殡之森

《殡之森》的电影语言我们可以看成是一种纯物观看，这意味着电影没有自我欲望的表达，这种物观只描述不分析，没有意象与符号性的表达，更不至于走向煽情的尴尬处境。

我想，导演主要是通过两种方式来完成纯粹的“物观”：一、凝视自然的长镜头；二、模仿人眼的镜头。

凝视自然的长镜头

在影片中，当人与自然同框时，山水自然永远是主角，占据了大幅画面，人显得十分渺小，人与自然形成一种“山坡是主，人是客”的微妙关系，此为影片的第一层“物化”，对观众来说就是一种物观。

模仿人眼的镜头 对人像不自然的特写，不停微微晃动的镜头，以及群戏中对声音的特殊处理（增强了背景声音），其实都是为了模仿人的观看行为，从而使得观众达到一种“超我“（上帝视角）的观影状态，此为物观的第二种方式。

我们其实同样可以从很多其他艺术门类中找到物观的方式，如巴赫的音乐，中国古代山水画等。

通过物观，时间被抽离，观看于是变成一种空间体验。

看到故事的结尾，不知道是否彼此救赎，这样压抑的森林终将是磨掉了生的意志。

那么富有生机的稻米田，住在哪儿的人却是同生机挨不着边，有的即将身死，有的已经心死。

断断续续的八音盒，絮絮叨叨的执念，在生命逝去后得不到救赎，要明白死亡的意义，那生命的意义也许就在死亡那头。

不会体会镜头语言，但是颤颤巍巍的镜头，让我感觉特别真实（也然我觉得是不是买不起摄影设备…闭嘴）有一些场景的光忽亮忽暗，可能是看平滑的镜头和色调和谐的滤镜看多了，这样的表达始终有些不习惯

或許並非河瀨導演的本意，但《殯之森》與《萌之朱雀》隱匿著同樣的一股性壓抑。

以後者而言，戀兄/戀姊情結作為戀父/戀母情結的轉移，其必然要求父母完成時態的已不在場。

因此，《萌之朱雀》中父親的無能與死亡、榮介母親的「死亡」都是河瀨搭建以重重山巒之圍繞象徵閉鎖幽深之內心世界的必然（榮介對舅母的幻思實乃一種與Michiru之戀兄相對的戀姊情結，這從他始終稱呼舅母作「阿姊」（姉ちゃん）便可窺一斑）。

這自然與河瀨本人的成長經歷密切相關，其無疑有著與Michiru相似的對兄長的幻思，當其不得不越過此情結成長成熟，揮淚走出山巒，其也就同時把內心中壓抑著的最細膩真摯的情感永遠留在了山裡面。

與此相較，似乎接續了《萌之朱雀》的《殯之森》自山外（那健康的具涵社會性意涵的社群團體中）開始，卻最終著魔似的再次獨自退返回到了山巒之間。

在這個意義上，《殯之森》中的性壓抑遠甚《萌之朱雀》，用毛筆將對方寫罷的文字一再塗抹，在湍急的溪流中嚎啕並用泥土掩蓋自己的臉，縱然詩性的風格表達仍無法消解兩人實際上對彼此身體的慰藉之迫切需要——反而有所增益——這是退返再次「進山」之必然。

第13届#法罗岛电影节#主竞赛单元第6个放映日为大家带来《殡之森》，下面为大家带来前线痛苦生灵们悲凉凄楚的评价了！

曲有误：她仰望的模样原来如此动人。

莫扎特仑苏：看上去很动人，其实不怎么让人入戏。

像一个影像词典，只是诠释“殡”字的意境美。

George：前半部分抓人，女主角在城镇田野森林之间穿梭的美感，导演的长镜头也非常有感染力，但我没有被打动。

法罗岛帝国皇后：b站上一个弹幕说：“好想送导演一个云台。

”真想回一句：“你确定不再送娄烨一个吗？

”风不止而心已止，水亦动而心亦动。

果树：传说中的自然主义并没想像中的难啃，还是熟悉的日影味道，讲究的摄影、对哪怕是救赎这种主题依旧选用淡淡的表现方式，看下来很喜欢其中选用的音乐，对气氛的渲染刚刚好。

我们敏熙：如果说《沙罗双树》是人对nature rules的一次臻至化境的顺应，《殡之森》则是河濑直美孤注一掷式的把人狠狠往nature itself中挤压融合，幸好，她成功了。

或许那夜之后，皆成了游魂？

西北化为乌有：想起黄锦树的小说。

既然影像有能力捕捉风的流动，就同样有能力捕捉生命的流动。

摄影机的视角大多时候是偏向纪实的，但总会出现几个超自然的瞬间，瞬间升起，瞬间滑落，那是灵魂的游移。

Outisss： 一直觉得日本女导演在拍摄情感方面都是极其优秀且细腻的，河濑直美也是如此，摄影方面非常吸引我的注意，开头的大片绿色一下子就拽住了我的视线，但是电影总体来讲还是透露出了些许刻意。

RIVER：哀莫大于心死，悲莫大于无声。

那些隐藏在黑暗中的鸟虫呓语，那些森林深处里的潺潺水声，那些埋在土地下的三十年的回忆与残念，那些游荡在世间的未亡人，浮动在眼前的片段，一遍遍互文着现实。

欧.尹：不好说影片本身有什么硬伤，却完完全全喜欢不起来，甚至有种观影中观影后皆无所得的感觉。

绿色自然隐喻生命生死，哲思与治愈却未能深入我心；文本简单好似仅为说理服务，清汤寡水也无甚回味。

巴黎小情歌：情感的存在与生命的救赎。

丝丝入扣的情绪在镜头中带来的不仅是压抑。

影片充斥种死亡意识的暗示，无论是茂树，森林还是那个三途川。

河濑直美细腻的美学绽放在每一个角落，生命与死亡对我们来说是一个怎么样的存在呢？

盆满钵满赵+：有点get不到这场仪式，也没办法和女主一样解脱自己，脑袋里面也只剩下晃晃悠悠的镜头还有森林中的取暖了。

心情反而特别像片中女主看到爷爷和老婆的游魂跳舞的感觉一样，陪你这段旅程，见到的也仅仅是你的故事，我只感觉一阵懵。

杰夫江：一场死的哀悼和生的疗养。

河濑直美找到了森林中的幽灵，幽灵一路注视着两人缓缓走向生命的深处。

一种奇妙的感受。

遗憾的是当我适应了幽灵的视角后，我并没有看到什么前半程没有的东西，最后的凝视也显得潦草，你早就听到那些声音了不是吗？

Pincent：依然自然主义的、仪式性的疗伤之旅，男人女人在森林里进行一场重生，在环境声音的包裹下，森林这个空间场域本就是空灵、具有幽冥色彩的。

让往日的苦痛随着流水倾泻而出，亡者不经意间出现，最终参天大树汇集着所有的亡灵，祈福回馈着到达的人们，一缕来自暖阳的自然光线照射在留下眼泪的脸庞上。

略微的纪实感，当然也可以理解成亡者的视角，陪伴着这一条路。

最后的部分似乎指向太明显了。

子夜无人：气质绝佳的东方悼亡电影，日本人对待这种主题仿佛天生自带种族天赋。

河濑直美总是不厌其烦地拍着奈良，就像这世界上也总是有人正带着一颗破碎的心前往避世疗伤、去他乡隐匿过往的路上。

丛林古树、山涧溪流、虫鸣鸟叫布成道场，关于自然的一切生机勃勃，吞掉了一座孤坟、两个未亡人。

迷失了方向，找不到出口，夜晚燃起篝火贴着身体还是冷，天亮漏下阳光有人流泪有人已经闭上眼。

揉碎了信，传不出声，活着是最痛苦的事，也是最需要勇气的事。

Bwheat19920313：这部电影在情节上的处理无疑是失败的，对于这样一部在深层次上感染观众的影片，它的前半部分说教过多，让人昏沉，后半部分又显得有些急于求成式的戏剧性，让人很难喜欢。

但河濑直美作为一位东方的女性导演，其在作品中渗透入的东方人的情感力量确是震撼到极致的。

满眼的绿色初见是生机蓬勃，久而久之却成为了一种死寂和枷锁。

每一个强装欢笑的人，都在内心最深处积压着不可言说的秘密，只有在丛林的最深处才能唤醒全部的痛苦与悲凉。

有人离开世间飞旋入天，但却留下了那些痴痴守候着的人咀嚼永远无法散开的痛苦，那八音盒微弱的乐声无法抚慰每一颗破碎的心灵，只能任他们在最接近土地的那个角落里释放如潮水般的凄楚，最后被它吞没，不见踪影。

#FIFF13#DAY6的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

我不行，这片对我实在不容易看下去，到最后都有生理反应不想看。

手摇镜头一直晃，不知道为什么采取，也许是想有观察的感觉。

完全不理解女主，也讨厌男主。

开篇是很好的，画面构图表达的东西。

突然两个人就在田地里互相追逐了n久……这个时候就很突兀和莫名其妙了，虽然能理解是想表达他俩关系的不一般，但毫无理由突然开始还展现那么久，实在不能接受。

然后开车上路坏掉，男主还以为是在玩游戏。

女主就傻子一样不顾自己死活任由男主进森林出不去。

都待一夜了还不着急。

最后自己可能也出不去也没关系。

那一夜发生了国产古装剧常有的为了保存体温脱光了抱在一起……这里我最反感了。

不明白为什么女主甘愿做这些。

男主虽然智障也是男人吧！

从头到尾女主都在男友力max，到最后包也女主背了。

最后解释殡这个字含义的字幕出来，我好一点了，好像男主找到老婆那里就完成了一个什么，自己也可以去死。

可是为什么不早找？

没什么阻碍啊！

女主可能陪着男主完成自己也完成。

但是因为什么也没有交代清楚毫无代入，简直不明所以难以理解。

总之十分钟二十分钟之后就非常难受的观影过程。

小情节不是毫无意义的情节。

在观众还没接受理解和喜欢角色的时候，角色就互相发展太快。

这是个经验教训。

This is my second time watching Kawase’s The Mourning Forest. I have also watched Kawase’s newest film True Mothers through the virtual film festival. Pursuing simplicity and nature, the lighting in her film always takes a very significant place. When I watched this film for the first time, I paid more attention on the dimension of the characters’ behaviors and their relationship to the ceremonial activities such as funerals. I view the nature as a shifted space for the rituals. However, it is also interesting to consider nature as the character itself. My post will briefly analyze four parts of this film that express nature as a character, in other words, or a subject (in contrast to an object).The essential play to transform nature as a character is manipulating the visibility and the invisibility. One central feature for the characters, or human beings, is the active dynamism. It is the initiative instead of the passive. However, when the initiator is invisible, the passively moving object could be viewed as the initiative itself. At the beginning of this film, under the wind, the grass and the trees are waving heavily. However, the force of wind is invisible. It creates the illusionistic perspective that the plants are waving actively by themselves. Meanwhile, the sound of the wind is analogical to the common white noise in the background. Its mundanity fails to specify itself as a power. Therefore, the nature acts by itself as a character. Furthermore, the power of analogy functions in another scene as well. When Machiko and Shigeki are playing between the ribbings of the fields. The ups and downs of the ribbings form a clear pattern. Repeating and emphasizing this pattern in multiple shots, it becomes a powerful symbol. Its appearance clearly indicates the wrinkles of the elders, such as Shigeki’s face. This creates an interwoven relationship between nature’s texture and the character’s texture, blurring the boundary. The nature is also embraced with such characteristics. In addition, the characters’ gestures and positions force the audiences to view the nature as another active subject. A communication needs to be completed by two participants in each end. During an organic communication, the relationship between the subject and the object is constantly changing. In the early dawn, when Shigeki wakes up, he already finds Machiko standing and gazing upwards to the forest. The feeble noises in the backgrounds activate this gaze into a communication with messages being transmitted. Therefore, instead of being a passive object of the gaze from the observer (Machiko), the nature becomes an active speaker, interacting with Machiko. The nature is then transformed to be the third main character in this film. Developing the concept of invisibility and visibility further, the interaction between sound and image seems to make the nature to “roar.” Around 55:00, after Shigeki and Machiko enter the mountain, the weather turns worse. The thunders constantly explode the audiences’ mind, as surprising the characters as well. However, besides two people, there is no other creatures which could make such immerse sound. Without visible lightnings in the daytime being the source of the thunders, the origin of this sound could be attributed to the nature. It is the nature’s low roaring. Acting as a character with own personalities and language, the nature is activated through this device.

“不需要什么刻板的规定，你知道的”丧子之痛和丧妻之痛的人在一起交流。

风景很美，音乐也不错。

疗伤电影？

森林里迷路，拿起手机对风祈祷。

年轻女人把老头当做儿子看，老头把她当妻子看？

夜晚她用她的体温温暖他，似乎有乱伦老少恋的味道。

老头把三十多年的日记（到2006年）放在地上，睡到死去的老婆的土地上，而她对着空气转动声音，大概是求生。

总觉得最深的痛是一种情感的长久麻痹与迟钝，未必要强忍欢颜，亦未必要阴郁寡欢，只是不愿提起，更不愿触碰，随波逐流，任其消散，或者压抑后更激烈的爆发，终究都有释怀的方式。

只是一个有心事的人，却还有那样的耐心，让人不忍去责难她们的幼稚。

生与死的讨论多少有些刻意，情感过早的爆发，让之后变的有些乏味，33年的记忆因为完整而显得有些虚情，让人难以产生共鸣的感动，只留下长而缓慢的镜头在一片片翠绿间让人困意重重。

这是可怕的影片，我被郁闷坏了，除了女主角脱衣服给大叔取暖的时候，来了点精神，然后一直是闷到要死，其实我很努力了，一直在努力的想进入剧情，但没办法，实在不是我的菜，没办法欣赏，只能说抱歉了。

对于本片的选择，还是给没看过的人提个醒，慎重，很可能没办法欣赏。

获６０届戛纳电影节评委会大奖。

或许因为我生病吧，看的时候心思没在哪儿。

片子讲一男一女，一个老一个年轻，一个丧妻一个丧子，一个老婆死了３３年，一个儿子新近离开两个人之间如何一点点地面对死亡，停止死亡对自己生命继续的消耗。

每个人，都要面对别人和自己的死亡，“西藏生死书”里开篇就教导我们勇敢的面对死亡，了解死亡，这，真是正确的态度。

片子惯有日本电影的哲学，台词里禅意十足。

有人问和尚：“我们活着吗？

”和尚道：“活，有两层意思：一，你要吃饭，你吃吗？

你吃了，就说明你活。

二，内心快乐叫活。

内心如死水，行尸走肉，得不到外界传递的爱，这不叫活。

”啧啧，咱们也多拍拍如此的片儿吧。

把赵州茶，狗子是佛的公案都给它拍了，一股脑儿给鬼子翻译下“佛说般若波罗蜜即非般若波罗蜜是名般若波罗蜜”，在把竹林，禅乐，鸣钟，月下，海青，这些诱人的玩意儿放进去，肯定能拿大奖。

这片子是电影节我看的最后一部，后面的放弃了，头疼的不行，只能舍了获戛纳金棕榈奖提名的“来自伦敦的男人”。

也算是遗憾了。