冷战

【7.9】黑白1、构图精美，审美在线，画面很用心，用了很多有层次感的画面，比如前面一层观众，后面一层是舞台；前面一层男女主，后面一层是自然景色或者聚会上其他跳舞/聊天的路人甲

民俗乐团大合唱

亲爱的 生命如此美丽2、这个唥蘸是时代背景，酥怜和美国的唥蘸？

也是男女主之间的唥蘸3、诞生于奴隶制的音乐，波兰🇵🇱，华沙，钢琴家因为女主的声音有力量感而在面试中选了她，然后他们就搞在了一起，一整个电影4、男女主最后是一起吃安眠药了吗？

女主感觉心理有点问题，最开始她作为贡浐鐺监视、汇报他的情况的人，后来让她走也不走5、没有感觉到男主之间的爱意，感觉像是一种互相折磨。

基于目前对人生的经历，我很难相信有这样的一对人，离开了对方真的就生活不下去了，即使是去当英国见蝶也要回到波兰和女主在一起6、女主唱歌“哦哟哟”，哈哈哈

两层图层

众星拱月：SiDarlin

流亡是我们对爱最后的信仰 作为获得戛纳影展最佳导演荣誉的年度佳作，《冷战》从上映以来就备受关注。

《冷战》并不算鸿篇巨制，也只有一个半小时的片长，两位主角从东方阵营到西方社会，再从西方社会回归东方阵营，分分合合，而其中，他们在巴黎的篇章居然占了影片的一半甚至还多。

而我的关注点也恰恰停留在了这一段巴黎生活中。

无论冷战的阴云，还是爱情的纠葛，都交替在巴黎上演。

最近正好重看了基耶斯洛夫斯基的《两生花》，也是一部风格独特的文艺片，女主角薇罗尼卡在世上有两个分身，她一边是天赋异禀的歌者，用波兰语对着上帝引吭高歌，一面又是在大陆另一端生活的法国姑娘，用法语和喜欢的人说着情话。

从始至终，两个语系来回自由转换，毫无违和感，甚至有一瞬间，我分不清到底哪个是法语哪个是波兰语。

《两生花》剧照在《冷战》里，我再次看到了两种语系的自由转换，因为时代际遇，两对情人时而在波兰时而在巴黎，而除了母语，他们不时漫不经心地说出几句法语，此情此景让人禁不住好奇。

特意查了一下，才发现波兰人对法语钟爱已久。

曾经的法兰西帝国威名赫赫，其影响遍及整个欧洲大陆，法语也一直被视为高贵的贵族语系，而历史上，波兰始终都是一个敬仰法国的国度，波兰人也一直对法国人最有好感，甚至潜意识里希望自己成为法国人。

兴许是这个原因，从此世界电影之林里就存在这样的一种独特现象：波兰电影里经常出现法国角色，而几乎每个波兰角色都和法国有点牵连，说一口流利的法语也自然不在话下了。

从这个角度来看，也就不难理解为何《冷战》和《两生花》这样的电影里会充斥着那么多的法国段落，毕竟作为导演的帕夫利科夫斯基和基耶斯洛夫斯基都是波兰人，而他们又对法国文化情有独钟。

再换一个角度，作为艺术之都的巴黎，向来是艺术家们的圣地，像高更、乔治•奥威尔、海明威这样的艺术巨人都曾浪迹巴黎。

帕夫利科夫斯基将本是艺术家的男女主角安排在巴黎，把《冷战》的重头戏份都放在艺术之都上演，不仅合情合理，更平添几分浪漫。

《冷战》剧照在波兰人的民族心性上，文化上的漂泊和多语系的激烈碰撞，始终是无法回避的历史议题。

翻看波兰近代史，你会发现这是一个存在身份认同焦虑的国度。

先是在二战期间被德国占领，后又被苏联瓜分，成为社会主义阵营的一员。

当东欧解体，波兰又建立了民主共和体制。

时代变幻下的体制更迭，个体漂泊不定的尴尬际遇，自然成为波兰艺术家的兴趣焦点。

回看波兰的那些银幕经典，大都没有回避或者美化这些历史问题，艺术家们在电影艺术上进行了各种形式的探索，特地探讨整个民族以及个体在政治身份上的游离。

所以《冷战》中有这样的一幕，男主想要从法国返回波兰寻找爱人，却被波兰驻法国的外交官员劈头盖脸一顿责骂，“你不是法国人，你也不再是波兰人了，而对于我们对于波兰而言，你这个人根本不存在……你是叛徒，逃离了波兰，还欺骗了我们！

你离开了那些信任你的波兰人，你不爱波兰。

”事实上，男主自身就存在强烈的身份认同焦虑，他因为叛逃已经被波兰除名，身份却也不被法国官方承认，最终无比尴尬地沦为一个没有政治身份的边缘人。

《冷战》剧照罗马尼亚哲学家埃米尔·米歇尔·齐奥朗曾有句名言：“我们并非栖居于一方国土，而是栖居于语言之上。

没错，我们的母语才是真正的祖国。

”，语言是一个民族品性的外在，而每个人都在用母语代表着自己的民族和国家。

在人们的印象里，法语优美奔放，法国人浪漫又爱自由，而波兰语冷静理性，波兰人内敛又爱思辨。

《冷战》就在语言上匠心独运，电影里无需专门出现埃菲尔铁塔或者华沙美人鱼雕像，只要主角张嘴开始说话，观众就会明白这是在哪个国度。

而且，语言在主角人生境遇转变上的作用也不可忽视。

当这对艺术眷侣无拘无束载歌载舞，尽情享受攀登艺术高峰的愉悦之时，说的几乎都是法语。

当他们被限制被监视，在各种政治符号下集体表演，以及后来男主坐牢的时候，出现的都是波兰语。

两种语言，两个政治体系。

冷战绝对不只是两大话语体系的PK这么简单，国家机器倾轧之下，处处都是被忽视被牺牲的个体幸福，自然也包括宝贵的爱情。

所以《冷战》的片尾出现了“献给我的父母”这样的字幕。

导演帕夫利科夫斯基的父母都是波兰知识分子，属于被遗忘的一代人，他们被牺牲掉的幸福，多年后由儿子借电影来追忆。

而帕夫利科夫斯基自14岁离开波兰后，一直在欧洲各国游离。

片中男主角的境遇，某种程度上也是他对自己的一次投影。

《冷战》剧照和帕夫利科夫斯基的成名之作《修女艾达》类似，《冷战》整部电影的基调冷静疏离，冷色调的黑白贯穿始终，那些恍如老照片一样的怀旧镜头不时闪现。

艺术与爱情，个体与家国，漂泊与时代……都在这些考究的镜头中一一呈现。

整部电影让我印象最深的，是出现在中间的那个舞蹈场景。

女主在巴黎和男主重逢，俩人此时都已经有了另一半。

光影交错间，他们缓缓漫步舞池，随着慵懒的音乐自然扭动，轻快地挥洒每个舞步，脸上神采飞扬沉醉其中，仿佛所有伤害都不再重要，一切时代抛来的沉重都不复存在了。

这个场景就是《冷战》的海报，也是本片的高潮。

我之所以被打动，因为那种轻快的舞蹈太匪夷所思。

讲述政治迫害或者个体不幸的故事，从来都是沉重的，满腔血泪，唯独不见轻快的舞步与盈盈笑意。

这大概就是《冷战》最动人的地方，太独特的抒情，宛如黑暗中盛放的自由之花。

当然这是本不该存在的，可是却被天才的艺术家加以发挥，成为了直击人心的经典场景。

《冷战》剧照和那些讲述非常时期的爱情故事不同，《冷战》里的爱情符合所有平常爱情的公式，假如主角们不是冷战时期流亡法国的波兰难民，他们之间的爱情在现在也依然是成立的——从热烈的初恋到平淡的相处，然后开始倦怠厌弃，产生距离，接着旧情复燃，直至至死不渝。

可以看出，主创并无意夸大冷战对个体的影响。

在影片结尾，这对情人最终走向了悲剧的结局。

可这并不能完全归咎于冷战的时代或者高压的政局，因为彼时他们已然团聚，俩人完全可以选择逃亡继续生活在一起的。

然而他们并没有走这条路。

他们选择了永远在一起，很诗意地双双服毒殉情。

这就是他们最后的心愿，你无从妄加指责什么。

当事人的心态只有自己清楚。

其实动荡的冷战时代只是外表，真相是他们已经丧失了信心，继续活着在一起的信心。

不断的劳燕纷飞，多年的无家可归，我猜他们那时已经感到疲乏了。

他们厌倦了分分合合的流亡生涯，厌倦了俗世感情的真真假假不可捉摸，持续动荡的强权世界更让人不安……似乎只有到了另一个世界才能获得幸福，只有死亡才无法将他们分开。

《冷战》剧照片中反复出现的耶稣的双眼，就是一种明显的暗示。

那双忧郁的眼睛象征了上天的视角，冷眼注视着人世悲欢离合，却无动于衷。

在最后的殉情时刻，这对情人又去了那个被炸毁的教堂，在耶稣的祭坛前摆满了白色的小药丸，也算是对上天的一种回应。

由此可以看出，他们始终忠于的只是自己的内心，彼此间纯洁的爱情，还有对神灵的精神信仰，而不是家国社会或者某种意识形态。

这样看来，情人的殉情就更具有了纯粹的悲壮意义。

那是看破之后的主动放弃，而不是无奈的被动选择。

抱着“到那边去吧，那边风景更好”的想法，他们义无反顾地走向了末路。

这样的疯狂只属于理想主义者，那些可以为某种纯粹的信仰坚定赴死的人。

他们的信仰就是爱情。

在我看来，他们既然抱定了死也要在一起的决心，那么这样的结局未必就是悲伤的，相反还有常人难以理解的幸福在里面。

Love at first, it’s just a reaction and I contact them we fell in. Love maybe there is a hierarchy difference you are a student I’m a director so we could only have sex in secret. Then there was a violence. There love was crazy mad spontaneous politicians came in the wall, need a mixture between the art and propaganda Set a director will need to get away wanted to elope with the lady by the lady freaked out. Apparently she regret it later on when they reunited together the Spark of love set off again only when you just meet someone else, can you realise the true love is one only they got back together, but something changed the guy compromised to the harsh reality became introverted, reluctant to show the real feelings. The lady became an alcoholic they had trouble being together, so the lady went back to Poland. This time the guy felt like life is meaningless without are so against our house, she just came back to Holly pollen as well was committed treason and spent long time in prison, lady realised and it was moved by his courage got him out of the prison, sacrifice everything for flows and finally say die together. It’s kind of romantic to witness is kind of crazy Love

作为今年戛纳影展的最佳导演奖得主，《冷战》在欧盟电影展上的受欢迎程度，只有《幸福的拉扎罗》可以相媲美，这从这两部电影南京站的展映现场均座无虚席，甚至绝大多数观众都在无声中等待字幕完全放完，才行离场中，就可见一斑。

尽管时代和场景切换过快，多少有一点PPT电影的嫌疑，但整体而言，《冷战》的艺术价值和社会价值都不容低估。

这部问世于当下后冷战时期的电影，或多或少能代表相当一部分波兰民众，在易帜接近三十年后的心态。

影片的一开场，就是欢快、狂放、热闹的乡间民谣演出场景，结合这些民谣里演唱的歌颂爱情的歌词，就可以发现这样的开场，既喻指原生态的音乐艺术，也喻指纯洁完美的理想爱情状态。

然而歌词里反复出现的“不能在一起”等字样，为整部影片的悲剧基调，奠定了基础。

接下来，影片用快速的时空切换，展现了原生态艺术和理想中的爱情，在东方和西方世界里，所共同遭遇到的规训与异化。

在东方世界的波兰，这种异化来自于政治的改造。

原生态的民谣需要歌唱当下建设成就，歌颂伟大领袖。

而到了西方世界的中心城市——巴黎，异化则来自于商业化无处不在的侵蚀。

为了适应巴黎观众的口味，奔放、自然的原生态斯拉夫民谣，被改造成舒缓、深情的爵士乐形式重新演绎，以至于女主角祖拉在全新演绎时的力不从心，被男主角维克多指责为呆板。

无论在东方还是在西方，原生态的民谣艺术，尽管遭遇的困境各异，但都同样被改造得面目全非。

与民谣艺术相对应的，就是男女主角的爱情所遭遇的双重困境。

在东方世界的波兰，他们的爱情阻力是以政委这个人物为代表的政治干预。

女主角祖拉在权力的强制要求下，不得不成为自己爱人维克多的监控者，定期向政委汇报维克多的动态。

更有甚者，政委还借助于自己拥有的政治权力，同样对祖拉的美貌和身体进行觊觎。

而到了西方世界的巴黎，政治干预倒是不复存在，但随之而来的，则是商业机制的无处不在，以及两人之间文化资本差异的凸显。

一方面，出身江湖的祖拉听不懂维克多的前情人撰写的歌词里的隐喻，而她的自然与纯真，甚至被维克多当成乡下姑娘的商业卖点，予以放大和利用。

另一方面，政府对于艺术的扶持和包养不复存在，维克多和祖拉也从波兰国立艺术团的核心人物，转而成为商业俱乐部里的卖唱者，依靠卖力演奏和歌唱，而维持生计。

除此之外，他们还要依靠给电影配乐和出版流行音乐专辑，以获得更多的收入。

如果说在波兰，他们需要被以政委为代表的政治权力压制的话，那么到了巴黎，他们仍然被权力所压制，这种权力来自于无孔不入的商业机制，来自于诸如米歇尔这样的商业资本和文化资本的拥有者。

如果说维克多在波兰，至少还是以著名艺术家的身份，享有尊严的话，那么到了巴黎，他只能在米歇尔等人身后，任由驱使，甚至在祖拉看来，已经活得“不像一个男人”。

一方面是东方祖国里自由的相对丧失，另一方面是西方花花世界里看似自由，实则陷入另一种奴役状态的境地，维克多与祖拉在冷战时代对立的两个世界里，都既找不到理想的爱情，也找不到其热爱的艺术的原生状态。

当爱情和人生理想都成为虚无，那么生命的主题，用加缪的话来说，就只剩下一个，那就是“自杀”。

最终，在祖国波兰两人的初识之地——一个废弃的教堂里，两人自行举办了婚礼，同时一起服下了安眠药，共赴天国。

教堂的被废弃，象征着无论是资本主义，还是社会主义，所共同追求的现代性的“祛魅”，然而这种祛魅并没有真正带来个体的解放，相反仍然让他们身陷牢笼。

导演以教堂里的婚礼作为结尾，似乎想用宗教，作为上述双重无解命题的解药，然而只要看看《幸福的拉扎罗》里，前现代社会中平民个体不觉醒的被奴役状态，就知道这样的解药，多少也是显得镜花水月。

服下药后的维克多和祖拉在乡间静坐，随即说：“我们去另一边吧，那一边的风景更好。

”这里的另一边是指西方世界的巴黎吗？

应该不是，巴黎并非一个通向自由和理想的彼岸。

是指宗教里的天国世界吧？

或许是，然而他们真的能在这一虚幻的天国里，获取真爱和自由吗？

只有天才知道。

从这个角度来说，影片开场的欢快与热闹，跟影片终场时长期没有配乐的静默状态本身，就构成了一种对比强烈的互文，来喻指导演对于爱与自由归宿何处的困惑。

这样的困惑本身，就是重归资本主义世界近三十年之后，相当一部分波兰民众社会心态的如实反映。

在这样的主题支配下，影片选择黑白画面的基调，不只能够凸显影像画面的质感，也能将电影故事主题的历史性、悲剧性与终极意义，展现得更加到位。

与这种悲剧性的主题相对应的是，片中大量出现的欢快歌舞场面，多少能够与影片的悲怆气息形成调节，而那种奔放、自然的民谣歌唱场面，本身或许就是导演爱情与人生自由的一种象征，让人深为沉浸。

正如前文所言，本片的最大遗憾，主要是时代和场景切换过快，导致每一段场景叙述篇幅不足，多少造成节奏过快和深度欠缺，然而在一些镜头的细节处理上，还是能让人玩味出颇多深意。

比如维克多在公用电话亭，给祖拉打电话时，不算长的通话时间里，维克多一个接一个地向电话里进行投币。

这持续不断的投币本身，跟巴黎发达的商业机制和资本操控下的社会生态本身，就形成直接的对应。

再如祖拉在巴黎出版的第一张专辑，被命名为“遥远的你”，就喻示着来到巴黎这一资本主义中心城市之后，自己跟维克多之间因文化资本产生的距离和隔阂的放大。

如是种种，在影片当中，还有很多，各位观众也可以自行仔细玩味。

就此搁笔。

2018.12.9晚作于竹林斋（本文配图来源于豆瓣网电影频道。

）

戛纳放映结束，关于“波兰版《芳华》”的各种消息就传回了中国影迷耳中。

一段孕育于歌舞团、跨越漫长时间地理距离的爱情与流亡故事，召唤着人们对共产主义往事的记忆。

《冷战》的留白美学，正是建立在这种全球共享、切乎发肤的冷战记忆之上。

这是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的第二部长片，为他捧回了戛纳电影节最佳导演大奖。

帕夫利科夫斯基出生于波兰，少年时即移居西欧，后来又长期旅居于英国。

他的处女作《修女艾达》关于60年代波兰一位青年女性宣誓成为修女前的寻亲之旅，名利双收，不仅夺得奥斯卡最佳外语片奖项，更在全球市场收获了超过1500万美元的票房。

眼看又点亮了欧洲所有银幕的新作《冷战》，则截取1949到1964之间的15年，以几个散点的时空，呈现一对音乐爱侣半生的选择与命运的去向。

半个世纪前的波兰故事，属于他的父母辈亲人，而非他自己。

但他的回首探寻，用新的影像风格——干净、唯美、强形式感的黑白影调，重新诠释、包装了故土波兰的伤痕艺术，从世界电影观众的眼底直抵心间。

带着追忆家族往事的思绪，帕夫利科夫斯基“偷”来父母的名字——“维克多”与“祖拉”，为《冷战》的男女主角命名，而角色身份性格的设定，则在某种程度上对照着捷克作家米兰·昆德拉的名作《不能承受的生命之轻》。

一个是出身城市的风流知识分子，一个是发源乡村的热情才华少女，两个全然“不合适”的人互相吸引、羁绊一生。

昆德拉笔下，托马斯与特蕾莎在日内瓦与布拉格之间来去，帕夫利科夫斯基镜中，维克多与祖拉则分居巴黎与华沙，辗转于柏林、南斯拉夫多地。

爱情指引人物在乱世中的方向，而他们的愁绪，又反过来指认了在时代背景中人性的遭遇与灵魂的厄运。

波兰与捷克同为东欧小国，也在二十世纪共享了相似的历史轨迹。

重温《不能承受的生命之轻》，这部相当好读的文学名著，一面看来是不无轻佻的种马爱情故事，另一面看来，却是知识分子在惨淡历史时期的心灵狂想曲，出走与回归、享乐与苦痛、抵抗与钳制。

个体在政治生活中浮沉，轻与重的配比不断变化。

与此相似地，《冷战》看似讲述爱情故事，电影的主角也不是爱情，片名已经标定了其摄影机的对象。

男女主角几次跨越旷日持久被铁幕分割的东西阵营，爱情也如同影片里那首被改编、改写的歌曲，几经曲折变调。

伴随一次次人生选择的，是不同的歌声与音乐，这引领观众走进、浏览不同的历史情境。

虽说《冷战》的故事跨度长达15年，时间的流逝却全以字幕卡来标记，它选择了不呈现人物变化的过程，而总在此去经年后，让观众同人物一起重逢，作曲家沦落到俱乐部演奏，歌舞演员踏上斯大林舞台。

技巧性的省略之后，留给我们的，是一个个容颜全改的结果——这是这对爱侣人生的切片，同样也是冷战历史的切片。

一些负面评论将这部影片戏谑地称为“PPT电影”，夸张地指责此种特性。

但笔者以为，《冷战》更像是一个多厅的展览，观众所走入的情境，正是各厅被精妙书写的选题，分别暗示着对应历史时空个体命运处境的无数种可能性。

信息是蕴含在场景中的，不同时期的歌声激活了文本的情绪，而摄像机代替了我们的眼睛。

字幕卡其实消解了时间，让空间做了电影运动的量度。

这显然是一部编排多于信笔、设计大过抒发的作品，帕夫利科夫斯基谨慎构图、精心调度，用不同的调性区分了华沙与巴黎代表的东西阵营。

华沙是压抑的，巴黎是游移的，华沙是集体的，巴黎是小资的，华沙是灰白端庄的，巴黎是明明灭灭的。

在华沙，人物在画面中的位置常常被放得很低，在建筑物拱顶、斯大林画像下面，或者一张脸，在背景无数张脸中间，我们跟随摄像机，知道摄像机背后的角色，需要在无数张脸中找到自己爱人的那张。

在巴黎则是在街道、在酒吧、在录音馆，也常常是夜里， 背景总是那样黑，近乎抽象。

帕夫利科夫斯基在拍摄的，与其说是其中的音乐家人物，不如说是寄予其上的歌声。

如果更具实验性地改造这部电影（近似于旅韩导演张律在《胶片时代的爱情》中尝试的那样），把情节剧和表演它的演员凭空抽走，留下不同的歌声——波兰民歌、共产主义颂歌、爵士音乐、法语改编乃至关系当时外交政策的拉丁歌曲——在空荡荡的对应场景中回响，叙事、主题与情感召唤将同样成立，甚至更为深沉。

我们已经知道，有多少人间事，喜怒哀乐悲剧惨剧在欧洲各国甚至世界各国意识形态的翻覆中发生，那是生命中不能承受之重。

这或许是将情节剧的恩怨情仇放在前景试图遮蔽淡化的真正内容，它隐隐绰绰的存在，当然来自视听的艺术、电影的艺术。

影片的结尾，人物已接近残破的极限，他们相聚在轰炸后的教堂废墟，墙壁上的圣人图像斑驳缺损，教堂的穹顶不知去向，只剩下一片被圈出的蓝天。

到最后一个镜头，导演帕夫利科夫斯基确实也让他俩走出了画面，留下摄影机空对着一片麦田。

祖拉说：“到那边去吧，那边风景更好”，但观众已看到了那边的样子，那也只是另一片摇曳的麦田。

这种无处可逃、无处容身、一无所有却又追击在后的感觉，约等于《不能承受的生命之轻》结尾的死亡，是铁幕历史留至今日，我们仍心存恐惧的一种荒凉。

原载于北青艺评

这片子切合了学界对冷战批判的各种G点：传统意义上的两个阵营的冲撞、社会主义的国际主义情结、东欧种族问题作为点缀、权力意识与性别观念的观想、跨媒介的想象、到最后人文主义加之于宗教的悲剧性胜利。

男女主角在大银幕的黑白光影下熠熠生辉，一如黑白时代倾世之恋的绝代风华。

光一张纪念票根我便心满意足。

然而反复穿越隔离墙的恋爱越演越乏味，“爱”这个词说到底撑不起过于庞杂的人生。

美琪纪念票根成就达成！

某种意义上，导演对波兰民间音乐走向世界的有趣阐释，比套路的爱情更让人回味。

片头男主角与搭档走入民间收集民歌的段落与爱情毫无关联，但意义重大。

片头原生态的民歌很多缺乏音调、枯燥乏味、内容简单。

那么，从民间到舞台的过程，其实就是战后浪漫的知识分子筛选文化资料、进行文化生产的过程。

他们收集素材加以改造、包装、重制，选取最质朴的农村姑娘——女主Zula这样犯了罪被判了缓刑走投无路的金发姑娘简直就是异类——通过反复训练推向首都的舞台。

这完成了第一步：知识分子的浪漫主义创想。

这个步骤具有强烈的“去政治化”意识，某种程度上是冷战中知识分子想要自主言说的渴望与表达。

当然这在政治拉扯下如同天方夜谭。

之后，行政经理为了追求“走向世界”，走入社会主义的话语体系的巅峰，需要重新赋予歌舞演出以新的生产价值和意识形态意义。

民歌成为表达民族团结的方式，种族，包括发色、外貌特征，被赋予了极为具象的意义。

斯大林的旗帜在东柏林的剧场冉冉升起，少数民族少女的笑脸如同鲜花，映照在舞台的炙热灯光之下。

这套熟悉的视觉语言在共产主义国家中广为流传，中国、朝鲜都很常见。

作为抗争，自由派的男主Wiktor在东德借机逃向巴黎，而女主Zula却留在了歌舞团。

她说：It doesn't work.很久之后，Wiktor在巴黎的爵士酒吧潦倒谋生，女主成了当红的歌舞明星。

她对男主的爱让她用与意大利商人结婚的方式，合法出走波兰，来法国与情人团聚。

“四只眼”的民歌被再次搬上舞台，这次被改编成爵士，迎合法国人/资本主义的审美趣味。

再一次，民歌已经面目尽失，它不再纯洁单纯，它成为落魄文人迎合市场趣味的存在，风尘、谄媚、除去形式毫无意义，或者时髦一点，可以用本雅明对后工业时代的批判来形容这种空洞无用的资本主义产物。

然而情况在社会主义波兰似乎也并不理想。

回到波兰的女主角最后一次上台，带着黑色假发，露背礼服，醉醺醺地唱着墨西哥风味的歌曲。

她出卖自己为了换取重回波兰落入牢狱的男主重获新生，然而此时的歌曲已离调千里。

在黑白的色调里，这不如说是民间歌曲的一场惨败，在无处可躲的劣质品味、政治博弈和所谓的世界主义中，歌曲和主角都已千疮百孔，无以为继。

那么，用这种地方音乐对抗世界的悲剧来理解男女主角的关系，考量性别在电影里的作用，似乎让这部电影有了更多趣味。

本来这是一个自由主义的男性知识分子以及需要被重塑新人的稚嫩的女主角的爱情故事。

前半部是典型的教育养成模式：Wiktor发现Zula的才华、培养她、靠近她、诱惑她。

女主角作为一个身世坎坷的社会主义新人，她本身的身份认同不停在对社会主义的忠诚与对男主角的个人的爱情中摇摆。

有趣的是，在第一次出逃的选择中，她并没有接受男主的邀请，留在了波兰。

而更有趣的是，比起男主男性的决绝的流亡方式，女主通过结婚这种合法但迂回的办法离开了波兰。

从她默拒男主逃亡的邀请开始，Zula本身散发出了极致的光彩。

而在巴黎，她抵抗而非接受爵士的表达方式，拒绝名流式的生活，而因为她的跨国婚姻，重回社会主义波兰成为了她的合法退路。

同样的，放弃自己营救男主所体现的魄力，也非比寻常——虽然她的生命一如波兰肃穆的秋冬，寒冷了下去。

我不想把这部电影再读成两大阵营撕扯扭打的隐喻，这种事简直显而易见。

我只想说，最后男女主角回归破旧神坛，相互许下终身实现，共赴黄泉，是多么陈旧又美妙的结局。

世界大同，人类有爱，不如这样敷衍的过下去啦，软弱的知识分子们。

2018-06-03 首发于公众号 奇遇电影 又一部烂番茄100%、26连鲜，美到窒息！

今年戛纳电影节最佳导演颁给了波兰导演帕维尔·帕夫利科夫斯基（Paweł Pawlikowski）的新作《冷战》（Cold War / Zimna wojna）。

北京时间5月20日，帕夫利科夫斯基凭《冷战》拿到了戛纳最佳导演奖自从2013年《修女艾达》爆红以来，帕夫利科夫斯基如今俨然已是任谁都要忌惮三分的艺术电影「新贵」；其实这个名头对已经年届六旬的他着实有点不搭，但是从什么角度看他都是「大器晚成」的绝佳例子。

此前，这个波兰导演拍了很久的纪录片；但电影节履历着实一般，拿得出手的不过塞萨洛尼基（Thessaloniki Film Festival）的一次金亚历山大+费比西奖。

当年《修女艾达》的世界首映放在多伦多国际电影节，却在接下来近两年时间内风靡全球，以至于电影节圈子有个笑话就是说，这部片子「根本没参加什么电影节」。

等到欧洲电影奖上《修女艾达》大获全胜，当年洛迦诺和威尼斯的选片人是不是想来肠子都悔青了？

《修女艾达》最终还拿下了奥斯卡最佳外语片所以《修女艾达》其实提示了一件事：长期旅居英国的帕夫利科夫斯基必须化身为波兰人，才能为主要的国际电影节所接受认可（他也搬回自己的出生地华沙，现在在瓦伊达电影学校任教）。

这里其实是一个有关国际电影节文化政治的大话题，就不再展开了。

《修女艾达》的另外一个面相则是大屠杀电影，虽说「被犹太人把持的学院」，把奥斯卡最佳外语片发给一部大屠杀电影是再自然不过的事情，但是《修女艾达》当之无愧：一方面它高度严整的美学体系实在是令人耳目一新，算是在彼时统治国际电影节的达内-罗马尼亚新浪潮（卖惨？

）式的现实主义方法下难得一见的清流；另一方面这部影片又把大屠杀电影推到了一个新的高度，尤其是在波兰这个语境中，不再一味把锅推给纳粹，而是反思波兰文化中的反犹主义，追问普通波兰人的责任。

现在再来看，说《修女艾达》是新世纪以来最好的那几部电影都不为过。

《修女艾达》可能是新世纪以来最好的几部电影之一拿完一堆奖之后，可能是《修女艾达》太过成功了，相隔5年之后，帕夫利科夫斯基才拿出了《冷战》。

可见他的小心谨慎：既要有美学延续性，又得有格局，还不能重复自己。

戛纳开赛前几个朋友就开玩笑说，这部片子看片名就能得奖。

果不其然，虽说这部影片签位一般，作为首次入围戛纳主竞赛的「新人」自然是抢不到C位，但复盘时候再来看，这个位置也算不错了，因为今年戛纳前半程简直乏善可陈。

《冷战》在第一周算是抢得先机，听到的为数不多的批评除了说它是「PPT反电影」之外，也不过是「又是部《修女艾达》」「太精致了」之类。

不禁想如果它被放在第二周一天一个大爆款的节奏里，得是一个什么局面。

华语影评人评分表，《冷战》得分2.9，与《国际银幕》第一周场刊评分相同

《冷战》将于6月上海国际电影节上首映

烂番茄新鲜度目前100%，26连鲜其实一篇负责任的影评并无需写太多，《冷战》的presskit大约是迄今见过的最好的宣传册了（戛纳官网有下载），大致可以看作是解读本片一把钥匙。

应有尽有，下面我抄一下各部分的标题，大家自行体会一下：剧情简介；维克多和祖拉，这一段是呼应结尾字幕「献给我的父亲母亲」，长达一页半的亲情牌；政治；音乐；画面；1949-1964：故事里的间隔；布景：东方与西方；家乡与放逐；「爱情是爱情，仅此而已」；接下来是主创简介，最后还体贴地附上了片头片尾字幕（对提前退场抢咖啡的各位记者真的不要太体贴）。

说实话，拿着这个写篇论文都够了。

它已经预先把所有评论感兴趣的话题铺排好了，然后提供了包括摄影构思、取景地、时代背景、主题在内的几乎一切信息，一切细节，清清楚楚，无可指摘。

这大概是我犹豫了很久没有打四星满分的原因，其实影片跟这个宣传册给人的感受很像，完美得简直无可挑剔，所以就让人有点不舒服，因为显得很假。

这种完美跟李安的所谓「优等生电影」还不是一个路子，甚至比安叔还要领先半个身位，因为这片的高冷艺术片气质安叔学不来。

不过因为后面着实扑街片太多我还是改成满分了。

毕竟水准在这儿放着，能走到这个极致，也是独一份儿。

中国记者们看这部《冷战》，不约而同地都用了这个表述「波兰版《芳华》」。

确实如此，影片的前三十分钟/第一幕简直就是《芳华》。

说是波兰版《芳华》确也不是唬的开场就是男主角维克多和另一位女音乐家伊莲娜去民间采风的场景，接下来他们开始为Mazowsze歌舞团来挑选演员。

维克多看中了其实并不那么符合民族歌舞团标准，但是颇有表演欲的祖拉；但伊莲娜（大概是凭着女人的直觉）却认为她是个大麻烦。

当然维克多仍是顶住压力选了祖拉。

美丽的祖拉第一幕的故事并未在歌舞团的勾心斗角上展开，相反却神来之笔地（也是我钢锁觉得本片最棒的地方）聚焦于「社会主义新文化」的建构过程。

具体来说，选择民间歌舞并将其用学院化的方式改造，进而将其「体制化」，本身就是一种非常逻辑的文化政治行为：如何征用民间资源，如何将其改造成爱国主义/民族主义话语中的必须成分；而进一步将其与政治结合起来——影片中表现穿着民族服装的歌舞演员用典型的「社会主义合唱」的形式来唱一首斯大林的赞歌（由维克多指挥，伊莲娜对此完全不屑一顾，并且从此从这个故事里消失了……）——本身就是极为典型的前社会主义国家的具体文化实践行为。

寥寥几笔又极为精到的写法，确实令人赞叹。

二三幕故事则主要聚焦在两人位置的反转上，故事的开始维克多是人民音乐家，祖拉是一文不名的（且出身不好的）农村女孩。

接下来维克多趁在东柏林演出的时候叛逃西方，旅居巴黎，而祖拉逐渐成了歌舞团的台柱子，两人只能在祖拉出国演出的时候短暂相会；在特殊的年代，两人命运也随之卷入时代的洪流，这场爱情注定成为悲剧。

祖拉与维克多再度重逢，已是在异国他乡当然，电影还有一个颇为令人扼腕的结尾。

摄影上仍然延续了《修女艾达》式的黑白摄影、1.33:1的画幅，以及光影精致的、略带俯角的、将人物框在画面下半部分的构图方式，但这次运动镜头明显增多。

宣传册里导演还要亲自跳出来解释「我不是自我重复啊因为这种风格我本来就是想拿来拍这部电影的不过我先拍了《修女艾达》而已」，导演说他无法去想象那个年代的色彩，所以黑白才能反映「真实生活」。

但是这个黑白也不简单，不同场景的对比度上导演下了很大功夫。

帕夫利科夫斯基在《冷战》拍摄现场总之导演在宣传册里把能说的都说了，观感自然是赏心悦目的，恨不得停下来分析一下构图打光那种，好在不久国内就能看到了。

音乐方面其实可以放开了夸，因为这是极少的那种能把音乐用出结构性含义的影片。

在戛纳时候跟国内外同行聊天，大家普遍都是「根本不用夸它音乐好」这种感觉。

仅举一例说明就是祖拉与维克多在巴黎生活的那段时间里，维克多让祖拉到俱乐部里表演，用爵士乐改编了一首波兰民歌。

片中祖拉唱的爵士版波兰民歌，十分悦耳动听。

电影里还有一个合唱版，恰好是东西方阵营的不同空间在音乐上的表现：社会主义的合唱VS资本主义爵士乐。

这一场戏堪称影片的华彩段落，祖拉的演出大获成功。

这一段女主角Joanna Kulig的表演精湛，流光溢彩。

片尾还有一个小细节，出狱的维克多与祖拉重逢的时候，祖拉刚刚结束了表演，而她这次唱的是一首拉丁美洲风格的歌曲（墨西哥？

古巴？

）——这里竟然还不忘添上一笔彼时东欧国家的外交主导的文化政策！

总之，音乐在这部电影里占据了巨大的篇幅，毕竟写的是音乐家生活嘛，但导演对音乐的理解却层次极高，因为他本身就是个爵士钢琴乐手，拍起爵士乐场景简直是得心应手的优秀。

整体来看，导演不仅能（极为分析性也是少见的深刻地）揭示音乐与时代背景和政治话语之间的关系，而且基于音乐设计了镜头调度乃至整个视觉体系，最佳导演奖实至名归。

影片的叙事时间横跨1949到1964年之间，场景则包括波兰乡村、劳改营、华沙，还有东柏林、巴黎、斯普利特（前南城市，今属克罗地亚），于「冷战」的片名甚为切题。

当然《冷战》并不仅仅指时代，而且还指向维克多和祖拉的人物关系，导演称这是从父母的关系中获得的灵感。

两位主角的名字取自导演的父母，真实的维克多和祖拉去世于1989年，按照导演的说法，他们「共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚」，「都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的怨侣」。

这种喜怒无常，无法相容，无法生活在一起，又无法分开的「复杂而混乱的爱情」，恰是时代的悲剧，因为他们「难于在一个完全不同的文化中流亡生活」又「难于在极权统治下有尊严地生活」，同时还要艰难地拒绝那种「没有尊严」的诱惑。

于此，人物关系与时代背景完美地互为参照，可以说即便是没有音乐或者没有艺术家生活这样引人注目的形式，这种人物关系与时代的写法，就足以成就一部伟大的影片了。

可以说《冷战》以极为精确的控制向我们展示了一部即便是概念先行、计算精准的电影节向的影片，所能达到的某种至高境界，甚至堪称伟大。

不过它的问题也就是如开头所说，太高冷或者太精密了，少了烟火气也就少了亲近感。

总之一座最佳导演奖，对初战戛纳的帕夫利科夫斯基来说，虽说不免有些低估，但着实也是个公允的评价。

我猜如无意外，波兰今年又会选这部影片送奥斯卡，且看最后是前九还是前五。

感觉届时又是戛纳系影片再战一轮的节奏：《迦百农》号称已经预定奥斯卡最佳外语片，那么诸如《小偷家族》《女孩》《候鸟》这些热门片，明年奥斯卡再战？

不愿将其定义为波兰版《芳华》，更愿称之为冷战版《甜蜜蜜》。

“冷战”一体两面，既有特殊时代的政治阵营宏大对决，又有极权缝隙里男女主角永不休止的个体情感缠斗，他们惺惺相惜又互相浪费。

凝练精密的黑白影像，固守与流亡的痴缠情深。

当Wiktor问Zula为何没跟他偷赴西德，Zula说“我害怕我会失败”，意识形态对个体的侵蚀捆绑，导致了始终爱而不得的跌宕哀歌，自此之后的相爱相杀，都是于阴影和错失中挣扎攀爬。

直到“徘徊过多少橱窗 ，住过多少旅馆，才觉得分离也并不冤枉”，直到“流浪几张双人床，换过几次信仰，才让戒指义无反顾地交换”。

至此，会发现导演用笔处，镌刻的是冷战号角下的个体命运丰碑。

结局二人静坐旷野，Wiktor说，“到那边吧，那一边风景更好”，也许他们终于明白，他们多年辗转伤害惩罚寻觅，无非就是最终从一生当中找到这“温度正好”的一刻，从一整个紧张对峙的冷战世界中，找到安放此生风霜厮磨的温柔裂缝，以告慰时代对他们的浪费，也告慰自身对彼此的浪费。

这是全片最具诗意的一笔，我想诗应该是阿赫玛托娃的那首《我们俩不会道别》。

我们俩不会道别肩并肩走个没完。

已经到了黄昏时分，你沉思，我默默不言。

我们俩走进教堂，看见祈祷、洗礼、婚娶，我们俩互不相望，走了出来为什么我们俩没有此举？

我们俩来到坟地，坐在雪地上轻轻叹息，你用木棍画着宫殿，将来我们俩永远住在那里。

《冷战》的摄影固然很棒，但这没有决定它是一部“PPT电影”。

首先《冷战》的镜头不是像《修女艾达》那样是静止的，它在运动。

《修女艾达》中的固定镜头其实非常套路，一个场景一个镜头，通过镜头间的组接来叙事。

《冷战》镜头焦点不断变化，它贴着物象在动，焦点在前，背景虚化，所以很微妙，有时感觉不出运动。

这导致了变化的景深，感知有了厚度，这很关键。

另一个是《冷战》的机位剪辑。

每个场景的机位变化其实非常多变，没有按常规的剪辑套路来剪，这导致了即便在单个场景中空间也是脱节的。

类似“立体派”碎片的组合，瓦解了场景的完整性。

需要重点提一下的是《冷战》里的歌声（和音乐），似乎提供了一种时间厚度。

作为一种时间运动，声音在空间中能催化出立体的体验效果，具体例子还有蔡明亮的《脸》，坂本龙一的音乐为脸（平面）创造出一种体验（立体）。

所以，《冷战》以平面化姿态创造出了“体验”（非常反常），也即一种空间感，来自于以下这些方面：摄影机的微型运动（与《修女艾达》区别）、镜头景深（焦点聚焦在画面前部）、音乐和歌声（勾勒出场所的立体感），还有历史时空（时间凝聚的厚度）……这些都在创造影像的“深度”。

另外，影像并未因只攫取关键动作而紧绷或电视化，这也是非常值得思考和分析的，为什么？

按常理，动作的接续理应更加电视化才是，但《冷战》完全是电影的，这也就是说《冷战》里有可以体验的情境。

我想原因是这些动作并非接续要创造出蒙太奇式的意义，不如说它们改变了爱情的进程，乃是一个个事件，留下了需要想象去填补的间部空间，这成为影片的另一种隐性空间。

如果要类比一下的话，我觉帕维乌·帕夫利科夫斯基做的是与贝拉·塔尔殊途同归的事情。

贝拉·塔尔通过镜头的运动沉淀到影像中的东西，帕维乌·帕夫利科夫斯基通过歌声（音乐）获得的，两者都是时间性的运作。

如果说，贝拉塔尔创造了立体的扁平空间（摄影机在空间中穿越），那么帕维乌·帕夫利科夫斯基创造了扁平的立体空间（声音在空间内环绕）。

当然，这只是我的个人看法。

如果帕维乌·帕夫利科夫斯基将镜头运动速率降低，时间拉长，可能还会有塔可夫斯基的效果。

《冷战》的影像看似静止、平面，像照片一样只有观看价值；但很可能是一种假象，它其实通过镜头运动、机位剪辑、歌声（音乐）创造了深度的体验。

《冷战》的构图分析、光影分析如果认真起来，完全可以写篇论文，因为它太过精密而具有强烈艺术气质。

但是《冷战》抛给我们的，不仅仅是技术性的卓越，而是带来另一个话题——21世纪的黑白电影，究竟在拍什么？

在这个问句当中，《冷战》无疑是非凡成功的，因为黑白电影与彩色电影比较起来，在色彩上的表现非常单调，因此也更可以在构图、光影上下功夫，甚至提炼到纯艺术的高度。

那么镜头在表达什么？

这个问题许多导演都要栽跟头，原因是并不珍视镜头语言，而把镜头当作服务剧情、价值观、意识形态等等的仆人。

这篇影评我们就聊聊《冷战》的画面是如何认真运用光，甚至让黑白光影提升到纯艺术高度。

（因为构图上值得分析的实在太多了）

导演像画家一样，把光放在他想要的地方，且让人感到舒适。

画面有自己的语言，怎么说好是关键，在这一夜幕当中，三位演员坐在窗户下方，窗外下着雪，并进入一些光，这些光进入的角度又刚好表现了演员的面部和手势，导演像画家一样，把光放在他想要的地方，且让人感到舒适。

这种光晕感使人联想到十九世纪中期的摄影技术在《冷战》中，镜像甚至都快成为了一种意象，大规模出现，令人恍然的一幕是在宴会上，这一幕头几秒我都没有看出这是一面镜子。

这面镜子本身的灰尘给画面以一种光晕感，这种光晕感使人联想到十九世纪中期，摄影技术尚未成熟时，肖像照往往有一团烟雾般的光晕萦绕在人像四周，比如林肯的照片就是这样的。

本雅明评论过这种光晕感，他认为这是被拍摄对象与机械的合作，而后续时代的进步，技术的革新，使得照相机可以探究所有的光和影，取消了那些捉摸不透的光晕，这一面镜子的出现，使镜子下的演员无比清晰，又使得整场宴会笼罩在光晕感当中，可谓惊人一笔。

在展现人的艺术上，导演富有令人惊艳的技巧。

另一幕中，主要人物的表演居中，其他演员们的表情也通过镜子无遗展现出来，而不至于让其他演员成为一个个人头道具堆在主要人物面前，在展现人的艺术上，导演富有令人惊艳的技巧。

黑白电影，在光的本质上是黑和白的交叠与表现，《冷战》好的一点是将黑与白十足地视作为一门语言，并互相诠释。

光在这位导演手中居然有道德感，这是他了不起的地方。

光在这位导演手中居然有道德感，这是他了不起的地方。

这一幕，众人在黑幕中奏乐，门被突然打开，这一瞬间的白光冲击，不仅仅是在画面上破坏了黑色的平衡，更是让奏乐者停下了手中的工作，就这么一帧，一道白光闯入黑色中，破坏了所有的事物，通过这样的方式，这一幕的白光让人感到破坏感十足，光在这位导演手中居然有道德感，这是他了不起的地方。

中景让这个画面向后大幅度纵深。

男女主角在河畔相拥时，远景灯光照射在河面上的反射形成了中景，让这个画面向后大幅度纵深，这是一个非常巧妙利用光的例子。

《冷战》最令人感到敬佩的是那些在画面中常常漂浮着的空气感，没有数码视频直接转黑白的那种尴尬。

这种空气感往往来自于烟、雾、气等等的弥漫和萦绕，这种弥漫将观众和电影的边界柔化了，就像老时代的肖像照，并没有一镜拍完的空洞，而是多多少少有些朦胧，好像我们和故事之间隔着的不是银幕，而是一团空气。

因为黑白电影色彩越少，就越纯粹，导演可以更纯粹地表达艺术，观众可以更纯粹地感受单色光影的力量，并检验导演的功力。