怪事屋

🖊️有一种悲伤…… 孤独的人是可耻的🖊️世事漫随流水，算来一梦浮生🖊️立春是立冬的春天，立冬是立春的冬天，春夏秋冬只一个四季，误了的风筝，便都落在了柳川。

🎈念念不忘，必有回响。

🎈小河&寻谣计划《秋柳》：堤边柳，到秋天，叶乱飘。

叶落尽，只剩得，细枝条。

相当日，绿荫荫，春光好。

今日里，冷清清，秋色老。

风凄凄，雨凄凄；君不见，眼前景，已全非。

眼前景，已全非；一思量，一回首，不胜悲。

🎈我之前看到过一群乌鸦在打架，一群乌鸦欺负一只乌鸦。

我不知道为什么，我本来想要上去阻拦，但是我就站在原地，看到那群乌鸦欺负她。

那只乌鸦很无助，它在挣扎，它被啄得遍体鳞伤。

我不知道为什么，为什么我就站在原地不动。

🎈我年轻的时候有好多男人围着我转，那我现在呢，只剩下我一个人，你觉得我会很寂寞吗？

但我一点都没有，我现在充满着活力。

我自己都觉得很奇怪的，如此感受着生活的意义，世界的颜色如同玫瑰一样迤逦印刻在在我的脑海中，想做的事情越来越多了。

/Yanagawa 是柳川，也是阿川的名字 /小野洋子 Yoko日本的柳川市是小野洋子祖先的故乡，Grotto酒吧的墙面、车站宣传栏，到处都张贴了她的海报，她身上的悲剧性处处都在暗示电影的走向，柳川，也必定是个充满悲剧性的女子。

小野洋子说："每颗行星都有自己的轨道，把亲近你的人想成行星，有时只是望着他们转动发光，便很美好。

"秋柳《秋柳》是一首写给成年人的童谣，旋律改编自美国经典乡村民谣，李叔同填词，除了那首“长亭外，古道边，芳草碧连天”，《秋柳》显得更加悲壮。

我看演职员表发现《柳川》的音乐是小河，《奇遇人生》里的小河在做的寻谣计划系列里便有这首童谣。

堤边柳，到秋天，叶乱飘叶落尽，只剩得，细枝条想当日，绿荫荫，春光好今日里，冷清清，秋色老风凄凄，雨凄凄君不见，眼前景，已全非眼前景，已全非一思量，一回首，不胜悲这首童谣，阿川在Grotto唱过两次。

杭州寻谣计划石黑一雄石黑一雄的这条线是中山大树和阿川的连结点，石黑一雄是文坛移民三雄之一，五岁定居英国，照应了电影里不断提及的日本和伦敦。

石黑一雄写过“回忆是我们审视自己的过滤器，回忆模糊不清，就给自我欺骗提供了机会”。

回忆是串起过去和现在的一条线，电影里穿插的一些桥段，阿川看到的河里游泳的人（像是在北京后海冬泳的人）、那条好像不存在的隧道（三个人的记忆都不太一样）、立冬听到的居酒屋老妪唱的歌（我记得老板娘当时都没有张嘴，但立冬说她唱的真好听），都像是一种模糊又错乱的回忆。

石黑一雄作品里面大多是关于记忆的拉扯，《浮世画家》里也出现过画家小野的记忆错乱。

堀留居酒屋堀留的意思是curve your body，人们喝醉了就喜欢将身子蜷缩，仿佛酒精把痛苦凝聚在了一起。

立冬看着立春走进阿川的房间，他很痛苦；立春告诉阿川自己是已经是性无能，他蜷缩着很痛苦；阿川在死后的立冬的床上蜷缩着身子，她很痛苦。

混血女孩与居酒屋老妪混血女孩出现的时候，阿川坐在秋千上陷入某种回忆，下一个镜头她躺在民宿地板上睡着了。

女孩手里一直握着一个人偶，后来阿川来到一间在充斥祭典仪式的屋子，布置着日本女儿节的人偶，仿佛女孩一直在拉扯柳川想到童年的事，后来女孩消失了，就像曾经的她突然不见了。

居酒屋老妪是一个和解式的人物，老年的她看透了人生，她能第一眼就看出并不相像的两个人是兄弟，会心疼立冬眼神里的隐忍。

她说她年轻时候身边也围着很多男人，虽然现在孤身一人，但过得很自由、很快乐，想去实现的事很多，她就像是一根拽着阿川走出回忆的线。

《漫长的告白》剧照乌鸦那只被欺负的乌鸦，到底是立冬还是阿川？

可能他们两个都是。

阿川在北京上了三年学（阿川以为是两年，立冬明确记得是三年），因为外地口音而被身边的人嘲笑和欺负，只有立冬改掉了自己北京话口音，默默陪着阿川；立冬从小性格懦弱，立春说他小时候就是一条死鱼，他也没有任何反驳，在同龄人里应该也是容易被霸凌的小孩，两个人像同病相怜的乌鸦。

阿川说她掉到河里，应该是她自己跳的，立春救下了她，她抓住了一棵救命稻草。

后海，是她和立春相识的地方。

但立春一贯的高傲、花心也伤害了阿川，他却不以为意。

在这里面唯独没有伤害阿川的是立冬，但却因为以为阿川不辞而别是自己摸了她的胸而自责了二十年。

韩国游客影片出现了韩国旅客在船上唱歌，唱的应该是韩国的童谣，可能是因为拍摄团队涉及中日韩，所以要点一下；不得不说，阿川在河边抽烟的清冷气质，和洪常秀镜头里的金敏喜一模一样。

《漫长的告白》剧照

《独自在夜晚的海边》/有的东西，没来得及丢掉，就烧了吧 /阿川心里得有多大一片灰烬父亲-在北京上学的时候，得知父亲在外另有家室，阿川一家去了英国投奔亲戚。

父亲这个角色，她已经缺失了二十年。

中山大树-阿川说在伦敦时，有个日本朋友告诉她：“你就是我的故乡。

”这个朋友就是中山大树，从他们都在伦敦见过石黑一雄，他的女儿是混血就能看出来。

中山大树一直喜欢阿川，阿川也容许这个暧昧之友的存在。

他开着这家民宿，人看着敦厚老实，好像也是一个可以暂时安全依靠的港湾，但阿川等到的，却是中山大树坦白说出“我想让我的一厢情愿就此终结。

”原来陪伴在身边的这个男人，在十七岁时就有了家室，他让阿川想起了二十年未曾见过的父亲。

扮演者竟然是《濑户内海》里的内海想！

立冬和立春-立冬从小缺乏安全感，在哥哥立春的强势下生活着，哥哥喜欢在他面前宣誓主权，二十年过去了，立春早已有了家庭，但提及阿川，好像她还是自己的女朋友。

来柳川的立春还和以前一样不太正经，他和阿川举止亲密，但他终究得回归那个柴米油盐的家庭；立冬心思细腻，爱得卑微，阿川的一句话一个动作他可以记一辈子。

来柳川的立冬最终选择放下，人之将死，他选择将这份爱烧成灰烬。

我想，如果没有癌症，立冬也不会告白。

他活得太憋屈了，在医院外面和陌生人说话，在酒吧给客人讲笑话，人到中年，还是什么都会顺着他人。

这么多年，他默默学习日语，但连自己去柳川的勇气也没有，他永远活在哥哥的阴影里。

立冬说：“你喜欢我哥什么？

”阿川说：“喜欢他不负责任的随便。

”阿川走的前一天，月亮又大又圆，大概这就是“我本将心向明月，奈何明月照沟渠”吧。

/ 人人好像都爱阿川，最后却只剩了阿川自己 /他们在民宿玩游戏，原本开心的氛围维持没有多久，三个男人都陆续离开；后来随着立春、立冬的离开，她在Grotto独自唱完了《秋柳》。

有的评论说倪妮演戏有点端着，我认为，她塑造的柳川，不仅仅是那个人人都爱的文艺漂亮女孩，说话做事看似随便和淡然，而是一个自始至终都极度缺乏安全感的人，她需要憋着一股气，需要时刻有人来爱自己，她心里埋着的，是在北京一辈子割不断的记忆。

“立春哥在哪里，哪里就是北京城。

”很多人在北京待再久也真正融入不了，对阿川来说，如果北京没能给她一个家，那这个和她名字一样的地方呢？

立冬说要在世界上不留痕迹，但他还是留下了录着阿川清唱的磁带。

阿川说再也不想回北京，立冬死后，她回去了。

民宿老板的女儿，缺失父爱，喜欢音乐，有一整个屋子的娃娃，突然消失。

居酒屋的老板娘，年轻时候有很多人喜欢，老了清净下来，也总是觉得还有无穷的事情想要做，不觉得寂寞，听到女孩子失踪的消息，也感叹自己“有时候也想突然消失一阵子”。

这两个人，前者像是年轻时的柳川，后者像是老了以后的柳川。

奇妙的是，这两个人都和柳川很投缘。

民宿老板的女儿是柳川的小粉丝，会唱中文歌曲。

而最喜欢的一个场景，还是阿川喝醉和酒馆老板面对面聊天，阿川含着泪用中文说着乌鸦的故事，老太太用日语说着自己当下的状态，最后捧着阿川通红的脸说她也很可爱，两个人语言不通，却很默契投合。

相比于柳川们的自在、随性和洒脱，立春已经被生活磨得“婆婆妈妈”。

立冬身患重病一句喜欢二十年过去仍说不出口，只能继续纠结地对阿川过去的恋爱经历问个不休。

民宿老板的喜欢说出去就到了终结。

这是一部难得轻盈的电影。

严格意义上来说，《漫长的告白》不是一部简单的爱情片。

在电影里，爱情只是一个情绪产生的元素，更重要的是，这关于一个空间中感情的纠葛。

整体的气质就像这个电影原本的名字柳川（yanagawa）一样，存在一种多义性，一种是对空间的情感，一种则是对人的情感。

电影讲了一个很简单的事情，家住北京的两个兄弟立冬和立春去到柳川看望二十年前的恋人。

张律导演阔别十年，重新回归华语片的创作，风格上已经和国内时期的作品如《芒种》、《豆满江》中的表达相差甚远。

前《风景》时代的张律影像，生猛且冷冽，讲的是人和环境的关系，镜头对准的是凋敝的工厂和村落中的人物困境。

《漫长的告白》沿袭的是张律后《风景》时代的母题，讲的是人与人的关系以及人与空间的关系。

电影里存在两个空间，一个是立冬，立春两个兄弟居住的北京，两个兄弟同时喜欢的女孩柳川也曾经住在这里。

一个是柳川，二十年之后阿川的落脚点。

北京的空间是旧的，萧瑟冷清，从电影开始，张鲁一饰演的立冬从医院缓缓走出，找人借烟，向旁人告知自己的病情，一年是立冬的最后期限。

立冬的生命期限，这是电影中为数不多明确的时间概念。

柳川的空间是新的，悠闲静谧，时间也是模糊的。

于是，在电影中我们可以看到的是，立冬、立春、柳川、民宿老板都在语焉不详地谈论过去，时间被模糊之后，可贵就是人与人之间最直接的感情接口。

立冬和立春试图把旧空间的情愫和时间意识嫁接到新的空间里，冒然地闯入，挤压了原本舒适的氛围，人为地制造了一些感情上的涟漪。

从生活的本质来说，涟漪不过是一次偶然的力的作用，偶然只能激起情欲，但情欲之外的一汪湖水的变动只能依仗更深的情感。

《漫长的告白》表面上在讲一个多角恋的故事，但和经典的多角恋情不同的是，张律导演并不在意感情的那时那刻，而是着重于感情的此时此刻。

从某种意义上来说，立冬和立春都是为了完成对过往的回溯来到柳川，哥哥是为了佐证过往存在的真实性，弟弟则是在生命消散的当下，弥补自我拼图中缺失的感情部分。

电影中有一个很有意思的片段，立冬和立春来到柳川驻唱的酒吧，等到柳川唱完一曲，走到桌前，坐到两人对面，随口说了声“来了”，极少的寒暄，二十年的时间被轻描淡写，仿佛时间并非流失，只是暂停。

也就是说，真正的烦恼的根源是在于谁先在意其中失去的那段时间。

辛柏青饰演的立春步入中年，家境尚好，表面上的自信从容，其实是对自我身份的认同。

立春去到柳川的动机，是来自于对不辞而别的阿川的好奇，以及对庸常生活的突围。

立春步入中年，有一种时时刻刻都想展露出来的傲慢姿态，是即使面对多年未见的女孩也要展示出来的甲壳。

这样的傲慢本身是来自于对当下自我的怀疑以及对过往自我的肯定。

立春是旧空间的既得利益者，凝视周遭的一切。

立春刚到民宿的呱噪以及对老板中村大树的敌视，其实是感受到了新空间的压迫，旧空间的人无法适应新空间，就显得尤其笨拙。

于是，立春寄希望于旧情人柳川对自己感情，寄希望自己的情欲带来的短暂适应，也寄希望于在新的空间里找到旧空间的痕迹。

但立春的尝试是徒劳无功的，他忽略了长久以往的生活惯性，忽略了感情中本真的一面，当现实提醒到自己的时候，他就成了电影中最沉重的那个部分。

张鲁一饰演的立冬则是一个典型的失语者形象，常年孤身一人，能喝酒聊天的也不过哥哥立冬一人。

立冬出生在北京但放弃了北京的方言，在传统的空间里显得格格不入。

立冬看似用一种轻盈的姿态对待和柳川之间的感情，实际上是因为立冬对自己过往记忆的信任。

立冬是哥哥眼里的怪人，总是没头没脑的想起一些在哥哥立春眼里不曾发生的记忆，比如圆月的拍手，比如对柳川的逾越，比如在柳川穿行而过的隧道和笑话。

立冬的感情从始至终都是模糊且暧昧的，但立冬感情又是最有分量的，立冬的失语是面对柳川之后主动的靠近，他自信于柳川之间感情的连接，所以立春总能拼接上记忆的差值，所以即使面临相见和离别也可以不疾不徐。

立冬是电影里最珍视当下的人，所以，当立冬面对重逢和离别才能做到真正的从容。

柳川的饰演者倪妮在电影中贡献出一段相当精彩的舞蹈，在电影里，那个片段轻松洒脱，是电影的神来之笔。

三人同行，谈起过去的事情，各自都有各自的期许，立春期待用以前教会柳川的舞蹈来与此时的柳川交换感情，立冬搬出的则是圆月中拍手的记忆。

但柳川是轻松的，她是真正挣脱出过往的人，旧空间的一切对柳川来说只不过是一个符号。

柳川叙述自己逃离的原因，是因为父亲的消失，但这个解释未免太过于牵强。

柳川游离的勇气其实是来自于她对感情的态度，柳川在意的是感情中那些美丽的部分，所以当面对立春的时候，她会直白的讲出，喜欢你是因为你“不负责任的随意”，当面对立冬的告别，也可以讲出，“我是不会送的”这样话。

当所有人离去，只有自己留在还留着情感余味的空间里的时候，柳川也会想起那个落单乌鸦的寓言，有些柔软的部分，柳川留给了自己和值得心疼的旁人。

《漫长的告白》拍出了人和空间缠绕不休的纠葛，也少见的直面人和人之间最真切的琐碎和日常情感，空间承载了一切情愫，就如同在柳川运河中荡漾的木舟一般，木舟载着人，但运河总有尽头，感情可能会被隐藏，但也总会被发现。

喜欢这部电影，不仅仅是因为张律导演阔别多年的回归。

从某种角度来说，这部电影挣脱了传统院线爱情电影的桎梏，拍出了一种真正轻松的情感氛围。

对于观众来说，这样的电影至少说明了一个事情：对于周遭变幻莫测的空间，我们为数不多能确信的只有对彼此的感情。

作者| 北海的梵高 原文首发于公众号| 末见

周末下着雨，还是去电影院支持文艺电影-漫长的告白。

看到中间，意识到其实电影的名字叫柳川，我就觉得好像一下子全都通透了。

漫长的告白这个名字并不好。

不符合文艺片的气质。

文艺片，就是不要纠结于情节和故事，只感受屏幕上流动的情绪和感受。

影片用大段的篇幅表达隐忍的感情。

人这一生，因为心中有爱而温存，因为牵挂而不舍，因为欲罢不能而心有戚戚。

柳川这样一个美丽的单纯的女子，活出我们中年妇女不能有的那份洒脱，carry了别人的爱，随性前行。

影片有很多触动人的情节，比如深夜的街头，倪妮浪漫的独舞，比如三个人玩儿手心手背，嘎嘎的大笑，再比如最后倪妮蜷缩着身子，躺在故去的弟弟的床上。

那些瞬间，我都被拨动了心弦。

其实故事特别简单，弟弟发现自己得了绝症，时日不多。

便约了哥哥一起去拜访儿时的女神。

偏偏女神却儿时热恋着哥哥。

哥哥年轻的时候是一个万花丛中过，片叶不沾身的角色，女神对于哥哥而言，只是万花中的一朵。

但是对于弟弟来说，女神一直都是女神。

三个人在日本一个叫柳川的地方相见后，上演了一个女人和三个男人的一段故事。

三个男人代表三种不的爱情。

第一种是哥哥的爱情，年轻时热烈奔放洒脱的爱，再见面亦能再续前缘，第二种是弟弟的爱情，一辈子爱而不得，甚至连表达也不能表达，第三种是日本男人的爱情，说出爱的瞬间却也是这段感情的结束。

虽然看似是一段爱情，实则是一段人生。

你的人生，我的人生，他的人生，她的人生，好像都有片段在里面。

这部片子讲的是很隐忍的，成年人的爱，这也就基本上奠定了这部片子的基调是冷静的平淡的。

这部片子有大量的对话，色调基本是冷色调。

设置对话的场景，基本上是固定镜头。

人物左右对称，很平静，也很压抑。

这种压抑的基调基本上在开头30秒男主，只能对不认识的路人，说出自己已经是癌症晚期就已经奠定了。

后面随着兄弟俩的对话可以得知他们都有一个忘不了的女孩叫柳川。

哥哥已经有家室，并且在这场对话当中，得知弟弟说话没有北京味，为后面的弟弟和柳川之间的感情揭露埋下伏笔。

随着剧情的缓慢推进，出现了一个新的人物—-兄弟俩在柳川入住认识的房东。

在后面我们知道，这个房东是柳川离开北京后，在伦敦认识的一个日本人他的故乡就是柳川。

房东在他乡遇到了和自己故乡同名的女人。

虽然没有明确的表达出房东对柳川这个女人的感情，但是我们不能推断出，我房东确实对柳川有一定的爱慕之心。

房东，有一个15岁的女儿，是在他17岁那年生下的。

他的妻子在多年前病逝，女儿寄宿在外婆家里。

女儿并不待见他。

但是女儿对柳川有一定的感情。

弟弟也在回到北京的一年后，病逝。

兄弟俩在柳川并没有挖掘出柳川，在北京不辞而别的那一个晚上究竟发生了什么事情。

所有事情的真想，一直到电影的最后才提及。

我们因为之前没有接触过张律导演的作品，这部影片大量里面俗套的北京话，加上大量的日语的运用会让人在观影时感受到强烈的不适。

在人物的设置方面，哥哥，这个人物形象是典型的大男子，他看似不拘小节，但是不拘小节的背后是充满了无所谓的麻木。

他的话有严重的物化女性的倾向，让我在观影的时候非常地不适。

好像写明了这部影片适合中年老男人食用一样。

柳川这个角色的塑造，在剧情方面甚至有向小三靠拢。

而柳川和小酒屋的老板娘，明明应该是一个向往自由的女性。

这部影片如果是以隐秘的爱恋为主旨的话，我觉得他是非常成功的了。

但是我并不看好这部影片的台词与人物的塑造。

“我觉得很多人已经丧失故乡了。

”在采访中，张律导演如是说。

作为他的第13部长片作品，《漫长的告白》第一次拥有了在大陆公映的机会。

这位在中韩之间游走的朝鲜族导演将其新作的空间设置在北京，以细腻的笔触吐露了人与人之间婉转深刻的情愫。

8月13号，书本放映在北京组织了《漫长的告白》观影，并邀请了导演进行影后谈。

这部电影主人公之间很少说话，要完全明白可能也不是太容易。

导演在现场说：为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。

往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

以下是本次对谈的整理。

整理∶武正轩编辑：Sun公众号：抛开书本刘小黛:有个影迷经常讨论的问题，您的很多片名是地名，甚至是城市名，《重庆》、《福冈》、《柳川》、《庆州》、《豆满江》，是怎么考虑的呢？

张律:我拍完之后不太会起片名，最后就是很无奈把地名加上去，基本上就是一个习惯。

以前几部在韩国拍的片子来说，我自己的制作公司是参与的，所以我可以任性的把枯燥的地名放上去。

但这次不太一样，这次我的工作只限于编剧和导演。

但因为在创作上和最终剪辑权上签了合同，所以也还不错，没有受到太多干涉。

我本身就不太会起名，于是就叫了《柳川》（现在海外发行的版本还是叫《柳川》）。

但是发行公司觉得叫《柳川》发行起来比较困难，因为有人问——这个电影里有没有螺蛳粉？

把柳川看成柳州，我也是很无奈……但是确实最后的起名权是在发行公司，就定了《漫长的告白》。

我也想开了，这个片子叫《张三》或者《李四》又能怎么样？

我还是我这样。

刘小黛:影迷现在都知道是一位中国朝鲜族导演。

在您的电影《咏鹅》里女老板笑着说，“还提什么故乡？

你留在哪里，哪里就是你的故乡。

”在《漫长的告白》里，倪妮，跟柳川同名的女孩子来到柳川这个陌生的城市，但是您没有非常具体地描摹她的归属感。

我们想问一下您对“故乡”的理解，您更会觉得哪里是您的故乡呢？

张律:现在我觉得所有人都已经是丧失故乡的。

世界的全球化之下，大家固定居住、成长、死亡在同一个地方，已经是很少的事。

我大部分时间在在迁徙，在这里住几年，在那里住几年。

所以在心态上，我觉得我的归属感已经很淡了。

刘小黛:我们知道张导之前一直在韩国教书、拍片。

您的作品里一直有不同民族文化背景碰撞的主题在，《庆州》里面喝普洱茶、《春梦》里面背《静夜思》，还又片名就叫《咏鹅》……您对这个主题切身的感受是什么？

融合、冲突或其他的感受？

张律：其实创作的时候没有想到这些事。

就是基于日常生活里的感触。

因为东亚文化彼此还是比较相近——现在到哪里都有韩国日本的（文化）元素，然后在韩国和日本的中国（文化）元素也很多。

这些都在我们日常生活的感触之中，所以还是从这种感触里出发。

刘小黛:电影名叫《福冈》、《柳川》，还有些角色是日本人或者日本人后裔。

在《漫长的告白》里，演员池松壮亮也是日本演员。

在东亚，中日韩是三个唇齿相依的邻居，您的作品里经常有若隐若现的东北亚历史的厚重感，您如何看待我们现在的东北亚格局？

张律:其实我没有太多想法。

我平时的生活轨迹就是在三个国家转来转去。

彼此之间有舒服的地方，也有不舒服的地方，就跟邻居关系一样。

刘小黛:您在韩国合作了很多著名的电影人，像现在正大热的《分手的决心》的男主朴海日和您二度合作，像《绿洲》、《薄荷糖》等片的女主文素丽……可以谈谈和韩国演员与这部漫长告白中国演员，令人难忘的合作故事吗？

张律:其实我们有时候对演员有过多（预设的）想象了，有的时候更愿意保持朋友关系的那种交流。

但是毕竟演员是一个曝光度很高的职业，日常生活中会无意地被规定在一个圈子里。

但其实他们是最愿意跟别人交流的人。

如果把他们当成朋友一样的关系来交流，合作起来会比较顺畅。

比如朴海日，他本身就有点不在演艺人员的那个生活圈子里边，平时就是压低帽子，骑个自行车、坐地铁，去小酒馆里喝酒之类的。

他很喜欢看书，所以就跟与身边平时喜欢看书的朋友交流是一样的。

文素丽也是，因为她是大学老师，所以天天跟年轻人在一起，就没有很孤立的明星的那一面。

这次合作的倪妮，她跟我在韩国合作的这些演员没什么区别。

你把她当朋友，她也把你当朋友。

我很高兴跟他们成为了朋友。

一开始有人说，国内的演员不好相处，但后来发现不是这样的。

这个跟导演自身有关系，就是一个你自己怎么跟他们沟通的问题。

只要相处方式对的话，都是很好相处的。

刘小黛:影迷时常讨论您和洪常秀的相同和不同之处。

您在《福冈》里面合作的演员权海骁同时也是洪常秀的御用演员。

您怎么看到洪导？

你觉得您和他在指导演员的时候会有什么相同和不同呢？

张律:这只是一个话题。

在韩国的时候也有人说洪常秀是韩国的侯麦，韩国的伍迪艾伦。

这都是娱乐方式（的说法）。

你真正去看他们的故事、运镜都不一样。

可能因为好玩才这么说吧。

权海骁在洪常秀的电影里是什么样子，在其他电视剧和商业电影里也是这样子。

一起喝酒的时候我听权海骁跟我讲过洪常秀。

他和洪常秀之间，他提出异议的时候，洪常秀会跟他说“你这个方式不高级。

”所以这个是经常会发生的事，和导演自己的性格有关系。

最终是不是在银幕上呈现的好不好，这是最后的标准。

刘小黛:看来您还挺喜欢跟自己的演员一起喝酒、促进感情，让把这些感情呈现这样的感情。

张律:没有那么功利。

只是都喜欢喝酒，没事一起喝酒。

刘小黛:我经常会在您的影片里感受到一种诗意，就是文学性比较强，以及空间和情感的交织性。

因为（了解到）您之前是学中文的，也写过小说和诗歌，后来才选择拍电影。

你觉得在处理三者的交融的时候，怎么进行一些融合？

张律:每个人都有过文学的背景，但是最后选择电影工作还是更愿意把你的情感用视听的手法传达给大家。

刘小黛:您也前说过人和人之间的情感交流更趋近于本质。

《漫长的告白》里面的人物可能说着不同的语言，但是他们能听懂对方说话。

您也说过爱情关系往往是发生在不说话的时候。

关于人与人之间的沟通是、您是怎么考虑的？

张律：语言的发明是为了人之间的沟通，但是语言的发展里也有着权力的结构关系，有强势的语言和弱势的语言，有的语言已经消散了。

为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。

往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

语言有时候是个障碍，也是日常生活的一种无奈。

刘小黛:您是中日韩三国语言都精通吗？

跟日本演员沟通会不会有一些现场的障碍？

张律:跟日本演员沟通靠感觉，和现场翻译。

韩语没有问题。

至于拍一个在国外发生的故事，以及跟国外演员能不能沟通的好，要靠实事求是，知道多少就是多少，以你自己的角度去拍摄就问题不大。

导演和演员的沟通，只要是好的演员，台词的功底都在，然后因为情感的接收和挥发基本上都是身体的（表达），所以如果导演的指令和调度要让他身体的（表达）感觉到舒服的话，他们就会信任你，产生一些化学反应。

所以我觉得（语言）不是太大的障碍。

刘小黛:您在韩国拍电影，也在中国拍电影，您觉得两国的电影制作有什么不同，是可以供对方借鉴的？

张律:其实差不多。

要说的话可能就是（韩国）那边的片场总有人在跑来跑去，但是这边（国内）的片场没有那么快。

但快与不快其实没有对错，各自的习惯都有长处和短处。

我现在如果回韩国（拍片）的话，可能会有点不习惯。

或者说在这边拍片的时候，很多时候又想让片场快一点。

刘小黛:多年来您一直坚持拍艺术电影。

《漫长的告白》也是您第一部上国内院线的电影，您也帮助过像李红旗、祝新那样独立小众电影导演，对于市场、观众需求、作者表达之间你是如何把握的？

张律:怎么去发行、怎么去扩大观影群这些事情，我想不太明白。

我就负责把导演的工作做好。

观众提问Q:从韩国回到中国拍片，会对您的创作有一定改变吗？

张律:人的生活空间变化的时候，人和人的情感关系肯定是会变的。

创作者还是要从生活的感受出发。

但是我自己不会太关注这些事，否则是很累的。

其实我回来也就是一年多，拍这个片子正是是19年末到2020年初。

杀青的前一天，武汉疫情爆发了，然后我又回到韩国去教书。

但后期的公司都在这边，所以后期工作停滞不前。

当时我的主要生活工作的空间还是在韩国。

然后今年四月回来在北京拍片、做后期。

如果看我的生活环境变了之后的电影，可能里面会有一些变化，但我自己也不清楚。

可能观众会发现一些什么。

石梦导演石梦（导演）:影片里有很多人蜷缩在床上的场景、姿态，包括居酒屋的名字也是有“蜷缩”的意思，您是怎样的一个想法？

张律:绻缩的这个姿态，跟人本身有关系。

身体不好、疼的人、还有孤独的人，都不会是四仰八叉地躺着，他会蜷缩起来。

像在母亲怀里的时候的那种姿态。

石梦（导演）:您有对“御用团队”的执念吗？

跟新的团队、演员合作的话有什么样的想法？

张律:我特别没有执念，团队都可以边，只要在拍片这一段时间可以满足需求就可以。

跟谁合作都没有问题。

但是如果跟合作过的演员合作，是会比较舒服。

在他们达到了你的要求之后，你会想用要再去挖掘他们身上的东西，人会变得非常贪婪。

多次合作是有可能的，但是我没有这个执念。

Q:现在无论是拍长片还是长片在国内是越来越难了，张导有什么建议吗？

张律:因人而异吧。

我自己来说的话，我跟我制片人的事就是拿到一笔钱，比如说一百万，五天或十天，有演员愿意来帮忙，那就严格按照这个预算和时间来。

你要是把自己限制在这里边的话，你的故事的体量和空间就会有区别。

比如我拍《福冈》的时候拍了十天（首尔一天，福冈九天），就这么一点钱。

演员过去，大家分散在各个民宿里边，这样我就把自己框在这个（范围）里边，从民宿到片场走过去一定在30分钟以内。

这样一来，你无效的工作和野心自然就抛掉了。

三十分钟以内的空间里其实什么都有。

好处就是在这个30分钟空间里面，人物的生活轨迹都会找到很坚实的依据。

有人为了一个故事全国各地的去找场景，场景单独看很漂亮，但人物情感的线索很难连贯。

但如果在很小的空间里面拍，人物的情感的依据事很通顺的。

把自己框住、按照制片人的思维来拍，你就不会膨胀，就会更实事求是。

所以我小成本的话大概是这么拍，高成本我现在还没有这个机会，我也想浪费一次。

作家虹影 虹影（作家）：在日本拍片其实很不容易的。

你所展现的当地的一些生活状态，比如那条江，就像他们三个人的感情一样。

里面每一个地方都让人回味无穷。

虽然这个情感的部分很淡很淡，但是当其中一个人走了之后他就变得特别的重。

这个跟你以前的处理不太一样。

最近很少看到如此处理情感内部的片子，我也希望更多的人可以看懂读懂这部片子。

这部片子的感情发展是跨越了二十年，时间是最好的载体，它把所有的问题、情感、没有交代的东西都会自动跑到你眼前。

这三个演员都非常合格，而且在片子里看不出导演的痕迹，非常自然地把故事讲完了。

我也特别喜欢最后那一句：不是说不要留痕迹吗？

怎么会有呢？

其实是这两个人完全不互相理解的。

这些都是点到为止，我觉得非常的好。

童辉导演童辉（导演）:除了北京这个空间作为一头一尾，还有北京话作为最后的元素以外，它承载了人物的前史。

他比较模糊和架空，好像换一个空间也没有问题。

从剧作方面来讲，您对空间的选择和重现也有这种架空感吗？

您是怎么考虑的？

张律:换一个空间确实没有问题。

在国内我比较熟悉的空间是北京，是我生活时间最长的地方。

虽然我不是北京人，但是我对北京的情感和状态我还是熟的。

我可能还是会选择自己熟悉的空间。

我觉得如果人看电影的时候，听一个不是北京的演员说北京话，北京人一定能听出来。

所以我就挑北京的演员，张鲁一就是一个北京出生讲北京话的演员。

影片里边的北京话和北京的空间，跟柳川的关系没有太多交代，只有三个人都很敏感的只言片语里面的情绪。

比如提到“后海”只有有过后海经验的人才能知道跟柳川的这种联系。

我拍片时候很在意具体的空间里的人看这个电影的时候的感受，比如说北京人看这个电影的时候的感受，这个是很重要的。

对于再大的观众群，对我来说太抽象了。

我只希望有“后海”经验的人体会到“哦这个人说的是对的。

”对于没有这种经验的观众来说，能够体会到别的我也非常满意。

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回顾一下二十年前，川一个外地人来到北京，那时候大概十六七岁，认识了在被欺负时保护她的立春立冬，高大帅气会耍嘴皮子讨女孩喜欢的立春赢得了川的心，那时候川是一心一意喜欢立春的（在北京1997年前后，那个年纪的女孩没几个会喜欢立冬那种蔫货），但只是年少的那种很盲目的感情。

二十年前很重要的一件事，是在后海月圆那晚究竟发生了什么，根据剧情拼凑，大致还原应该是立春去追别的女孩，立冬在后海陪川等了几天，最后月圆那晚应该是俩人在船上。

后来为什么立春会说在那晚摸了川的胸，个人猜测是川想报复立春的背叛，勾引了立冬，立冬可能真就摸了，因为后来他让立春揍他（船是这段记忆的线索，川二十年后又让立冬摸她的胸，被立冬拒绝后，川就去划船了这段。

另外后海的船可能是川和立春私会的地方，所以川才会在相同的地点勾引立冬来报复立春的背叛吧。

还有一些在船上的对话戏，所以「船」这个场景可能是对立春、立冬和川有隐喻的）时过境迁，环境在变，再相逢已经是二十年后。。

川离开北京去了英国之后其实是通过这三年的回忆，在经历过父亲出轨这件事情，以及反思和立春立冬之间的过往才明白立冬才是值得爱的那类人，才开始真正意义上懂得如何去看懂一个爱自己的人。

说回二十年后，其实有点拧巴，立春让立冬觉得川还是他的（晚上去川的房间，白天在一起的暧昧，言语中对川的言辞）；立冬虽然不喜欢立春对川的做法，但自己快死了，只能试着撮合川和大树，刻意对川的回避，使得最终他也没接下川的「新娘」话头，川当时真的已经算是一种告白了，非常在点他了，川爱的是立冬，但最终两人错过。

说些其他的理解：故事里面对场景的保留（立春立冬的老宅、中山大树的老家和老奶奶的酒馆）都表现出了一种对爱过的人，曾经生活过空间的保留，既回忆的重要。

「立春」「立冬」的名字有寓意，可以品。

倪妮三次在酒吧唱歌个人感觉是她内心的一种独白。

第一次唱歌是暗示她二十年看懂的事情（也是一种对立冬的独白）；第二次是再相遇几天经历之后的内心独白（对三个男人）；第三次和第二次唱的虽然是同一首歌，但可能只是唱给自己的。

立冬立春其实和二十年前本质上没有什么变化，川是那个成长了，但是想回到过去的人。

这部戏主角是川，川的故事比较碎片，导演用一种很保护很小心的方式讲川的故事，有些留白得自己脑补。

川二十年后只和立冬正常沟通（比如两兄弟都问她当年为什么失踪，川的回答就成对比了），和立春真的就很敷衍。

川再见立春，其实很讨厌立春，倪妮其实演的还是挺到位的，看她在和立冬之间的情感传达（从相逢挽着立春走，到后来给立春开门的表情、跳舞的表情、立春无力时的表情连续递进的变化），准确的表现出了一种厌恶感（来自父亲的背叛，二十年都不说话了），这里感觉倪妮是一点都没隐忍的表演哈。

中山大树和酒馆老板娘的小故事还是可以挖挖的。

不太懂中山女儿手中日本娃娃那段寓意。

谁讲讲连着看了两遍，就因为主角是倪妮，而且难得剧本的时间线、北京的老回忆都和我的轨迹很接近。

讲真，没长期北京生活的人，可能get不到一些点。

导演的各种设计挺多的，就是太碎片了，我这种记忆力差的看起来真的挺累。

柳川对立冬说，难怪你哥说你是我的代言人。

但谁都不是谁的代言人，即便我能完全理解你的感受，但只要身处两个躯体，就不会拥有一颗心。

立冬离开日本的前一天晚上，妄想用探戈的舞步让自己能和柳川达到一刻的同频——哪怕是自欺欺人的——但这也只够他走到柳川的门口，举起的手终究没有落下。

因为他害怕，柳川在他心中的形象早已经幻化成为了某种图腾，他对于这图腾破碎的恐惧和埋在心中如岩浆般涌动的欲望，彼此拉扯互相裹挟，谁都无法获胜又谁都不甘失败。

他羡慕立春，因为他能轻易表露欲望。

所以他要立春和他一起来日本找柳川，因为只有他自己或许连酒吧的大门都不能轻易走进吧。

妻子在刚刚过世的弟弟房子里盘算着装修，立春也只能以沉默来表达些许的不满。

所有在生理上的去势，往往都伴随着心理上的去势。

人生常常落棋无悔，不是因为你不想，而是因为无法承担。

立春在弟弟面前表现出来的风范，在妻子面前荡然无存。

这是一件极其脆弱的玻璃制品，你也不知道为什么，但似乎此生的任务就是千万不能让它破碎。

兄弟俩的关系极其微妙，弟弟活在哥哥的阴影里，连爱情都是，甚至他的爱究竟是因为柳川其人还是因为她是哥哥的女友，都未可知，他的古怪是对自卑的伪装；而哥哥只有在弟弟面前才是优越的，所以即便无能为力，他也宁可敲开柳川房门后睡在地上，天亮再回去，并央求柳川不要告诉弟弟。

他们无疑是爱对方的，但却依然杂糅着嫉妒和凌驾。

而柳川呢，为什么来柳川，是因为和我的名字一样，如果这能成为理由，那只能说明你的生活本身对你而言毫无意义。

这里没有你在意的人，没有你想做的事，甚至连语言都不通，你只身前来，究竟是想要追寻什么？

还是其实你只是想抛开什么。

这部电影相当的虚无，因为当三个人出现的时候，你几乎看不到他们拥有任何东西，当然立春拥有，拥有很多他厌弃的东西。

而在结束的时候，他们依然不拥有任何东西。

然后他们在痛苦着，为了失去了他们不曾拥有的东西。

今年夏天实在太长，夏天的衣服都穿腻了。

夏天是适合分手的季节，至少身体不冷。

凤梨罐头有保质期，失恋也有，天气热的时候分手，这罐感情也会快一些过期。

当然，有些失落要持续很久，就像你把变质的爱情倒掉以后剩下的罐子，空空的，闻起来总觉得还有味道。

接连看了几部爱情电影，余味最久的是《漫长的告白》，有碰瓷钱德勒《漫长的告别》的意思，如果从一开始就知道没有将来，告白和告别差不多是一个意思。

没有将来，一旦你知道了你想象不到你们的将来，不能继续和不想继续就没多大差别了。

分手是个技术活，重要的从来都不是遇见，而是告别。

爱情像哈姆雷特，只有真碰上了才知道你的哈姆雷特长什么样。

错身而过，还要不停回头：那个哈姆雷特长什么样来着？

有些人真的忘记了，像是立春哥，一回头又想起来了；立冬是得先知道对方有没有想起来的那种。

至于柳川，她不回头，她选择往前看。

柳川没有家乡，她从小就被迫学会别处的乡音。

她漂着，没有可以回去的地方。

或者说，她不用回到任何地方，在船上一个人漂着。

只有月亮是同一个，自顾自的传递着来自别处的光，她是他人的故乡。

她是吸引立春哥的花香，是中山大树的止渴的梅，是立冬小心守护的烛火。

对观众来说，她是夜空中被凝视的月亮，看着看着，短暂地忘记了除此之外的地方都是最大密度的蓝。

柳川 （Yanagawa）跟后海很像，但毕竟不是北京，跟初恋一样。

小时候觉得刻舟求剑很傻，长大以后才发现我们都是在刻舟求剑，在寻找爱情这件事情上我们才是不忘初心的。

奇怪的是，我们上头的时候用的是心，上心的时候用的是脑子。

到后来，不找了，我们想要洗脚上岸，不想再漂着。

浮木是立春躺着眯着眼听着唠叨的家庭，大树找走丢的猫似的想要去拽住的女儿，立冬守着房间原来的模样，像尘封的罐头——好在川儿是风，风只会过去，不会过期。

川儿如风般的活着，心之所动，且就随缘去吧，不淡然又能怎么办啊。

起风了，带来花香，抚过树梢，弄皱了湖水，入了谁人的梦。

我们的爱，终将被风吹向大海，星辰大海那个大海。

阿川，你幸福吗？

……不过现在总算放心了……因为你过得幸福啊。

生活就是缺了根弦又有什么关系呢，把笑话忘了，不就是最好的笑话吗？

立冬把自己当成个笑话，懂的人会笑，在乎的人会哭。

月亮是夜空里开的一个洞，清空的房间是最后的告白：来了？

录下来的歌声只是个梦：爱过。

我也讲个笑话吧。

我这一辈子要爱一个人。

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