同义词

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5571.html黑暗，一片黑暗，全是黑暗，却响起重重的撞击声；离开，背起行囊离开，义无反顾离开，却依旧在转身中回来。

这是最后一幕，也是约亚夫最后的结局，更是他作为一个以色利人在法国的命运写照：任凭多么用力，任凭多少呼喊，还是无法砸开法国朋友艾米勒的家门，一个想要离开的人，一个转身回来的人，却再也无法进入那扇隐没于黑暗中的门。

当约亚夫被抛在这个黑暗里成为无家可归的人，法国的大门为何向他关闭？

两种可能：艾米勒或者在里面，或者根本不在，但是对于约亚夫来说，结局只有一种，一个从以色列军营中来的战士，一个渴望成为法国人的男人，一个想走进却又被拒绝的人，在找不到进口的时候，他的武力甚至暴力已经没有任何意义，而返回，对于他来说，不是为了寻找自己真正的故乡，而是在所谓的拯救失败之后的迷失，是在不被接纳之后的沉沦，他在砸门之前对着存在或不存在的艾米勒说：“你把我推向了注定灭亡的国家。

”这个注定灭亡的国家是他离开的以色列还是他无法进入的法国？

约亚夫的行走路线分成两部分：先是从以色列到欧洲的巴黎，渴望成为一名真正的法国人，这是一种进入的状态；之后在目睹和经历了法国的种种生活之后，当他发现无法拯救正在沉沦的国家之后，选择了离开，这是一种逃离的状态——进入和逃离，演绎了约亚夫的两种存在方式，甚至得到了两种身份，但是这两种身份从来不是共存而融合的，它们在隔阂、对立中撕裂着约亚夫，而当最后面对一扇无法用身体的力量打开的门，他丧失的了所有身份，在黑暗中无休无止地撞击下去，却永远找不到归宿。

约亚夫进入巴黎的第一个遭遇是具有象征意义的，似乎也注解了最后的结局。

行走过潮湿的街道，晃动的镜头里是他流浪式的人生，走进大门，走上楼梯，从地毯下拿出钥匙，然后打开门，进入一个房间就像他进入巴黎一样，似乎毫无阻力。

但是当他在这个没有主人的家里洗澡，他却失去了所有。

从睡袋里钻出来，在浴缸里洗澡，仿佛要洗净从以色列带来的气息，洗净一身的疲惫，但是当他走出浴室才发现睡袋不见了，行囊不见了，空空的房间里，只有赤身裸体的自己——还不小心滑了一跤，“我好冷。

”当他走下楼梯敲响邻居的门，无人回应，约亚夫只好跑回去，只好重新走进浴缸，只好再次开起水龙头，可是里面的水最后也洗完了，于是他在寒冷中昏迷了。

天气似乎并不冷，当他在进入巴黎之后昏迷，其实在赤身裸体中又凸显了无法摆脱的身体的原生性属性：他的家族有容易冻僵的传统，曾经在以色列的哨所里，他差点死去，曾经在以色列的街道上，他差点死去，而现在在巴黎陌生的房间里，他差点死去——这是他无法摆脱根植于家族历史、也深入到身体的一种疾病。

在这个意义上，进入巴黎的只是一个形式意义的身体：当他的行囊被人拿走，“我现在一无所有了。

”赤裸着，被动抛弃了属于自己的一切，欧洲，法国，巴黎，对于他来说，是充满危险的存在。

但是他还是被救活了，楼上的艾米勒和卡洛琳发现了开着的门，发现了浴缸里昏迷的约亚夫，于是他们抬着把他放到了床上，给他盖上了毛茸茸的被子，让他从家族冻僵症的疾病状态苏醒过来，而约亚夫醒来说的一句话是：“我还活着？

”还活着，却以为自己死了，这是约亚夫进入巴黎的象征意义。

而当他醒来，当他被救起，当他成为艾米勒和卡洛琳的朋友，似乎巴黎以友好的方式接纳了他。

艾米勒将一块布盖在他行了割礼的阳具上，还给了他各种衣服和用品，当然还有维持生计的钱，甚至也推荐了工作给他。

这是巴黎对约亚夫的接纳，也正是在这个意义上，约亚夫进入巴黎显得义无反顾，“我要当法国人。

”这是他发出的宣言，于是他住在一间屋子里，于是他找工作，于是他学习法语词汇——就像当初赤身裸体一样，他希望摆脱一切属于原生的东西：不再说希伯来语，把自己的故事贩卖给正在写作的艾米勒，甚至把自己的身体给了有着强烈欲望的卡洛琳。

约亚夫进入巴黎，是为了完全离开以色列，走在街上的时候，他就对自己说：“我是为了离开以色列，以色列会在我死亡之前灭亡。

”即使那间屋子是破败的，即使每天的花费只有1.28欧元，即使在法国他只认识救他的艾米勒和卡洛琳。

但是约亚夫以裸体的方式进入巴黎，就是抛弃了自己曾经的一切，就可以像初生时一样成为真正的法国人。

抛弃在以色列的一切，是不彻底的，赤裸进入巴黎，同样也是不彻底的——两种不彻底在两个维度里演绎：抛弃以色列，他却总是想起自己在以色列军中的情形，总是想起那次的银星勋章仪式，总是说起祖父抵抗英国军队的历史，甚至在法国街头，他也遇到了那个骑摩托车的米歇尔，遇到了“进行抵抗法国纳粹的战斗”的亚宏，“那次我徒手撕碎了一只狼狗。

”当米歇尔加入其中，似乎带着恐怖主义的他们正成为法国的威胁。

约亚夫没有加入，但是在不断出现的记忆中，在无法彻底抛弃一切的现实里，他陷入到一种无力的存在状态中。

他说法语，走在街头不断从法语字典中练习同义词，摇晃的镜头里是他无处安身无法“言说”的疏离感；法国宪兵检查证件，他直接将那些人带进去，“这里没有边界了。

”甚至将自己的外套给了被淋雨的人，但是这依然是在法国土地上，没有边界只是形式上拆除了封锁线；他找到了一份工作，是对小区进行安全监视，那个法国人对他说，阿拉伯人不能进，特殊姓氏的人不能进，第一天工作，一个带着儿子来装冷气的人就被拦在了外面……约亚夫无法逃离以色列的背景，无法躲避以色列的元素，无法赤身裸体而成为一个法国人，而其实他渴望成为法国人，也变成了某种意淫。

卡洛琳有一次问他：当初东西被偷走的时候，为什么不赤身裸体走到街上去呼救？

一个家族有着冻僵传统的人，一个失去了所有行李的人，一个找不到救他邻居的人，宁可自己躺在浴缸里被冻死也不愿跑到街上喊救命，这是为什么？

赤身裸体，包皮被割过，这无疑袒露了他作为一个犹太人的身体符号，所以约亚夫宁可被冻死也不愿上街，是不想让自己在众目睽睽之下被命名为以色列人，所以拒绝上街拒绝面对法国大众，成为约亚夫的一种排斥，而正是这种排斥，他永远无法成为一名法国人。

这是他内心的一种抗拒心理，而从法国社会的层面来说，似乎也没有完全接纳这个外来者。

艾米勒和卡洛琳是拯救他生命的法国人，而且三个人也成为了他的朋友，他们在一起，房间里，草地上，两个法国人成为约亚夫用法语倾诉的对象，在某种意义上，这是一种进入。

但是艾米勒说自己无趣，他似乎只是为了自己的写作，40页的《迟滞的夜》似乎无法再写下去了，但是约亚夫却提供给了他故事，一生的故事，所有的故事——约亚夫和以色列成为艾米勒对这个异域世界的想象式消费品。

而卡洛琳呢？

她敲开约亚夫的门，对他说：“当那天我看见在浴缸里的你，我就知道我们会上床。

”赤身裸体接近死亡，却在卡洛琳那里变成了一种欲望，而艾米勒曾经也对约亚夫说：“她和各种男人在一起，羞辱他们，也被他们羞辱。

”这是完全属于身体的游戏，第一次约亚夫和卡洛琳上床之前有过漫长的激情戏，而第二次，他们各自开始脱衣服，然后直接进入了正题：没有了前戏，没有了酝酿，直接进入了对方的身体。

而艾米勒所谓让他们去市政府领结婚证，也像是一场游戏，“你们结婚了，你就可以成为法国人了。

”艾米勒这样说，所以他说好第二天去市政府，“我的叔叔有特权。

”然后艾米勒安排在他们进去之后自己作为一个反对者出现——被安排的结婚仪式，被策划的婚姻现场，即使卡洛琳抱住了约亚夫，也早已不是那种相爱，身体身体的欲望游戏也消解了。

和这两个法国的朋友一样，在约亚夫面前，法国呈现了它作为欧洲世界美好的一面，塞纳河、埃菲尔铁塔、巴黎圣母院，这是自由精神的圣地？

这是历史悠久的都市？

这是多元文化的圣殿？

为什么自己的行囊会被无故偷走？

为什么在小区监控还要区别不同的种族？

为什么所谓的模特却是为了满足变态的欲望？

——约亚夫应聘为模特，却被要求脱去所有衣服，然后躺在地板上，然后握住自己的阳具，然后说着“我很爽”，在被拍成视频而成为淫欲消费品的时候，约亚夫终于用希伯来语说：“我来这里干嘛？

逃跑，救救你自己！

”让他用希伯来语说“我爽”，是所谓的欧洲文明对于犹太文明的窥探，但是当约亚夫用别人听不懂的语言表达另一个意思的时候，语言的隔阂变成了武器，也从这个时候起，约亚夫从渴望逃离以色列变成了渴望逃离法国，一种身体的侮辱，只能用语言来保护自己。

在教授法语的课堂上，所谓的民主和自由，其实变成了条文意义的是非题，“在法国每个人都有思考和表达的自由，对还是错？

”“法国的道德准则仅适用于法国人，对还是错？

”终于，约亚夫高声唱起了《马赛曲》，法国人的革命热情被嫁接到犹太人的愤怒中，或者也只有经历过军营生活、获得过银星勋章的以色列军人才能唱出一种战斗的血腥气息。

“只要机会一到，我就离开。

”这句曾对艾米勒说的话，似乎正在变成现实，而当父亲前来看他，他虽然不想见，但是父亲说过的那句话却成为他重新回家的路标：“一个不说母语的人，等于杀死一部分自己。

”最后，约亚夫甚至成为了法国文化的拯救者，他来到了卡洛琳演出的后台，对着那些乐队的人说：“我是来拯救你们的，这个国家正在沉沦。

”从赤身裸体进入，到反复练习语言，到身体的受辱，再到肩负拯救的使命，约亚夫的转变其实不是在寻找属于自己的身份，反而是不断失去身份，而这种双重身份的尴尬背后是不同文化的隔阂，欧洲、法国、巴黎，是一种基督教文化，而以色列则是犹太文化，当在历史和宗教意义上无法融合，现实中如何能“没有边界”？

约亚夫经常讲起的是古希腊赫克托耳的故事，在他看来，在特洛伊战争中他就是一个英雄，而不是阿克琉斯，属于古希腊精神的赫克托耳代表着一种英雄主义，他是悲剧人物，却在“敬奉自己的神明，热爱自己的女人，保卫自己的祖国！

”中捍卫了这一荣誉，从这个意义上，就体现了以色列不接受失败的一种态度，也使得约亚夫在赫克托耳的悲剧英雄中脱离而叛逃，从而回归到以古希腊为文化源头的欧洲世界。

但是，这依然只是约亚夫自我构筑的符号，当法国展现在他面前，里面有虚伪，有暴力，有歧视，而这何尝不是约亚夫想象中的欧洲？

“我知道赫克托耳已经死了。

”在他四岁的时候，当父母不再关注他，他觉得英雄已经再无法成为一个拯救者。

即使他最后从艾米勒那里拿回了自己一生的故事，即使对在舞台演出的“爱人”卡洛琳发了火，即使他用希伯来语保卫自己的身体和尊严，即使他用战斗的激情把“马赛曲”移植，在无法进入法国的同时，他也无法再回到祖国，黑暗的门无法撞开，拯救行动已经破灭。

就像在酒吧里，约亚夫跳到桌子上起舞，和女人共舞，他咬在嘴里的是面包，他喝进口中的是酒水，一种基督式的救赎被演绎，却不是对于法国文化的融入，因为他只是饿了，只是渴了，只是在一无所有的地方寻找果腹的食物，赫克托耳死了，米歇尔死了，那个叫约亚夫的人也早已经死了。

SYNONYMS, the third feature of Israeli filmmaker Nadav Lapid, which wins him Berlin’s highest honor, has a simple fish-out-of-water premise, Yoav (Mercier), a former Israeli soldier winds up in Paris on his own-some to begin a new lease on life.Plumb on the very first night, he passes out in the cold and empty apartment, after his belongings are stolen when he is taking a shower, rescued by the neighbors Émile (Dolmaire), a well-off young man inspiring to be a man of letters, and his oboe-playing girlfriend Caroline (Chevillotte), the trio strikes up an amicable if blunt bond, Yoav receives monetary aid from Émile, in return, he imparts him his own life story in Israel as inspirations for the latter’s literature creation, and his belated carnal knowledge with Caroline is simply icing on the cake which improbably leads to a marriage proposal and an obscure fallout.Played by Mercier, a hunky debutant actor, Yoav is stripped down to the buff only minutes into the film, dispossessed, vulnerable and helpless, this immigrant’s dire situation can only be too facilely construed as a metaphor of the underside of Europe’s frame of mind towards the hot button, and what follows is a series of inherent happenings around him, often presented in rash, disjointed sequences.Like the limit-pushing ranting of one’s Jewish identity in the public transport, or a rough-and-tumble between two suited men as some form of initiation to fight Neo-Nazi delinquents, with Yoav sidelined as a nonplussed onlooker; or a commotion caused by Yoav in the Israeli embassy shy of any context, not to mention Yoav’s traumatic experience as a naked model under the instruction of Raphaël (Paou). The problem is, they are more apposite as snippets of performing arts burst with political or erotic agendas, concatenated haphazardly like this, punctuated by the over-repeated motif of reading out loud similar words selected from the dictionary, SYNONYMS’ braggadocio doesn’t generate a satisfactory viewing, what also beggars beliefis the misalignment of Yoav’s alleged level as a French-speaking beginner and his fluent pontification in service of Lapid’s whims.With its shady, guerrilla style camera movement in the public space that induces mild disorientation, SYNONYMS nails it color to the mast of Yoav’s radical severance of his fatherland by refusing speaking Hebrew (a pledge he breaks far too easily when cowed by Raphaël into submission), but what is the rationale? The skimpy flashback in Israel never mounts to anything intelligible to empathize, all the more, Lapid’s insistent cageyness is frustrating, and his manipulation of Mercier’s rawness and nudity touches on exploitative, culminated with the poor guy thrusting himself against a stoutly closed door, again and again, that looks painful and his motivation is unwarranted. While conforming to Berlin’s time-honored propensity of awarding overtly political works, Lapid’s triumph ultimately feels unearned, his previous film, THE KINDERGARTEN TEACHER (2014) is a more well-rounded construction in almost all the aspects. referential entries: Nadav Lapid’s THE KINDERGARTEN TEACHER (2014, 7.3/10); Bernardo Bertolucci’s THE DREAMERS (2003, 8.3/10).

一句话影评：首先给出一个词，然后去寻找它的同义词，然后再去找这个同义词的同义词，而到最后找到的那个词语，其实已经与最初的那个发生了偏差。

十月份了，世界各地的电影节都已经接近尾声，备受瞩目的欧洲“三大”也在月初交出了全部答卷，先是奉俊昊拿下了韩国首座金棕榈大奖，后是DC漫改作品《小丑》问鼎威尼斯。

或许很多影迷都在疑惑为什么今年类型片备受欧洲艺术电影节偏爱，因为欧洲“三大”不确定的评审阵容，凭此来判断潮流走向还为时尚早，相反今年柏林金熊倒是最符合人们的预期，获奖作品是一部相对很“艺术”的艺术电影。

那今天就来聊聊这部以场刊3.0的最高分拿下金熊的影片——《同义词》。

很巧的是，不管是《寄生虫》、《小丑》还是《同义词》，它们某种程度上都是一则当代寓言，只不过前面两个更偏向类型化，解读方向相对更加集中。

而《同义词》则是一部让观众很难共情的电影，电影是以完全个人化的视角叙述移民的文化认同，甚至主人公的部分背景经历改编自导演的亲身体验，直接影响的受众面并不大，影片的作者性又以高级知识分子视角展开，是一部切入角度非常多样，难以概括标签化的电影。

这类电影差不多已经是我目前鉴赏能力的极限了，下面浅显的照葫芦画瓢望大家见谅。

故事讲述的是一个来自以色列的男主拉夫出于对生活环境的厌恶，只身来到法国，放弃母语希伯来语的他努力学习法语（背诵同义词），渴望融入他心目中的理想社会，最终以失败告终的故事。

这仿佛也是一个老生常谈的文化认同问题，但就像我前面说的，这部电影让绝大多数的观众都无法共情，虽然这是一部艺术片，但影片中是没有“人”的，它的独特之处在于导演是用大量我们司空见惯的符号完成了其多义性的表达。

电影中的符号组合分为两类，分别为句式和范式。

句式结构表明镜头在线性和时间秩序上的不同安排会导致不同意义，类似最简单的蒙太奇组接：一个小孩哭的特写，一个小孩笑的特写，一只猫走近的全景，通过改变镜头组接的顺序就能达成截然不同的效果，法国新浪潮时期就有艺术家进行过更深入的实践。

（具体是谁我忘了）第二种则是范式结构，它是非时间性或者空间性的，符号会通过联想产生意义，偏向心理学的研究。

比如提到一个老人摔倒了，我们第一时间会联想到他会是孱弱的，可能还会拄一根拐杖。

所以符号通过句式结构和范式结构的组合可以无穷无尽的意义，符号学也提供了一种电影中意义产生的方式，但因为符号学的研究不具有可重复性，即每次对项目的重复不一定会得到相同的结果，符号学不被认定为一门科学，而是属于文化。

抽象一点，《同义词》这部电影讲的是一个人怀着对符号的憧憬，通过改变语言，学习符号（同义词）的方式想融入到一个国家的文化中去，结果却被这个文化催生的、不自觉的符号彻底打败。

当我们看到《同义词》中男主拉夫一无所有、食不果腹的状态时，根据符号的联想难免会对他产生同情，但接下来的赤裸镜头中，他在观众面前展示了完美健硕的男性躯体，就像希腊神话中英雄的石雕（拉夫本身是一种无性征的表达，他在浴缸中被救出也颇有仪式感），又会给人一种臣服的压迫力，身体语言抗拒了所谓的同情。

从拉夫的遭遇和他讲述的故事中我们很难有什么共鸣，但从电影中“身体”和“语言”两个核心概念联系到导演拉皮德风格化的视听语言，我们就能瞥见摄影机与个人叙事间的共鸣。

《同义词》带有一定的自传性质，导演拉皮德是以一个以色列移民的身份从跨文化的经历中吸取养分，在电影中既有对本国文化戏剧化的嘲讽，也通过一组暧昧不清的“三角恋”关系完成了对法国社会的敏锐洞察。

电影开头拉夫焦急地走在法国街头，摄影机与他达成了微妙的晃动关系，在个人化的叙事中，摄影机的运动是人物心境的外化表现。

当拉夫以一个外来者身份第一次闯入巴黎时，摄影机也是一种游离的状态，当他碰巧进入一所公寓，居无定所的危机暂时解除，摄影机也转入平静。

然而故事的戏剧性往往是与角色背离的，就像拉夫刚刚进入房间的固定镜头一样，灯在景深处被打开，然而过了一会儿他却在一个离观众更进的位置出现。

摄影机不定游移只是拍摄了拉夫的移动，而进入新公寓后他的衣服却戏剧化地被人偷走了，角色只能被困在陌生的公寓里。

就此，一无所有的拉夫在法国社会中开始了他的身份认同之路，并在首尾两端以身体和语言的两个核心概念完成了回环。

一对法国情侣埃米勒和卡洛琳发现了浴缸中昏睡的拉夫，他们率先注意到的特征是拉夫割过包皮，卡洛琳产生了肉体上的猎奇心理，于是她迅速遮住了拉夫的下半身，而埃米勒则产生了对异域文化的猎奇。

（割包皮是犹太教和穆斯林的割礼，属于重大人生礼仪）

（致敬到世界名画《马拉之死》）埃米勒是个三流公子哥作家，拉夫为他讲述的以色列异域故事给他提供了灵感，而他则也向拉夫提供物质上的帮助。

拉夫的从军生涯是他厌恶本国环境的重要原因，所以他的讲述也不失为一次自我治疗。

来到法国的他拒绝说母语希伯来语，拉夫对法国未必有多强的向往，但语言是人身份中唯一通过个人努力来改变的部分（哲学层面），拉夫通过两种语言的强硬转换来彰显他对改变旧有身份的决心。

然而主角拉夫的向往并不在于获得一个法国身份那么简单，他忠于一个人道主义的理想，而影片随后展现的是理想化的身份认同并不能在法国实现，而他也无法真正与本源文化划清界限的双重悲剧。

在与同乡的交谈中，拉夫说到自己非常崇拜《伊利兰特》中的赫克托尔（特洛伊王子），然而在尚武善战的民族性影响下，他的以色列同乡断然表示那个英雄被阿喀琉斯绕着城墙追杀，是个懦夫。

而他以为在古希腊文化被广泛认同的法国，一定可以彰显人道主义的光芒。

所以当他成为一名保安后，在瓢泼大雨中高呼不能让以色列同胞淋雨的宣言，全然不顾条例规定，结果就是被公司辞退。

影片中拉夫只说过两次希伯来语。

一次是去上移民培训班，傲慢的老师要求每个人用母语唱自己国家的国歌，轮到拉夫时他是以朗诵的方式“唱”完国歌，且没有听从老师的话及时停下。

同时镜头给了一个极具富有侵略性的特写，言外之意非常强硬，只有我才有资格摒弃并脱离自己的母体文化，其他人无权过问。

然而在上一堂课朗诵法国国歌时，他又特意要求加大音量，法国《马赛曲》中描述的血腥的暴力革命又触发了以色列尚武善战的DNA（拉夫临时加入的动作也是母文化影响下的节奏），外国文化外壳下依然残留着拉夫渴望割舍的母文化。

身体和语言两个核心概念是紧密相连的，拉夫走投无路只能出卖自己的身体去当裸体模特。

变态“艺术家”要求他躺在地板上做出淫秽的动作，还要用希伯来语讲各种污言秽语。

这里原住法国人对待拉夫的态度又回到了最初的状态，对身体的好奇和对异域文化的猎奇，出卖身体的过程和说出母语是同步进行的。

拉夫讲母语的同时夹杂了几句“我在这里干什么啊？

”，显然也是对自己扮演异域形象，被人侵犯、物化的无所适从。

在侵犯发生后，“艺术家”又找了一位来自黎巴嫩的女孩跟拉夫搭戏拍淫秽视频，结果却以两国冲突为由对他不理不睬，拉夫透过屏风（类似门缝）观察了女孩一会儿后就逃跑了（主观镜头）。

之后跳切，直接接到了拉夫在街上偶遇埃米勒，拉夫提出要回自己向他讲述的故事，被拒绝后拉夫再也敲不开埃米勒家的门了。

影片一系列的剪接传达的涵义是：当拉夫认为自己已经与法国人熟识，并开始融入主流文化环境时，法国人自始至终只把他当成消磨时间的玩物，他紧接着就会撞上不可逾越的文化壁垒。

埃米勒根本没有觉得他的故事有什么重要性可言，他的写作就是中上层阶级虚无主义的体现，卡洛琳只对他的身体感兴趣，说他只是个陪自己“玩”了六个月的小伙。

拉夫最后大闹圣母院只是西方文明“规劝”外来者失败后引发的极端反应。

演奏者用乐音试图掩盖拉夫提出的控诉（譬如法国是个民主的国家），就像之前拉夫低着头走在街上背诵一系列同义词来掩盖嘈杂一样，两类符号鸡同鸭讲，完全没有和解的可能，（虽然是概念先行，但《同义词》不是提出和解的假想并解决它，而是告诉我们为什么两类文化符号不可能和解）就像没有一个国家能同时被一堆同义词形容一样。

虽然《同义词》的受众面注定不会太广，它关心的欧洲时下也跟我们八竿子打不着，比起看这部片的价值，我更推荐大家去欣赏拉皮德这位导演的才华，文本与影像一脉相承，导演能力恐怖到无死角，期待他接下来的作品。

永远低着头，在冰冷的巴黎街头，走着，约亚夫（Yoav）与一本法语同义词字典为伴，口中不断地念叨着法语，一位可以背弃原本的身份，重新开始，殊不知残酷的现实，是理想破碎的前兆。

原本世界没有国家，有的只是以氏族为单位的“我们”与“你们”，随着物质生产力的提高，多数氏族互缔合约，以此更好的生存，随之出现的是更为广泛的“我们”和“你们”，即国与国之间，这样的状态持续了几百年，甚至是几千年，不同的国家之间形成了独特的文化，然而随着经济全球化的发展，开始萌发出一体的思想——国界将消除，所有的人都将共享一个地球社会。

这种思想在以普世思想闻名世界的法国尤其突出。

或许这就是约亚夫选择法国的原因，他要忘却那只有不断战争与冲突，甚至是思想压抑的故乡——以色列，即使以色列塑造了他的语言，他的举止与谈吐，他的精神，那里却只有绝望；他用一句句从口中读出的法语，巴黎的生活，法国的文化将自己从犹太民族中完全除去从而成为法兰西民族。

他拒绝希伯来语（可难学了为什么要放弃啊！

），由此每每念叨出的法语是对自身希伯来语的谋杀；他放弃自己的故事，将它交给自己的法国朋友艾米勒（Emile）；他拒绝再见父母，仿佛那是证明他依旧是犹太人的证据。

"If you are the citizen of the world, then you are the citizen of nowhere"（你若宣称你是世界公民，那么到头来你将不属于任何地方）这是英国前首相特蕾莎·梅在英国深陷脱欧僵局时说出的话语。

没有自我的归属你将是什么？

约亚夫或许刚到巴黎时并没有察觉到什么，但是他确实感受到了类似这句话所传达的意思，“我刚到巴黎时，她的黑暗曾将我吞噬，但那时我并不知道”。

约亚夫所说的法语并没有让他成为法兰西的一员，但是却成功的将他自己清除出了犹太民族。

巴黎的同胞不再跟他来往，巴黎周遭的一切是除了他以外的忙绿，独自一人在狭小的房间内，他不仅被以色列遗弃，也成为了整个法国的弃儿。

舍弃原本的归属，试图塑造新的身份，但最终只是成为了失去归属的人，一个游荡在城市，却从来不属于这里的人，the citizen of nowhere，残酷的现实将约亚夫的理想击得粉碎。

归属，或许可以在法国朋友的帮助下，在时间的逝去中得到重新塑造，但是法国朋友的虚伪再次给了他当头棒喝。

在难民潮愈演愈烈的情况下，曾经热情帮忙的欧洲多国拒绝接受难民；打着普世精神的法国，反犹情绪高涨；艾米勒不过是利用约亚夫寻找写作的灵感；卡洛琳只是想要他的肉体。

开头他们的大门向约亚夫敞开，最后对约亚夫紧闭。

在全球一体化的背景下真的能做到开放国界吗？

答案是否定的，无论是实体的国界还是人们心中的国界。

“我们”与“你们”的对立依旧存在，无论约亚夫多么努力地想成为“你们”，在艾米勒和卡洛琳看来他始终不过是“我们”之外的“你们”。

对约亚夫紧闭的不只是艾米勒和卡洛琳的大门，而是整个法兰西的大门，到头来约亚夫终将明白他当初的理想不过是虚幻。

那美好的梦在现今不可能实现，但求未来，那一望无尽的未来人们能共享一个社会。

影片分级：未分级（美标，个人认为R级因有裸露镜头） 电影版本：法语/希伯来语/英语原声 字幕：中字/中法双字（出现其他语种时） 时长：1小时58分钟（118分钟）

无一属于你。

-约押男主角的名字叫Yoav（约押）。

这个在以色列十分常见的男名不可避免地成为他出生之地的标签。

另外，Yoav本意为"耶和华是父亲 (Jehovah-fathered)"，在圣经中是大卫姐姐洗鲁雅的儿子，也是大卫军队勇猛善战的元帅，在战场外却是反复无常、功于心计的小人，最终由所罗门受大卫的吩咐杀死。

当然这位约押的品性与影片主人公并无相关，硬要讲也是分占杠杆的两端。

影片在Yoav身上没有寄放任何鲜明的性格，他像一个盛装故事、语言、思维方式的粗玻璃罐子，努力想倒空自己去理解和接受周遭的一切。

我们看到的只是耿直乃至固执、决绝和莽撞，就像影片"粗粝"的镜头语言，伴随着喘息跑跳，或是充当主人公的目光，或是围绕他的美好躯体近身冲撞。

-完全Yoav渴望改换身份成为一个完全的法国人，因此他从抵达巴黎的一刻起就主动放弃了自己的语言。

而在新生活尚未开始之时，他又被迫放弃了自己个人生活的物质构成。

行李和衣物的失窃丝毫不逊于家中偷盗的丧失强度，且伤害值一定是成倍的，毕竟如果决心永远离开生长多年的地方，挑选出来随身携带的东西大概是最习惯或最珍重的，对生活有着不可小视的意义。

当然也可能是廉价自如轻便可丢的实用商品，不过珍贵也好便宜也罢，这些物品的失去终究切断了主人公与过去生活的实在联结。

剩下的只有他自己。

事实上主人公可以连自己的名字也顺口改掉，却不知道为什么没有这样做。

浴缸内洁净冻僵的躯体如重新降生一般，被抬出的镜头甚至让人想到一系列哀悼基督主题的画作。

这个过程无疑是仪式性的。

男主不仅得到实在的救助，还似乎收获了法国精英阶层的慷慨接纳和真诚倾听的友情，更重要是得到了Emile那件黄色大衣。

不管随后的交往加深是出于迷恋美好胴体的后效还是对于身份故事和心理素材的需要，Yoav与目标国家的关系无疑升温过快了。

穿上黄色大衣的Yoav与行走在巴黎街头的本地人无异，脑海中是念珠一般重复堆叠的法语词汇，而脱掉大衣的他却又退回了自己的名字所代表的身份，去面对底层外来者生活的无序、危机，以及经济和精神上的极度贫乏。

每天重复的番茄意面晚餐加薯片甜点，全部食材是来自城市最廉价超市的最廉价货品，总价不超过1.5欧。

不过“贫乏”是个很主观的词。

我们不能说走在街上却不愿看向四周城市风光的Yoav是在浪费巴黎的美丽，是感受的缺乏，因为他认为只有不受这些外在样态的干扰才能看到一个城市真正的样子。

或许他和语言更容易亲近，连续背诵的同义词也因为伴随着意愿的强烈而让人觉得充实。

整个世界是文本，词语是无法摆脱的必然。

要甩掉一种，只得一意孤行拿另一种来换。

而词语又不知不觉定义着你。

让你着迷的词、好记的词、唤醒联想的词，都是空白的，映射出的是你脑海中破碎的局部。

还记得Yoav和Emile聊天时用了一长串贬义词来形容以色列，后者只轻声说，一个国家不可能同时具备所有这些特点吧。

事实上它们可以用来形容任何国家，多生动多具体完全取决于获得这些感受的个人。

-语言课如果在影片前半程，语言对于Yoav来说是伴随理想身份的玄妙符号和讲述遥远故事的新工具，后半程开始出现的入籍语言培训课则在一间窗明几净的教室之中，把语言简化为毫无思辨的宣传口号。

这种简化在荒诞的同时又有种不可避免的真实。

众所周知，对语言的掌握程度直接决定了可表达观点的复杂程度，甚至影响到思维的方式。

多甫拉托夫曾说，我们使用外语时会丢掉百分之八十的自我，还会失去玩笑和讽刺的能力。

之前也常在聊天时说我们有若干种不同的人格，中文人格俄语人格等等，哪怕前者拥有了一切理性辩证所需的经验和潜力，当后者被唤醒时，我们就被迅速拉回幼年，是是非非大笔一挥，语气坚定像三岁的孩子。

我要，我不要，我爱，我不爱，我是，我不是；或者像影片中那样去做判断题；去描述一只公鸡为什么是法国公鸡，就好像其它国家的公鸡都不能名正言顺当一只公鸡。

-巴黎圣母院由此，所谓“真正的样子”是否存在呢？

过于复杂的感受和过于简化的定论，都不是我们想要的理解。

镜头的局促感代表主人公对周遭空间的感受方式，而讲述以色列故事时的画面反而显得相对平和，氛围也偏向暖色。

这种现实场景的局促最终结束于一种“迷思”的破碎，或者说结束于男主角向Emile要回自己故事的时刻。

无论多努力屏蔽抗拒，出身是无法摆脱的冰冷标签，但记忆却因为个体化的细节而趋近于温暖的真实，让他重新回到“我”。

这时的他终于不同于此前的仓促，郑重而缓慢地抬头看向巴黎圣母院，从容之余甚至显得肆意。

那时周遭寂静无人，灯火已息，眼前的教堂是一面沉默高墙。

于是当Yoav拒绝充当扁平标签，作为一个活生生会思考的人去参与生活，质问生活，这座城市宽厚人道的一面却忽然对他关上了大门。

有趣的是，他在情绪爆发之时也暴露出自己在标签之外真正没办法摆脱的东西——在与交响乐团的粗暴沟通得到冷漠回绝后，他愤怒地大喊：“你们看看，一个妻子就是这样和她的丈夫说话的。

”如果影片到此结束了也罢，偏偏Caroline上场之后转又回到后台，深情而怜惜地托起他的脸。

影片在结尾这一部分的叙述呈现出一种僵持状态的中立，推动陡然激化的冲突到达最后的撞门戏，把无可奈何的钝感延展到作品外广阔的跨文化空间。

文化冲突的议题，宛如战争与人性。

语言是最浅层的表征，也是最深沉的阻隔。

影片的确不是常规叙事的故事片，评价两极化应该是必然的。

而在国内各网站此片介绍之曲解和偏离，也的确成就了另一番文化冲突之相。

柏林今年的“先锋”之选固然有商业和人脉的背景因素，但此片的确值得讨论。

语言的学习是成长的记忆也是主角身份重塑的方法之一。

语言在影片中表现并非突出和连贯，可能是不懂法语的我无法感知。

由于镜头集中于人物个体叙事，略扭曲的台词表达不仅掩盖了本就碎片化的地域特征，还创造了一种画外音般的存在。

这就使得影片的表达更艺术化。

重塑的缘由并未在开头被清晰描述，而主角体内深藏的文化认同与现世的对抗被一次次狰狞而扭曲地呈现出来，这一点，新人演员的演技还是可圈可点的。

自我身份和自我价值的统一是困难的，影片试图通过逃离原生的不可能来探讨隐藏在社会政治原因之下的人性根源。

故事依然带有部分导演自传属性的影子，而从深层挖掘文化传统，配合音乐、画面与镜头语言的表现力，颇有学院派的感觉。

罗马雕塑般的躯体和英雄故事的信仰塑造了典型的主角形象，也造就了在自我抗争中极具讽刺的悲情结局。

我的眼中，导演为文化冲突的议题打开了一种混沌表述方式，其内核是异文化的根源性对抗。

值得反思的是融入并非现实，而是更严峻的分离。

这大概是除了艺术性表达之外，我觉得柏林愿意给到最高奖的原因之一。

最后的最后，8.5分，对了，我也想要一件好大衣。

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本文以《柏林金熊奖获奖影片〈同义词〉：如何逃避“以色列式命运”》为题发表于澎湃。

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13日下午，离《同义词》（Synonymes）在柏林电影节的世界首映还有几个小时，我在凯悦酒店的走廊里遇见饰演女一号的露易丝·舍维洛特（Louise Chevillotte，成名作是2017年加瑞尔的《一日情人》）。

影片媒体场反应两极化，前一天晚上的日报场至少有一半人中途退场。

舍维洛特说：“太棒了，这才是艺术。

”看了几天国内春节档为打分撕得你死我活的闹剧，我一时有些不知所措。

从主竞赛奖项结果来看，评委们应该也有过一些争论。

但最终还是连续第三年在最高奖的选择中作出了艺术上十分大胆的决定，没有走安全保守路线。

当然，《同义词》是以色列与法、德的合拍片，在由法国演员朱丽叶·比诺什任评委会主席的柏林，自然是占尽便宜。

制片人萨义德·本·萨义德更是欧美艺术电影界呼风唤雨的人物，曾制作过泰希内、柯诺、波兰斯基、德·帕尔马、加瑞尔、范霍文等大师的作品，更与好莱坞关系密切。

这些幕后的非艺术因素都不能忽视。

一部自传性作品这是以色列导演纳达夫·拉皮德（Nadav Lapid）的第三部长片。

其前作《老师》（הגננת）于2014戛纳影评人周首映，围绕一个五岁就会作诗的天才儿童展开，讲述他的幼教老师克服重重阻力试图保护其天分的故事。

据导演自己说，孩子的原型就是他自己。

美国人去年翻拍了该片，由2017年柏林评委玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal，杰克·吉伦哈尔的姐姐）主演。

《同义词》是前作一种跳跃式的继续，主人公约阿夫与《老师》中的小男孩同名，他对文字的敏感好像也与小男孩的天分一脉相承。

年轻的约阿夫为逃离以色列暴戾而压抑的环境来到巴黎。

他拒绝说希伯来语，开始用同义联想的方法背法语字典，试图在法国的语言文化中逃避过去的创伤，改变自己的身份。

从第一天起，法国对他就是残酷的，但也在机缘巧合下结识了想要成为作家的富二代埃米尔（昆汀·多勒迈尔Quentin Dolmaire饰，成名作为2015年德斯普里钦的《青春的三段回忆》）及其女友卡罗林（舍维洛特饰）。

他们为约阿夫把法国的大门打开了一道缝。

贫乏的物质生活之外，约阿夫时常与埃米尔见面，分享他过去的经历，给缺乏生活经验的法国小伙提供写作素材。

埃米尔则与他分享书籍、古典音乐，当然还有物质上的资源。

剧本显然根据拉皮德自己的经历写成。

他在以色列国防军服役结束后，到特拉维夫读哲学，当上了体育记者，并像父亲一样开始写作。

其父是个小有名气的侦探与犯罪小说作家，也参与了该片的剧本写作。

拉皮德去国的理由与片中人物几乎一样，用他自己的话来说，就是要逃避“以色列式的命运”。

他说走就走，准备时间只有十几天。

落地后没有任何居留许可，等于是黑在了法国，靠打零工为生，非法身份不能签劳动合同，也就没有法律保护。

为了重现这段经历，拉皮德在选角时没有走捷径去找法希双语的演员来装口音，而是把剧本翻译成希伯来语，在以色列找不会法语但愿意学的人。

当时还在读戏剧学校的汤姆·梅西耶（Tom Mercier）就是这样被他发现的。

饰演约阿夫的梅西耶有一个看上去很法语的姓，因为其父是来自法国西南部的犹太人。

但父母在他很小时就分开，由生长在以色列的母亲带大，他几乎只会说希伯来语（英语比较差）却同样向往法国文化。

拉皮德甚至没有让梅西耶到法国亲戚家去学法语，而是在以色列上了两个月课，然后就靠读法文书和影视资源自学。

整整一年，梅西耶每天把自己关在房间几个小时，看文化频道ARTE、听France Culture和France Inter广播，更把法国电影从谷克多到新浪潮看了个遍。

这样才能符合人物的心理状态：他并不了解法国社会，他要的是那个文化符号中的法国，那个兼容并蓄、自由博爱的乌托邦，从而最终与真实的法国发生了冲突。

不可避免的政治解读导演就像约阿夫一样，生命体验太丰富，有说不完的故事，不需要太多杜撰。

但人们在面对这些离奇故事的时候，往往不会像埃米尔那样听得津津有味，更多是像卡罗林那样对其进行符号化的解读，认为叙述者别有用心。

拉皮德在记者会上说，希望大家不要只看到政治，而是首先将影片看作一个人性、艺术和存在意义上的宣言。

《同义词》在视听语言上也是明显的个体叙事。

片中的地点和城市都是碎片甚至抽象的，基本上只有诸如面包房、地铁站、咖啡馆和建筑细节，让人看出些巴黎的端倪。

约阿夫在街头边走边背同义词的时候，手摇镜头不仅有明显的不规律运动衬托其心境，也用非常狭隘的主观视角限制了镜头对街景的捕捉，逼我们通过约阿夫的眼睛看巴黎。

声音上也是主观压倒客观，我们起初并不知道那一连串同义词是主人公的心理活动还是喃喃自语，但它覆盖住都市街头的嘈杂，几乎成了上帝角度的画外音。

视角由主观转客观后，镜头又死死盯住主角，制造一种孤独和疏离感的同时，拒绝任何除了个人体验外的解读。

就连世人熟识的圣母院，都在主角反复强调“不能抬头”的主观镜头下变得有些陌生。

西岱岛上一年365天络绎不绝的游人也不知所踪。

那是约阿夫的圣母院，那个时空只属于他，哪怕镜头拉出来用客观视角拍他，场景内部的安排也只属于他自己的心理活动。

但这一切也许很难说服犹太保守主义者，跟他们解释这些往往是秀才遇到兵。

幸好他们的媒体还是讲道理的。

颁奖典礼后的发布会上，以色列记者群情昂扬，有一位说那是他人生中最激动的时刻。

此前以色列电影唯一一次问鼎三大，是2009年威尼斯电影节上毛茨的《黎巴嫩》（לבנון），一晃十年过去了。

截止周日，以色列英文媒体的报道都还比较正面，民族主义的反扑还没有开始。

但那应该只是个时间问题。

首当其冲的就是制片人萨义德的阿拉伯人身份，他自己可能也知道这一点，在发布会上反复强调自己是为作品的美学所动，艺术和情感比任何政治都重要。

萨义德出生于突尼斯，成年后才来到法国。

但这一半身份也帮不了他的忙，法国近几年面临日益严重的反犹威胁，犹太社群受到阿拉伯人和白人两股极端分子的夹击，导致大量犹太人离开法国，其中有很多就是去了以色列。

这种“抹黑”以色列的电影，可能面临与前年毛茨《狐步舞》（פוֹקְסטְרוֹט）同样的命运，虽然在电影节上大热，却在右翼舆论攻击下，票房和奥斯卡都表现平平。

根据美国专业杂志《综艺》的报道，《同义词》还有以色列国防部的投资，可能与片中几场主人公服役期间的闪回戏有关。

让人不禁想起俄国文化部投资讽刺普金的《利维坦》（Левиафsан，2014）。

但拉皮德要攻击的，不是一个具体的政治力量，而是意识形态对民族性更深层次的构建，一种危险的社会心理和集体无意识。

消解崇高导演和他参与剧本写作的父亲都提到以色列的极端爱国主义和民族主义，“这个国家要求你无条件地爱它，不能有任何犹豫、怀疑，必须完全忠诚，不允许质疑。

”这是一种宗教式的狂热，而它之所以能够有效地洗脑，一方面是对犹太人受害史的反复强调，另一方面是通过社会话语成功地建构了一些价值的崇高性。

更可悲的是，这并不是以色列独有的问题，很多国家都有“耻辱史叙事”并攻击“不爱国者”。

把本应是中性概念的身份认同变成了道德绑架和思想囚笼。

面对这种正统的崇高，硬碰硬是以卵击石。

唯一有效的手段是用一系列荒诞、低俗、情色的手段解构这些价值的内在意义，把崇高消解在尴尬的笑声中。

对荼毒以色列社会的暴力倾向和男性沙文主义，片中有不少滑稽的呈现和讥笑。

约阿夫在以色列使馆找到保安的工作，结识了奥莱利昂（Jonathan Boudina）。

后者有一场办公室的打斗戏，加上约阿夫的喝彩，在整个叙事中突兀尴尬，讽刺尚武价值的不合时宜。

还有奥莱利昂过度展示犹太身份的闹剧场面，以夸张的手法把民族主义的荒谬放大，让所谓爱国主义的崇高性从内部土崩瓦解。

更为讽刺的是，他的名字Aurélien是纯正的法语，拉丁词根，很可能是二代移民，却比有着希伯来文名字的约阿夫更热衷于彰显自己的犹太身份。

片中也有比较严肃的“反击”，但是需要观众深入思考，有点像法国学院派的作风，往往不能达到预期效果。

比如一段不断反复的《伊利亚特》故事，约阿夫更同情失败者赫克托耳而不是胜利者阿基里斯，导演说是对以色列集体心态中不接受失败的反应。

这在熟知荷马故事的欧洲人眼里显而易见，因为从来没有人质疑过赫克托耳是个英雄，不接受悲剧英雄的以色列文化是缺乏人性的。

在西方文化的两大源头中选择希罗神话而非基督教经典，特别是避开犹太教旧约，也是导演的一个小心思，让主角彻底从母文化中叛逃出来，进入到言必称希腊的巴黎知识分子状态。

这样的消解同样也作用于法国文化和集体意识，入籍课程的场面就是最好的例子。

那是一个集中将民族价值观用大白话大言不惭地阐述出来的场合，一套一厢情愿的自我建构和想象。

灯光、镜头和构图把整个教室弄得呆滞、死气沉沉，法兰西的理想还没有实现，就在自我构建的崇高中僵死了。

也没有谁比被暴力洗脑的前以色列士兵更适合演绎《马赛曲》之血腥的了，革命战歌迅速与以色列军国主义合二为一。

埃米尔和卡罗林的脸谱化塑造也是这个作用，把法国社会上层的空虚、僵化无限放大，连埃米尔正在写的书都叫《死气沉沉的夜晚》（Les Nuits de l’inertie）。

“我严厉地批评以色列，但同时也与它密不可分。

”拉皮德说，“这种关系越紧密，批评也就越猛烈。

”而巴黎则是他“发现”电影的地方，他在那座城市中萌生了要拍电影的想法，而且还要拍“有意义的电影”。

对虚伪价值的崇高性进行解构，可能是最有意义的电影，也是他对这两个国家爱恨情仇的一种了断。

身份的焦虑与大多数跨文化创作者一样，拉皮德最好的作品总是围绕身份认同展开。

梅西耶甚至说，在他看来，导演和片中人物学习法语并不是为了法国文化，而只是为了逃避以色列的身份认同。

以色列和其他具有绑架性质的民族文化是一种身份的牢笼，要突破它们有时只能诉诸于暴力或其他极端手段，比如拒绝说希伯来语。

导演则说，语言是人的身份中唯一能通过个人努力来改变的部分，对于其他东西比如肉体，我们无能为力。

主人公唯一被迫说了希伯来语的一场戏，不是与家人通话也不是在以色列使馆工作，而是在失业后走投无路做裸模时，在雇主的要求下不得已而为之。

对方想要的是陌生语言提供的异国情调，与他肉体的功能完全一致。

在社会阶级和生存压力的逼迫下，他的肉体和语言重新统一，共同扮演法国想象中的异域形象，肉体和精神同时被侵犯、物化。

实际上绝大多数人都无法接受身份和价值中的不统一，所以影片最终还是回到彻底逃避原生身份的不可能。

掌握“同义词”的能力直接反应词汇量，法语写作更是对不重复用词有一种病态的偏执，背字典式的学习昭示的是一种对融入当地社会的极端渴望。

只是当融入的目的只是逃避过去，约阿夫对新文化就也不能产生绝对的忠诚，因为他只忠于一种不存在的理想，一个作为文化符号的语言和社会。

所以重要的不是去到哪个国家或学了哪门语言，而是以生命体验重塑自己的身份。

这是一种独一无二、复杂立体的身份认同，它不需要遵循任何民族国家或种族宗教的教条和规则。

所以约阿夫的讲的故事不能送给埃米尔，不是因为他怀旧了，要从法国文化回到以色列认同了，而是因为那是他的个体叙事，是他之所以为他的原因。

现实生活中，拉皮德彻底法国化的尝试并不成功，而且语言越流利，越容易被人当作异文化的代言人。

这是每个在海外生活的人都有的经历。

最后当他走投无路心灰意冷的时候，一家以色列出版社想要出他的小说集，于是拉皮德暂时回到以色列。

这是他与法以两种文化同时和解的开始，也是他找到自己身份的开始。

如今的拉皮德是一个不折不扣的跨文化人，在多种文化间游刃有余。

梅西耶也算是他从以色列带出来的。

这个让人眼前一亮的小伙子，拍完银幕处女作就留在了巴黎，学学法语，与父亲的文化背景重建联系。

“我想先从这部片子里走出来，”梅西耶说，“这个角色太难演了，我得全力以赴毫无保留。

”但他并不知道自己应该去什么地方，也不知道下一个项目在哪里。

以色列也好法国也好，或者是其他国家，只要有合适的剧本和角色，他都愿意去。

有备而来又心态良好的他，路会比拉皮德好走很多。

我很好奇在《同义词》之后，到底有没有人来找过他拍其他片子。

他有些失望地说，只试过一次镜，是旅居纽约的以色列导演伊藤·福克斯（Eytan Fox，《我的军中情人》2002，《水中行走》2004）的新片《转租房客》（Sublet），有机会跟拿过托尼奖和艾美奖的美国演员约翰·本杰明·西基（John Benjamin Hickey）演对手戏。

但导演最终把机会给了更新的新人尼夫·尼辛（Niv Nissim），本月底就要在特拉维夫开拍。

不知道他一肩挑起的大男主戏拿下金熊会不会改变这样的境况，但就目前而言，由于语言的限制，梅西耶还只能在以色列人的圈子里原地打转。

哪怕是身份中可以改变的一环，也不是说变就能变的。

我又留意了一下他留的电话，是个+972开头的以色列号码，而他已经定居法国一年多了……

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“慷慨也是有限度的。

”对难民的同情与无限的慷慨，到什么程度才算结束？

为何这种帮助看起来仍然像是白人至上的居高临下的捐赠与施舍？

同一个班级里的犹太人和台湾人高唱马赛曲，高呼自由和前进。

这是正确，还是荒谬的可笑？

不同成长背景的人有不同的见解，不同的立场有不同的态度。

是什么决定了我们登台对垒，但下台后却发现我们仍然坐在一个教室里。

“把钱花在教育，而不是宗教，因为没有宗教。

”老师在台上如是说。

“我们应该结束了。

”“什么时候，现在，还是结婚以后？

”“被献祭”的白人女人与犹太难民说。

片子有很多有意思的内容，但片子本身和角色个人没有魅力。

最后的他不再是那个温和得连动作片都拍不了的小孩（一个连父母跨国来看望他都只想着要与家乡撇清关系而残忍伤害父母的臭屁小孩），释放了从他的“英雄”那里习得的无礼与狂暴，他说的话正确与否重要吗，几乎不重要，因为那个时候的他失去了“难民”这个特殊身份，成为一个狂暴的丈夫、男人、其他种族者、外来者，只像一条落水狗。

法国人连不尊重这条狗都显得优雅，只用音乐将他驱逐。

他们是优雅的，伪善的，这两个词汇，哪个放在前面都可以。

最后，一下一下的用身体的撞击，却始终撞不开他的捐助者的大门。

同他在政府当保安时一样，高喊“再也没有边界了，没有边界！

”，然后被法国人抓走，丢出去。

永远没有真正的平等，你想假装自己融入他们，就要跟他们一样优雅、伪善，欺骗自己。

你也不愿意回家，不愿意面对那你所唾弃的故土。

但是，你戳破他们的面具又换来了什么呢？

旁观者只觉得你好像一条狗。

这是一个关于身份焦虑与自我身份认同的故事——以色列人的宿命。

男主角刚去了自己向往的法国，就被洗劫一空。

一对姐弟救助了他，他也开始了新的生活，他拒绝再讲希伯来语，他认为背大量的法语同义词，可以使人感觉他已经融入了这个新的世界，然而现实是残酷的，他为了找工作，获得一份收入，不得不去做模特，在镜头前边自渎边用希伯来语说不堪入耳的话……男主角有一种懵懂的、幻想的气质，他由身材健美的汤姆·梅西耶扮演，而这部电影正是这位演员的处女作。

这也是以色列导演那达夫·拉皮德的第三部长片，故事也正来自他自己的一些经历。

电影的影像风格极为优雅，性感，似乎有一种暧昧的情愫荡漾其间，不过到最后我们才发现，这些情愫要么没开始，要么没结果，就如同男主角和法国的关系。

一切都是诱人的，但似乎他乡还是他乡，而故乡也是他乡。

我们只记得那一件黄色的风衣，在城市的各处走来走去，似乎要走出个结果。

这多像我们每个人在这个世界上寻找自己的定位。

答案是什么呢？

没人知道。

继戛纳金棕榈电影《寄生虫》火爆影迷圈后，我们终于又等到非常“大”尺度的柏林金熊之作《同义词》。

但如果你只是冲着男主角的下半身看，肯定会错过很多更深层的惊喜。

巧合的是，《同义词》和《寄生虫》这两部电影都有着非常强烈的当代寓言性。

因此，难免有影迷猜测，或许今年威尼斯电影节的金狮大奖，也有可能诞生这样一部时髦的爆款。

金棕榈《寄生虫》和金熊《同义词》，都有着强烈的当代寓言性

第76届威尼斯电影节已正式开幕，期待会有新的惊喜回望年初的柏林电影节，《同义词》在欧容《感谢上帝》、王小帅《地久天长》等一众强敌的“包围”下脱颖而出，收获场刊最高分3.0，并一举夺得金熊大奖。

而本片导演可能大家此前都不太熟悉，出生于1975年的以色列导演，那达夫·拉皮德。

柏林擒熊后的合影，左为那达夫·拉皮德导演拉皮德导演之前的作品，分别入围过洛伽诺国际电影节以及戛纳电影节的影评人周单元，其前作《教师》在评论界有着不俗的口碑，还曾被好莱坞翻拍。

而《同义词》仅仅是他的第三部电影长片，便能够斩获大奖，着实得益于过人的导演才华。

2011《警察》，曾获洛迦诺评审团特别奖

2014《教师》，曾入围戛纳影评人周单元导演拉皮德出生于以色列，年轻时曾在以色列国防军服役，随后去往特拉维夫读哲学，毕业后当上体育记者并开始写作。

拉皮德去法国的理由与本片的主角约阿夫几乎一样，用他自己的话来说，就是要逃避“以色列式的命运”。

他说走就走，准备时间只有十几天。

落地后没有任何居留许可，等于是黑在了法国，靠打零工为生，因非法身份而不能签劳动合同，也就没有法律保护。

影片中的男主角也是个从以色列逃到法国的人，他迫切需要由内而外地获得“法国人”的身份，故事便就此展开。

为了能够更精准地重现这段经历，拉皮德在选角时，并没有去找同时会法语和希伯来语的演员来装口音，而是把剧本翻译成希伯来语，在以色列找不会法语但愿意学的人。

男主角汤姆·梅西耶当时还在读戏剧学校的汤姆·梅西耶，就是这样被他发现的。

饰演约阿夫的梅西耶有一个看上去很法语的姓，因为他的父亲是来自法国西南部的犹太人。

但父母在他小时候就分开了，由生活在以色列的母亲带大，他几乎只会说希伯来语（英语比较差），但同样向往法国文化。

拉皮德并没有让梅西耶到法国去学法语，而是让他在以色列上两个月的课，然后就靠读法文书、看影视节目自学。

整整一年期间，梅西耶每天把自己关在房间几个小时，看电视、听广播，更把法国电影从谷克多到新浪潮看了个遍。

在拉皮德看来，或许只有这样才能符合人物的心理状态。

因为男主角并不真正了解法国社会，他需要的只是具备象征性的法国，那个开放包容、自由博爱的乌托邦。

从而，才能最终与真实的法国之间发生冲突。

这一点也是本片的核心要素，为了叙述最后的“决裂”，也就是出走巴黎，导演可谓费尽苦心，在故事细节上精心设计。

电影开场，约阿夫洗澡时，放在屋内的行李遭人闯入盗走。

他赤身裸体地追出屋子，却不知小偷是谁；求救无门的他，只能躲进浴缸继续洗澡。

次日，楼上的邻居卡罗琳发现楼下房门敞开，跟着男友艾米勒下楼查看，救了约阿夫一命。

当艾米勒和卡罗琳将全裸的约亚夫带回他们家时，艾米勒说了句：“他割过包皮。

”

割包皮这个细节便暗示着，即便是赤身裸体，约阿夫的犹太身份还是伴随始终。

而艾米勒随即拿出一条内裤遮住，也预示着随后帮助他获得“法国”身份的故事走向。

身份、国族、语言、宗教、阶级、外貌、肤色等标签造成的隔阂无处不在。

约阿夫也试图抛弃希伯来语努力地学习法语，他买来一本字典，认真学习字典上的“同义词”，并且在“美丽”的塞纳河畔怒斥以色列，因为他觉得法国巴黎才是理想之所。

男主角心目中的以色列：“那个下流的、无知的、愚蠢的、污秽的、恶臭的、粗鄙的、可憎的、可恶的、可悲的、恶心的、恶劣的、愚昧的、狼心狗肺的国家。

”然而，在影片的后半段，他为了生存为了钱，还是要在这异国他乡被迫说出希伯来语，而且依然赤身裸体。

当他得知，如果跟法国女性结婚，便可能拥有法国国籍。

于是，约阿夫便跟卡罗琳发生性关系，并且结了婚。

但那一刻的他，终究还是逃不过赤身裸体。

纵观全片，唯一有裸露戏份的角色只有约阿夫自己。

但这些裸露镜头却一秒也不曾有色情意味，每一次裸露更像是在展示真正的自我，一种迫不得已。

而这恰恰是全片最讽刺的地方。

对约阿夫而言，他之所以如此努力地想去除他的外国身份，无疑是作为对过往经历的一种报复或者疗伤。

比如，为了能取得法国身份，他必须学会法国国歌，并理解接受法国思想。

在课堂上，老师问来自各国的学生许多是非题：1. 你的儿子喜欢男人，父母殴打他，对还是错？

——错！

2. 在法国每个人都有思考和表达的自由，对还是错？

——对！

3. 法国的道德准则仅适用于法国人，对还是错？

——错！

学生们大多可以迅速地给出“正确答案”。

但约阿夫的困惑恰恰在于，拥有“正确答案”不就代表这一切背后还是有一套必须遵守的规则吗？

这是真正的自由吗？

自由，终究要受限于群体。

群体思维往东，人们为求自保只能往东；群体往西，只好也往西靠。

约阿夫逃离不自由过往，投身于他以为的“自由”，但其实却是进入了另一种不自由与不对等。

其实，这世界上哪里有真正自由的土地呢？

电影尾声，约阿夫终于认清现状，打算离开巴黎。

他想向艾米勒道别，但他家的大门对他深锁，许久的呼唤也不起作用。

他是否在家，无人知晓。

最后他意图撞开大门，但不管他怎么冲撞，大门依旧坚固不为所动。

在一次次的反复中，这个故事最终走向结束。

从两人的首次见面，彼此间没有“门”且约阿夫是赤身裸体的坦诚；到片尾处，他衣着整齐隔着一道门，我们看到的是分明跨不过的界线，看到的是人与人因着思想、语言、选择、身份、阶级、爱恨而构架起的高墙。

另一方面，本片的视听系统也在不断为这个故事增添色彩：跟随镜头的视点变化，男主在街头走动时，运动镜头的快速切换；特定场景下剧烈晃动的手持，到拥抱女主后短暂的趋于稳定；以及在车身后突然的推镜头等等，似乎都在强调主角这种理想化的想法的不真实，以及主角与巴黎之间的“隔阂”。

这是一个非常哀伤的故事。

没有母语没有国别没有过往，人无法为人；但即便有母语有国别有过往，人也无法活得自在开心。

世界注定是不完美的，无论身在哪个地区或国度，我们本质上都是一样的，都是“同义词”，这注定是个无奈的事实。

非常推荐所有人都能更仔细地观看这部电影，除了最直观的故事，影片中还有诸多可供分析和拆解的细节等我们去探索。

虽然有点破碎的叙事以及后半段略显无力的情节，注定它不会是今年最好的电影，但绝对是今年最值得反复观看的电影。

作者| 德卡的羊；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处