，都只剩下些灰烬。

那个要报“省歌”而在屋里偷偷练舞的尹瑞娟，最终成了县里的税务员；迷上“红棉牌”吉他留起浓密长发的崔明亮，在岁月里成了疲倦的蜷在沙发上死睡的中年男人。

他们做回到“正常的”男人和女人，有了他们的家，他们的孩子。

一切，似乎都那么符合正常的逻辑。

张扬自我的钟萍自然有她更为张扬也更为惨烈的爱情。

她公然和张军勾着肩搭着背,她第一个烫了“可以跳西班牙女郎”的头,她没结婚但有了张军的孩子。

她如此凌厉张扬,她告诉崔明亮要主动追尹瑞娟,因为“毕竟人家是女孩儿”； 她用纤细的手指夹着香烟教尹瑞娟第一次抽了烟……但她依然在建国35周年大阅兵那天去堕胎时，流露出了女人脆弱的拒绝。

拒绝之后，她得到了一个厌倦的耳光……虽然她还是挣扎着、若无其事的和她的男人躺在床上，对他说，不稀罕进省团这辈子就想做你老婆。

但我们已经可以清楚的预见了她的某种现世的悲剧。

叛逆者注定的悲剧圈子会牢牢圈住她，任凭她如何努力跳着西班牙斗牛舞，也终是难以跳出。

果然，这个在小旅馆被抓了“非法同居“的女孩子，在影片的后半部分，消失了。

没有人知道她去了哪里，过的怎么样。

八十年代让人迷失，有人妥协了，有人还在坚持……小人物在时代激变中有过太多无奈的叹息。

是该爱还是该恨这个时代，抑或是爱恨交加和生涩苦甜混杂。

人是容易健忘的，时间越久远恐怕爱会胜过恨，甜会超过苦，至直把所有记忆都变成历史。

一切历史都是当代史，变成历史就会有太多的不解和谬误，特别是当经历过的那代人逐渐老去。

《站台》。

一幅一整代人坠落的全景图，“一小撮年轻人紧咬了牙关”。

时间仿佛是1979至1989。

站台处，理想何在。

站在站台上向远方眺望，看不到天尽头。

记忆很容易被易逝的时光所湮灭。

那曾有的青春、梦想、躁动、激情蛰伏在意识的底层，亲切而遥远。

不知不觉中，那长长的列车，离开曾经亲切和遥远的站台，踏上了神往的漂流之旅。

蓦然回首，竟又走了这么远！

我们就是这样路过一个又一个的站台，一次又一次地选择自己要去的方向，可是，下一站，究竟是哪里？

只是在想哭的时候，总会想起影片中钟萍崔明亮他们站在刚呼啸过火车的铁轨上对着火车屁股狂欢般的叫着跳着，像一群任性而自由的孩子， 我们何尝不是。

作为贾樟柯“故乡三部曲”之二的《站台》，其名称无疑具有相当的多义性。

在本文中，我乐于采取的一种读解方式是，将“站台”读作时间维度上的转折点。

这部行驶在时间上的“列车”从1979号站台发车，一直驶向1989号，几个主角的某种意义上的终点站。

由此可以引申出，声音作为时间的艺术，似乎可以相应的作为这个长长的旅程中的窗外风景。

事实上也的确是的，《站台》中极端丰富的各种具有表意作用电影声音，为这个旅程写下了非常好的注脚。

接来下通过区分能指分别讨论作为一种解读的可能。

影片声画视听语言信息（最终DVD版）：1、时长约153min，镜头数为126，平均镜头时长约为73秒。

其中大全景镜头数5，全景镜头数75，小全景镜头数9，中景镜头数26，近景镜头数8，特写镜头2；2、广播至少11次。

收音机/电视声音至少5次。

号子声至少4次。

大提琴配乐4次；3、笛子/口琴/人声/水壶模仿的火车汽笛声4次，真正的汽笛声1次；4、各种流行歌曲：至少3次出现的《成吉思汗》，2次出现的《站台》、《年轻的朋友来相会》和《美酒加咖啡》、《是否》等等。

各种影视对白和音乐：《霍元甲》片头曲，《渴望》对白和音乐，《喋血双雄》的对白等等。

《站台》中的配乐是半野喜弘特意作的弦乐，分别在镜头19 瓮城里 黄昏（全景）、镜头78 山间谷地 暮色中（全景）、镜头87 客车上 上午（主观全景）和片尾作为无声源音乐出现。

从前三次来看，出现时间的共同点是都是崔明亮或者张军内心希望遭到挫折、感到某种孤独的时候，这更接近一种情绪音乐。

它似乎不应该在这样一部高度纪实风格的隐忍克制的电影中出现，也不应该在全景镜头的距离式的观看中出现，因为这部电影其他部分的音响明显比较“脏”，典型的写实主义。

不过这一点很容易让人原谅：积蓄的情感总是需要一个宣泄的出口的。

广播声可以作为《站台》中的时间坐标。

第一次在镜头4客车车厢里 出现的时候，依稀听得到“我们是有理想的青年...建设四化...”，此后的数次出现，都提示了大时代的推进：华国锋成为主席，四个现代化的提出和“把被四人帮夺取的时间抢回来”，对越自卫反击战，为刘少奇平反，建国35周年阅兵。

大时代的高歌猛进和小城对此的灰色沉寂，彰显了小城所处的边缘化的位置，也在空间上实现了对小城这个小叙事空间的突破。

“声音产生了一个实际空间的幻觉，而画面实际上没有这个深度”[1]。

与之类似的还有收音机和电视里传出的声音：镜头90 钟家外屋 中的《河殇》的解说词与钟萍的离去显然有着共同的破灭和愿景，镜头118、崔家正房 的《渴望》里王沪生和刘惠芳的对白，也与崔明亮、尹瑞娟的纠葛有着微妙的契合。

刚才提到这部影片在声音处理上的高度纪实风格，除了广播外，大量外界噪音——马达声、号子声（每次尹瑞娟家的场景都出现）、各种喧闹，以至于从头到尾几乎没有几场安静的。

这些音响产生了另一种边缘化的效果——它暗示着人物在小城中的边缘化位置，即人物被双重地边缘化了——被放逐在都市和小城的暗角。

这与《世界》中的城市中的农村人刚好相反，他们试图成为小城中的都市人，“文艺工作者”。

同时，做一点精神分析的解读的话，这些噪音也可以作为对人物青春期叛逆的威胁力量，“父的法”，而最终人物还是接受和回归了世俗的主流意识形态，正如镜头115、汾阳 崔家 那一场中，崔明亮刚刚回家时，屋外传来的排练《好日子》的声音。

影片中火车无疑是至关重要的一个意象，从序场中镜头3中的《火车向着韶山跑》中笛子对汽笛声和演员对火车节奏的模仿，下一个镜头中暗夜里的“呜——”和“轰隆隆，轰隆隆”，镜头22、张军家，晚上二勇用口琴模仿着呜呜的火车汽笛。

对火车的向往可能象征着对都市的向往和突围逃离的渴望。

一闪而过的作为理想和启蒙象征的火车历经的长时间的缺席，恰恰反映了启蒙价值的悬置。

以至于到最后 镜头126、崔明亮的家 中，烧开的水壶拟似的汽笛声再也不能唤醒沉睡的崔明亮。

这当然是崔明亮的某种失败。

但是窗外城墙上不时发出喧闹声的玩耍的小孩和兴奋的大叫的崔明亮的儿子，似乎也暗示着某种轮回的希望。

至于《站台》中充满的流行歌曲，当然也起着时代坐标的作用。

另外一个用法是将其作为转场音乐，典型例子是 镜头92、汾阳文工团院里 首次出现的《是否》，延续到尹瑞娟出场的 镜头93、汾阳街上 ，又通过收音机，在 镜头94、汾阳税务局会议室 再度出现，并延续到 镜头95、汾阳街道 和镜头96、乡间公路。

歌曲本身和其从刚出现是的有源到场景切换后无源的转变，既保持了连贯的纪实风格，又能持续性地起到情绪暗示作用，让对迷惘的表达变的十分有力。

另外值得一提的是《成吉思汗》。

在镜头45、钟萍家 中崔明亮他们在《成吉思汗》的音乐下带些疯狂地舞蹈，这时崔明亮跳得最奔放而尹瑞娟只是独坐一旁羞涩地轻轻摇动的调度，当然暗示着尹瑞娟的退缩和崔明亮深层的自卑感。

这种感觉在音乐第三次出现，即钟萍离去后的 镜头91、汾阳钟家门前 张军声嘶力竭地唱着跑掉的歌曲时，看得更加清楚。

“成成成吉思汗，生不怕死不怕……有多少漂亮的姑娘愿意嫁给他呀”，对这一句英雄豪情的反复歌唱，恰恰也表现了张军内心深处的自卑。

人声的几次运用也很值得认真读。

例如钟萍的喊叫。

在镜头66、二姨家的院子 里，钟萍说“我真想放声大叫一声”，然后她的喊叫一开始就不能放声，后来变调渐弱以至于无。

这时候镜头开始向左摇，坐在墙头的一个电工入画。

这里电工无疑代表着一种威胁力量，这种力量之强以至于钟萍的喊叫变得那么无力。

而在 镜头77、铁路旱桥边 中，钟萍终于得以放声大喊，但是这声喊叫仅仅持续了一秒，这短促而高亢的喊叫和钟萍高高地站在铁轨上（其他人都站在边上）的不稳定的位置互为语境，很可能的表意是暗示钟萍的接下来的命运。

但钟萍至少是拥有喊叫的，而三明则一直保持着近乎哑巴的沉默，我愿意相信这是底层沉默的大多数对话语权的丧失。

声音中也有一个有趣的细节不妨提一下。

客运站的广播中通缉的“罪犯”，分别是影片的制片主任盛志民，和策划余力为。

这种揶揄方式倒是相当含蓄。

最后，我乐于对这部影片书写一点个人化的文字。

我也是在一个闭塞的小县城里长大的，尽管年代不同，这部电影仍然引发了我相当多的记忆。

比如镜头53公路上崔明亮骑着自行车而用手拉着一辆拖拉机车斗而前进，这样的事情我小时候也干过不少次。

再比如以文艺工作者自诩的崔明亮打不过而坚持要打的自尊和自卑，也深深地存在我的童年记忆中。

看完电影后我不禁对高考有了某种感激，如果没有它，或许我也会成为一个崔明亮，甚至更加蹩脚。

我一位同学对《站台》的意见是“太文青”，而这种“文青”恰恰是我以前经常所处的状态，因而这部影片更能引起我的共鸣。

去年冬天看《小武》，是两张不知经过多少次反复转刻的VCD，模糊的图像跟电影中喧嚣的县城和嘈杂的声响倒也相配，中间还漏掉了一段。

就在那样的喧闹中，我认识了小偷小武，熟悉又陌生，就像阔别多年的老友重逢，内心澎湃而嘿然无语，贾樟柯，这个已经快成为时尚符号的名字才算真正地驻扎在我心里。

从电影里第一次看见我的生活，有意无意地，又开始对中国电影多了些新的期待。

现在，日本人制作的《站台》来了，是DVD，画质好很多，随着导演指向更加清晰明确的目光回望，再次看见熟悉得不能再熟悉的生活，150分钟，恍惚间已是十年，小偷小武倒回去成了文艺青年崔明亮，依然固执地没有多少话，依然是那一副百无聊赖、无可无不可的表情。

到了结尾，当十年前的那场雪又一次及时落在男女主人公身上的时候，我也再一次遭遇了现代科技的玩笑，电视机上变为一片黑屏，只有断断续续的各种声音在我的房间里回荡，像崔明亮那不尴不尬的笑和老是晃来晃去的身影。

我没有关碟机，闭上眼睛，听了十来分钟电视，聊聊陈年旧事、故友消息，水开了，婴儿闹了，年轻的母亲在细语安慰，然后是音乐，结束。

其实看了介绍，结果早知道了，这黑屏反而另有一种歪打正着的幽默，当年年轻的期待渐行渐渺，终归于无，站台，火车，已属另一个时代，结婚，生子，居家度日，年复一年，心里的那一道门慢慢合上，最后也像这黑屏一样，很少有光能透过来，这就是崔明亮们现在的生活。

但电影所引发的某种情绪却透过了这道门，如水般汩汩滥漫，让我一夜辗转。

是的，情绪，《站台》对我首先是一种情绪，像是打开通向过去之门的咒语，通过观看这个奇妙的仪式，唤醒我蛰伏已久的记忆和情感，那是肮脏混乱的小城，黄土残墙上秋草在风中摇曳，总是奇怪地挖了又铺、铺了又挖的马路，破旧的青灰砖房和砖墙上白漆书写的美术字标语，懦弱又义气的酒肉朋友，倒骑在货架上慢悠悠地扭来扭去的加重自行车，狼嚎般的歌声在暗夜的大街枯涩回荡，躲躲闪闪、无疾而终的爱情，少男少女自尊敏感又自卑退避的心灵，唯恐受伤的灰色生活，无处躲避的窥探眼睛，还有一场露天的老电影、三毛钱的香烟、港台流行歌曲和半导体。

或许这些少年的怀想和忧伤微不足道，与电影里的人物毫不相干，但对我，它们曾是青涩生命上演的背景和青春记忆里最为重要的那一部分。

对不起，我想在文字里竭力隐藏的另一个我又冒出来，固执地抒情、怀旧，这只能说明我的确被《站台》打动了。

可我的本意是要说它让我的期待有些落空，并没有我想象中那么好，本希望它更加深入地进入我的内心，希望和绝望都同样触目惊心，就像当初看《小武》，在同样浓烈的情绪背后，还有让我震撼、激动不已的东西，如同霸王的长叹，冲击我的心灵。

看来，文字真是一种不可轻易相信的东西，或者说，人的情绪本来就是那么自相矛盾、不可理喻。

那么，我们还是回到电影上来，用所谓的理性眼光来看看小武是怎么就走到了站台。

《小武》是贾樟柯的成名作，《站台》是其后的作品，按贾樟柯本人的说法，作为剧本，《站台》却成于《小武》之前。

不过，拍摄顺序的颠倒是有道理的，仅就电影来看，我感觉《站台》好像本来就应该是后面的一部。

《小武》结构单一，故事纯粹，只把镜头对准一个人，直抵内心，感情丰沛，浓重的悲情和无奈化为如同铅一样有质感的空气遍笼小城，将小武和观众的心灵紧紧相逼，一个年轻人久久压抑的情感终于等来机会，用电影来了一次巨大的释放。

小武心情跌宕，去曾经共患难如今已经发达的儿时朋友的家，那一段不见其人，只有晃动的镜头在狭窄的小巷穿行，配合《霸王别姬》的铿锵音乐，任谁不会心如鼓擂？

到了《站台》，时间跨越十多年，人物多起来，结构庞大，不易把握，比起探索人物的灵魂，导演似乎更感兴趣作时代记录，情感的浓度淡了，冲击力小了，代之以弥漫两个多小时的片段情绪和时代沧桑感。

就连《站台》这个片名也是刻意而为，其寓意和所蕴含的特定情绪是不言自明的。

结果，在影片内在的节奏上，前半部分太紧，很多地方没有使上力就过去了，而且急于表现出时代的变化，看片的过程中我常常从前一个桥段就能猜到后一个镜头是什么，比如在车上唱了篡改歌词的时代歌曲后，接下来肯定会挨批，挨批之后去烫发，一定要出现批评崔明亮时团长提到的宣传计划生育的队伍，时代特征是有了，但感情也冲淡了，很少使人在心理上的产生大的起伏。

后半部分则太散，好像只是在看一部关于大棚的纪录片。

《站台》作为贾樟柯首部剧作酝酿数载，也许只说明导演心里有太多埋藏许久不得不说的话题，和他对于电影有着一种宏大叙事的野心，事实上也有人称这是一部当代中国的史诗片。

可是仅就这两部作品而言，后者时代感来得太牵强了些，个人命运和情感冲击带给我的感动显然要大于时代变迁的感慨，余音袅袅的霸王悲歌化为了一声雪地上隐隐约约的叹息。

时代符号除过道具、场景，还有一个重要的元素在贾樟柯的电影里人们根本不可能回避——声音。

《小武》里面就有很多这样的声音符号，《站台》这部刻意记录时代的电影，声音更成了一个重要的角色，铺天盖地而来，电影录像，诗歌朗诵，广播评书，流行歌曲，新闻广告，甚至国庆阅兵的现场直播。

我得承认，在电影中的那十年，它们与人们的生活关系密切，记录声音，的确也是记录时代的一部分。

但声音的密度太大，无处不在，就使电影少了应有的从容，老实说，还让人心烦。

生活事实如此，却又不尽如此，导演应该知道生活的真实不完全等同于艺术的真实。

用这些声音符号来表明年代，也没有什么错，但起码显示了导演本人对于控制这个题材和影像及人物的不自信。

而且就是对声音的运用，很多地方也显得生硬呆板，全不如导演对长镜头那么控制自如。

比如空荡的院子，几个人在取自行车，高音喇叭里播放给刘少奇平反的新闻，给这个镜头似乎只为了加入这段广播。

钟萍做流产手术，医院走廊里回荡着国庆35周年阅兵的直播，可能意在时代与个人命运的对比，也实在是太突兀了。

不过，就像《小武》里的《霸王别姬》，运用得好，仍然有些声音会长久响在我们的耳际，久久不散。

昏暗灯光下空旷的办公室，半导体里播放着苏芮的《是否》，尹瑞娟胡乱翻翻文件，然后随着音乐缓缓起舞。

固定长镜头里，是她现在安定、清冷的生活，多年习练的舞蹈表明了情感的指向，歌声里的矛盾和询问，则泄露了她的寂寞和犹疑，“是否这次我将真的离开你”，那是一遍遍对自己的探询，静静的舞蹈和弥散的歌声搅动满室越来越深的孤独。

所以，如果我是导演，会去掉某些大而无当的声音背景，以及声音强大到成为主角的场景，使电影显得更朴素和直接；我会放下作时代记忆的雄心，割舍掉关于大棚、关于三明的那些戏，把镜头对准四个年轻人，着力捕捉他们的生活细节，试着更深地接近他们的内心。

时代是真正的背景，打动人的，始终是那些在时代的风浪里载浮载沉的生命个体的灵魂。

这样做了，也许胶片上并没有刻意为之的年代符号，但时间会以另一种真实可感的质地留在每个观众的心里，就像《小武》里已经做到的那样。

而无论我指责这部电影有多少毛病，却仍然禁不住要被它感动，为它写下这些字，也同样是因为散落在片中各处的对于小人物的真诚关怀。

这次的摄影依旧是香港的余力为，构图在不经意中显示着极度的精心，固定及移动的长镜头运用更为出色，安静而克制，小心翼翼地观察和呵护着这些年轻人敏感而深藏的心灵秘密。

电影开始不久，积雪未融，冬天的城墙下，尹瑞娟对崔明亮说要去相亲那场戏，摄影机远远地在城墙另一边，一动不动，尹瑞娟说一句，崔明亮就说声好，尹问崔，她要相亲，他怎么这么高兴，崔说没什么，墙根下他刚才站过的那个地方，干枯的麦草被他扔的烟头点燃，火苗越蹿越高，我们看不见他的表情，但分明可以听见他的心跳，像那火苗，微茫而执拗。

镜头一转，夜景，开挖得一片荒芜的街道，他静静盯着照相馆橱窗里尹瑞娟的相片，然后转身没入夜色。

当尹瑞娟告诉他，他们不可能结婚时，也是在那段城墙下，但换到了另一侧，崔明亮只说了一句：“你说得都没错。

错在哪儿你知道吗？

你说得太晚了。

”他跨上台阶径自走了，尹瑞娟在后面叫了声他的名字，却没有回应。

她踱到他们上次站的那一边，玩弄着发辫，太阳明亮，暖暖地照在她的身上，许久。

也许只有太阳知道姑娘的心事。

张军和钟萍是另一对被导演倾注了很多感情的恋人，特别是钟萍，虽然单独的镜头不多，但每个镜头里的她都是那么舒展美丽，而且还特意给了她一个极少见的特写，使这唯一一个敢爱敢恨的女子的形象在胶片里永远定格，也永远地与这个小城有着些距离。

懦弱的张军，只有在失去她之后，好像才突然明白了什么是爱和为爱而苦，黄河边无语的他和片尾在院子一角悄悄剪去长发的镜头不禁使人恻然。

三明的故事虽然对电影来说是一个显得太庞大的枝节，可是关于他的每个镜头都拍得蕴藉感人，相信很多在农村长大的观众一定会为他对姐姐的感情与付出而动情。

我要说的是另外的细节。

三明去私人小煤窑找工作，崔明亮帮他读生死状，读完却坐在木头上，只问他听清没有，然后就看他去按手印，领衣服。

摄影机只是旁观，没有批判煽情，就是在这样的无情现实里，我看见每个人的无奈。

演出结束，三明和崔明亮蹲在梁上眺望远处的县城，他递给崔明亮一张相片，崔说挺漂亮的，问他是谁，他不答，接过相片，小心地放在帽子里。

镜头始终对着他们的背，克制着想要看一看相片里人的冲动，也丝毫没有强迫三明回答的意思，导演对人的尊重不由让我感动。

就像这样零零散散让人动情的场景还有很多。

作为整体，这部电影还不够好，但我看得到在每个镜头、人物背后，都藏着贾樟柯的关怀和真诚，那种关怀不是中国人向来习惯的自以为是、高高在上，而是真切的同情和感同身受；那种真诚，让我们触手可及般摸得到他的心跳。

就因为这些，我仍然喜爱这部电影，并且仍然希望看见他新的汾阳故事。

因为这样的情怀和运镜，也有人把贾樟柯称做大陆的侯孝贤，如同称侯孝贤是台湾的小津安二郎。

其实每个导演形成他的旨趣和风格，乃因为他们成长于不同的地域和文化，小津的时代，日本的人情社会在现代正逐渐解体，风雅不再；侯孝贤经历了乡土台湾一个世纪的风云变幻；贾樟柯的晋中小城，既有价值均被无情碾碎，在废墟之上茫然徘徊。

所以小津的淡味至真，侯孝贤强烈的沧桑感和深重的历史意味都是无法仿制的。

而贾樟柯，也是唯一的一个，当代中国的贾樟柯，还达不到大师们的高度，因为年轻人的迷惘，紧绷忍耐的神经却怎么也压抑不住释放的欲望，他的情感与表达才与我们的经验如此相近，如此深地进入我们的感动和记忆中，和我们分享彼此的生命。

那长长的站台，没有冬冬的站台那样温暖明亮，承载着任何一个80年代中国小镇青年的憧憬、无奈、茫然和自尊，穿越重重的记忆隧道，剥离市声喧嚣，渐渐向我们走来，如此熟悉，如此亲切，如此感动，如此令我伤怀。

山西黑窑奴工的事儿沸沸扬扬，我却顾自风花雪月。

其实是胸口堵着一团的，该写写了。

不写专制下的苦难，这个有的是右派嚷嚷；也不写资本原始积累的残酷，这个有的是左派嚷嚷。

我就只抒发一下感慨与郁闷，这种胸无大志、对世界悲观失望、悲天悯人之心总灭不了、但又从无实际行动的虚伪的小知识分子的感慨与郁闷。

我就只最片面地说说贾樟柯的电影《站台》。

那里面看不到黑窑这样明目张胆的黑暗，但是黑暗与苦难都在背后。

其实黑矿他也提到了，里面韩三明按手印把自己卖给矿主，每天工资十元，死伤自负。

那是资本重新分配的初期，新的疯狂时代的开始。

六四他也提到了，大喇叭在车站广播通缉令:“盛志民，男，xx岁，身高xx，xx口音…”，乍一听以为是通缉二王呢，但是最后一句是“精通法语”。

贾樟柯跟大家跟自己开玩笑，盛志民其实是他的制片主任，另外一个被通缉的余力为是他的摄影师，而站台的墙上写着“打死贾樟柯”，不仔细就漏过去了。

这就是个心血来潮的恶搞么？

也许，但也许他的意思是：这些事件都和他相关，和我们自己相关，却仅仅是隐藏在背景里，不内省的人就忽略了。

其实中国的一切变革都和大部分具体个人无关，大部分人既轮不上发财，也轮不上受难，但并非因此就真的无关了，那些关联就像这些背景上的声音和杂乱模糊的粉笔字迹。

贾樟柯的作品我基本都看了，每看一部就有很多感触，却总是说不出来。

他好像根本不在乎电影的常规，往往一个枯燥的镜头时间拉得老长。

不喜欢他的人抱怨他沉闷，好像故意跟观众过不去，但我这种被他触到神经的人看到的是诗意，一种非常独特的、由平庸和乏味、由无所事事没有希望的生活构成的诗意。

贾樟柯不嚷嚷，国家的大动荡到了小人物身上全然是另一番滋味，那种激动人心的浪漫劲全无，只是一种对荒谬迅速的适应与麻木。

你看到人在这样的境地中无法逃脱，但也并不绝望地活着，他们靠着本能在追求，却又是无谓的追求，不断的幻灭。

社会动荡在细节部分也照样平庸无奇，日子总得一天一天地过，北京广场边上的死人在山西小城就是通缉逃犯的大喇叭广播，根本没有一个人在注意听，大家都在忙着赶车。

可大动荡里有恒久不变的东西：恒久的追求和恒久的挫折，不断的希望和希望不断的破灭，即是那个特定的国家与时代的、特定的人群的，又是站在这一切之外、总也不能被克服的人世悲剧，一代又一代人，总归抑制不住地去这样。

就像那个关于火车的隐喻，（这是《站台》一片里最打动我的一个隐喻）：火车好像一个魂一样绕着影片不散。

一开场就是火车，文革刚结束，舞台上还是文革风格的演出，几条胳膊假扮火车轮子转，口呼“呜呜--”，可是演员们竟然没有一人见过火车。

影片结尾也是暗示火车，可又是假的，那是个烧水壶的哨子，声音却和火车叫一模一样。

心比天高的姑娘到了还是嫁了崔明亮，生活变了一点，但其实又没有改变多少。

他们的孩子如同他们当初一样着迷火车的声音，以至于对着开水的哨声咯咯笑个不停，可那是否又会是一场虚幻的梦呢。

但愿那孩子终究能赶上火车吧-火车，也许就是幸福。

这一班人以各种方式挣扎了许久，唯一一次看见火车却只是个尾巴，那是在下乡演出的山野路上，当听到远处汽笛的声音，一群人狂奔好几百米，却终究没能追上，甚至没能完整地看到火车一眼。

他们终究是一群被留在站台上的人，如同世世代代大部分的人。

2008-12-28 14:19:07我喜欢贾樟柯的电影因为他不说教、不夸张、不强势、不造作，他不依靠大人物的光辉来给电影增添亮色，他不编造曲折的情节来抓住观众的眼光，他也不卖弄精湛的技巧来打造电影工业“教科书”式的范本。

当别人都在与国际接轨的时候，他仍然关注着中国一隅那些小人物的故事，说着令外地人费解的山西话，带着特有的贾氏幽默和恰到好处的人情味儿，于是小武和崔明亮们的形象在荧幕上鲜活起来，于是尽管我们说着和他们不一样的方言，经历着和他们不一样的时代，却似乎能理解他们的青春，他们的向往，他们的抗争和妥协，他们的辛酸和温暖。

昨天夜里又看了一遍《站台》，相比《小武》的锐利，《站台》的影像似乎更稳重一些，镜头总是以一种静静的姿态对着崔明亮和张军们，或者缓缓移动着，告诉我们，在这条尘土飞扬的街道上，在这个破旧的小院子里，在这片群山环绕的山谷中，这一群人，他们怎样生活。

我想崔明亮他们的青春落幕之后多少是有一些悲凉和刺痛的意味。

人在年轻时看到的未来总是明亮而模糊的一团光影，这团光影，投射在尹瑞娟的身上，是她的矜持和不甘心，投射在崔明亮的身上，是他的沉默和小小的不羁，而对于张军和钟萍来说，也许，是爱情。

但这明亮美好的东西，最终为现实所刺破并取代了。

有时候生活是残酷并且会捉弄人的，时代的变迁往往携着破坏一切的架势把我们所熟悉的生活和秩序弄得面目全非，并且丝毫不理会小人物的感受。

就像多少带点神圣意味的文工团变成了深圳霹雳柔姿歌舞团，就像双胞胎姐妹在下乡的时候被那几个闲人捉弄一番。

我想如果换个人来拍崔明亮的故事，也许这个电影不会如此平静而带着一种宽大的悲悯，我想如果导演是个愤青，他会说我们最终都被生活调戏了一把。

我想还好是贾樟柯，在敏锐的捕捉背后，还有深刻的理解和同情，还有一抹温暖的底色。

贾樟柯的人情味儿在《站台》中有太多的细节体现，比如城墙上的那一场，崔明亮旁敲侧击的表白被尹瑞娟不置可否的态度挡了回去，在他失望转身的背影之后，镜头一转，尹瑞娟的脸上却是一个甜蜜而暧昧的微笑；比如崔明亮在跟着文工团到处闯荡的日子里给尹瑞娟打电话，在邮局等了半天，接起来，听到尹瑞娟的声音，却不说话，就那样挂了；比如钟萍在张军离开的日子里抽着抽着烟忽然流起了眼泪；比如张军在钟萍离开的那天夜里喝得烂醉疯了一样的搬砖头；比如崔明亮那个沉默的几乎像个哑巴一样的表弟韩三明在山头给崔明亮看女孩儿的照片，在崔明亮离开的那天追着车，把5块钱交到崔明亮的手里让他转交给在城里上学的文英，并且嘱咐崔明亮转告她：“好好上学，再也不要回这个地方来了。

”而回到汾阳的崔明亮转交给文英的，是10块钱；还比如，尹瑞娟穿着一件鹅黄色的毛衣，在税务局的办公室里一个人跳起了舞，背景是苏芮的《是否》.......不知道为什么，这些小小的细节，和那些静静凝视的镜头，总是让我想起侯孝贤的《恋恋风尘》，同样是朴实而意蕴悠长的片子，没有人意图告诉你这就是人生，但你却真的被这真实、辛酸而又温暖的人生触动了。

1.賈的四部長片，可以說重複也可以說不。

《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語，斌斌和小濟要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站台》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。

誰知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。

《站台》可愛的地方，也許便是在容或簡化的主題化中，它能佔據一個類似支點的平衡位置，社會速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動無奈，但卻是觀眾參與詮釋的結果，而不僅是導演的出擊點題。

2.《站台》失諸表達過度，這是賈也不否認的（《先鋒‧對話：我們已經選擇》，廣西師範大學出版社，頁廿六）。

這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電台新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中，可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次，在一套看來記錄傾向特強的電影中，看到以上的超現實元素，或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。

3.趙濤。

四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她，感覺就如同行朋友所說的：很客氣很得體，然而溢出來的姿態卻是，我不寒喧，請適可而止。

真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎？

萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞，恰當就是刺激，壓抑難道不就是無敵。

4.王宏偉。

王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。

與賈一樣，他也是北京電影院文學系的學生，職志卻是當制片。

他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。

劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀，也無以超越。

在《站台》裡，王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花，回汾陽後要與尹瑞娟結婚了，趕快與舊相好見個面。

所有的情感，都與那無法聽懂的方言一樣，從不表現自己，聽不懂看不明是閣下的事，儘管那其實是最閃亮的。

5.長版《站台》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂的地方，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。

但在應是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點出賈導的用心，只知道他如此曾點評侯孝賢的技法：「在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」，他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調，但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語言都隨之崩潰。

***我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」，但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義，《站台》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出。

或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿，在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」，而是先對自已想拍甚麼已經太清楚，然後再按具體場境的條件，再作應變。

這種自由，雖然不直接，卻最真實並且不可多得。

http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html

贾樟柯作为中国第六代导演的领军人物，深受诸如戛纳和威尼斯等欧洲电影节的青睐，俨然已经成为国际声誉最高的中国导演之一。

其中很大一部分原因在于，其有意或是无意地契合了意大利的“现实主义”，法国电影新浪潮，巴赞的“新现实主义”以及特吕弗提倡的“作者电影”。

笔者想用《站台》，这部最能代表贾樟柯的集大成作，来对其进行一些分析。

关于贾樟柯的电影最重要的关键词应该是真实，但我们平常理解的真实似乎又与其电影中的真实有所偏差。

贾樟柯在其自传性的《贾想》中提到波兰导演基耶斯洛夫斯基的一句话:摄像机越接近现实，越有可能接近虚假。

他自己也说，方言，非职业演员，实景，同期录音，甚至是长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用上面的元素配置一副迷幻药。

电影的真实，并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联接之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后，仍然令我们信服的现实秩序。

《站台》应该算是贾樟柯的个人书写，对于1970年出生的贾樟柯来说影片讲述的1979-1989是对他影响最大的十年。

我想用真实作为最重要的关键词，从人物选择，镜头语言，声音叙事这三方面来分析《站台》。

人物选择

电影中选取的都是一些小人物，首先小人物有一种“去符号化”“去个人化”的特征，他可以是我们生活周边的每一个人。

这一点有别于王家卫的电影中强烈的个人化，比如你可能在现实生活中再也找不见第二个跟《重庆森林》里王菲所扮演的角色一样随性的人了。

很凑巧的是，由于《站台》画面比较粗糙，又多用中景远景，我们常常看不清人物，只能通过衣服颜色辨别，因此也增强了这种“去个人化”。

更重要的是这些小人物也就代表了一种运动的无力，也就具备更强的视听能力。

这一点就像是特吕弗在《四百击》中采用小孩的视角来叙事或者《阿甘正传》中采用阿甘这样一个智力不太正常的人来叙事一样，不对外部世界做反应，只是用眼睛去看，用耳朵去听。

强视听能力所造成的电影中的视觉符号和听觉符号正是法国“新现实主义”所提倡的，与此对立的是“感知—运动影像”。

在后者的模式中电影中的人物是对情境作出反应，而观众可以从角色身上看到自己，观众认同角色，就会有很强的代入感。

但我认为这显然是不高级的，这种代入感是女生们看青春偶像剧才需要的。

而前者的模式中角色本身就是一个观看者，他徒劳地走动、奔跑、行动，所处的环境全面超越他的行动能力，他看到或者听到无法再用回答或者行动判断的东西，他更像在记录而不是作出反应，他受制于某个视角被它追踪，而不是采取行动。

就像《站台》中的的这些小人物，他们不能用自己的力量来对抗这个时代，改变不了任何事情，只能像是时代的一个见证者。

这时观众也不会参与角色的动作，而只是观看影像，类似于布莱希特的间离效果，观众用一种保持距离的态度来观看。

这样才能带给观众更理性的思考。

另外这些小人物的身份是汾阳县的文工团成员，这种流浪剧团的设计似乎已经并不新鲜，小津安二郎在《浮草》中，安哲罗普斯洛在《流浪艺人》中都曾使用。

小津安二郎《浮草》流浪剧团首先作为一种文艺的力量精神世界的象征和时代变化中的政治经济社会形成一种对抗。

但电影中最具讽刺的在于，改革开放让他们见识到了更多的新鲜事物——广州深圳的迅速崛起，邓丽君林子祥歌曲所代表的新型大众文化的冲击。

但这一切似乎不属于他们，汾阳这样的内陆小县城的改革步伐是十分缓慢的。

他们只能为了挣钱不断降低底线，最终内心精神世界彻底断层。

其次流浪剧团很容易就会引起一个“家”或“故乡”的概念。

“浪子之所以是浪子，是因为他还有家”。

因此整个故事就会围绕离家和回家展开，这同样也呼应了电影的标题《站台》，站台既是出发，也是回来。

全篇站台这个符号是缺席的，但它代表的正是“家”“故乡”。

镜头语言贾樟柯非常爱使用巴赞所推崇的“长镜头”“景深镜头”等纪实镜头。

简单理解“长镜头”即是近景中景远景在时间上的叠加，而“景深镜头”则是近景中景远景在空间上的叠加，即在同一时刻可以同时看到蕴含意义的近景中景远景。

长镜头有别于蒙太奇，它不给现实进行增添而只是揭示现实的真相，由于拉宽了时间向度，表意更加模糊就可以让观众积极地参与思考进行多元的阐释。

以《站台》中三处长镜头为例。

这个长镜头持续了近一分钟，从开始的空镜到火车渐渐驶入画面再缓缓离开。

火车是穿插《站台》全片的一个隐喻。

火车或许就是幸福，但却永远触不可及。

在火车没有驶来的长时间的空镜当中，我们感受到的是时间的漫长和漫长的等待。

但当崔明亮一伙人爬上来的时候，火车已经走了，他们只能朝着火车屁股大喊。

导演刻意不让人物和火车出现在同一画面当中或许就是在暗示，火车代表的希望永远只能是一个梦，一个你一直在等，却不属于你的梦。

第二组长镜头中背景音乐《是否》响起。

尹瑞娟开始起舞，我们感受到的是她青春岁月的逝去，心气再高也不得不向现实低头。

镜头的选取非常讲究。

我们可以感知到跳舞过后，尹瑞娟回想起自己逝去的青春或许会大哭或许会捶胸顿足，但导演并没有把那些拍下来，而是跳舞过后迅速切到下一个镜头。

莱辛在《拉奥孔》中评论诗画界限的时候谈到艺术家即画家由于只能描绘顷刻，所以应该避免描绘激情的顶点，因为到了顶点就到了止境，想象就会被困住，跳不出感官的印象。

我想电影也同样如此，在十分有限的镜头选择上，选择激情前的顷刻更能带动观众的情感，让观众回味无穷，也就能避免俗套的为了煽情而煽情，我想这应该也是推崇克制的表演的原因。

第三个长镜头出现在结尾，持续了三到四分钟。

尹瑞娟抱着孩子，崔明亮在旁边轻轻瞌睡。

偏执的崔明亮变成了一个静止的崔明亮，开始接受了生活，放弃了理想与冲动。

电影开始火车的呼啸声化作了水烧开后的响声，就像是一个轮回，又像是一场梦。

一场狂欢过后终于又归于平静。

改革开放青春的迷茫也最终被历史裹挟着马不停蹄地赶往下一站。

社会历史的狂风里人就像是一株小草，每一次风过又会重新站起来。

还有一处镜头十分有趣，在尹瑞娟和崔明亮暧昧的那段时期，崔明亮一直想明确两人的关系。

但在这组镜头中，崔明亮和尹瑞娟都是单独的出现在画面当中。

似乎便暗示了两个人后面的情感上的分离，即使最后两个人走到了一起但早已是物是人非。

这样的处理手法让人想起了王家卫的《花样年华》，影片中同样通过虚化的手法让张曼玉和梁朝伟所饰演的角色始终不在同一个画面当中，以此来暗示这场爱恋始终只能是一个人的战斗，只能是只有爱恋的情绪却最终仍要分离。

声音叙事电影艺术建立在一个平行四边形上，就是“视听时空”。

但电影是一个瘸腿的艺术，视觉语言不断被挖掘，而听觉语言始终被压抑。

而贾樟柯的电影中听觉语言占有着重要的一席之地。

《站台》中从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》、《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》以及《渴望》。

这些音乐包括电影中数次出现的画外音广播成为了独立于情节的又一条重要的叙事线索。

这些音乐一方面是能够唤起尤其是从那个年代走来的观众的情愫，将观众迅速拉回特定的年代，同时也和片中人物的心境形成绝妙的互文关系，比如《朋友再见》契合着崔明亮当时离家追寻希望幸福的心境。

同时这些音乐也是非常重要的时代的标记或者重音符号，影片讲述了1979-1989这十年，而这一首首经典或者广播就像是影片的节拍器一样，标记这每一个重要节点。

比如背景广播响起建国三十五周年国庆的报道，以及影片后面响起的《渴望》让人意识到已经进入到了九十年代。

另外广播应该是各种声音叙事中最特殊了，一方面它代表这一种艺术真实一种那个年代的声音政治，真实的记录了那十年间每一次社会剧变。

但另一方面广播代表着一种不可抗拒性。

打个比方，新冠肺炎疫情期间，村长用发短信通知村民不得串门，村民可以当做没有受到消息，但如果用村口的大喇叭喊上三天三夜，那村民们便要接受这不可抗拒的消息了。

所以广播在电影中同样有这样的作用，汾阳城的这些小人物，不管他们自己愿不愿意，都只能接受这时代的变化，随波逐流，这背后的便是时代的不可抗拒性。

贾樟柯的电影中，很多人物悄悄地来了，又悄悄地离开，影片也从不交代。

例如《站台》四分之三处消失的钟萍，没人知道她去了哪里，甚至也不知道有没有人去寻。

贾樟柯曾说过这不就是我们的生活吗，生活中那么多人和事物，我们都不知来头，不知缘由，他们只在该来的时候来，该走的时候走。

这个“汾阳小子”是孤独的，他独自在“现实主义”的荒原上开垦，揭示着中国那段不为人知或者不被人提及的历史，把创作焦点全部放在“人”身上。

网上有人戏称贾科长为过审小王子，一句玩笑背后蕴含的是多少无奈。

贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。

不同于第五代习惯的“悲天悯人”，贾的人文关怀深藏在每一个镜头，每一句叙述之后，它不是冷冰冰的，而是泛着体温的，不是俯视的，而是平视的，不是伪善的，而是真诚的。

在一个镜头中，崔和三明蹲在山坡头抽烟，沉默到被钟萍以为是哑巴的三明，拿出一张照片给崔看，而当崔问是谁，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在头上。

被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号，也是三明内心梦想的隐晦暗示，同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白，一句欲说还休，往往比托盘而出来得有意蕴。

如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话，影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。

而火车，则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。

序幕中，当老徐指责崔学火车叫不像时，崔说“我又没见过火车，怎么知道火车叫”，接着车内灯光暗下，直至黑屏，听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。

导演在此埋下伏笔，在70至72的一组镜头中，导演安排了火车的出场：先是年轻人们听到火车的汽笛声，吆喝着奔去看，接着镜头远远的对准铁路高架桥，火车不出现，镜头就固执的凝视、等待，终于，火车呼啸着从画面中驶过。

呼喊着跑上铁路的年轻人们，看到的可能只是火车远去的背影，也兴奋地大叫。

他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。

值得注意的是，作为电影的名字，站台始终处于缺席的位置。

或许这一细节有助于我们的理解：“长长的站台，寂寞的等待……我的心在等待，永远在等待”这句歌词在片中多次出现（崔见到火车前在车上听的也是这首歌），歌名就叫“站台”。

贾樟柯自己就曾说过：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。

我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。

站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。

“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指，而欲望对象的缺席，正印证了欲望的不可抵达，于是，主人公的梦想注定只是梦想。

除了火车，影片中有多处细节暗示了人物的梦想，或曰欲望。

张梦想抵达的“花花世界”，二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里，尹的梦想则间接从钟口中得知：“她偷偷考过省歌，心气可高了。

”这些梦想都远不算宏大，卑微的仿佛是墙角钻出的小草，即便如此，可供他们选择的余地还是太小了，在时代的巨手下，崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力，梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。

钟不知所往，张剪掉了蓄了很久的长发，尹穿上了一身“皮”，在小县城里当起了税务员，并和崔结了婚、生了孩子。

在影片最后一个镜头中，固定乐队指挥机位，不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样，一边逗弄着手中的孩子，一边照看着炉上的开水，男人仰躺在右面的沙发上，歪着头沉沉睡去，有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协，而我们在旁静静地审视，轻微地叹息，不知道该去指责谁。