红包

封建父权制的可恶可怖在结尾的影片高潮处达到极致，群像戏极为精彩和典型：坎德斯古大公爵愤怒于自己高贵的身份和人生被妻子和奴隶玷污，怒气冲冲地要将奴隶处刑。

劝说公爵采取法律方式解决问题的警官被粗暴拒绝，只能默默退下、缄口不言。

吉普赛奴隶哈巴狗一样地效忠于他们的主人，无比团结地摁住想要继续逃跑的卡芬，体贴殷勤地给公爵递上阉割卡芬的剪刀。

公爵当众将卡芬的阳具剪掉，又回头将地上的犯罪工具捡起，塞进身为祭司长女儿的妻子口中。

权力的暴力是如此触目惊心，而片名的译法对比来看更加讽刺拉满：一边是吉普赛奴隶给公爵递剪刀、旁观阉割看戏上头的激情一呼“好样的！

”（大陆版译名《喝彩！

》《好样的》），一边是社会“夹心饼干”替权贵老爷四处奔走、对社会底层重拳出击的淡淡描述（台版译名《追拿吉普赛》/港版译名《押奴记》）。

公爵老爷幽禁出轨的夫人，朝高墙内的发妻啐唾沫，和老爷暧昧的侍女脸上洋溢着嘲讽夫人的笑容。

被女主人QJ的吉普赛奴隶仓皇逃窜出城，却还是难免被捉回、被男主人惩罚的悲惨命运，死死摁住他、递上趁手剪刀阉割他的却是自己的同类。

诚如影片中的哀叹：“上帝连蠕虫都看顾，我们居然无法照顾彼此…世界会继续如此。

倘若改变不了它，只能尽力了。

尽所能而活，无法尽所欲而活。

”拉杜·裘德的这部片子简直是将看客心态充分影视化：像用力掷在墙上而反拨过来的皮球一般，他忽然飞在马路的那边了。

在电杆旁，和他对面，正向着马路，其时也站定了两个人：一个是淡黄制服的挂刀的面黄肌瘦的巡警，手里牵着绳头，绳的那头就拴在别一个穿蓝布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。

这男人戴一顶新草帽，帽檐四面下垂，遮住了眼睛的一带。

但胖孩子身体矮，仰起脸来看时，却正撞见这人的眼睛了。

那眼睛也似乎正在看他的脑壳。

他连忙顺下眼，去看白背心，只见背心上一行一行地写着些大大小小的什么字。

　　刹时间，也就围满了大半圈的看客。

待到增加了秃头的老头子之后，空缺已经不多，而立刻又被一个赤膊的红鼻子胖大汉补满了。

这胖子过于横阔，占了两人的地位，所以续到的便只能屈在第二层，从前面的两个脖子之间伸进脑袋去。

　　秃头站在白背心的略略正对面，弯了腰，去研究背心上的文字，终于读起来：　　“嗡，都，哼，八，而，……”　　胖孩子却看见那白背心正研究着这发亮的秃头，他也便跟着去研究，就只见满头光油油的，耳朵左近还有一片灰白色的头发，此外也不见得有怎样新奇。

但是后面的一个抱着孩子的老妈子却想乘机挤进来了；秃头怕失了位置，连忙站直，文字虽然还未读完，然而无可奈何，只得另看白背心的脸：草帽檐下半个鼻子，一张嘴，尖下巴。

　　又像用了力掷在墙上而反拨过来的皮球一般，一个小学生飞奔上来，一手按住了自己头上的雪白的小布帽，向人丛中直钻进去。

但他钻到第三——也许是第四——层，竟遇见一件不可动摇的伟大的东西了，抬头看时，蓝裤腰上面有一座赤条条的很阔的背脊，背脊上还有汗正在流下来。

他知道无可措手，只得顺着裤腰右行，幸而在尽头发见了一条空处，透着光明。

他刚刚低头要钻的时候，只听得一声“什么”，那裤腰以下的屁股向右一歪，空处立刻闭塞，光明也同时不见了。

　　但不多久，小学生却从巡警的刀旁边钻出来了。

他诧异地四顾：外面围着一圈人，上首是穿白背心的，那对面是一个赤膊的胖小孩，胖小孩后面是一个赤膊的红鼻子胖大汉。

他这时隐约悟出先前的伟大的障碍物的本体了，便惊奇而且佩服似的只望着红鼻子。

胖小孩本是注视着小学生的脸的，于是也不禁依了他的眼光，回转头去了，在那里是一个很胖的奶子，奶头四近有几枝很长的毫毛。

　　“他，犯了什么事啦？

……”　　大家都愕然看时，是一个工人似的粗人，正在低声下气地请教那秃头老头子。

　　秃头不作声，单是睁起了眼睛看定他。

他被看得顺下眼光去，过一会再看时，秃头还是睁起了眼睛看定他，而且别的人也似乎都睁了眼睛看定他。

他于是仿佛自己就犯了罪似的局促起来，终至于慢慢退后，溜出去了。

一个挟洋伞的长子就来补了缺；秃头也旋转脸去再看白背心。

　　长子弯了腰，要从垂下的草帽檐下去赏识白背心的脸，但不知道为什么忽又站直了。

于是他背后的人们又须竭力伸长了脖子；有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，像一条死鲈鱼。

　　巡警，突然间，将脚一提，大家又愕然，赶紧都看他的脚；然而他又放稳了，于是又看白背心。

长子忽又弯了腰，还要从垂下的草帽檐下去窥测，但即刻也就立直，擎起一只手来拚命搔头皮。

　　秃头不高兴了，因为他先觉得背后有些不太平，接着耳朵边就有唧咕唧咕的声响。

他双眉一锁，回头看时，紧挨他右边，有一只黑手拿着半个大馒头正在塞进一个猫脸的人的嘴里去。

他也就不说什么，自去看白背心的新草帽了。

　　忽然，就有暴雷似的一击，连横阔的胖大汉也不免向前一跄踉。

同时，从他肩膊上伸出一只胖得不相上下的臂膊来，展开五指，拍的一声正打在胖孩子的脸颊上。

　　“好快活！

你妈的……”同时，胖大汉后面就有一个弥勒佛〔4〕似的更圆的胖脸这么说。

　　胖孩子也跄踉了四五步，但是没有倒，一手按着脸颊，旋转身，就想从胖大汉的腿旁的空隙间钻出去。

胖大汉赶忙站稳，并且将屁股一歪，塞住了空隙，恨恨地问道：　　“什么？

”　　胖孩子就像小鼠子落在捕机里似的，仓皇了一会，忽然向小学生那一面奔去，推开他，冲出去了。

小学生也返身跟出去了。

　　“吓，这孩子……。

”总有五六个人都这样说。

　　待到重归平静，胖大汉再看白背心的脸的时候，却见白背心正在仰面看他的胸脯；他慌忙低头也看自己的胸脯时，只见两乳之间的洼下的坑里有一片汗，他于是用手掌拂去了这些汗。

　　然而形势似乎总不甚太平了。

抱着小孩的老妈子因为在骚扰时四顾，没有留意，头上梳着的喜鹊尾巴似的“苏州俏”便碰了站在旁边的车夫的鼻梁。

车夫一推，却正推在孩子上；孩子就扭转身去，向着圈外，嚷着要回去了。

老妈子先也略略一跄踉，但便即站定，旋转孩子来使他正对白背心，一手指点着，说道：　　“阿，阿，看呀！

多么好看哪！

……”　　空隙间忽而探进一个戴硬草帽的学生模样的头来，将一粒瓜子之类似的东西放在嘴里，下颚向上一磕，咬开，退出去了。

这地方就补上了一个满头油汗而粘着灰土的椭圆脸。

　　挟洋伞的长子也已经生气，斜下了一边的肩膊，皱眉疾视着肩后的死鲈鱼。

大约从这么大的大嘴里呼出来的热气，原也不易招架的，而况又在盛夏。

秃头正仰视那电杆上钉着的红牌上的四个白字，仿佛很觉得有趣。

胖大汉和巡警都斜了眼研究着老妈子的钩刀般的鞋尖。

　　“好！

”　　什么地方忽有几个人同声喝采。

都知道该有什么事情起来了，一切头便全数回转去。

连巡警和他牵着的犯人也都有些摇动了。

”鲁迅《示众》中的看客们并非限于一时一地。

同类遭欺辱，亲眼目睹却并不物伤其类，而是哈哈大笑“好样的！

”，沾沾自喜“还好不是我”。

这存在于罗马尼亚的19世纪，也存在于许多个地方的此时此刻。

奇片，大推。

一邊看一邊覺得這仿古的黑白片在影像上好像沒有以前黑白片那般的風格強烈，甚至覺得有點今不如舊的無謂模仿，故事也算平鋪直述地把十九世紀一對警官父子追捕逃亡奴隸的過程給交待過去。

只是越看越覺得好多好多的歷史細節非常有意思，很明顯導演就是想以劇戲做一種歷史重建，大量的場景和生活細節包括角色的塑造，明顯地做出有別與商業類型包裝的寫實感，你明知是虛擬的寫實卻還是願意去相信這錯覺。

劇本有意地平衡現代的政治正確的視角，用一種黑色的戲謔卻也寫實殘酷的觀點來呈現羅馬尼亞十九世紀的蓄奴景況，裏面沒有英雄沒有美人，就是平凡人的醜惡與良善，一個沒有救贖沒有奇蹟的古老世界，完全不像這個世紀的電影，但其實也反應了這世界一直以來的真實。

（尤其看最後處刑的場面是什麼人幫忙把那可憐的奴隸給抓起來的。

）不過導演Rade Jude在訪談中不斷強調他使用黑白攝影為的是創造出類型的不寫實與距離感，甚至有西部片的指涉，他要觀眾清楚知道談到歷史談的永遠是現代觀點對過去的詮釋。

這種對於詮釋的自覺本來也是種常識，但卻和我對這部片感覺有點相反。

我以為是導演有意和現代觀點的割裂，但他又強調他是在探討現代和過去之間的連結。

想想這其實也不矛盾，導演以歷史批判的觀點來呈現這多少被掩蓋的黑暗歷史，但又不忘以人性的觀點來爬疏其中社會運作的幽微，包括父子、階級、種族歧視、性、道德，這些都是現代的角度，只是他並不以討好觀眾的二元商業包裝來講述這個故事，反而以一種寓言的形式呈現出人類亙古不移的善惡兩難。

這部片或許缺少了點大氣魄或深邃的文明與哲學省思，一部以現代口味不怎麼挑逗人的電影，但也是其難能可貴獨樹一格之所在。

距离看完这部电影已经一周了。

看的时候觉得蛮平淡的，现在在记忆里重新品味了一遍，发现挺余味悠长。

影片虽名为“喝彩！

”，但从头至尾未曾出现过任何一句“Aferim！

”那么，究竟谁在喝彩？

为谁喝彩？

又为什么而喝彩？

电影围绕一对父子追捕吉普赛人的旅程展开。

一路上，儿子见识了人情的冷漠、时代的真实、人性的残酷。

他天真善良，同情奴隶，想要说服父亲将其放走，但最终只能旁观主人用刑，什么也做不了。

父子两人完成了追捕的任务，可丝毫不觉得开心，不仅无人喝彩，他们也无心为自己喝彩。

影片的背景设定在1835年的瓦拉几亚公国。

其时阶级分化明显，吉普赛人被当最下等的奴隶对待。

影片中的父亲虽然是抓捕者，但并不对他抓捕的奴隶用刑，全程都只是威胁恐吓。

虽说他行为上遵循着当时的法规，心中却存着自己的准则。

而在那个时代，良心只会带来不安和痛苦：“我们就像这熊熊烈火的一点小火星……我在这儿躺下，然后死去，无人在身边相助。

在我走过的生命中，我的命运黯淡无光，生命充满了悲伤与不幸，没有希望，也没有对明天的憧憬。

有人生来好运，带着财富和名望；有人生来就像蜡烛的微光卑微无助。

”“您受什么刺激了？

”父亲摆摆手。

篝火中一根木头被烧成两截。

这根木头的处境也许就是那个时代的大多数。

他们都本分地、努力地活着，但日子真苦、真难过啊，只一眼就能望到头。

与电影里的角色不同，他们的生命没有观众，终其一生都无法听到一句喝彩。

他们的挣扎有意义吗？

似乎终其一生，他们都不曾被“看见”。

所有的无奈、心酸、苦楚，都只能留在黑暗中。

谁会为他们喝彩呢？

也许是上帝吧，也许是后人吧：“我想知道，几百年后，人们会说我们的好话吗？

”“我不知道，父亲。

我觉得他们什么也不会说的。

”好在，他们被导演看到了。

我想，电影海报上浓烈的感叹号背后，也许是能够真正“看见”，领头起身鼓掌的导演。

在21世纪拍摄这部黑白电影的导演，是为他们喝彩的后人，也同时是一位引领者，领着观众睁开心眼，真正看见世界。

《喝彩！

》有一种人文的包容视角。

它把镜头对准前人，对准挣扎的多数人。

影片结尾契诃夫式的台词，是向所有努力着、挣扎着的生命送去的祝福与宽慰——我们可以看见。

我们喝彩！

观影@云上观影。

首先，我会定义其为后结构主义电影。

再简单的短评后，我会阐述为何。

导演是根据历史记载去改编，“设计”得十分巧妙。

整部片的镜头、色彩都十分Flat，画面呈现强烈的客观感和距离感。

但其大量的台词，与人物相应的行为具有强烈的吸引力，吸引观众与电影产生联系。

在抛去情绪影响下让人不由自主审视自身及电影“本身”。

无论是结构主义还是后结构主义，其都围绕着一个核心进行，就是事物之间的交互和联系，只不过后结构主义认为事物之间的联系是不确定的，变化的。

后结构主义的一个表现是在同一文本内（可以理解为“作品”本身）进行自我批判、自我否定。

本电影的后结构性可以分为几个方面：画面与文本：正如上述所言，Flat。

深焦距，但不同于公民凯恩般的构图，深焦距只是展示角色此时此刻的行为，并不打算传达更加多的信息，呈现扁平化；客观镜头，导演几乎很少用主观镜头，摄影上他并不在乎“反馈”这件事，在减少“即时反馈”这种联系的同时，用客观镜头展现了“深远影响”这种联系；而低对比稍微泛黄的色彩，将灯光对人物形象塑造的影响降至最低。

但文本却特别多（真的在喋喋不休），主角从自身到社会到宗教到民族到阶级到三观均有涉及。

文本带有强烈的塑造功能，假如仅仅看文本，容易对本电影产生一个不同的看法“一个尽职守责的父亲教育孩子如何为人”。

我认为这里的文本塑造功能与画面强烈的疏离感并不构成互补性，因为文本并非完整塑造了人物形象，文本只是盲人摸象的开始。

所以存在一种冒犯（Offensive），这种冒犯告诉观众，置身事外只会给你“错误”的启示。

文本与行为：上述提到“盲人摸象”其实并不恰当，因为文本和剧情具有很强的矛盾性。

人物动机的前后矛盾，是对“处事待人”这件事的批判。

主角通过大量的对白塑造角色形象，在大家心目中留下一个“善意、积极、守规矩、守承诺、会待人处世”的形象。

然而，主角在路上鄙夷神父后与其相谈甚欢；跟儿子强调不随便打人时，但开头就对奴隶拳脚相向；嘴上说要尽人事，却半途随便将幼年奴隶卖掉。

让人不得不重新考虑主角的“动机”所在，以及他究竟是怎样一个人。

这里其实很容易落入结构主义的陷阱中，这个陷阱叫“中庸”。

这些矛盾很容易就让大家误认为这就是“人性”，你不可能顾全方方面面，只能尽力地去做罢了。

“中庸”作为一种人与世界的联系方式而言，尽管其表现是多元的，但核心是单一的，当大家开始将讨论收敛至“中庸”时，就落入了结构主义的陷阱。

然而，跳出对“宏观人性”的提问，反问自己“自己会如何做时”，这才是后结构性所在。

主人公的行为放在当下也不是唯一的选择，甚至大部分行为与对白塑造的形象“逻辑”相去甚远。

他做这样的选择不应该是“中庸”而是基于“自身三观”为动机。

随着剧情的推进，在面对不同的人，通过文本与行为前后矛盾的暗示，丰满了人物的形象。

民族、阶级与宗教：上述三个元素并非电影核心讨论的内容，但其刻画反而比类型片更加露骨。

在电影背景设定的年代，民族阶级宗教的极端性和愚昧性展露无遗。

这不过是另一个陷阱罢了。

导演用年代背景去合理化一些设定的情节，例如殴打奴隶、人的物化（或者去人格化）、民族优越感、宗教神格化等。

这些情节让观众看起来“没啥所谓”，不需要进行“价值判断”。

然而，当我们从新回到标题Aferim！

英文译作“Bravo！

”带有讽刺意味的“干得漂亮！

”试问，片中有哪些真的干得漂亮呢？

可能最符合正面“干得漂亮”的应该就是最后主角尝试跳出“阶级”用普世价值观去争取奴隶不死的情节。

其实当观众开始“合理化”情节时就已经落入导演的陷阱。

情节合符逻辑，歧视与偏见也可以一笑而过，但假如对“儿子”的“幼稚想法”嗤之以鼻，导演将会对你讲一声“Aferim！

”作为一部带有实验色彩的电影而言，Aferim 对现实社会的批判和否定带有一定的隐秘性质。

我甚至无法笃定地认为“社会背景影响了人物的价值观” 这种说法。

给观众留下了很大的空间，也吸引了观众去尝试“解构”这部电影。

获得2015年柏林电影节银熊奖最佳导演的罗马尼亚电影《喝彩》。

讲述1835年的东欧，警察康斯坦丁和儿子为农奴主追回奴隶卡芬的故事，卡芬涉嫌和农奴主的夫人有染（注：此处未使用“通奸（adultery）”，原因在于，通奸是指通奸是指双方或一方有配偶的男女自愿发生不正当性关系，造成不良影响的行为，其在客观方面必须同时具备三个条件。

一是非配偶的男女双方发生了不正当性关系。

二是不正当性关系必须是男女双方自愿发生的。

三是造成了不良影响。

“不良影响”，是指通奸行为给行为人自身的名誉、各自的家庭、所在的组织造成的不好影响。

据电影中卡芬的描述，他似是遭到强奸。

）卡芬被捕获后，康斯坦丁试图以农奴主夫人认错的事实来劝农奴主从轻量刑，但仍就没能避免卡芬遭到当众阉割。

影片的有几大看点，第一是父子关系，康斯坦丁对儿子的教育既是子尊父训型，又有上下级的隶属感。

第二是地理风貌，即使是部黑白片，片中长远镜头里的景色仍然壮美不已，第三是时代人文，以父子二人途中偶遇的牧师开始，到处充满了对吉普赛人的压迫和排斥。

影片结尾处注明故事源自史籍记载和1619世纪的名家文献。

应该是想借助古今相通的故事来表达哲学意义的讽喻。

查验之后，有幸发现本片和此前看过的那部罗马尼亚电影《世界上最快乐的女孩》（其他译名：《今天应该很快乐》）均出自拉杜·裘德之手，也算是增加了对罗马尼亚电影的认知。

一百多年前黑白影调下的罗马尼亚，一个警察受雇带着他的儿子助手追捕因与贵族妻子有染的吉普赛奴隶的故事。

每个人物都是在叙述故事的过程之中所逐渐了解的：时不时总会冒出金句的年迈瘸腿警察携病躯追捕，拼命也是为了儿子能有出人头地的那一天；涉世尚浅的儿子学习警察技术煞有介事，却仍抵不住游艺项目的诱惑；想象着自己明年就可能有自己孩子的奴隶；还有调侃神父、异乡人、受贿警察、妓女、无辜小奴隶、黑心贵族… …各色人等，结合多长镜头，绘成了这幅生动的马背上的阶级分明的罗马尼亚风情画。

虽片中绝大部分时间轻快欢愉，却仍抵不过结尾处短暂的现实重击。

弱者对自己的地位自认不讳，权贵为所欲为，平民倚靠希望而活。

近两个世纪过去，人类仍未能驻足停歇。

“尽所能而活，无法尽所欲而活。

”

“本片部分叙事情境与对话取材自罗马尼亚历史资料与16-19世纪诸名家文献。

”感谢导演拉杜·裘德将以上字幕置于片尾而非片头，不然相信很多观众看过字幕后会预设影片对白艰涩难懂，就这样错过一部获得柏林银熊奖的精彩影片。

事实上，这部影片的确是非常倚赖台词的。

放在现当代电影讲究叙事技巧的整体格局下，这部影片按照线性叙事，平铺直叙地讲述了作为警官的父子二人，受贵族委托追拿逃跑的吉普赛奴隶的故事，未免显得过于单薄和缺乏生气了。

于是大段大段考究的台词从父亲、儿子、奴隶、神父和贵族等各种身份、不同阶级的人口中说出，发牢骚般表达着他们的观点与态度，实则传递的却是1835年欧洲封建奴隶制晚期各种呼之欲出的冲突与无奈。

伴随着父子一路上遇到民风民俗地自然呈现，反而让整部影片在简单中透出某种寓言般的效果——可以理解为这是给当代观众观看的意味深长的故事。

导演力图呈现一个客观化的历史图景，因此全片采用黑白影像，几乎无一个特写和近景镜头，伴随着考究的长镜头与画面内部调度，间离地表现的是时代氛围而非具体事件。

遗憾的是黑白影像并未呈现出丰富的明暗对比和富有层次的景深，整部影片颇为平面化，再加之大段的台词，让本片有着几分戏剧艺术的效果。

从各种室内戏和夜场戏我们可以看到影片考究的布光，高光点的选择让某些画面呈现出欧洲传统油画的效果，或许并不考究的景深安排和十分考究的布光技巧，是导演将影片历史化还原的加工和选择。

影片在冗长的对话和缓慢的叙事推进中，吸引人持续观看的原因之一是内部呈现的高雅与粗俗地碰撞与融合，这也提供了某些幽默感地酝酿与发酵。

市井语言地运用平衡了引经据典带来的生硬，正如父亲前一句引用福音书上的话来教训自己的儿子：“要尊敬父母，一个父亲抵得过一堆孩子”，下一句就说：“这白兰地真不赖，一喝什么都好了”，一个圣人在突然间向粗俗人转化，在这部影片中比比皆是。

而高雅与粗俗的碰撞同样也出现在画面与语言之间，例如父子二人在追查逃跑奴隶下落的过程中，骑马从左至右穿过一条小河，河中植物丛生随风摆动。

儿子由衷称赞道：“真美啊！

”父亲却骂道：“美你个头！

”这引人发笑的小细节全部来自于这种不协调的对位。

破败与脏乱是这部影片营造的所有环境的直观感受，人物穿的衣服肮脏破烂，吉普赛奴隶们更是衣不蔽体。

这些人不顾湿身在河中穿行，不顾舒适在草堆上睡觉。

草木搭成的房屋好像随时都会倒塌，遍地的羊群和鸡棚、猪圈在吵杂之外似乎也飘来粪便的味道。

这一切都是那个时代的真实写照，一切脏乱也与片头瘟疫的横行相互呼应，这就是一个肮脏且混乱的年代。

除了外部环境，人们的内心呈现也加重了这种混乱的感觉。

信仰和价值观的混乱尤其严重，人们把圣经和上帝挂在嘴边，却依旧奉行着严格的种族歧视和性别歧视，在他们的眼中吉普赛人是天生的奴隶，可以任意驱使、买卖甚至残杀，而犹太人则不是人，是刻薄又丑陋的巨人妖怪的后代；丈夫有权惩罚妻子，女人只是男人的附庸。

神父满口仁慈，却也给修道院中的奴隶施加鞭刑，前一秒刚刚大骂“混蛋乌鸦”（欧洲人对吉普赛人的侮辱性称呼），下一秒又搬出“我们永远工作第一，娱乐第二”的仁义道德。

人的虚伪性在这样破败和脏乱的环境中被凸显出来，最后我们也很难再分清究竟是人心更脏，还是他们靴子上包裹的泥巴更脏。

影片的主要人物只有两个，即康斯坦丁父子，奴隶只是作为他们行动的目的而未有太多刻画。

父子二人的行为十分确切地诠释了“既卑贱又善良”这样的修饰词。

在奴隶和平民面前，他们趾高气昂，经常拿出手枪来呵斥和要挟，通过殴打来彰显自己警官的身份和地位。

而面对身份地位较高的神父和贵族时，他们示以无尽的谦卑，语言上毕恭毕敬，行为上与奴隶没有二致。

面对需要帮助的神父，立刻下马干起粗活，面对最后的贵族，父子二人不断亲吻贵族的手背以表明自己的尊敬和忠诚。

这些存在于夹缝中的阶级，活在主人和奴隶的双重身份之下，有着别样的尴尬和痛苦。

这种身份的二重性导致了行为的二重性，即善恶的模糊不清。

父亲不断地教育着儿子要勇敢，像个真正的男人，遇到匪徒的痕迹时又带着儿子仓皇逃跑；引导儿子熟悉男女之事后，与儿子共享同一个妓女；答应小奴隶不送还给原来的主人，却将他卖给其他的贵族赚取金钱。

儿子相较于父亲而言，更像是一个缺乏主体性的傀儡，任由父亲操纵和摆控，但正如父亲一再强调的，他们的确怀有仁慈之心：在抓捕到逃跑的奴隶卡芬后，儿子建议父亲放他自由，但父亲以自己的方式给贵族建议，希望按照严格的法律执行惩罚而救他性命。

我们一再看到这种卑贱和善良的混杂，引起对这两个人物憎恨和认同的复杂情绪，最终走向一种同情。

片名Aferim的真实含义为“干得漂亮”，这句话其实并未在影片中出现一次，更像是对于贵族将卡芬阉割时那些看热闹的人们的讽刺。

而这讽刺意味也指涉到了当代社会。

我们看到协助贵族惩罚卡芬的正是和卡芬一样的吉普赛奴隶们，他们的麻木正如鲁迅笔下那些观看日本屠杀而麻木的国人，面对权力、阶级、暴力，现在的人与古代的人并没有什么区别，麻木的人处处都在，不公的事屡屡发生。

父亲一再承诺要将儿子送进军队——这一权力关系更加明确的能指所在，或许也是一个通过自己努力可以出人头地的希望。

正像父亲最后安慰儿子的那样，上帝连蠕虫都能看顾，我们却照看不好彼此，尽所能而活，无法尽所欲而活。

这一次，真想为那些既卑贱又满怀善意的人喝彩，而不是麻木不知地嘲笑。

“看看世界这么大，我们就像余烬的火花，你知道其它行星吗？

”“有月亮、太阳……”“酒樽、酒罄、酒壶、酒杯、酒瓶、酒罐……”“上帝连蠕虫都看顾，我们居然无法照顾彼此，世界会继续如此，倘若改变不了它，只能尽力了，尽所能而活，无法尽所欲而活。

”“人生终将美好，到时我们也能驻足停歇了。

“

原本上午用来观影的时间都奉献给了奥运会，欧洲杯后这种接力式的打破习惯让人有点不适应，索性拿出下午午睡的一点时间看了这部罗马尼亚的黑白电影。

我们对于历史，差不多都能说出个大概齐，只要不是端着历史学家的范儿，稍微有点涵养和素质的大差不差，在洪流中，大时代的背景在求学时所知一二，剩余七八基本是通过后天阅读浏览所得，至于历史中较细微之处，就难以窥见，资料馆查阅史实档案，还是差点儿距离。

本国历史尚且如此，更不要说遥远的巴尔干半岛，简直就是一无所知，所以本片所讲述的故事也只能运用过往所看的一些同类型影片相互“套现”。

这段在罗马尼亚历史中被遗忘的故事能够以如此厚重，如此直白的陈述方式呈现在大银幕上，导演裘德已经值得我们为他的担当鼓掌喝彩了。

费劲巴拉的把一段没人希望知道的真实且残酷的历史挖掘出来，再现世间是件儿特费力又不讨好的事儿，因为这种行为玩好了叫做用心不良，玩不好又是能力不足。

所以让人叫好的是，裘德用客观的镜头，简约的叙事，将一个充满讽刺批判的故事讲的让人说不出什么话来，唯有心照不宣，为他的高明暗暗叫好。

本片讲述了一个地方警察带着自己的儿子去追捕一个吉普赛奴隶，在路途中遇见形形色色的人，他们代表着那个时代的不同阶级和不同立场，在奴隶制度的历史背景下，各种偏见，歧视，污秽不堪，一位神父将整个欧洲版图吐槽了一个底儿掉，甚至直到今天还能依稀可见。

片中所有人物都像是广袤历史中的一个NPC，导演裘德以人作喻，将当初那个腐臭不堪的制度进行了无情的讽刺，黑白画面除了增添历史厚重感，也让观众摈弃对于画面的过多迷恋，将焦点对准整个故事。

在结局的高潮戏份里，警察父子没有成为英雄，在愚昧无知的“喝彩”声中，反讽效果达到极致，那个时代没有英雄，有的只是无能为力。

《喝彩》的结尾，父亲与儿子骑着马向着远方行去，片尾曲响起，字幕出现。

蓦然间，我们唤起了一种似曾相识的熟悉之感——《聂隐娘》结束的时候，镜头远远地注视着隐娘与魔镜少年朝远处走去，音乐声同样在恍然间涌起。

相似的地方还不止这一处。

《聂隐娘》的开头，隐娘与师父站在枝繁叶茂的大树旁边，几匹骏马在旁喷着响鼻，我们听到了风吹过树梢和蚊虫发出的嗡嗡鸣声。

如果将这两人物换成父亲与儿子，让他们骑上马走动，影像好似立即切换至了《喝彩》的结尾。

这说明了两者在影像质感上带给观众的类似体验。

《喝彩》将镜头拉离了人物，且多用大全景/全景，以一种疏离的镜头来观察人物在空间内的运动。

而带着距离的注视正是侯孝贤对镜头的情感定位。

侯孝贤的电影分别在影像饱和/稀释和影像紧致/松弛上进行了探索，《海上花》达到的饱和机制，《咖啡时光》最为松弛。

以此为背景分析《喝彩》的影像构成，似乎可行。

《喝彩》中的几处群戏，影像的密度便在不断趋于饱和。

情境不再围绕单一的动作展开，而是多个动作并行不悖。

比如酒馆内的这一场景，走动人物令人应接不暇，人物在远、中、近景相互流串，动作交互，声音起复，而摄影机镜头一直在远处静静观察，时不时像人眼般移动几下视线。

镜头在左右摇移，这与侯孝贤在《海上花》之后的运镜方式也是相似的。

所不同的是，侯孝贤的“蛮力”在于无限地还原生活的密度，人物在物品间复杂的调度，而《喝彩》中台词的戏剧色彩，人物表演的自如展现似乎将摄影机弃置一旁，给人“尴尬”之感（颇有迈克•李的电影既视感）。

《喝彩》的影像张力得之于在稀释与饱和间取得的平衡，这恰好对应了画面动与近的互动。

影像在室外渐趋稀释，那是途经平原、林地、水域、荒滩……的画面，人骑着马在空间的空旷中穿行而过。

而在人群密集的聚居地和室内空间（如酒馆、古堡），影像密度不断增加，影像趋向饱和，那往往是还原当时历史情境的手法要求。

差异也非常明显的。

《喝彩》模拟西部片/公路片的形式，通过人们间不间断的对话，妙趣横生的台词来反应当时的情境，情绪是寡淡的；而《聂隐娘》基于东方表现式思维，以“隐”的方式构筑稀释/松弛影像来承载一个复杂的故事，情绪以隐藏的方式不断酝酿生成，直到尾曲晕开怅然若失的饱满情绪。