24帧

阿巴斯，一个诗人来拍电影，定是关于自然的田园牧歌。

Frame 1《the hunter in the snow》24帧，每一帧框住的是自然的某个局部。

春夏秋冬、海边林地、牛羊狮鸟……让看的人，觉得自己仿佛是个穿着迷彩服蹲在隐蔽处的《Discover》拍摄者，屏住呼吸，静静观察眼前的变化。

frame 2阿巴斯的风格？

大片留白、有动有静、有进场有离场，有冲突有死亡，黑白极简，像是一幅幅伊朗式的水墨画。

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frame 5看画还是故事？

鸟站在木头堆上，随着锯木声，左边的树倒下了，又一个锯木声，右边的数也倒下了。

frame 23海边，鸟群，一个枪声，一只鸟落下，群鸟散去，另一只鸟徘徊在死鸟边，久久不肯离去……

frame 13框里，有诸如此类的无声谴责，也有无意义无指向的自然片落，比如：几只鸟在海边移动、狮子在闪电下交合、一只狗在雪中保护一群羊……

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frame 1024帧，究竟要说什么，恐怕是各有各的体会，无需阿巴斯去帮大家画重点。

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Frame 16对这部电影，阿巴斯在开头就说：“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢？

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”所以，24帧，是诗、是画、更是故事。

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Frame 2124帧中，出现最多的是鸟，场景最多的是雪天。

彩色画面只有2个，其余全是黑白。

人多是以枪声、飞机、摩托车、锯木声、脚步等声音出现。

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Frame 15我想阿巴斯对于鸟的兴趣，远远大于对人的兴趣。

因为鸟无论在哪个框里，和任何一个自然场景都无比和谐。

而人，光是他们制造出来的声音，就已经把眼前的和谐破坏了，像一个场外的搅局者。

好像没有哪个创作者，会爱自己的同类。

自大的同类，需要像阿巴斯这样冷峻的旁观者，来记录自己在历史进程中的行为，回放给他们的子子孙孙看。

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可能是因为先读的阿巴斯的诗集，所以在观看的过程中，一直在寻找马的形象，意外地发现，通过灰白的画面处理，雪地拥有了马的鬃毛样的质地，温驯的骚动；海浪如同岩浆激情地翻滚，就要把在梦中游历庞贝古城的奶牛惊醒。

阿巴斯诗歌中所传达出的，生命与生命之间，霎那间的激情与持久的对峙，同样呈现在了影片里。

通过将颜色抽离形成色彩的二维空间，画面潜在的对抗拉到了极致。

自然光变为画面中所有事物构成的一个整体所拥有的光泽，而非外源性的。

声音、画面、行动，这些本身就能提供足够多的意象，言语是多余。

就如同影片开头所揭示的该片与绘画的关系，电影影像本真的魅力在于它是绘画所不能，是静止的多余，是前一秒与后一秒，是绘画的延伸。

观者可以像在美术馆观赏一幅画一样观赏本片，阿巴斯甚至通过镜头语言强调这一距离的必要，体现在观者与画面中心角色之间永远存在遮挡，窗户、雕栏、岩石、雪……大多数的画面与行动由动物完成，（Frame15:画面中心出现了人，但全程背对观者，匆匆闪过的路人与吟游歌者只作为移动的前景存在）而动物所表现出的“客体的静默”，“如果你凝视一只动物，你会感觉那里面藏着一个人，而且他正在取笑你。

”阿巴斯拒绝了影片与观者之间可能发生的对话，动物不会对人类的目光给予任何回应，如同一个吸纳所有光线的黑洞，固着的存在，不反射任何光线与意义，除了它自身。

这一点恰恰与绘画相同。

最后，我认为，诗人是能探触到事物因兴奋的战栗表面立起的汗毛的人，表象后真实的能量吸引着他们，于是，他们愈发贴近彼此，借一种可以脱离存在的实在的语言，延长这一战栗的时间。

阿巴斯的影像所传达出来的，正是事物这一神圣的颤抖。

人死如灯灭。

灯灭前的一秒，如果真有传说中的走马灯，那么每一个热爱电影的人都会希望它有24帧。

人生的一天是24小时，电影的一秒是24帧。

虽然只有一秒，但实际上是24张静止的画面。

当然，这在电影大师阿巴斯·基阿罗斯塔米心中，每一帧画面都不是静止的，每一帧画面都有它自己的过去和未来——一个电影导演是不会满足于摄影的。

因为他的电影，就是每秒24张摄影照片（所以构图，用光，意境都极为精彩）。

用“一瞬”来代表“永恒”这种事，只是摄影师耍的嘴皮子罢了。

真正的永恒是有声有色的，流动的，可感的。

《24帧》是阿巴斯的遗作，我把这看作是他人生的走马灯。

这是一部完全用影像叙事的电影。

看完发现，其实也没有什么事可叙，就只是“存在”。

或者说，“美”即是“存在”。

名画里流动的炊烟，黄狗，昏鸦。

大雪中的牧羊犬，羊群和树。

海岸，风雨，黑鸦停驻的栅栏。

车窗，雪中嬉戏的黑马。

风中飘摇的树，流动的云。

埃菲尔铁塔前看风景的路人与演奏家。

海浪，黑鸦，风中摇曳的树，这些意象在《24帧》中反复出现，令人感到似曾相识。

这便是寻常。

生活中奇迹很少见，能遇见的大部分都是平凡。

也有一些荒诞的组合（奶牛如何会在海滩边行进）。

但它们未必就不会发生。

若没有电影这种伟大的艺术，我们究竟还会对多少日常熟视无睹呢？

《24帧》是窗外的景，世界的景。

也是内心的景，灵魂的景。

这是我们所见的生活，这是我们所闻的生活。

你的人生又有怎样的24帧呢？

我对阿巴斯的那种喜欢是无条件的，甚至可称得上盲目。

从初看樱桃的滋味后的那种懵懂到如今有关他的一切都相当热衷，阿巴斯是我认知里少有觉得对他的一切称赞都可谓真诚，毫无谬赞之说的人，我们常常用戈达尔那句著名的话来赞美他。

“电影始于格里菲斯而终于阿巴斯”可很少有人仔细设想过这句话的初衷。

除了表达戈达尔作为阿巴斯的观众视角想表达出的那种崇拜之外，这句本初的释意。

对电影这种艺术最原始的那层思考却往往被忽视。

阿巴斯的影史地位，毋庸置疑，每每提到伊朗电影我除了玛克马尔巴夫之外的其他全部印象都来自阿巴斯。

阿巴斯对电影最大的贡献是什么？

阿巴斯对电影最大的贡献也许就是他这一生走过的路，一条名为探索电影的本质与电影的边界之路，一条无数电影工作者们穷其一生都在走的路。

阿巴斯可能是最接近终点的一人。

《24帧》是一部神奇的作品，不仅仅因为这是他留给世界最后的一件礼物。

更是因为影片本身的旖旎之姿，实在让人贪恋。

《24帧》的表现方式，十分特别。

基本上是由24个类固定长镜头的静动一体画面构成，主要是阿巴斯本人的摄影作品为主体，加上些动态效果的处理，用数字技术来呈现他对电影的崭新理解，它不是纪录片，也不是戏剧。

非常接近实验电影，更直白的说他是一个崭新的艺术装置，就像我们去现代艺术展上看到的那些可以在展厅里供大家瞩目的艺术品同理。

我更愿意把它看作一首影像的诗，一首探索的诗。

什么样的影像可以称作电影？

什么样的载体才可以叫做诗？

电影和诗的边界在哪里？

艺术是模糊的还是准确的？

类似这样的问题我曾看过无数专业的影评人、影视工作者用各式各样的专业知识和角度来回答。

往往问题没解决，观众、读者懵逼了…可能我们总在一些时刻，为了我们那所谓的专业性 忽视了了一些本该时刻存在的感受。

阿巴斯回答的太好了！

我们在看这部片子的时候，最强的感受的就是美，失语的美。

这是最直观的东西，你的眼睛看到了什么，它就是什么。

它带给了你美的感受，那它就是一件彻头彻尾的艺术品。

一阵风，一场雨，细雪，云雾…电影的本质不过是一段能带给我们感受的影像，世间万物皆可为诗。

对艺术的要求本该是宽泛的，我们却总要把它上升到理性与非理性的探讨当中，争论之余遗忘了那些最直观的美感。

说实话，有些羞愧，观影过程中 我昏昏欲睡。

突然想到阿巴斯在樱桃的滋味花絮里的那段采访“外面的世界那么乱，我的电影能让你在电影院里找到宁静，让你小睡一会，你应该感谢我”…戈达尔的那句话很悲观，语气里满是失望，他对电影工作者们失望，嫌他们忘了电影这项艺术带给人最初的那份感动。

害怕没有人在向阿巴斯那般上下求索。

电影不会终于阿巴斯的，只是很难再有这般人…他是位先行者，是位谦逊的导师，亦是一位求知的学徒。

他提醒我们别忘了感受，那是世界留给我们最真切的礼物，是电影最初的目的。

他把电影拍成诗，把生活过成诗，他从不读小说，诗集倒是翻的稀烂……影子跟踪我，时而在前，时而在旁，时而在后，多么美妙啊今天，像昨天，一个错失的良机…

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5581.html一只狼在放哨。

以及，三只狼在吃食。

大雪漫无目的地下着，一片白茫茫的世界里，山上有一棵树，树下有一只狼，而在右下侧的空地里，三只狼正在享受着美食。

在无人打扰的世界里，一切正在发生，仿佛是静止在那里，连同飞舞的雪，连同吃食的狼，都成为景观之一种。

但是这种静态逇场景却在不断变化着：一只狼慢慢从空地里走出来，踩着雪走到树下，那一只放哨的狼也站起身来，又走向了空地，在位置的互换中，树下的狼开始在雪地里打滚，它似乎在饱食之后享受嬉戏的快乐，而另一只狼回到了空地同伴身边，也开始享受美食。

从45分钟到50分钟，Frame 12，呈现的是阿巴斯·基亚罗斯塔米诗歌中的意象：“一只狼/在放哨。

”那飘飞的雪，那静止的树，那享受美味的快乐，都凝结为大自然最鲜活的场景，但是在五分钟的展现中，阿巴斯却并不是静止于一个场景，狼在行动，无论是放哨还是在打滚，或者在觅食，都无限拓展了场景的空间，这也使得阿巴斯镜头下的“24帧”呈现出丰富的“活动照相”特性。

24帧，是24格，是24个镜头，5分钟的长镜头似乎对应于一个可能的故事，而当24帧的镜头组成120分钟的电影，在某种意义上也对应于电影发展的120年——在这个意义上，阿巴斯是不是在对电影致敬的同时，寻找影像的另一种阐述可能？

“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24帧》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”真实场景其实是阿巴斯个人收藏的照片，从第一帧的那幅《冬季猎人》开始，阿巴斯不仅导入了静态的画作，还运用数码影像工具，以3D、摆拍的方式，加入了他称之为“捕捉那个瞬间”的想象，照片在动，动而成影像，却又不是简单地将静态转变为动态，不是机械地安放在一个场景中，而是无限拓展画面的广度和深度，甚至在画框之外构筑一个影像世界。

《冬季猎人》，这幅16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画，展现的是狩猎人出发的瞬间，《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》、《寒枝雀静》似乎都用影像的方式对之进行了解读，而在阿巴斯的视野里，用画作的场景为开端，其实探讨了电影装置性的方式：画框是存在的，画面是固定的，但是在画框和画面之外，却又呈现了影像超越的可能：天开始下雪了，烟囱冒出了烟，一只黑鸟从树上飞下，一只狗穿过猎人——但似乎什么也没有发生，猎人还是在那里，远处的天野之中也还有劳作的人，更远的山上也是寂静。

回归到画作，并非是从开始到结束的封闭状态，那一切可能发生的似乎都在酝酿，甚至在画框之外，那种想象力早就突破了界限。

在阿巴斯的镜头下，画框是形式元素，自然是内容元素：那里有被雪覆盖的山林，那里有被水冲刷的海滩，那里有正在觅食的黑鸟，那里有行走在草地上的鸽子，那里有风中摇曳的树木，它们都被限定在画框里，呈现出一种真实的现实。

但是阿巴斯在这样的基础上，开始了“活动照相”：第六帧里，是一扇半开着的窗，是一棵在风中摇曳的树，是一只在窗台上的鸟，然后另一只鸟飞来，也停在窗台上，两只鸟走近，然后开始“对话”，开始梳理羽毛，接着另一只鸟飞来，然后先前的一只鸟又飞走，而天空中飞过来一架飞机，于是剩下的一只鸟也振翅飞走，于是，窗户还是半开着，于是，风还在吹拂着，于是，天空还是阴沉着。

一切似乎没有发生，但一切已经发生，飞来的鸟和飞走的鸟，窗台上的鸟和天上的飞机，似乎构成了一种对应关系，而禁止和动态，场景和运动也构成了对应，它突破了有限的空间，开始向着更大的可能性拓展。

第16帧，那只被隔在铁丝网这边的鸭子是不是一个孤独者？

它所期望的是不是回到对面鸭子的群体中去？

第22帧，那只在雪地的海边叫唤的狗，是对着猎猎作响的旗帜在叫，还是对着停在上面的小鸟在叫？

它最后跑出画面又跑进画面是不是遇到了什么？

第18帧，钻进雪地里那个小洞的鸟是不是发现了什么？

那只从背后袭击的猫叼走了小鸟，是不是最后将它吃了？

其实在每一种疑问背后都呈现了可能，而这种可能就突破了每一帧有限的空间。

在画框中呈现着的自然，阿巴斯似乎最钟情于大雪、小鸟和大海，它们都呈现出诗意的一面，爱好写诗的阿巴斯或者是从这些画作中找到了灵感，“初雪一来/全身/黑溜溜的乌鸦/欢天喜地。

”似乎对应于第17帧，“我屋子的阁楼/充满我很享受的/无用的东西。

”似乎对应于第12帧，而这种诗意在5分钟的镜头里，却又制造了新的意境，甚至在可能的想象中连缀成一个故事。

第10帧，是大雪的山上，一群羊聚拢在一棵树下，一只小狗正坐在它们身边，雪越下越大，羊似乎这一棵树种寻找庇护，而狗无疑是看守者，当有什么动静的时候，警觉的狗便会四处张望，果然，从远处出现了一个移动的物，看上去像是一只狼，于是狗站起来，朝着那只狼吠叫，甚至追了过去，而那只狼在远处从画面右侧到左侧，最后消失。

这一场景似乎正对应于哈巴斯的那一首诗：“雪中的/饿狼。

/睡在羊栏里的/羊。

/门口的/看家狗。

”狼、羊和狗，构成了一种戏剧冲突的元素：狼要吃羊，狗要看护好羊。

但是这一个可以被延伸的故事并不以那只狼从画面中消失而结束，第11帧，便出现了“一只狼/在放哨”：同样是大雪飘飞，同样是寂静的山上，场景其实变成了一种连接：几只狼或许正在吃的就是第11帧里出现的羊，也就是说，当第11帧的那只狗赶走了狼，故事并没有结束，狼最后还是在突袭中获得了美食，而当过渡到第12帧，故事还在延续：那只放哨的狼在防备着谁？

是不是羊消失之后，农户会背着猎枪寻找狼的踪迹？

而这一故事似乎又可以回到第1帧的《冬季猎人》：猎人们带着那些狗，上山打猎，而他们的目标就是捕食了这些羊的狼。

故事被连接，故事被演绎，在画框之外，在单独的帧之外，它们似乎形成了一种整体，而这或者也在“活动照相”里变成了一部电影。

但是阿巴斯似乎并把想把这种可以连接的故事被限定在影像里，在依旧给画框一种独立性存在外，他以另一种方式制造了可能。

大雪、海滩、觅食的鸟黑鸟、阴沉的天、放哨的狼，似乎一切都在自然的世界里呈现，如诗如画的场景“如入无人之境”，但是人却是存在的。

第15帧是唯一有人物活动的场景：在埃菲尔铁塔前，六个人靠着栏杆欣赏着铁塔，他们背对着镜头，保持唯一的动作，即使大雪开始飘飞，即使夜色降临，即使巴黎的行人经过，他们依然背对着镜头面对着铁塔，从这些人的服装上可以分辨出他们来自东方，或者是伊朗的游客，在背对着的镜头里，似乎呈现着一种东西方文化的固化态度。

而除此之外，人似乎都在画框之外演绎着可能的故事，第4帧，在树林的小径上，雪又开始下起来，一群鹿从左侧跑进画框，又从右侧跑出，此时树上的鸟开始飞散，接着响起了一声枪响，一头鹿跑来，却并没有走出画框，而是停留在那里，并不时回头，之后第二声枪响传来，鹿还是没有离开，当三三两两的鹿经过，终于后面走过来另一头鹿，而这也是先前那头鹿等待的对象：没有出现猎人却响起了枪声，也许狩猎正在发生，而鹿的等待和最后的同行，是人类之外的一种温情体现；第5帧，还是一头鹿，在树林间的草地上吃草，他全然没有顾及顺便的危险，只是享受着鲜美的水草，但是枪响了，鹿被打中了，它跌跌撞撞倒在了树林里，画面之外，人类的狩猎活动正在发生，这是一种残忍的表现；第8帧，大海浅滩处的四根柱子上停着四只鸟，远处游艇开过，鸟不为所动，第14帧，从废墟一般的窗口望出去，黑鸟正在地上觅食，越来越多的鸟开始抢食打斗，此时驶过一辆摩托车，黑鸟逃离，之后又聚拢而来，摩托车又经过，又飞离，最后一辆车停在窗口位置，于是再也不见鸟；在海滩上，一声枪响，一只鸟从天上掉落，尸体在海水的冲刷中漂浮，另一只鸟停在旁边，不离不弃……人在画框之外，他们举枪捕猎，他们破坏觅食现场，他们制造锯木声砍倒了大树——人似乎无处不在，在画框之外演绎着不同的故事，在人和自然的对立中其实制造了某种恐怖，而第2帧却在人类的视角里，构建了影像的另一种可能：一只马在雪地里奔跑，当它穿过树木看见了另一匹马，两匹马在一起亲昵，在一起嬉戏，最后它们一起走出了画框，而所有这一切都提供了一个人的视角：在马奔跑的时候，镜头是在移动的，这是一种跟拍；当马停下的时候，画面的色彩变亮，是车窗玻璃被摇了下来，这是一种观望；当马走出画面，车窗玻璃被摇了上去，接着车便慢慢开走了——两匹马在雪中相会的场景始终在人的视野里，在摄像机里，而这个摇窗带来的色彩明暗变化正是凸显了电影的一种最基本的制作技术。

如入无人之境，其实人一直存在，在画框里，在画框外，构筑的场景在最后一帧里回到了影像本体：一个人靠在桌子上入睡，电脑上正播放着一部电影：“The Best Years of Our Lives”，这一种双重的画面构建正是从电影回归到电影本身：从恋人最后的对视到相拥，从拍肩到接吻，直到最后打出“The End”，电影在一帧一帧的慢速呈现中结束，而当逐帧播放的电影结束，阿巴斯的《24帧》也在走向了终结，电影里的电影，场景中的场景，当作为观者的人睡去，世界又回到了诗歌、绘画的意境里，回到了“如入无人之境”的想象里。

题目就想取个有意思的。

电影结构我很喜欢，画面hen喜欢，每一幅动态画面都让人心旷神怡。

我印象最深的是两匹马在下雪的森林谈恋爱，而摄影机在车里偷窥，黑色的书和白色的雪地构成整体画面结构，非常有东方意境，车窗的摇上摇下增加了故事性，而自己的解读空间变得很大。

还有一个是大面积的雪地上画面正上方有两排树，中间留出一条供鹿v穿行的小道，一群鹿跑过林间小道的时候，那是一种静谧与动态完美结合的美，无声胜有声～剧情在一匹小鹿等在那，彷佛静止，这时候才看到右边又出来一匹下鹿，也许它两是朋友也许是恋人，情感瞬间有了一点温度。

我好爱奶牛🐄（也许是喝奶嘴短）也爱大海，两者在一起，我只能说天作之合。

画面中一头奶牛躺在沙滩上，海浪动情的拍打，一个睡觉，一个嬉戏，屏幕右边偶尔有两三头奶牛路过，终于躺下的奶牛起身，离开屏幕🖥。

海浪继续拍打…故事情节可以说几乎没有，但有一种莫名和谐之感，我爱他的电影，就算没有剧情，也可以让我没有乏味感，安静的观赏下去。

阿巴斯电影大师遗作，关于电影本体的探索与想象（单纯的看风景或听白噪音也是不错的选择）。

摄影可以说是某种对于真实的占有，通过摁下快门将某一瞬间据为己有，又或者说是一种光明正大的窥淫，是拍摄者对拍摄对象的凝视、掠夺和切割。

如果说摄影是窥淫，那么电影便是意淫，通过想象和某种再现方式以探求生命、真实的本质。

影片是阿巴斯对其本人的摄影作品，经由其想象、预测或基于当时情境的再现，再通过各种数位影像技术制作而成，一种诗意的关于电影的追寻之旅，四散的群鸟、被枪杀的小鹿、倾倒的旗帜……包含着些许悲剧性色彩以及死亡、消逝、离去和孤独种种情感基调，配合观看导演的全电影序列或许会有更深的感触。

影片中多有“窗”、“切割的矩形”还有“洞”等元素，模拟的是摄影机的拍摄方式又或者是影片的放映形式，在窗框、画框或是镜头内、荧幕中展现生死、聚散、风起云涌……其中有一些“帧”：在建筑和窗体切割出的不规则形状的窗口中，有鸟群在觅食，随后驶来一辆卡车将鸟群惊散；在堆砌的木堆后，小鸟和随风摇摆的树木，随着锯木声而惊逃和倒塌等等，其中体现出导演对于工业化、现代性的焦虑，甚至是某种对于“死亡”的执念。

看了一半才想起来记一记，一定有疏漏，欢迎批评指正。

1 彩色 雪 村 炊烟 乌鸦 牛 狗2 黑白 雪 车窗 音乐 马3 黑白 牛 海 海鸥4 黑白 雪 树 麋鹿5 黑白 雪 鹿吃草 枪6 黑白 风 窗 音乐 竹 乌鸦 飞机7 彩色 雨 栏杆 海 乌鸦8 彩色 雨 栏杆 柱子 海鸥 艇9 彩色 雨 草原 土堆 洞 狮子10 黑白 雪 树 羊 狗11 黑白 雪 树 狼12 彩色 屋子 阳光 绿草 歌剧 舒缓 乌鸦影子 鸽子 麻雀13 黑白 海 海鸥 枪 哀鸣14 黑白 废墟 窗口 路 斜线 阳光 乌鸦 摩托 车15 黑白 6人背影 埃菲尔铁塔 路人 开始下雪 灯光 掌声 歌手 撑伞的人16 彩色 阴 沙滩 柱子 铁板 铁丝网 船 鹅17 黑白 雪 灌木 麻雀 乌鸦18 黑白 晴 雪地 窗 格栅 树干 乌鸦 猫19 黑白 雾 树林 牛20 黑白 晴 窗 墙上的光影 雪地 树枝 乌鸦21 黑白 窗帘 树影 乌鸦 bmg 开门声 脚步声 窗 风 鸽子22 黑白 雪 沙滩 海浪 旗子？

海鸥 狗 旗倒23 彩色 晴 蓝天白云 木柴 风吹树 麻雀 伐木声24 黑白 夜 窗前 桌 台灯 屏幕 PS 趴着的人 屏幕里的画在动 歌 天光渐亮 mac the end 屋外似乎在下雨

伊朗这个国家，让人印象深刻的有两点，一是敢于和美帝对着干，二是国家居然还有一个精神领袖。

如今，不妨再加上第三点——一个诞生了电影大师阿巴斯的国度。

法国大师高达说“电影始于葛里菲斯，止于阿巴斯。

”意思很明显：葛里菲斯让电影从技术走向艺术，阿巴斯则创造了一座难以逾越的高峰。

说实话，我也是看完《二十四帧》才知道这一点的。

这是二十四段每秒二十四格的电影真理，阿巴斯在静态摄影与动态影像之间，百转千回、细细探寻，搭建起两种艺术表现形式间的关联。

下起雪来白茫茫一片的林地，炊烟袅袅升起的村屋，鸟儿振翅飞过原野，鹿与牛缓步迁徙横越，世间万物在阿巴斯灵动诗意的凝视中，每一个按下快门瞬间的之前与之后，都随着景框里的窗框树影摇曳，天马行空地流转时光，在影格与影格之间，梳理电影的本质。

（这一段是抄的简介）茫茫雪野，静静窗棂，鸟儿灵动，牛儿慵懒，或追寻，或等待，世间万物在阿巴斯灵动诗意的凝视中，静中有动，动中有静，天马行空地流转时光，讲述哲思，传递美感，引发遐想，触动灵魂。

可说的东西很多，重点说说摄影与电影的关系。

其实摄影很像是在动态影像即电影的每秒二十四帧中抽取了一帧，相当于定格。

摄影里的连拍和延时也无限接近电影的表现手法。

那么，可不可以这样理解：一幅摄影作品是能够向它所定格的瞬间的前一秒后一秒延伸的！

当你在一幅优秀的摄影作品（抑或一幅美术作品）前伫立凝视久久不愿离去时，其实，你是在把眼前这个定格瞬间在脑海里还原成电影在回放，你自己根据这画面编导的电影！

一张宇宙微博背景辐射照片，看似定格，却蕴含着数十亿年的时间跨度。

一部电影，看似动态连续，却可以分解为每一帧静态图像。

其实电影里也常用“定格”手法。

电影的原理，把静态图像连续成动态，利用了“视觉暂留”原理。

那么，摄影，由动态凝固成定格，需要用视觉延伸和思维联想去还原。

《二十四帧》，是用电影艺术在讲哲学，是诗和画的结合，看似写实，实则写意，是一种精致异常的大写意。

窗棂的光影，动静虚实的对比，彩色与黑白的把控……堪称经典。

对摄影的讲解和感悟只是这部电影的副产品而已。

人们膜拜大师的作品，经常会自问两个问题：不知道人家是怎么想的？

不知道人家是怎么拍的？

也许，向大师学习，不断追问这两个问题，正是成为大师的路径呢。

这部电影我连看了两遍，中间偶尔跳戏。

比如奶牛海边酣睡一场，想起了皮克斯的《鹬》，都是用极其高级的电影手法，把哲学讲的浅显易懂发人深思。

以窗为框那场，想起了“捣衣砧上拂还来”，同样的空灵、深邃。

把照片变成电影，从静态到动态，动作的延伸，带动情绪的延伸，进而思想的延伸，再慢慢地静下来……看完这部电影再去卢浮宫，相信你一定会在那里逗留双倍的时间。

我到现在还一直在想，阿巴斯是怎么想的？

阿巴斯是怎么拍的？

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完全是另外一种风格的影片，创新作品。

用24个镜头，每个镜头固定几分钟，模仿电影每秒24帧，每个镜头里面，虽然镜头不动，但内容动静结合，而动的物体，全部是反映自然，有动物，有飞鸟，有风雨，有雷电，有冰雪，有植物，有云雾，有海浪，有草原，有人景观；有孕育，有生死，有争斗，有友爱。

整个影片黑白影调，画面非常唯美。

没有对话，没有字幕，有声音，全部是自然和生活的声响。

哲理非常隐晦，但意思非常明确，懂者很懂，不清者自然不清，靠经历和悟性来体会。