机器人战警

被删帖后重发看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。

30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。

而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。

一开场就是他们的相亲。

男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。

而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。

三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。

不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。

有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。

他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。

三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。

穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。

而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。

然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。

再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。

只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。

但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。

而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。

但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。

指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？

农民得到的地租合理吗？

是不是有明里暗里地强迫？

又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。

这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。

但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。

观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。

因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。

在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。

修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。

电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。

连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。

豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。

但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。

但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。

在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。

但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。

比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？

对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？

农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。

但是，农民并不是麦子。

沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

看《隐入尘烟》我从头哭到尾，哭湿了手帕，用完了纸巾。

哭到哽咽，哽咽到让前排回头看我。

中国的农民真是太不容易了。

一个没有家庭，没有双亲奉养，没有后代继承的农民，有把子力气，不至于饿死，在城市，那得多洒脱。

但他丝毫没有潇洒的样子，处处被人瞧不起，只能与驴为伴。

一年劳作也留不下几个钱。

穷就受气，受气也不争，得用了也不知道要好处，还不想欠别人。

而他们又太容易满足了，只要有土地，有时间，有种子，有个知心人，他们就会有希望，有盼头，有未来。

但这些希望和安稳也太容易夺走了，一场病，一场意外，一次别离，都足以把人压垮。

看着两个苦命人走到一起，看他们养驴，养鸡，养猪；看他们种麦子，种玉米，种土豆；看他们运泥，晒砖，起房；最后，看他孤零零还地主，还羊倌，还鸡蛋。

他清清白白的来，清清白白的走，就像那泥砖盖的房子，到最后也不过归于尘土了。

但他们多彩的生活不该被隐去。

他们的生活不逊于城里人，却在如今的作品中失声了。

当养小鸡的纸箱中透出光亮，当地上泥砖像被列队检阅，当屋顶的风瓶吹出“最好听的声响”，当从瓦砾中捧出燕子巢，当从泥水中捉到小鱼，当在车灯的间隙中冲洗，当哗啦啦的塑料纸把大雨映衬成舞台，这些光景不灵动吗？

不诗意吗？

不美吗？

他们承受的苦难不应被隐去。

被吸血，被嫌弃，被打骂，被侮辱，被利用，当一个人努力去生活，却被挤到了边缘，被时代抛下，被潮流粉碎、碾作尘埃，但这不是他们的选择。

得利的人不可以无动于衷。

他们的结局不应被隐去。

一个农民什么时候会放走自己的驴，会饿死自己的猪，会不要自己辛苦盖起来的新房，会在大白天躺在床上盯着亡妻留下的草尖？

他的结局是什么，大家都知道，但为什么不说，大家也都知道。

我鄙视所有给导演施压写最后一句话的人，真想问一句你们到底在害怕什么。

当然，这部戏有不足。

海清的存在有点别扭，有些对话过于扭捏，但是现在展现庄稼地四时变化、农民劳作的作品真的太稀缺了，有诚意、有表达、有风格之作更难得。

我为所有有机会去看但没有在大银幕观看的人感到遗憾。

电影《隐入尘烟》将镜头对准两个卑微得像「烟尘」一样的人。

如果去农村田野，你也很少能见到这样的人，因为他们总是缄默的——那些能够滔滔不绝讲述自己生活的人，往往在农村是具备一定权力的人，这些人的讲述似乎形成了我们对当代中国的刻板印象，那些脸仿佛总是朴素而鲜活的，生活中充满了果蔬以及鸟语花香，无忧无虑地过着城市人所精心制造出的田园生活想象。

但这些如烟尘般的人甚至都不是「缄默」充当背景的人，他们甚至都没有资格出现在农村宣传片的背景里。

和 2000 年代看到贾樟柯的《小武》一样，看这部电影唤起我浓浓的乡愁，以及对童年时代农村生活的人与事的记忆。

这些记忆并不是田园牧歌式的美好，很多年之后，虽然经过了童年记忆滤镜的篡改，但想起来仍旧是残酷、危险和充满恐惧的，就像电影里所呈现的一样。

类似《小武》，《隐入尘烟》也将镜头对准了被社会遗弃和蔑视的人，每个人都认识几个像小武一样徘徊于社会边缘的朋友，《小武》关注的是改革开放之后那些难以融入社会却仍旧是善良的好人的人，《小武》将我们带向 90 年代的小镇经验，《隐入尘烟》则将我们带向了 2010 年代的中国农村，那些注定被遗忘、失语的农村里的边缘人。

编剧（也是导演本人）的剧本文本扎实、有力，像一部没有情节的小说，视听语言颇具个人风格，对黄色灯光、逆光的运用有将人拉向农村现场的力量，更为难得是导演对煽情的克制，长镜头的使用也体现了导演的冷静。

然而这样的电影文本却拥有将人的记忆打捞和不断与真实经验进行对话的能力，无声的对白和荒芜的场景恰恰书写了至为精确的真实。

一、边缘人，被社会抛弃的人电影的主角是两个似乎不太经得起凝视的人。

我去电影院看了两遍，第一遍看的时候，我几乎傲慢地觉得他们可能很难跳出我既有观影经验的框架，因此并无期待，看得也漫不经心。

这部电影的主角让我想起李沧东的《绿洲》，但电影又跳出了对残忍社会的既定批判框架，导演的野心更深，让我们先走到主角的生活内核去理解他们生活的意义动机，架构起他们丰富而充盈的生活，再从更宏观的视角来俯视两个主角在如此贫瘠和艰险的生活环境中建构看起微不足道生活的感性与豁达，从而透视出现实的冰冷与残忍。

孔飞力在《叫魂》里写道，当社会危机发生时，一般而先被归责的是那个社会的「边缘人」，例如乞丐、道士、和尚等，这些边缘人平常可免于承担社会规范的要求（例如孝悌、传宗接代等），而当社会出现危机时则可能被无辜牵连，常担祸患。

如果说例如乞丐、道士、和尚等人尚有一些自主选择逍遥生活、拒绝主动参与社会整合的自主性，那么《隐入尘烟》则讲了两个想要主动进入主流社会，却被社会拒绝，因而被社会不断抛弃、被蔑视的人的注定悲剧。

有铁的名字就在诉说着自己的「下贱」。

他的哥哥分别是金、银、铜，排到他这里就轮到了「铁」。

当有钱人来找他献血时，有人说出他的名字「马有铁」，大部分人竟然都不知道这个人是谁，他在村里似乎是一个没有名字的人，绝大部分人知道的名字是「马老四」。

影片的开头，他和贵英像两只即将被贱卖的牲畜，他们的意愿并没有人想去倾听。

匆匆谈完价格，匆匆地被卖了，像是被扫地出门一样。

没有自己的房子（在农村，一般一个男人是可以拥有自己的宅基地来建院子的），没有储蓄，也没有尊严。

按照村里人嚼舌根的说法，他的前半生都在被自己的亲哥哥「有铜」盘剥，他的半生都像是一头驴一样被戏弄、利用，在适当的时候再被卖出去。

在有铁的前半生里，驴可能就是他最亲密的伙伴，当然驴也成为影片里有铁的一种映射，最终他失去了生活的希望，把驴放走了。

他嘴里恶狠狠地骂着：「放你走都不会走。

让人使了大半辈子了，还嫌没使够吗？

真是个贱骨头。

」这个时候他从最亲密的伙伴驴身上看到了自己的处境，他意欲让驴获得自由，然而在荒漠大戈壁，和人生活了一辈子的一头驴要如何独自生活下去？

大概率可能会渴死，或者重新被其他人捕捉，又重新开始它「被利用」的一生。

这大约就是有铁最直白的生命表述。

贵英则更惨，因为她尿失禁，常常在人前出丑，同时（据说）丧失了生育能力。

我们且不去细想，一个农村女性是如何尿失禁以及丧失生育能力的，她当前的生活就已经足够悲惨。

她比有铁还要缄默，有时候甚至有点不懂人情世故，沉默得像个影子。

那是因为她的自尊心已经被生活撕成碎片了，但那又是她非常在意的事情。

在新婚当晚，她尴尬的面对她的尿失禁，天亮了她别扭得歪着屁股冲着火炉烤着，像是怕有铁看到她的尴尬。

醒来的有铁看到这一切（睡着的时候沉重的呼吸声），转而转向了装睡（平静的呼吸声），生怕贵英尴尬。

有铁是一个深情而温柔的男人。

导演通过这一场戏交代了两个人的个性，而贵英，虽然也是村民口中的「瘟神」、「贱骨头」，她却是一个自尊心极强，想要书写生活意义的不一般的女人。

就是这股心气，感染着同样热爱生命的有铁，并逐步引导他们在一无所有中建构一种几乎不可能的、时常被无端摧毁的、却可以再度生长的生命气息。

他们自己的土房子盖好之后，贵英说，她在哥嫂家住在棚子里（不是屋里），哪里还能想到有天能住在自己的房子里，还被人如此疼爱。

看过很多电影的我这个时候就已经知道，这个注定要受尽人生苦难的人开始苦尽甘来的时候，也就是要死的时候了。

像她自己说的那样，自己是个「贱骨头」，是不配享福的。

很多人表扬海清演的好，我也觉得演的不错，但我小时候（包括现在）有机会去农村观察这些女性的表情，我觉得海清的表情还是太丰富了，另外偶然开心和幸福的时候太有都市气质了。

据我自己观察到的那些被伤害被蔑视的女性的脸部表情，她们是没有表情的，苦难已经将她们表情从人生里洗刷干净。

另外他们的眼神里大部分时间除了默然，还是有恨的。

每一个头脑聪明却被伤害的人，都清晰地知道是谁在加害自己。

他们虽无恶意，却知道无处不在是恶意，因此对外总是充满警觉。

我个人觉得海清应该参考一下巩俐的表演。

另外，海清的身高太高了，完全不是营养不良的女性的身材，即使佝偻和蹒跚的肢体表演非常到位，却因为站在男演员旁边太过高挑，而使得表演也失去了几分可信。

二、农村权力运作的微缩景观电影似乎建构了一个模型，让我们理解一下当代中国农村的运作模式。

首先，这个村里觉得多数人都姓马，连从东莞、深圳打工回来的人都姓马。

其次，富人张永福（得病需要抽血的人），也是这个村里的人，那么他如何富起来的呢？

就是靠吸村里人的血，在电影里直接被转译成吸马有铁的血。

当然，马有铁是被吸血的一种具象化，当富人需要吸血的时候谁会被派出去当成「祭品」？

当然是最穷、最没话语权的被社会抛弃的人了。

再仔细斟酌一下张永福和村民的关系。

事实上，村民是耕地的主人，村民将地租给张永福，张永福给村民付地租。

这是一种表面的租赁关系。

同时，村民和张永福之间还出现了雇佣关系，也就是那些地，事实上还是村民在耕种、收成。

换言之，农民在自己的土地上给张永福打工。

由于张永福实际上控制了所有土地，又控制了所有粮食的贩卖，使得他成了全村人的老板——这是一个很现实的模型。

说着同样的方言，占着集体所有制的便宜的人，饮全村人之泣血，成就一家最富的富人。

在我国广大的农村，每个村里都有那么几个富人，他们之所以能富起来，都是通过吸同村人的血，将集体资源、集体劳动力通过几轮转换变为私有资产，从而在城里拥有豪宅的。

但同时，他们还是在村里拥有自己的住宅，因为他们主要的资源掠夺地，就是土生土长的自己的村庄。

那个最惨的人——马有铁，在家里被亲兄长马有铜剥削，自己家儿子的结婚家具让有铁去拉竟然还要嫌回来晚。

有铜事实上是有铁在很多事情上的代理人，也是他最亲近的剥削者。

通过剥削他的劳动力，还剥削他作为「困难户」的身份。

有铜也是把社会主义制度的优越性领会得明明白白的，通过有铁的身份去申请困难户住房，让自己的儿子儿媳居住。

他们当然是不会让有铁死的，村里人也不会让有铁死的，因为他的身份、他对生命的热忱就和他身上流淌的熊猫血一样的珍贵，有铁生命不息，这些人就要「吸血」不止。

考虑到有铜哥哥的精明，不排除他背后拿了张永福多少好处。

不然导演也不会在他手腕上按个吸血的大蛤蟆，告诉人们有铜也是被吸血的人，吸他血的人可能是富人张永福，当然也可能是他儿子。

村里的干部在大部分的时候，是张永福的代理人，会动员村民给张永福献血等，其说辞是「张永福」还欠了村里的水费（在沙漠隔壁旁生活，可以想象水资源是多么珍贵）。

除了资本的力量无比强大之外，同时也说出了张永福等人的地位在村里是多么高，甚至可能高过村支书和村长。

在另一些时候，这些村干部又在承担自上而下的权力运作，例如拆除旧房子、建设新农村。

那些逃离家乡的人，可能在深圳当白领，也可能在东莞当技工，千山万水回老家就为了拆房子以获得那一万五千元。

政府则通过这种方式，巧妙地收回了农村人所特有的「宅基地」。

那些泥土房屋是如此的不堪一击，就跟他们的主人的逃离家乡一样，坍塌后尘土飞扬，那些逃走的人头也不回。

只有马有铁这样的人哪里也去不了，他依恋土地而又爱土地，最终和他爱的父母、哥哥有金有银以及贵英一样，回归烟尘里。

三、伟大的劳动这部电影选题没有将镜头对准弱者的生活有多么惨，或者将农村基层政治等进行描摹（张艺谋等）。

很难相信，这部电影用了如此大篇幅来细致地呈现劳动的过程和细节。

正是这些细节，让我想起了许许多多童年时代的目睹过的劳动的场景。

当我用一种「旁观者」身份在大银幕上看到那些场景时，竟然和 1990 年代我见到的差不多，甚至我当时已经见到了许多电子化器械的运用。

他们的劳动几乎是完全诉诸于双手的，播种、犁地、收割、收获，还有盖房子的整个过程，竟然没有我们认为几乎是建筑材料必备的「砖头」。

你可以想象，这样的劳动方式几乎可能就是自古以来所贯通的、原始的，因而也带了某些永恒的意味。

换言之，社会的管理方式和资本的运作模式被现代化了，然而生活方式和生产方式，却仍旧沿袭前现代。

导演在这里充满冷静的批判，同时也在歌颂智慧和勤劳的农民，因为他们自古以来就是如此。

农民依赖土地，农民热爱土地，农民从土里来，最后也要到土里去。

有铁和贵英爱情关系是在劳动的过程中逐步建构起来的。

起初我以为这是一场「搭伙过日子」的关系，无涉爱情，所以看得漫不经心。

随着镜头逐步流转，慢慢的发现他们爱生活中没有人的一切，因而他们二人也几乎过着孤绝的生活。

他们爱筑巢的燕子，爱孵出的小鸡，爱水里的蝌蚪，爱麦子，爱苞谷（玉米），也爱对方。

有铁真的是天才，似乎生活中的一切必需品和艺术品都能经经由他的手成型，将我们生活中无视的东西编织成浪漫的流星闪闪和自己钟爱的驴的模样，然后让它们随着对生命的热爱肆意生长。

在他们的世界里，动物、土地、植物都是美好的，只有人是坏的、残酷的。

除了劳动作为爱情的媒介之外，更重要的原因是，对于没有选择的人来说，他们只能爱对方，生活才能得以开展。

两个被生活抛弃的人，彼此懂得对方最难堪却也最需要自尊的地方，才能把对方捧在手心里。

换句话说，两个被认为是没有资格拥有人生的人，才最懂得对方心里的苦，也真的会心疼对方，这是他们的爱情得以生长的基石。

劳动，也是电影无声也毫不费力就可以歌颂的，每个劳动者都能体会到。

有铁用泥土「拓」（抱歉我不确定这个字是否准确）的土砖，却在夜里遇到干旱地区少见的大雨，劳动的成果毁于一旦。

因为劳动的过程太艰辛而画面太美，你几乎可以猜到它们一定会被毁坏的，每个劳动者都会有这样的经历。

那一幕我想到我童年时代目睹父辈「拓」的「煤糕」被大雨冲毁半夜也冒雨去盖塑料布，想到父亲写好的稿子被退回他亲手撕掉，还有我自己写好的字一个一个被删掉。

劳动就是有收成也会有骤然失去。

那一刻，我想向所有的劳动者致敬。

当房屋的架构被支起，房屋一点点成型的时候，我几乎相信他们的生活就要变好一点了。

有铁这个天才般的「架构师」，用自己的勤劳和智慧倾其所有地建造未来生活的可能性，然而他生活的支点不是房子，而是一个家。

当贵英去世，他也就没有了活下去的欲望。

但他还是要把欠这个世界的钱悉数还清——他用他的生命所构建起的信用，他也不能轻易毁掉，他能借得出东西、能赊到账，就说明他的口碑和信用非常不错。

最后他还要把他的驴放生。

他有一套简单的生命哲学——尽管这样的处事方式在一个充满恶的世界里会让他处境更加艰难。

但是贵英是如何在众目睽睽之下死去的呢？

为什么她跌入那么浅的河终至于丢了性命？

一个被蔑视和抛弃的人，又有谁会去救？

那些号称仁义善良的人不过是看客罢了，是他们杀了贵英，又杀了有铁。

贵英死了之后，老头告诉有铁：你现在有钱有粮食，一个人过也挺好。

有铁头也不回地走开了。

贵英死了之后，有铁把她那张有点面目狰狞的结婚证上的脸裁下来，PS 成黑白照，挂在他们新建好的家里。

在那个面目狰狞的头像下面，是两只像房屋架构一样被支起来的鸡，曾经他们热爱的鸡宝宝，还有鸡宝宝下的一颗鸡蛋。

他们是这个世界上被遗弃、蔑视的人之中可能处境还不算最差的，他们向虚空里伸了伸手，在世界之外建造了属于他们的美好世界，充满着热爱生命的能量，但他们攫着的是风，重新隐入尘烟里去。

生活跟他们开了个玩笑，给了点善意又马上收回去了。

只有贵英的脸，仍旧面目狰狞的怒视着这个世界。

只不过，当推土机来过，那张脸也没有容身之所了，结局只有废墟罢了。

记者：csh编辑：莲子心本文首发于《NOWNESS》今年2月的柏林电影节上，李睿珺执导的《隐入尘烟》成为了时隔多年第一部入围欧洲三大电影节主竞赛单元的华语长片。

本片原定于2月25日公映，如今由春到夏，它在几经波折后将于明天与观众们见面。

早前，我们在中国电影资料馆采访了《隐入尘烟》的导演李睿珺与配乐裴曼·雅茨达尼安（Peyman Yazdanian）。

对于终于能够看到这部影片的观众们来说，这两位创作者的感悟，或许可以成为重要的参照。

由于环境所限，裴曼先生只能通过视频与我们对谈。

这也应和着这次访谈、乃至影片创作的核心因素之一——“穿越隔阂”。

李睿珺再度与伊朗音乐家合作，而柏林的观众也在那两个多小时之中，穿越了半个地球，抵达了中国的乡村。

当然，对于《隐入尘烟》的两位主角来说，他们穿越的东西要更为深刻。

电影中的男人名叫马有铁（武仁林饰），女人名叫曹贵英（海清饰）。

前者活在贫寒的尘土中，后者则有被人耻笑的隐疾。

但他们仍拥有彼此：他们一同在农田里劳作，一同度过日常的时光，甚至一同建造自己的家——字面意义的建造。

他们拥有自己的世外桃源，只属于他们两个人。

他们顶着村民们嫌恶的目光，还有垂涎土地的富商，保护着这片隐秘的世界。

我们看到了黄土、麦垛，以及联结农民身体与土地的劳作，它们一同构成了《隐入尘烟》里的主要景色。

它呈现了宏观的现实，但它的目光也投向了某些属于微观生活的诗意时刻。

这也是李睿珺导演一直以来通过《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》等影片诠释的东西，他与裴曼先生的再次合作，也将这些诠释延展到了音乐的领域。

在最初释出的海报与剧照中，农民、土地、劳作这些元素堆叠，让这部电影陷入“消费苦难”“过时的乡土叙事”“迎合电影节”的争议中。

但从两人的访谈中能看出，他们想探讨的是最普世的土地经验与生命体验。

巧合的是，在今年的柏林主竞赛中，世界各地的导演都在讨论乡村，获得金熊奖的《阿尔卡拉斯》同样讲述了一个农户的故事。

或许这些创作者都在这些远离钢铁森林的领域，找到了属于自己的电影可能性。

李睿珺与裴曼属于不同的文化传统与创作语境，但他们共享着某些对于艺术与土地的感受。

在下文的访谈中，他们谈及了大地、“诗电影”、深刻影响自身的文学，当然还有广义的艺术形态。

我们会看到一些会心的默契，也会看到一些有趣的分歧。

NN：《隐入尘烟》是一部关于土地的电影。

人与自然、土地的关系是影片非常重要的主题，两位可否谈谈自己对于这种关系的看法？

LRJ：我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。

特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。

城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。

当然，土地的包容感也很重要，比如说电影里的这两个人物，他们是被抛弃的孤独个体，但土地仍然会接纳他们，不会用异样的眼光去区别对待。

土地对所有人，不管有钱还是没钱，不管犯过错误还是没犯过，土地都对你一视同仁，你依然可以在这里耕种、生产、收获。

PM：这其实是一个属于全人类的问题。

农民和土地之间的关系，与特定的国家或民族没有必然的关系。

我们来自地球，我们与土地彼此依附。

这无论在伊朗还是中国都是一样的。

每个国家，由于经济状况的不同，农民面临着不同的问题，伊朗很多农民面对的问题是缺乏水源或是其他农业问题，但他们与土地的关系和中国人一样。

这其实就像是人与自然之间的关联。

NN：这确实是一个外延很广的议题，但这部影片本身是一部非常本土化的中国影片，您与李睿珺导演合作的契机是什么？

PM：（笑）因为我们本身就是挺好的朋友，《隐入尘烟》已经是我们第三次合作了。

我记得，最先开始是一位制片人朋友（方励先生）邀请我去看一部很美的电影——就是李睿珺执导的《家在水草丰茂的地方》。

我们俩第一次见面的时候，穿着几乎一模一样的衣服，就像是亲兄弟一样。

接着，我们开始交流电影和音乐，讨论了一些更深层次的内容。

我记得他给我写过一封非常漂亮的信，现在还放在我的办公室里。

他还送给了我一支中式长笛，我记得它叫做沙……LRJ：对，箫。

PM：……是的，箫。

那是友谊的标志。

和他合作是一件很愉快的事情，我们俩很能理解彼此，像是有一种深刻的联结。

LRJ：当时方励先生介绍我们认识之后，我其实有一些担忧，因为我担心一位国外的作曲家不能理解这种本土化的电影。

于是方励就让我听一下娄烨的《颐和园》里的音乐，我一听就被击中了。

这是一部属于特定年代、情感复杂的影片，即便是一位中国的作曲家也很难拿捏，但是裴曼先生拿捏得非常准确，于是我便信服了。

后来才有了衣服和箫的故事。

NN：裴曼先生觉得箫这种乐器有什么独特之处吗？

PM：嗯……作为一位音乐家，我喜欢所有的乐器，对画家来说，他们都像是某种独特的颜料。

不过，笛子这种乐器，不管是印度的、伊朗的还是中国的长笛，我认为都是非常独特的，至少在伊朗哲学中如此。

伊朗有一种以著名诗人鲁米命名的笛子，在这位诗人看来，如果你可以像笛子一样变得“空无”，你就可以让生命通过这种“空（Emptiness）”来显现。

如果你可以清空自身，在吹奏笛子的时候，你就可以让宇宙在自己的体内流动，整个宇宙也可以通过你得到呈现。

对我来说，长笛是一种非常重要的意象，不仅是作为音乐家，也是作为生命。

NN：的确是非常深刻的意象，两位的合作经历也很有趣。

可以详细聊聊两位的合作模式吗？

LRJ：因为我不懂英语，所以我们会分别把整个电影的时间线画出来，然后按自己的理解标识不同的段落、某个段落的主题，之后我们会去对各自的主题划分，结果我们发现每次画的时间线有90%都是一致的。

我总开玩笑说，虽然我们合作的这些影片，裴曼你没有参与前期的拍摄和创作，但总感觉这个剧本好像是咱俩一起写的、一起拍的。

所以到了后期的时候，我总觉得你知道我的每一个想法，总会有这种默契存在。

PM：在配乐的时候，我会非常精确地观看全片。

我会试着“吃掉”每一帧画面、每一种概念、每一个镜头。

然后我会整理心中记下的一切，与之共度几天的时光……这是一个过程，这也是我训练思维的方式。

所以选择配乐的主题、配乐的时机更像是一个过程，而不是一种决定。

当我和电影导演合作的时候，我关注的是电影而不是音乐，音乐对我来说是流淌出来的自然语言。

我们会根据配乐的时机达成共识，假设我们不想要音乐的时候，那个段落其实也呈现了某种音乐——“沉默”的音乐。

何时保持沉默和何时呈现音乐一样重要。

LRJ：是的，在一些很关键的场景，反而是不需要音乐的。

比如有时候两个主角安静表演的时候是不需要被打扰的，可能在他们转身的时候，我们才需要起音乐。

我们一直秉持着“不要煽情”的态度，所以不呈现音乐的时候，就是我们在做减法的时候。

NN：谈及沉默，自然声与器乐的平衡也是非常有趣的话题，包括这部影片里这种技巧也很重要。

PM：将风声、水声与音乐结合起来确实很有趣。

在这点上，我总是听从自己的直觉，聆听那些没有出现在电影中的声音。

比如刚开场下雪的时候，雪带来了某种沉默，它意味着故事的开始，所以我试着用一些吉他声去撩拨它，就像是某种雪花，这是对于寂静的反衬。

有时音乐是叙事，有时它是一种对话。

其实音乐家与自然之间存在某种平衡。

就像我说话时，你会保持沉默；而你说话时，我也会保持沉默，如果两人都在说话，就显得吵闹了。

再举个例子，比如我一个人去户外运动的时候，我从来不戴耳机，我觉得去登山、去公园时用耳机是非常荒谬的。

当其他人在发言的时候，你怎能掩住耳朵呢？

作为一个音乐家，我更愿意听自然的声音。

NN：很有意思。

做电影配乐其实是多重的对话，既是与自然对话，也是与故事对话。

对于导演来说，拍摄影片也是一种与文本对话的方式，想必原创文本与《告诉他们，我乘白鹤去了》这样的改编作品应该很不同。

LRJ：是的，那是苏童老师的作品。

其实文学改编的话，就像是你在看到那部小说的时候，你会觉得他是在讲你想要表达的故事，只是这故事一直潜藏在你的身体里面，就如同是你的一部分记忆，阅读的过程就像是解除封锁的过程。

那个故事和《老驴头》其实很像，都与地域有关，都在探讨衰老与死亡，以及面对精神世界的问题。

NN：其实《隐入尘烟》也有类似的主题。

LRJ：就像自然里的生命一样，衰老和死亡也是我们的日常。

只是对于农民来说，衰老和死亡更为切身，农民其实每天就是在土地里种植生命、收割生命，可以说每年都在和死亡打交道，他们也是见证最多死亡的人。

NN：关于电影和音乐的对话，裴曼先生可以聊聊这两种语言的特性吗？

PM：简而言之，我觉得电影与音乐的相似之处是故事，两者都可以是叙事性的。

但电影故事的语言或许可以翻译，但音乐的语言难以翻译。

或许你可以给音乐填词，但有了歌词，它可能就不是纯粹的音乐了，而是音乐和文学作品的结合。

总而言之，音乐有自己的语言、自己的“文学”。

所以如果你要做一个配乐家，你就得非常精确、恰当地去理解电影，才能与电影这种形式合作。

而不仅仅是从你的某张专辑里选择一首歌放到电影里。

所以我说，有时候我应该使用“沉默”的音乐，因为在这种时刻，我需要强调影像之美。

NN：您谈及了音乐与电影的叙事性、文学性，您曾合作过的阿巴斯的影片一直被冠以“诗电影”知名，您怎么看待这一概念？

PM：我其实挺喜欢这种概念的。

比如《隐入尘烟》其实也是一部“诗电影”，这是我看过的最浪漫的电影之一。

诗电影的特别之处在于，虽然整部影片没有在直接表达“我爱你”“我为你而死”等等，但你知道爱就在那里。

那种简单和微妙的方式令人震惊，也极富诗意。

其实阿巴斯的影片也是如此，我们谈论的是电影中的诗意，不一定要在电影里念诗才叫诗电影。

LRJ：我记得当时海清老师要去体验生活，我就带着她到我姨夫的地里面去，和他们一起播种。

后来她做了一会儿就靠在旁边休息，而我在修改剧本，我就看到她靠在树桩上睡着了，而远处有人播种、施肥。

我看着这样的场景，我就会觉得其实电影也是从土地里生长出来的，这些诗意的、美妙的时刻都是非常自然的。

其实所有的艺术作品、文学作品，都是你作为创作者展现自己感知世界的能力。

NN：有哪些文学作品对两位有比较深刻的影响吗？

LRJ：我很喜欢阿巴斯的诗集《一只狼在放哨》，这本书让我重新认识了一遍阿巴斯导演。

他的作品令我想起中国人所说的“大音希声、大道至简”，就是用极简的方式诠释复杂的东西。

国内的文学作品可能像是苏童老师的作品，我会觉得他的创作超越了文学语言的描述，画面感很强烈，对我来说，我的大脑会迅速变成一个转换器，把它们转化成影像。

PM：我喜欢诗歌，我在十二三岁的时候，就开始阅读诗集了。

当时我印象最深刻的作家是一位叫做苏赫拉布·塞佩赫里（Sohrab Sepehri）的伊朗诗人，他既是诗人也是画家，曾旅居日本，非常能够体认日本的哲学与佛教理念。

所以，他的诗歌都非常简单、非常贴近自然。

他的作品述及了极简的精神与“空”的境界，不知何故，这位诗人对我和阿巴斯都有很深的影响。

阿巴斯的影片《何处是我朋友的家》和我的专辑《遥远之地的回声》都源于他的诗歌。

NN：两位可最后谈谈这部影片的影像、音乐风格与主题的关系吗？

影片的景别变化、间隙构图（aperture framing，即画框中的画框）与音乐节奏的结合非常有趣。

LRJ：构图方面，其实他们在人群里的时候，我们永远是把他们放在人群的角落或是深处，因为他们是边缘的，被大家忽略的个体。

他们逐渐靠近的时候，你会发现随着情感关系的递进，镜头越来越近，会有近景和特写，给他们独处的机会。

至于你看到的画框中的画框，其实它是一种空间的延展，就像土地、声音和配乐一样，为你的画面提供了另一种空间，扩展了情绪的另一种维度。

这种构图其实常常和土地有关系，它呈现了土地的包容性。

PM：这部影片的音乐风格要展现的主题，可以是“纯爱”“良善”，当然还有“接纳”，这是男主角最重要的特质。

“接纳”就是“让一切留在那里”，我认为这是影片最重要的部分之一。

其实我一直有一个隐秘的问题，那就是为什么一个能够接纳一切的男人，最后却无法接纳爱人的逝去。

这种自相矛盾的感觉是很重要的，我一直带着这样的问题在创作。

LRJ：这部影片里最后的主题其实就是，（人们）是否能够选择自己命运的问题。

对于男主角来说，他是遇到了这位女性之后，他才唤醒了爱的能力，才意识到自己能够选择。

这种改变也呈现在他对生命的态度之中，因为这部影片里一直有一种圆形的结构，从土变成砖，砖变成房子，再回到土；麦粒变成麦苗，被收割再变回麦粒；鸡蛋变成小鸡，变成大鸡，再回到鸡蛋；从冬天回到冬天，从生到死。

这是一种生命的结构，一种无始无终的结构，所以对他来说，这并不意味着结束，他认为这可能是另外的一种开始。

隐入尘烟用一以贯之的沉默的、温良的、本分的、逆来顺受的典型中国农民的视角去写现代化语境下的中国乡土。

观影偶感冗长拖沓，但瑕不掩瑜。

影片和现实世界相比已经是浪漫化，导演点到为止的触及乡村现代化过程中的问题（强迫婚姻、拆迁、村霸、分配），温柔地给了四哥和桂英一个田园牧歌式的童话：把脚印种在自己的泥土里，就能用最朴实的努力一步步得到更好的生活，如同小麦播种会从抽芽到成熟到收获，鸡蛋孵出的鸡雏会慢慢长大开始下蛋，人会相濡以沫地相爱。

这样符合“正常自然规律”却是理想的“田园牧歌”，这样的不真实。

就像是片中抽血的隐喻，对乡村现代化中的本分的农民们而言，他们的命如同黄土地里的水分，被时代缓慢地、沉默地一次一次抽干，直到再也坚持不下去。

《活着》是讲怎么一点一点失去，《隐入尘烟》是讲一点一点得到，然后一朝失去。

我觉得两部电影的驴都是男主人公的象征：福贵的驴沉默地驮着过往活下去，四哥的驴获得自由却又会回头，它在这片土地上走不出去，正在死去。

看《隐入尘烟》，想着以旁观苦难，来安抚闷热烦躁的心情。

看着多少有些感触，底层、苦难，难以挣脱的困境，逆来顺受的坚韧。

以此联想到近期的《抓住稻草的野兽们》，同样是讲述社会底层的悲欢，角度与情感却多有不同。

随着故事开始朝着“光明”的方向行进，内在逻辑出现矛盾，导演的意图也模糊起来。

「野兽们」以流行的链条结构，用一大包现金串联起蛇蝎腹黑女、负债受虐主妇、非法滞留者、失势黑帮头目等角色的曲折故事，悬念精巧、张力饱满，其中的部分角色，被导演赋予了底层地位与促狭处境。

但镜头和语气保持着中立，不煽情，不夸大，只呈现面对困境和诱惑时的人性。

反观「隐入尘烟」，静默、沉郁地叙述苦难，两位几乎是现实生活中最为悲惨低落的角色，开始一段看似无望却引发感慨的婚姻生活。

起初是些微的音乐感伤抒怀，从男人独自制作土坯开始，便开始进入了生活困苦与人性乐观之间的对比，狂风、暴雨、欺辱、驱赶，都成为背景，衬托细微处的苦中作乐，社会弃儿的相依为命。

苦难没有激发出人性中的暗黑贪欲，而是彰显出小人物的坚韧、乐观和悲天悯人（保护麦苗与蝌蚪，抽血时为乡亲请命）。

而且这份苦难没有反转，对城市楼房的不适，女人溺水而死，苦难继续，坚韧继续，观者除了内心的伤感悲悯，兴许还应有避开厄运的庆幸？

我自然明白经济水平决定的现实生活图景，也理解两部影片在类型上的差异。

但终究难以接受「隐入尘烟」叙述苦难的方式。

对于真实生活的底层弱者，呈现坚韧有何意义？

苦中作乐有何意义？

美化苦难、引人悲悯有何意义？

难道不是该平视他们的生活，理解彼此命运的差异，同时竭尽所能地避免苦难来得更有价值？

连续很多年的除夕之夜，我们在春晚上看见赵本山和他的同伴，不停扮演着引人发笑的角色，其中有骗子、智障、寡妇、农民、残疾人，直到某一天我们再也笑不出来，因为我们开始明白，嘲笑弱者是可耻的，旁观、怜悯和呈现他们也并不伟大。

拿着苦难中的乐观坚韧来抒情，不过是一次次揭开他们尚未痊愈的伤疤，让大众通过旁观这些遥远的生活，再次获得表演伪善及隐秘满足的机会。

「隐入尘烟」同样带有如此的企图，无论导演会以怎样的表达为自己开脱，他都难以洗清嫌疑。

就像之前那位“感谢苦难”的女生引发争议，我们更深地理解了苦难与文明，我们不愿再以围观弱者的方式表达同情，换来虚幻的满足。

但愿这是最后一部美化苦难的国产电影。

苦难就是苦难，可以通过镜头客观记录（《算命》《麦收》），可以通过现实路径去救助，却无需加以虚构来渲染。

人性深处的贪嗔痴念，人类共通的卑微无奈，困境之下的乐观积极，这才是虚构艺术最应该呈现的主题。

技巧和产业层面的差异都可以处理，但从初心发愿开始，越发文明现代的我们就别偏离了方向。

1.“ 囍 ”的象征和意象 “囍”字在本片中作为一个强大的意象象征符号，在片中从始而终贯穿整片。

浅显分析下繁体字“囍”在影片中的作用：

轴对称汉字通过字体可以看出， 囍是一个由左右部分构成的轴对称的汉字，两部分缺一不可，左右半边要在一起才能组成一个囍字，才能组成幸福。

这个汉字也潜在暗示着片中两个主人公的情感状态，正如囍字不能失去左右任何一个组成部分，男主人公有铁也不能失去贵英，否则将失去一个组成部分，也就是会失去幸福，这也就是为什么贵英去世后，有铁要把囍字取下来的原因，因为他已经丢掉了幸福，丢掉了囍字的另一边。

囍字在中文里是一个具备正面价值取向的汉字，它往往表达着幸福、快乐等积极情绪。

但在以上镜头中，而表达着负面情绪的心事重重、脸色不悦的贵英站在囍字前面，形成了对比鲜明的正负两级情绪反衬。

片中共有两处贵英指挥有铁贴囍字的片段，上文已经说出囍字具备幸福的含义。

这两段贵英指挥有铁调整囍字也是喻示着只有贵英才能指引有铁找到幸福。

2.利用镜子拓展空间

在拍摄片场中，摄影机只能展示镜头前的画面，如果导演试图展示位于机后的布景和人物交代更多的信息量，那么只能利用工具实现外部空间的拓展，那么镜子是实现空间拓展的绝佳道具，在本片中导演巧妙地利用镜子完成了空间拓展，交代了机位前的贵英和机位后的有铁，完成二人第一次对视（之所以要采取这种方式完成第一次对视，因为这是一部含蓄隐忍的电影，要采取这样的方式表达一种克制蕴藉的艺术效果，为本片的旋律弧光进行铺垫）3.对比式构图—明暗对比法

对比式构图是电影中常见的用来展示人物内心状态、加强空间纵深感或转移观众视线焦点的技巧。

本片中也同样利用这种手法，利用前后景的相互虚化不仅转移强化了观众的注意力，并通过光源的强弱对比实现了双方间贫富差距的反差对比（左侧强光源的富丽堂皇和右侧弱光源的黯淡无力）

同样通过前后景的明暗对比将观众的注意力转移到位于后方的贵英，而非前景的有铁。

通过墙体的竖线线条将画面一分为二，竖线左侧光线较暗，竖线右侧为户外自然光源，光线相比左侧更加明亮，再一次转移了观众的注意力。

4.对画框构图

该构图意为使用画面中出现的任何几何线条（以平直的线条为主）对画面进行分割，将线条内部的元素和线条外部的元素分割开，将观众的注意力聚焦到线条内部的人物和其空间，而非是线条外部的元素。

该镜头中窗框边沿形成了一个内部画框，搭配光线的明暗对比，使得画框中的人物获取观众的注意力。

5.展现人物负面价值弧线

以上镜头我们看到导演使用窗户将观众和画面中的人物阻隔开来，通过利用透明且具备隔挡功能的道具强调观众与人物的距离感，强化人物之间的疏离感，为电影文本中的一些诸如“迷失”、“孤独”、“冷漠”之类的负面价值情绪进行渲染和铺垫。

窗户将他们和观众分割开，意为外人无法走进他们的二人世界。

此镜头进一步强化有铁的孤独，窗户的存在使得他的内心状态更加隔绝，外人无法走进他的内心世界。

当我们观看文艺电影时会发现文艺电影总是更加青睐中远镜头，极少使用特写镜头，而此片也不例外，大量的中远景镜头不仅使得观众与电影有距离感，并且还能电影中的人物同样处于一种疏离的状态，进一步为电影文本所表达的情绪服务。

观看此部电影我总是感觉有铁和贵英虽然相敬如宾，相亲相爱，但他们之间的情感总是停留在相爱这一步，而不是相热，二人之间仍有一丝距离感，两颗心无法更进一步，而影片中大量使用的中远景镜头就是在传递这一情绪。

在此镜头中，导演把镜头拉得更远，形成一个远景镜头，通过对比以下三张影片外的图片可以看出距离拉得越近，越能表达积极情绪，情侣二人间愈加显得火热，反之不然。

6.颜色与希望

对角线构图

仰视希望在第一张图中，画面中出现了一个诡异的对角线构图，形成这种对角线构图的线条并不是同一段直线，对角线上侧是蓝天，下侧是筑巢的燕子，而燕子一般是在春季筑巢，无论是蓝天、燕子还是春季均表达着希望的寓意，而主人公二人仰望燕子筑巢也就是在向往希望、向往明天。

注意看此时有铁的衣服是蓝色的，而蓝色在西方文化中是忧伤的颜色。

镜头一转，有铁换上了红色的背心，而红色则是一个积极的颜色，它代表着幸福、火热、乐观。

此时此刻有铁化身为一个红色的人，一个奋斗者，为了更美好的明天卖力地干活。

衣着颜色隐入尘烟的贵英唯有那蓝色头巾显得格外显眼，喻示着贵英是个蓝色的人，她有些忧郁、有些不安。

7.诗意现实主义诗意现实主义是20世纪30年代诞生在法国的一门学派，特点是抒情与现实二者间的叠加重合，影片主人公开始聚焦于底层人物，故事核心围绕在现实生活。

诗意现实主义最富于代表性的其中一个镜头便是法国诗意现实主义大师Jean Vigo在1933年拍摄的短片《操行零分》中的枕头大战，其中镜头中孩童们进行枕头大战，飘散出来的棉絮似是洁白的羽毛飞舞在镜头画面中，Jean Vigo将诗情画意完美投射在了现实生活中。

而在《隐入尘烟》中，其中两段镜头同样出现了生活浪漫的另一面。

像是漫天星光，像是诗，像一首散文，像是不停哼唱在嘴边却早已遗忘名字的旋律。

麦谷如白雪飘舞在这凄美的人世间。

8.死亡伏笔

此片为贵英的死亡多次埋下伏笔，比如贵英对于死苗的两次凝视，而这段镜头是最明显的一次，有铁和贵英二人同时出镜，贵英一步步挪出镜外，而摄影机没有跟镜，只停留在有铁一人孤零零站在画面里，贵英走出电影画面即是走出生命，暗示生命的终结；孤零零的有铁则是意味着他将要一人面对生活，我个人认为导演没有选择跟镜是有意为之。

9.第一次和最后一次这是一部相当隐忍内敛的电影，在片中，有铁和贵英的第一次和最后一次对视均是借助第三方工具呈现在观众面前。

第一次是前文提及过的镜子，而最后一次则是遗照。

为什么要用这样含蓄的方式进行二人间的对视？

别问，问就是为电影人物和文本的负面情绪做铺垫。

第一次爱的人

最后一次我看我爱的人全文结束，也许有我没出来的更深层次、更专业的隐喻，欢迎补充；也许有些过分解读，欢迎指正。

从2月调档到7月，《隐入尘烟》终于上映，影片最亮眼的标签是入围第72届柏林电影节主竞赛单元，以及演员海清的突破式表演。

但电影节的认证无助于市场转化，这部很可能是年度前三佳作的中国电影，院线排片占比始终不到1%。

和影片一样沉默的还有导演李睿珺，尽管他有时候会被贴上华语电影届首个入围欧洲三大电影节的80后导演，但知道他的人并不多。

他不像学弟毕赣，凭借一部《路边野餐》技惊四座直接踏进当代中国电影史，他的“甘肃宇宙”也远没有贾樟柯的“山西宇宙”那样生猛有趣。

李睿珺的电影就像是农作物，有一个自然生长的过程，要看到最后的收成，你只能等。

54000人评分之后，影片评分从8.2升到8.4，即使不提电影节，对观众而言，《隐入尘烟》也是成功的。

豆瓣评分当然不等于影片的客观艺（学）术价值，作为国内最有公信力的大众评价体系，豆瓣评分代表的只是影片面向观众的可看性和接受度。

而可看性，恰恰是李睿珺目前最需要的。

许多观众根本没有想到，自己竟然在一部农村题材电影中看到了近年来最浪漫的爱情故事，好像《隐入尘烟》才是真正的“爱情神话”。

电影作为生命的刻度西北农村一角，患有疾病、身体残疾且没有生育能力的贵英经人介绍，和一贫如洗的老光棍马老四组成了家庭。

相亲，原本是物质条件的交换，用我有的交换你有的，但到他俩这儿却反过来了，因为一无所有，所以被平等地安排到一起。

甩掉包袱的家里人热切交流，深感欣慰，二人沉默不语。

一个再普通不过的农村故事就此展开。

开场十多分钟，贵英才说了第一句话，让人一度以为海清要挑战无台词表演了。

但实际上无言就是二人的生活常态，从沉默到对话，是相知的第一步。

结婚证上的照片是二人第一次拍“写真”，给父母扫墓是二人第一次“约会”，去城里献血是第一次“旅行”。

接下来的时间里，贵英和老四体验了人生中许许多多的第一次，第一次和人聊天谈心，第一次回顾过去的生活，第一次有了自己的家，第一次和爱人一起体会丰收，第一次不愁吃穿，第一次因为生活而由衷欢笑，第一次对未来有了规划和期待。

在创造爱情之前，他们首先创造了生活。

故事的主线，一条是围绕农田展开的春种秋收，一条是围绕住所展开的搬迁和造房，中间穿插几次进城，或给侄子搬家具、申请公寓或给村企老板献血。

土地之上的创造和奔赴县城的牺牲形成对比。

整部影片看下来，最直观的感受是顺畅，即使对农活完全不了解，也能清晰地感受到大地的时间刻度。

因为影片的所有拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期来计划和安排的，故事内容跨度10个月，电影实际上也等时拍摄了10个月。

某种意义上说，李睿珺追求的是自然时间的“长镜头”，顺时拍摄不跳不切。

《隐入尘烟》延续了李睿珺作品一贯的镜头风格，非必要不移动。

1.55:1的画幅让观众的感受更接近照片，偏纪录式的、陪伴式的长镜头让叙事更集中。

此外，这一部里画中画的场景也值得留意，景框中的窗框是观看和被看的中介，室内场景所关联的压抑的人际关系也与室外场景的开阔疗愈形成对比。

有人认为这样沉闷的镜头风格多少显得有点“笨拙”，少了几分灵气，但我却觉得，用镜头承载土地的力量恰恰来自这种笨拙。

李睿珺的静和毕赣的动是诗意的一体两面。

同时，这种笨拙大概也和李睿珺的电影观念分不开。

印象最深的是他在采访中说，如果能活到70多岁，那么还剩下30多年的时间，如果按3年拍一部算，那还能再拍大概10部电影，这10部电影就是余生的刻度。

与其说他是一个拍电影的人，不如说是一个种电影的人，对他来说，拍电影大概和种地一样，有周期有轮回有时限，电影就是生命的刻度。

西北爱情故事把《隐入尘烟》划归爱情故事，可能会在一定程度上压缩影片的意义。

尽管如此，也还是要说，这的确是一个难得的浪漫爱情故事。

村民把二人当笑话，却没想到他们的生活竟然越过越好，更没想到，毫无用处的“闲王”贵英竟然成了老四的宝。

两人在众人面前宛如哑巴，对彼此却有说不完的话。

说的不是情话，听来却又格外动人。

这正是《隐入尘烟》的独特之处，它没有为了讲一个爱情故事而把农村想象成田园乌托邦，影片从头到尾都在提醒我们，浪漫的不是土地，而是贵英和老四。

准确地说，《隐入尘烟》的浪漫不在于爱的表达，而在于爱的生成，贵英和老四创造了想象另一种生活的可能。

他们就像一面镜子，照出了我们的匮乏，感动不过是匮乏的表象。

罗兰·巴特在《恋人絮语》里说“没有一种爱情是原创的”，我想那一定是因为他没有看到贵英和老四的故事，他们的确在一个不存在爱的空间里，创造了爱。

按照巴迪欧的说法，贵英和老四的相爱是从跃入彼此的处境开始的。

他们看到了彼此被剥夺的过程，更看到了在被剥离了所有社会条件之后“人”的处境能有多么窘迫。

是一无所有成全了他们无法被社会规则计算的共存，他们在一起就必须创造，不断创造。

我们看到的或许是爱，但他们体会到的是行动的快乐，是成为“我们”的快乐。

更重要的是，不因为浪漫，影片就回避了痛苦与沉重。

贵英和老四一生都在被损害与被剥夺中度过，贵英残疾的背后是农村底层女性无处诉说的悲苦，老四被兄长被村民压榨，暗示了礼俗社会在利益冲击之下的退败，他们唯一的反抗不过是更加吃苦，更加耐劳。

就在老四喜悦地盘算着卖了苞谷要给贵英买电视机，再带她去大医院治病的时候，生病的贵英为了给老四送吃的，在桥头晕倒，跌进水渠意外身亡。

被嫌弃的贵英的一生，在幸福来临时戛然而止。

影片的最后一个疑问，是贵英死了之后，老四怎样。

尽管片尾字幕宣布老四在村民的帮助下乔迁新居，到城里和侄子一起过上了新生活。

但更可能的，是在收了粮食还了债放了驴之后，这个叫老四的男人决定去死。

因为从跃入彼此处境的那一刻起，他们就选择了共存。

如果你会被贵英和老四的浪漫感动，那么看到后面就很难不悲伤。

但这是一种完全不同的悲伤，不是声音拉满、镜头推近、演员引导的按头哭，而是对生命价值的追问和对人生意义的自省。

你看他好像导演练习生起初是因为没钱拍片，所以李睿珺回家把亲戚们都变成了演员，后来用非职业演员、倒成了他的风格与特点。

在《隐入尘烟》中，海清是唯一一个职业演员，但在10个月的农村生活里，没有村民把她当明星。

李睿珺此前的农村题材作品常常被认为做作，原因之一就在于非职业演员在表演层面还是有所欠缺，这一次演员和非职业演员的搭配就比较好地解决了这个问题。

前作的另一个问题则在于主题太直白太单薄，无论是《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）的“土葬”，还是《家在水草丰茂的地方》（2014）的“回家”，留给观众的解读空间都相对较小，从开头就能预想到结尾，好像是把文学直接转译成了电影。

《隐入尘烟》也相对较好地解决了这个问题，不再以明确的行动做主题，观众看到的可以是爱情故事，也可以是失语者的寓言故事，可以解读影片所呈现的，也可以剖析没有提到的。

第二遍看《隐入尘烟》的时候，忽然觉得李睿珺就好像一个勤奋的导演练习生，2006年至今，终于有了一部或许可以走向C位的作品。

那么，就祝他和他的电影能被更多人pick吧。

本文已发表于《北京青年报》可以再看看：《美国女孩》：在视角模糊的少女故事里，会吵架不等于好的对手戏跑偏的《门锁》：女性视角的反面教材

2022.7.8有幸参加了在武汉的导演映后交流场。

气氛很活跃，导演回答了很多观众的现场提问。

离的有点远 模糊拍一张照片在这里整理一下李睿珺导演回答观众提问的Q&A。

Q：现场观众A：导演李睿珺Q：大部分的时候您还是比较专注于在生长的土地上去做创作，就算是上一部《路过未来》的时候，虽然是在深圳，但是其实结尾也是回到了沙漠和黄土之上。

然后您这样一个有连续性的选择，是出于本身对故土的一种情思也好，还是说是创作的时候，在对于讲述自己身边的故事会更容易，还是一些其他的原因呢？

A：你在那片土地上出生，长大，你可能对那片土地上所有人的命运更为关注，就好比当一个意外来临，我们首先想到的就是自己的家人，当你离开故乡的时候，你故乡所有的人都会变成你的亲人，所以说那就会本能地把它放在了创作的首位。

假如我是一个武汉人，可能我这些事情都会发生在武汉，这是一种本能。

虽然我自己这20年来，更多的时候生活在北京，不是在故乡，可能每年会回去待一小段时间，但是故乡已经在你的血脉里，可能你这辈子都没有办法会彻底从你的记忆或者身体里面清除掉的一个基因。

所以说我一直是在拍摄自己家乡的故事，而且那片土地上的人我觉得需要被更多的人了解，他们是怎么生活的，他们在经历什么，他们是在思考什么。

Q：这个问题是和演员相关的，我看到您在豆瓣上发的那篇导演手记，第一张的图片是带着海清老师到主演生活工作的环境下，她在上面躺着这样一个画面，很好奇的就是男主这样的一个非职业演员，搭配上海清老师这样一个演技大家公认比较好的演员，如何让他们两个能够产生在影片中表现出来的演技上面的交流？

导演手记中的照片A：他们的压力是相互的。

职业演员最怕的是跟非职业演员的联系，因为非职业演员是在生活，职业演员需要去演戏，但同时电影又不完全等同于生活，它是对生活的复刻。

复刻的过程其实是生活被浓缩的过程，它需要有一些表演的成分在里面。

毕竟主人公虽然是非职业演员，但是这不是发生在他自己身上的事，他要去演绎周遭的人的遭遇，他就需要有表演，对于非职业演员来讲，可能最难的是让他演绎那些细微情感的释放。

但是对职业演员来说，他可能有在学院里面受到了长期的系统教育和剧组里面的摸爬滚打，自己摸索出来一些表演经验，可能一上来他就知道有方法去处理应对一些问题，它就会形成一种惯性。

然后他上来可能会不自觉地想，一句话我应该怎么断句，跟之前的戏不一样，而他忘记了生活中应该本能地怎么去说话，他会天然地想到表演的一个部分。

职业演员去和非职业演员演戏，职业演员使劲地在演，但是非职业演员没有演的时候，会很容易出戏，所以说他们两个各自之间都会有压力。

一开始海清老师压力也很大，去跟一个非职业演员去演戏，压力很大。

对于我姨夫来讲，如果是个农民，要去跟一个明星演戏，压力更大（笑）。

所以最后让两个人，一个做了非职业化的处理，就让海清老师说，你就是体验生活的目的，其实就是让你知道当地人是怎么说话，怎么交流，他们的肢体是什么样子的，让你去感受生活，把你放在这，这些都熟悉之后，你就会像这个地方的人一样，在电影里面去生活，而不是去表演。

而让姨夫呢，让他像专业演员一样，学会去塑造角色，控制自己的情绪、表情、肢体，通过这个角色去抵达到人物的内心，传递给观众。

所以说他们做了两个交叉，一个往下走，一个往上推，然后最后在中间找到一个平衡。

Q：想问一下结局，本来以为他们两个人可能在一起之后过上欣欣向荣的生活，但是为什么要拍出这样的结局？

想问下导演当时是怎么想的？

A：结局的选择，因为我们生活中会充满各种偶然和意外，他们两个的开始其实就是一个意外，他们各自都没有想过，他们的人生以后会有属于自己的家庭。

他们像两个干瘪的种子遇到了水和泥土，会逐渐去苏醒、发芽，茁壮的成长，不断地在变化。

所以说结尾也是一个意外，我可能是一个悲观主义者，觉得生活中没有那么多大团圆。

我们其实都不能预料，下一刻会发生什么。

今天中午我就很自信地就直接跑到了北京南站，下午1点来武汉的高铁，我11点多就到北京南站，因为大部分高铁都在南站，就觉得高铁就等同于南站，然后我就去了南站。

我还在那时间很充裕，就吃个饭，然后慢慢溜达，说还有一个小时找出口，结果发现车票上写的是西站，所以我就又改到了2点多的票。

有时候生活中充满了意外和偶然，其实我们不可控的东西每时每刻都有可能会发生。

Q：电影名叫《隐入尘烟》，这个名字导演是怎样的考量？

A：关于名字，尘土和烟火就是我们的生活，尤其是对于农民来说，这是他们的日常，所有的一切好像都是从日常中来的，但是都好像又隐藏在日常当中，好像所有的一切消失了，但是都没有消失，它只是隐藏在日常当中。

所以说这只是我的一个说法，其实你们可能会有更多的解释。

Q：男主好像只有一个镜头是上了驴，其他的镜头全都是牵着驴走？

A：他们要回家的时候，因为他把这个车头装得有点轻了，重心偏屁股了，他不上去压着那个车，就把驴吊起来了，所以说不得已他要到车上去，这是他的处理，也是他跟动物、妻子之间的情感关联的展现。

Q：想请教一个创作方法上的事情，这部电影您在写剧本的时候，现在所有的拍摄手法、镜头语言你都已经想好了，还是说你写完剧本之后才去找景，然后再想着怎么拍？

A：我一般是会都前期想好，然后尽量去找相似的景。

如果没有相似的，有条件就去搭一个需要的空间，如果没有条件就找一个相似的。

把景定下来后我就会随着调整一遍剧本，大部分时候在写剧本的时候，每一个细节，包括他衣服的颜色，妆容，甚至每一个眼神，其实我写剧本大部分全是废话，全是在描述那些具体的，比如说他的鞋上有没有土，干湿程度是什么，因为我觉得一个导演写剧本不只是给你看，他是要给整个剧组的各个部门看的。

比如说服装师看了，知道什么颜色的新旧程度，领口有没有磨破，是浅蓝色还是深蓝色，晒到发白，有没有汗渍，你写得越清楚，他们工作起来越便捷，包括这些所有的空间，比如墙皮脱落的程度，屋里面的色调陈设，镜子的大小，破损的程度、方向。

Q：你的剧本集有出版计划吗？

（全场笑）A：有人约过，但一直没有时间去整理那些东西。

我所有的剧本都是手稿，都是在纸上写，很麻烦，而且我即便把那个东西印出来，我写得很乱，纸上各种颜色笔划得乱七八糟，除了我可能别人都不认识，这复印给大家，大家可能也没法看这东西。

Q：全篇他们两个之间为什么没有一些身体欲望的表达，两个人相处这么久了，难道两个人没有欲望的呈现吗？

还是被删减了？

（全场笑）A：这个问题不光是困扰你，我也很受困扰，到底要不要去描述和呈现这个部分，甚至我记得剧本都定稿了，海清老师在村子里面住在姨夫家体验生活，有一天跟姨夫喝了点酒，她说睿珺你为什么在电影里面没有男女之间亲热的戏份，你是觉得怕我会拒绝演出？

其实我不拒绝，你可以有（观众笑）我说这个不是我考虑的你会不会拒绝的问题，而是我觉得它应不应该有的问题。

我觉得我拍这个电影，贵英和老四是两个在生活中对于更多的人来说形同陌路的两个人。

甚至他过了半辈子，很多人不知道马有铁是谁，很少会获得别人的注目的两个人。

我希望通过一个电影能够给这些相似的人群，让他们能够收割一下大家的目光，能够获得一次集体的瞩目。

但是我觉得谁是会把自己的xing爱的过程公诸于众呢，我不想把他们这些展现出来给大家看，我觉得这是对这两个人的一种不尊重。

出于这些的考虑，我没有写，那是他们的隐私，我觉得没必要把所有都展现出来，我觉得所有这些事点到为止就好了，比如他们在房顶睡觉，他掀起她的衣服绑上绳子，你也可以想象他们之后在房顶发生了一些什么，比如说他们可能在水渠里面洗澡的时候，肢体接触之后也许可能会发生一些什么，包括最后他们搬到自己的家里面，这个女主人公给男主人公胳膊上印出麦花，他们在畅想未来。

女主人公很妩媚地躺在炕上，我觉得那就是一个非常性感的时刻，我觉得就够了，所以说没有拍，而且我剧本里面就没有写。

然后你提出的问题，我刚刚在来酒店前的半个小时，一个导演在北京去看了电影，一直在跟我讨论这个问题（观众笑），我从武汉的火车站，然后到酒店的路上，一路上他都是在跟我讨论这个问题，所以说其实关注这个问题的人蛮多的。

Q：你土生土长的环境很少有人会遇到，像我们这边的人可能这辈子如果没有看过这部影片，都不太了解这部分事情，你是想要通过用电影的方式启蒙或者说是引导大家？

A：对，这就是教大家如何种地，如何盖房子，如何养鸡，如何谈恋爱，学会了吗？

（观众鼓掌）来教你如何烤鱼，像农业科教片，一个农业科学、家乡创业的故事。

Q：像《摔跤吧爸爸》那种？

A：那个可能不是我的趣味。

（观众笑）Q：现在有一个很火的概念叫元宇宙（观众大笑），你有没有想过在后续其他片子里面留下一些前面的印记。

A：我连生活本身这件事都还没搞明白，就是连自己的这点小宇宙还没搞明白，就更别说所谓流行的元宇宙。

我最近被拉入了一个元宇宙的微信群里面，然后大家问我为什么不说话。

我很少说话，因为我不懂，我先看看大家都在说什么，什么叫元宇宙，我觉得它要有一个过程，不是说我拒绝新事物，而是我觉得这个概念太新了，我可能需要有一段时间要去了解。

有一天我确实在书店看到了一本关于讲元宇宙的书，我翻了翻还在想要不要买一本书，来了解什么是元宇宙，到底是应该有什么东西，其实我现在还没搞明白。

Q：关于结局，现在很多人都喜欢看比较完美，或者说是让人开心的。

你会不会觉得悲伤的事情更让人记住？

说实话我看完这个心情还是很沉重，有没有考虑将来的电影结局会是稍微完美一点？

A：其实一开始说了，我不太相信有那么多的大团圆，然后我可能是一个悲观主义者，而且我觉得，如果说我真的要拍一个我认为完美的电影，可能我从此就不再拍电影，就是因为我觉得生活中有那么多不完美，它才值得去展现，这可能就是我们两个的观念上有一些差异。

一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，什么叫超市啊？

超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。

方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。

但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

7.0 隐入尘烟这个凝炼而又富有诗意的名字，讲述的一对贫贱夫妻相濡以沫的短暂陪伴。

导演能在这个简单的故事中，表现人与土地的情感，表现人与人之间的情感，并且力求在平淡卑微的生活中寻找一点诗意。

镜头语言丰富，构图很美。

有些情节单独看也很有戏，很感人。

总而言之，导演是个有想法有才华的人。

但是这部剧的毛病也很多，最大的毛病是逻辑上问题。

这么一个能干庄稼汉，怎么会过得如此落魄，早干嘛去了？

或许是人物小传这个功课没有好好做。

还有，有铁与他哥的关系，如果他哥对他不好，为什么会出钱帮他买房？

如果关系好，为什么又让他过得如此一无所有？

政府扶贫是出钱给一套华而不实的套房？

推倒一座旧房就给1.5万，图什么？

类似这样逻辑不通的地方还有很多。

其次是匠气重。

比如有铁房里的那面镜子，一看就是导演为了表现他的技巧硬加上去的，与人物的身份性格不符合，与环境也不协调。

而且后面这镜子再出现时，位置、形状、大小都不一样了（如果我没记错的话）。

还有用麦粒印花，前面两个人互相印花，很好玩，有生活气息。

后面贵英死了，还强行给她印花，这在现实中能印得下去吗？

演员的表演有加分也有减分的地方。

有铁的扮演者武仕林，质朴、到位，算是本色出演吧，给人留下很深的印象。

贵英的扮演者海清，能挑战这样的角色，甘毁形象，勇气可嘉。

但是表演过于用力，而且对于这个角色的特性还无法完全融入，形成习惯成自然。

因此，在表演时常常忘了一些病态细节，表演痕迹比较重。

还有这部电影在主题上的挖掘不够深入，所想要表现的诗意哲学还比较表面，所以会有人说导演是在贩卖悲情。

中国有才华的导演并不少，但是有很好的生活体验，能够真诚地讲述生活故事的导演并不多，这也是中国电影之路应该解决的问题。