悬崖之上

五一档虽然有八部（以上）影片，只有《悬崖之上》让我有一种疫情后久违的影迷过节之感，张艺谋的牌子仍然保留着这种号召力。

它制作班底、演员、前期宣传物料做得扎实，章子怡也来为张艺谋捧场，而影迷们在线拉片，聊聊电影本身的事。

不论电影是好是坏，它让我们发生了有效交流，联结更紧密，就像舒服的春日一般。

其实，电影里也藏着一出中美际会的大戏。

影片出现了《淘金记》海报，体现了一段卓别林面包舞场面，任务的密码隐藏在一本名叫《梅兰芳游美记》的书中。

作者齐如山记录梅兰芳首次访美的过程。

正是在这次访美，梅兰芳结识了卓别林。

这两个细节的选择似乎跟故事本体没有太深联系，也做不出什么过度解读。

但是，它可以成为我们推断张艺谋对电影理解的依据。

就像《活着》里的皮影戏一样，张艺谋或许有心回归（他所理解的）电影源头，梳理自己的创作理念。

坊间传言梅兰芳喜欢《大独裁者》。

有段未经查证的梅兰芳对卓别林的评价：“他在银幕上几乎看不见有欢乐大笑的镜头，至多是讽刺性的冷笑，或者是痛苦的微笑。

他的内心活动是深藏不露，不容易让你看透。

一种富有诗意的、含蓄的像淡云遮月、柳藏鹦鹉那样的意境，是令人回味无穷的。

”谍战片和卓别林默片的相似之处就在这段话里，整体含蓄、内敛，可以被允许没有圆润的故事，靠情节巧合来制造表演情境。

《悬崖之上》的另一溯源，让·皮埃尔·梅尔维尔电影的部分特征亦可追溯至卓别林。

从影像和表演上来看，《悬崖之上》符合这样的观感。

《悬崖之上》是一出群像戏，汇聚了于和伟、张译、秦海璐、倪大红、雷佳音等八九位“戏精”级演员。

张艺谋接受自媒体采访时也说，“群像戏得找一批会演戏的人。

群像戏找新人难度非常大。

”不过，在剧作上《悬崖之上》是表面的群像戏，内里的大男主戏，所有人物（除刘浩存饰演的小兰外）都在给于和伟饰演的周乙递戏。

小兰是看完卓别林面包舞的“戏外之人”，更像是导演心中的一方净土。

在这出男人（拍的）戏里，小兰是理想，周乙才是现实。

所以，这个五一档几部电影，有那么多精彩的表演，只有于和伟一个角色突围了。

为了突出表演，影片用最精炼的台词完成构建：它展现丰富的手上动作和面部表情；一些重点场面像梅尔维尔《海的沉默》，把台词减到最少，以突出影像和表演的表现力；倪大红饰演的高彬查卧底时对周乙的一句话，便交待了余皑磊饰演的金志德的人物性格。

影片也存在多处巧合的发生，这些巧合是网友口中的逻辑硬伤，小兰在火车之间开枪，没有引来士兵（有个鸟瞰镜头粗糙交代了士兵往相反方向行进）。

这些巧合，增强了人物的命运不确定性，人物的行进轨迹没有像任务设计的那般严丝合缝，而更能够考验角色的临场心理、瞬间情绪、毅力品性，给予更有层次的表演空间。

这种人物命运的不确定性，也是本片悬念的最重要组成部分。

在麦格芬式悬疑空间内，把信息交待完整或许不是重点（比如影迷@陀螺凡达可在豆瓣指出影片缺少一些镜头），张艺谋借着镜头和剪辑，更多是在依靠表演落定每一处悬疑设计，以建立影片的节奏。

影片虽有120分钟，它的观感并没有那么长。

张艺谋还有尝试违反谍战片类型规律的迹象，比如加入幽默，金志德和周乙影院门口的一场戏和后续金志德被审讯，让不少观众笑场，看到这里时，那种被悬念牵引的紧张感便被缓和了。

故事则由任务明线和情感暗线组成。

影片像《淘金记》一样在茫茫白雪中展开，四个人分药片，交待任务，铺设悬念，为开篇定调，这一段开场同时也交待了四个人不同的情感暗线，由寻子和爱情组成：小兰带着疑惑、表情纯真；楚良是个感情丰富的人；在面对家庭关系上，王郁比张宪臣更稳定。

为了讲好故事，有些张艺谋的早年视觉特征没有变。

室内戏昏黄发暗，室外戏白到发蓝，对比鲜明。

《悬崖之上》在视觉上可能相对更像《大红灯笼高高挂》，灰色宅邸铺满白雪，两行大红灯笼，凸显了影片核心的戏剧性。

只是《悬崖之上》里，有象征意味的红灯笼变得更加隐晦了，也鲜少体现雪和血的对比。

也因此，《悬崖之上》差了“红灯笼”那一口气，它的雪太明，血太暗，明线盛大，暗线羸弱。

在情节设计上，寻找子女的张宪臣和细腻的楚良，两个梅尔维尔《影子部队》式的人物，一心完成任务和大义，却因个人情感和动机而付出生命代价。

但梅尔维尔的剧作导向的是以歌颂人性懦弱而完成对时代的反思，张艺谋则似乎在暗示观众，在任务和大义面前，个人情感是绝对要被禁止的。

对比《大红灯笼高高挂》，我们会发现《悬崖之上》的另一个弱点。

《大红灯笼》从视觉上做足历史空间的营造，让观众信服，因此批判性很强，它讲述的是现实吞噬了理想，锐利得像一把插入黑暗的刀子。

而《悬崖之上》历史构建则非常干瘪，哈尔滨仅作为舞台而存在，或许是审查原因所致，它是迟钝的，历史特征不明显，缺少了一种反思的力量。

于是，整部电影表面看起来很坚固，虽然借来了梅尔维尔的样子，因缺少梅尔维尔式的汹涌情感和历史脉络，便也缺少了筋骨，观众随手一推，血肉便散作了一地：部分打破悬疑套路的幽默，拆了谍战的类型规律（金志德）；所设计的情感暗线，让人物不符合明线的逻辑（张宪臣）；悬念被营造，又缺少某种系统的串联（寻子和爱情）……谈及这些主观上的创作缺点时，当然不能忽略审查的因素。

我可以主观揣测，创作者或许适应了一些审查规则，或者针对审查做了些许调整，因为剔除情感表达最容易过审，而情感越丰富，红灯笼越晃眼，越容易从立场上被审查刁难。

我曾设想过影片的另一种状态：在丰富历史空间的基础上，不展现完成任务的结局，任务目标始终不要出现。

编剧全勇先接受采访也曾说过，“故事的重点是脱困，不是执行任务”。

于是，乌特拉任务的营救目标便完全成了麦格芬手法，它推进情节的发展，但它存在与否始终不体现，观众便不会再注意逻辑上的漏洞，而更可能会纳闷，给主角派发任务的家伙和任务本身就像《伊索寓言》里的鬣狗，到底是雄的还是雌的？

这肯定不是审查官愿意看到的，因为它质疑了任务和共产国际的合理性，甚至让故事走上与主旋律相反的路。

《悬崖之上》里的影院元素也值得重点关注。

近几年，影院是张艺谋最重要的展示空间。

《一秒钟》男主角只能在影院看到女儿，《悬崖之上》任务只能在亚细亚影院完成。

当范伟把污损的胶片像国葬一样抬进影院，“乌特拉任务”的两名幸存者在影院放映的面包舞中相遇……无论是镜头上还是情节上，两部电影都强化了影院的“政治象征”。

把情感隐忍到表演中，把影像做到纯粹，或许是张艺谋想做以及做了三次的事（《影》、《一秒钟》、《悬崖之上》）。

但是，如果把影院当作这个时代每座城镇里的庙宇，那张艺谋想做的，或许就不是这个时代所需要的，也离得卓别林和梅尔维尔更远了。

不得不佩服老谋子一辈子都在努力地突破自己，每一部片子都有新的惊喜以飨观众。

《红高粱》有血气方刚的豪迈，《大红灯笼高高挂》则展现出了深宅大院里死一般的压抑。

《我的父亲母亲》拍出了农村的质朴，《英雄》则又画出了古典的韵味与侠味。

《满城尽带黄金甲》是错彩镂金之美，而在《影》当中，张艺谋又贡献了一种几乎与之完全相对的山水墨画的干净简洁之美。

其他等不一一细说。

即便是面对同样的抗日题材，《金陵十三钗》和这部《悬崖之上》也都有完全不一样的东西。

《金》讲的是社会底层女性为民族大义所作的牺牲，是对人性的讴歌；《悬》则是部彻头彻尾的谍战片，讲的是人心之间的博弈。

《金》的故事发生在南方，骨子里就带着几分柔软的悲情；《悬》的故事发生在哈尔滨，在大雪纷飞里，人与人之间充满了冰冷的交锋。

《悬》讲述了在上世纪三四十年代的哈尔滨，四位在苏联受训过的我方特工来到此地，完成一项秘密的“乌特拉”行动。

日寇在截获这个消息后，想要破坏我方执行任务。

于是，一场关乎生死存亡的考验，就此拉开序幕……

虽然张艺谋在艺术风格上不断尝试新花样，但总有一些个人特质能让人一眼看出来，这就是他电影。

比如，他对东方美的偏爱以及成名后对于恢弘的大场面的执着、对他的偶像黑泽明的致敬等——当然，这是好的一面。

他也有一个很明显的缺点，我觉得就是他总喜欢以最直白的形式来呈现他的内容。

举个例子，《父亲母亲》里章子怡奔跑的场景，你会立马感受到她的质朴天真和单纯，感受到农村的美丽，这是张艺谋的美术功底、导戏能力、演员的天赋等等综合起来成就的；但是在质朴之外，你很难感受到更深层次的内容。

但如果是王家卫的电影，他只是让女演员漫无目的地走在街头，就能展现出很多复杂的内容，王家卫就很会利用留白来丰富他电影的解读空间。

《悬》在惊险的主线之外有一条温情的副线，那就是老张与王郁姐那两个在街上乞讨的孩子。

本来可以利用这条副线在很多地方暗戳戳地煽情，让影片变得更厚重，也更具感染力，但导演几乎是硬邦邦地让小孩两次“闯入”，在这两次“闯入”之外，他们几乎全程掉线。

两条线索的“割裂”，让本来挺好的一段内容多少显得“格格不入”。

还有“等待黎明”这个主题，本身也是很好的，但每次主角们提到这一点的时候，总给我一种强行点题的感觉，跟我高中写议论文一样拧巴。

所以“直白”几乎成了国师的硬伤。

这种直白在他熟悉的叙事环境里会成为一种冷静的白描，给故事增加莫大的震撼，以《活着》为登峰造极。

但脱离了他熟悉的领域，那么多少会表现出一点水土不服。

不过没关系，瑕不掩瑜，这世界上本来就没有完美的艺术作品：伍迪·艾伦可以总在电影里唠唠叨叨，英格玛·伯格曼也总有那么多歇斯底里，那么张艺谋也可以有自己的偏执，他的偏执不妨碍他成就伟大。

《悬崖之上》还是有一定深度的。

它跟《色戒》《风声》这些电影同属一个类型，而且都讲述了“在民族大义和集体利益面前的个人选择”的主题。

雷佳音饰演的谢子荣与张译饰演的张宪臣做出了两种截然不同的选择，一种是出卖队友，一种是宁死不屈。

当然我们会去骂谢子荣，这是因为我们作为观众有上帝视角。

但其实代入角色本身所处的环境：三位战友死在他面前，他内心得受到多大的震荡！

当他在生死边缘游走了一次之后，我想他的人生哲学立马就从其他乱七八糟的东西变得只剩两个字：活着。

就像《驴得水》当中周铁男前后的转变一样。

至于老张张宪臣，他是完全可以抛弃个人，全部奉献给集体的。

当他被敌人折磨成残废、同志想把他从中救出来时，他意识到既然自己的残废之躯不能再为大家贡献什么，就不必再让同志冒这个险。

所以他决定不逃，并且用残存的气力与敌人最后再搏一次。

可歌可泣。

《色戒》对于“个人选择”这个主题尤为凸显，因为王佳芝面对着最艰难的“撕裂感”：她把敌人变成了自己的情人。

成败只在她一念之间，那一刻她的感性胜过了理性，个人胜过了集体，所以她在翻江倒海的思想挣扎之后说出了那两个字：“快走”。

于是，这群学生的理想和前途都被她给毁了。

《悬崖》里的老张其实也面对着一份“撕裂”，即他在集体之外，作为个人，他还有俩失散的孩子，他也有自己的执念，如果可以，他当然想活着见到那两个孩子。

（但我前面说了，张艺谋没有刻画好这层情与理的冲突，或者说，张艺谋干脆就放弃了对于这层内容的深挖）然而老张做出的选择与王佳芝截然相反，他选择牺牲自己，成全大家。

个人用自己渺小的力量成就悲怆的伟大固然值得歌颂，但如果可以，我们当然希望这些悲剧从来就不必发生，和平永驻人间。

打个不恰当的比方，就像那个经典的问题：一个人和五个人，你救哪个？

如果可以，当然希望这六个人都不需要被救，他们也能在黎明之后，开心爽朗地活着。

这肯定是奢望了。

最后谈一点，我看到很多评论质疑剧情是否合理，这点我想用《岛上书店》里的一句话来解释：“如果你对细节有怀疑，整个故事就开始散架了。

”这意思是说，我们在看一部电影或者读一个故事的时候，首先要带入作者的逻辑——当然，前提是这个逻辑已经基本自洽，没有大的毛病。

在这之上如果还过于吹毛求疵，那我们会发现即便是柯南·道尔或者阿加莎·克里斯蒂写的推理小说，也能找的出些许的漏洞。

但故事本身并不会因为这些漏洞而不精彩。

所以，首先不要质疑不那么重要的细节，我们才能感受到这类作品的魅力。

《悬崖之上》这部片子，我的观影感受还是觉得蛮紧张刺激的，每个角色都很丰满，高手之间的你来我往就好像一场精彩的棋局，每一招都足见胆识、勇气和决心，不由得让人拍手叫绝，我觉得于一部谍战片而言，这就够了。

终于决定还是开个个人公众号：Imagine Heaven。

画面很美，情节也很棒。

个人最喜欢的是其中各个场景（或者说章节）里的「信息战」，里面不同角色基于自己信息的行事逻辑，很漂亮很有美感。

还是试着用问答的形式，来梳理一下自己觉得精彩的地方。

.先说下演员和角色的对应，以便下面好指代张译饰 张宪臣（后面简称张）于和伟饰 周乙（后面简称周）秦海璐饰 王郁（后面简称王）朱亚文饰 楚良（后面简称楚）刘浩存饰 小兰（后面简称兰）.一开始张为什么会怀疑来接头的人是特务张如何识破特务，这个在电影里本身就交待了。

张自己对兰解释说，「我跟他（特务）聊天时提到的老夏，根本没这个人」。

等于是扔了一个烟雾弹，但特务咬钩了，于是识破。

但问题是，张是如何想到去试探的？

答案在所有人的台词里都有：张主动说了，他在试探；兰为什么两把枪只上交了一把？

因为她听楚说「特工永远要留一手」；这说明楚也认为，永远不能充分相信身边人，而且他也一直藏着一把枪（后面起了关键作用）；王去卫生间看张留的信息，信息其实已经被叛徒篡改成了类似于「一切顺利」的废话，但王意识到这里有问题（因为张不会冒险留废话），肯定是出事了；周在后续的台词中也对特务科长说过，楚身上藏着枪「可能是一个特工的本能」，并不意味着行动暴露了。

这是全片第一场信息战，也是全片的基调——所有人都在隐瞒，没有人完全可信。

张识破特务（沙溢饰）的这个桥段非常简单，没什么信息量，但它给全片定下了起始点，这又很有信息量。

之后的故事，在这样的基线之上，越发复杂诡秘起来。

.火车上的戏，精彩在哪里？

这段戏是我觉得特别妙的一场，开头才不到半小时，已经渐入佳境了。

一共 7 个人，一场戏演出了 7 个层次，由浅到深依次是：1. 最浅的是兰，她知道有特务，也知道楚和王不知道有特务，但有张在行动提醒，所以她待命。

后来她被明面上的特务当工具人带走，戏份在此处最少。

2. 其次是楚，他看到明面上的特务把兰带走了，年轻人没经验同时又关心恋人，所以主动找「队友」帮忙，却没想到队友其实也是特务，导致了兰的暴露——这里老周已经看出楚沉不住气，比较嫩。

而楚在后续的快速成长，也需要与这里的稚嫩进行对比，才更显升华。

3. 然后是张，他知道王和楚身边是特务，但却不知道是谁，不敢冒险接头，于是进卫生间留信号。

但事后我们知道，张其实认识老周，也知道老周是深层卧底，所以张了解的信息远比当时观众以为得多，可张完全没有把这件事告诉任何人（包括同队的兰），可见张的心机非常深，是经验极丰富的老战士。

整部片子演到这里，观众甚至会误以为主角是张，张艺谋的叙事手法非常狡猾。

4. 接着是王，她看到张进了卫生间，于是随后去收信号。

观众以为她收到了警告，所以才觉得她后续的一系列警惕行为很合理。

但过了一会儿，导演才告诉观众，其实王没能收到原始信号（有特务），只看到被篡改后的假信号（一切顺利）。

但王仍然通过假信号识别出了队友的真实意图——No news is good news, 而冒险发出无效信息说明已经遇险——这个细节说明王也是老战士，非常机智。

另外，也从侧面说明王与张的感情很深，双方彼此都很了解，所以在后续的找孩子和死别时，更能彰显王作为一个母亲的伟大。

5. 然后是特务们，他们一早就控制住了王和楚，又误打误撞抓获并（在楚的无意帮助下）识破了兰，现在只剩下一个他们知道名字的张姓男子没落网，可谓占尽了先机。

观众到这里其实会有点紧张，当然不太会担心主角团灭（毕竟是主旋律电影），更多是担心导演怎么把故事圆下去。

后来我们知道，导演的手法在于，利用特务们对老周的不知情，以及张和老周不为其他人知的深层关系，实现情节大逆转。

个人看法，这个反转完成得很漂亮。

6. 最后是老周，这段他几乎没有存在感，隐藏得非常非常深，根本看不出他和张认识。

观众回过头来回忆这一段，就能意识到老周的经验只会在所有其他人之上。

他才是真正行走在悬崖边上的那个人（没有说其他人处境不危险的意思）。

多说一句，老周在片中第一次刷存在感，是在洋房里听到楚和王说那句「全世界无产者联合起来」，稍微秀了一下自己的俄语（只说了一个单词），既露了一点点线索（以备王楚不时之需），又做到了守拙（没让在场特务看出端倪），拿捏得很到位。

所以全片以周为主角，找于和伟来演，完全撑得住。

7. 最后一层是导演，张艺谋刻意不让观众保持上帝视角，却又让观众误以为自己对信息尽在掌握。

这也算是侦探小说里常用的「叙述性诡计」了，镜头语言来表达这种诡计，难度显然要更高。

张艺谋选择了用一个装成醉鬼的叛徒（雷佳音饰）来完成这个戏法，实际上也不难被观众第一时间看穿——这算是卖个破绽，和上一场里的刻意降低谜题难度目的是一致的——导演在提醒观众，注意思考每一个角色所掌握的信息量，以及他们基于对别人信息量的了解而如何行动，以便达成不暴露自己便击败对方的目的。

张在雪地里的那场试探，只是热热身。

到了火车上这段，「信息战」或者说以个体为单位的情报战，就正戏就开始了。

谍战大片的基调就定稳了。

.张如何让自己「废物利用」？

张被捕后，在老周的帮助下（提供别针）成功逃出囚室，但却无法逃出监狱。

老周的思路是，让张假装胁迫自己，一起开车逃走。

张逃走前开枪打伤老周的非致命部位，用于掩护老周的身份。

但这个办法有两个致命漏洞：一是如果特务们宁可牺牲老周也要抓住张呢（或者擦枪走火意外击毙老周），那就两个鸡蛋放一个篮子里团灭；二是就算张成功逃走了，老周非致命部位中了枪，也无法洗清老周的嫌疑——一个杀人不眨眼的特工，刚死里逃生，近距离用枪劫持了一个敌对方的高级情报人员，居然会在开枪时打偏？

根本不可能，所以老周就算中一枪，也仍然会被列为头号嫌犯。

因此，老周的思路是下策——弄好了，也不过是跑了一个重伤员，却废了一个高级卧底；而且弄不好，俩人都得交待掉。

所以张提出了自己的思路，「我应该上哪辆车」。

全片最大的特点就是克制，不光情感上克制，连台词都大片大片地留白。

我个人觉得，这有两个目的：一是给观众思考的机会，逼着观众把演员没说完的台词补全，这样观众会更投入在剧情中，共鸣更强；二是在观众通过思考才理解台词的意思后，会不自觉地赞叹剧中角色的反应敏捷、彼此心有灵犀。

这是一种风险比较大、但收益也很大的剧本技巧，要把难度保持在观众必须得想想，但又肯定能想通的水平上，效果才会最拔群。

张的意思是说：反正我身体已经废了，出去也没法执行任务了，而且露过脸了以后也没法做地下工作了，为了救我而牺牲你，不值得。

倒不如反过来，如果我的牺牲能为你的身份带来一些好处，就把我这个「废物」给「利用」起来吧。

怎么利用？

无非两层：一是尽量消除老周的嫌疑，二是顺便把祸水引向其他人，把水搅混，让老周在敌人内部更安全。

只是一瞬间，老周就明白了这个意思，一方面说明两个人有默契，另一方面说明老周肯定也想过这个方案，只不过不愿意主动提出来让张牺牲，宁可自己中一枪也要把战友救出去。

这些部分在影片中完全没有直接体现，但你越是回味，越是觉得真实可信，让人动容。

战友之间每句台词，都饱含血泪。

张最后回来带着勉强的笑说了一句，「还真有件小事，马迭尔饭店前面要饭的小叫化子里，有我和王郁的两个孩子」。

这是一件「小事」，是最后决定要牺牲的时候，才不好意思地拿出来去麻烦战友。

这与片头雪原里 4 人刚落地时，王说的那句「谁活下来就去找孩子」相呼应——一个梗埋了这么久，一直引到片尾，是煽情了，但非常克制。

所以实际上，「废物利用」的方案是这样的：张能从拷打之下逃出来，一定有内应，那么特务头子事后一定会找内鬼。

实际上内鬼是老周，那么要怎么样布局，才可以让老周摆脱怀疑的可能性最大？

当然是「嫁祸」给另一个也在场的特务，还不能是喽啰，因为喽啰活动空间有限很容易被洗清嫌疑。

那就干脆上特工老金（余皑磊饰）的车，就成了上策——如果张真的成功逃了，那么老金必然要背锅，前面所有的拷打都成了苦肉计；如果张被抓了，坐的是老金的车，老金也有作案机会，那么特务头子肯定会拿这个事来试探老周，老周就可以反过来「力保」老金的清白，以证明自己并不急于把锅往别人身上扣，也就侧面说明了老周不担心自己被怀疑（特务头子就会倾向于认为老周是「清白」的）。

一句台词，交待清楚了全部逻辑，还是挺漂亮的。

.插入一句题外话我之前看过一个类似的例子，也是用一句话描述非常复杂的逻辑关系，大概是这样的：公路管理方想要在隧道出口处立一个告示牌，提醒司机注意控制自己车辆的灯光。

如果是白天，而车辆的头灯在隧道里是亮的，那么出隧道最好关掉，省电，免费电瓶耗尽了影响行车安全；如果是白天，而车辆的头灯一直没亮，那就无所谓，正常行驶即可；如果是晚上，而车辆的头灯在隧道里没打亮，那么出隧道前最好开灯，免得一出去没路灯特别黑，瞬间致盲导致危险；如果是晚上，而车辆的头灯在隧道里是亮的，那就无所谓，视野仍然是清晰的。

这么长的情况，要如何在告示牌上写清楚呢？

而且就算用很多字写清楚了，车速很快的情况下又如何让司机看清楚呢？

最后告示牌立起来了，上面只有一句话：「您的车灯亮着吗？

」后面你该怎么办，如何基于现有信息做决策，都交给了智力正常的司机来进行。

（现在这种情况似乎得到了改善，因为大部分新车出厂时都会有自动常亮的日行灯，除了提醒其他人我已经启动了之外，也多少能起到一点点照明作用）跟这部电影很像，大量留白，信息交给智力正常的观众来解读。

.老周为什么要在电影海报上打勾？

表面上看，很简单，老周当然是要向小兰传递情报，约定见面时间：周二四六的首尾场次里，随便挑一场打勾，然后两人在 4 天后的同一场次见面。

但影片里，老周还给出了另一个理由——教育特务老金。

老周一本正经地问老金，真的什么也没看到吗？

老金说没看到，然后老周主要说自己是地下党，接着气氛一变，才又笑呵呵地提醒老金要注意各种情报细节，有助于升职加薪。

看到这段的时候，电影院里有笑声，谍战片突然成了职场剧，哈哈。

可其实，老周这一手背后，还有另外 3 个目的：一是试探老金。

老周走过去打了勾，老金马上说自己也要过去看看，免得被特务科长怪罪。

但实际上，老金的真实目的是替特务头子监视老周，抓他的尾巴。

而老周主动问老金有没有看到什么可疑之处，就是想看老金会不会跟自己说看到了打勾。

老金果然没说，于是老周确认自己已经被特务头子怀疑了。

二是让老金产生内疚感，换取他暂时的信任。

老周打了勾，老金看到了却说没看到，老周趁机教育老金要注意细节，因为「科长最在意细节了」，又说「你知道自己这么多年为什么一直升不上去吗」。

老周摆明了是一副前辈提拔后辈的姿态，这肯定让老金的心里一时不是滋味——人家只是想帮我升职，我却怀疑人家是地下党，我这太不地道了。

所以，在老周假装车打不着火之后，老金才会更加热情地叫老周坐自己的车，而老周也才更有机会往老金车里塞书，嫁祸给老金。

三是在特务头子面前继续搅混水。

老周打了勾，老金肯定会向科长汇报，而且肯定不会告诉科长关于「老周教我如何注意细节」的事。

所以科长回头肯定要问老周，为什么要打勾，老周就可以义正辞严地说是为了教老金注意细节，是为了传达科长您的工作精神。

接着老周就可以反咬一口，「怎么了，老金没跟您说这些？

老金肯定不会胡说八道的吧！

」这一下子就显得老周自己高风亮节，而老金更加人品下作了。

此外，科长肯定还是要安排，在打勾的场次监控地下党活动，可是由于「保护措施」的存在（4 天后同一场次才是正确场次）科长的安排必然扑空，这反过来又让科长对老周有了内疚感——原来还真是瞎打了个勾，我怀疑自己人老周，是有点多虑了。

这一里一外，科长就更瞧不上老金，却更不愿意怀疑老周了。

这个勾打得，太漂亮了。

跳伞 4 人组安排的打勾保护措施，固然很安全，但经过老周这一手演绎，简直是彩蛋套彩蛋、圆环套圆环，所有人都被绕了进去，只有老周一个人站在至高点成竹在胸。

所以我上面才说，老周的能力在所有人之上，他才是本片真正的主角，也是那个真正走在悬崖之上的人。

这段几乎是高潮了，但非常克制，所以仍然算不得是最精彩的桥段。

这段只说明了老周一个人能力非常强，但下一段将会说明两个老地下党打配合的时候，能力能够强到什么程度。

.老周和楚明明是自己人，为什么要向对方开枪？

这段是我个人觉得全片最棒的戏，是绝对的高潮。

我们可以像做数学证明题一样——以终为始，反推出角色的行事逻辑。

老周为什么要在楚服毒之后，冲上去撬嘴？

肯定不是为了拦着楚自杀，而是帮助楚顺利自杀。

老周不仅知道，而且亲眼刚刚见过张被捕后的惨状，同时也明白张被打了迷幻针之后不由自主地泄露了情报，所以于情于理，老周都不希望楚被捕。

所以他冲上去，假装撬嘴，实际上是阻止别的特务来撬嘴，确保楚能自杀成功。

而且楚是自己人，老周也希望这个年轻的战友能在临死前，一直躺在自己人怀里。

楚临终的眼神特别好，死死地盯着老周，一方面是服毒后的痛苦，另一方面也是一种托付——兄弟，我不行了，以后就要靠你了，不要让我白死，不要让我白死，千万不要让我白死。

这一切，都不需要语言来表达。

那楚为什么要服毒？

当然是因为无路可逃，而又绝对不愿意被捕。

服毒虽然痛苦万分，但毕竟短痛好过长痛。

影片最后我们也看到，张在被捕并经历了严刑拷打后，仍然被枪毙了。

横竖是个死，自杀要痛快得多。

楚反正是个死，老周为什么不一枪直接打死楚，偏偏在近距离还打在了楚的腹部？

手枪的精准度是很差的，但近距离瞄准打胸口肯定死，老周不可能不知道。

既然倒推回来，周和楚都知道楚必须死在这里而不能被捕，那么周为什么不直接结束楚的痛苦，还要给楚在临死前增加痛苦？

子弹击中腹腔是非常痛苦的，内脏疼痛是深层疼痛，人平时不会经历所以毫无经验，一旦疼起来异常不适应。

另外腹腔里血管非常多，子弹打进去疯狂内出血，最后很可能是失血过多而死，时间很长很痛苦。

老周这么做的原因，自然是防止自己被特务头子怀疑——对方被逼进小巷，弹尽粮绝，重重包围，瓮中捉鳖，这个时候你一枪把目标打死了，这等于跳出来告诉所有人「我是卧底」。

所以老周哪怕开枪，也不能近距离一枪毙命，而必然要瞄准既容易命中又不会把人打死的地方。

打手打脚那都是扯淡，最稳妥的就是打躯干。

而胸口不能打，所以只能打腹部。

可是打了腹部不会快速死亡啊，万一楚因此被捕，抢救回来了经受拷打，怎么办？

没关系，老周知道楚随身带着毒药。

什么时候知道的？

王吃了一点点药片之后食物中毒在医院病房里呕吐不止，老周进去「跳警」的时候肯定顺便就知道了前因后果。

但电影没演这部分，留了白，给观众自己去想。

影片最后，老周让小兰把她的毒药交出来，并说「我希望你活下去，看到天亮」，既呼应了毒药这个细节，又点明了主题——是这些先烈的无畏牺牲，才让年轻的下一代（以兰为象征）也就是我们，有了今天的光明生活。

总之，近距离用手枪打腹部，这个细节简直是超神。

反正楚有毒药可以自杀，周为什么还要开一枪增加死前痛苦？

因为楚对周开枪了，周必须本能地反击，不然就太假了，一看就是串通的。

特务把楚逼到墙角，又把楚逼得打光子弹，老周好不容易才找到机会发声逼楚现身，提醒楚我是自己人。

但其他特务就跟在后面，老周一句明话都不敢说，不然当场就会暴露自己，两个人都完蛋。

楚意识到追得最近的是自己人老周，于是也主动现身，希望能够在老周的帮助下完成自杀，避免被捕。

楚的想法很清晰，我拿另一把被动了手脚的左轮打你，你老周只要还击，我就死了，安全。

确实，楚一现身，用枪指着老周扣扳机，老周只能还击，否则不合理。

这都是环环相扣的。

周是被迫还击的，那楚为什么必须对周开枪？

楚是在假装昏迷的情况下被人把枪摸走又还回来的，楚还提醒兰「特工永远要留一手」，所以楚肯定仔细检查了这把被做过手脚的枪，知道它无法击发。

但特务头子知道，楚不该知道这把枪有问题，否则就说明老周肯定有问题。

当时清醒的人里，除了备受信任的女特务（因为据叛徒说，卧底是男的），就只有老周了。

楚居然在枪战中一直没开这把枪，连子弹打光了都没用这把坏枪，只能说明楚知道枪有问题，也就说明是老周提醒了楚，于是老周就会暴露。

特务头子的台词说得很清楚，「看看这把枪会怎么开」。

所以楚必须要让这把枪在自己手里开一次，以向特务头子证明自己不知道枪有问题，从而保住老周。

因此，楚明知自己要自杀，也必须在自杀前配合老周把这场戏演完——这实际上跟张的思路是一致的，对自己进行「废物利用」。

顺着理一下按时间线，就是这样的：女特务对楚的枪做了手脚，楚在老周帮助下已经知道了。

楚的另一把枪都没子弹了，他也不主动用这把有问题的枪，老周在特务头子眼里非常可疑。

老周发声逼楚现身，楚意识到必须帮老周洗清嫌疑，于是用坏枪对他开枪。

老周不得不开枪还击，而且不能将楚击毙，所以只能打到腹部。

楚演完了戏，赶快服毒自杀，以免被捕。

老周冲上去假装撬嘴，帮助楚完成自杀，让战友死在自己怀里。

即便如此，特务头子还是用这把枪最后测试了一次老周：他在把老周软禁几天后放他离开时，利用归还老周配枪的机会，说了一句双关的话，「这把枪，可不能卡壳啊」。

这话的意思是两层，一是把老周比喻成自己手里的枪，希望他继续为自己效力；二是侧面提醒老周，楚的枪当时之所以没响，没打死你，那是因为我对楚的枪做了手脚。

假如老周这时没有表现出恍然大悟的样子，没有上前拥抱来感谢特务头子的「救命之恩」，那么特务头子就会马上明白——老周早就知道枪是坏的。

给枪动手脚的事，只有特务头子和女特务知道，枪还给楚之后楚或许也有可能知道，但老周无论如何不可能知道。

假如老周没有表现出惊讶，说明老周和楚有过串通，也就说明老周也是地下党。

所以哪怕是这么一个极小的细节，都透着杀机。

于无声处听惊雷。

.再插一句题外话倪大红演这个特务头子，实在是太合适了。

那个从背后看人的眼神，真是冷刀子一样，不寒而栗。

他在 大明王朝1566 里也有过类似的精彩演出，有一个桥段也是通过大量的留白，让我觉得回味无穷。

情节大概是这样的：嘉靖帝要查「改稻为桑」案的内幕，派太监连夜从外地搞来了满满几大箱子证据，又命令当地大员胡宗宪星夜入京，接受审问。

一方面，是嘉靖急于了解真相，但另一方面，更重要的，是嘉靖想要试试胡宗宪这个被严嵩提拔上来的官员，看他到底是忠于王室所以第一时间来见自己，还是隶属严党所以第一时间去见严嵩。

明朝亡于党争，嘉靖这是在借（手上所有的）案子来打击党争——真相，根本没有政治斗争重要。

而胡宗宪面圣结束后，又连夜去见严嵩（倪大红饰），目的是想表明自己仍然感念严嵩的知遇之恩，希望能劝严阁老回头是岸。

严嵩一见面，只轻飘飘问了一句话，「你吃饭了没」。

乍一看，这句话毫无出格之处，纯粹就是一个长辈关心晚辈、上级关心下级、主人关心客人，正好自己要吃夜宵，你来得巧，要不要一起吃。

但实际上，这句话满是杀机。

严嵩真正想问的是，你胡宗宪作为外派的高官，深更半夜跑回京城来，有没有来得及先吃晚饭？

如果你这么大的官居然连夜赶路到京城了却连饭都没顾上吃，那么你是急着去见谁了呢……你只能是去见嘉靖帝了……所以短短一句「你吃饭了没」，既明面上表达了关心爱护，又暗地里提醒胡宗宪「我知道你为什么来，也知道你见过了谁，还知道你现在来找我是想干什么」。

所有政治诉求都表达清楚了，甚至还给出了明确的威胁和拉拢，但没有任何人能从面子上挑出任何问题来，严嵩实在太老辣了。

编剧实在是太懂了。

就只这一句台词，大明王朝1566 就已经封为神剧了，只可惜收视率奇差，没有能拍续集，太可惜了。

.张为什么要跑去找孩子，导致自己被捕？

发现有很多人纠结这一点，其实我在看的时候也有些困惑，看完重新想了一下，有点小看法，简单补充一下。

还是从「信息」的视角。

首先，观众一眼就能看到的是，张作为老战士，明明背负着这么重要的任务，明明两组人已经有一组被特务控制了，而且自己同组的另一个队员兰还是新手使不上力，可以说千斤重担一肩挑了，怎么还有空在执行任务被人追杀的半中间，路过电影院就跳下来办私事？

——这个让我当时觉得非常困惑。

然而，看完之后，我觉得这里可能大部分观众都会和我当时一样，漏掉一个重要的细节。

张在被捕的前一天，和兰站在安全屋的阳台上时，说了一句话，「你应该当楚（你男朋友）已经死了」。

这话说得非常狠，兰听完就哭了，边哭边问张，「那王郁姐（你老婆）呢？

（也死了吗）」。

张沉默不语。

把这个细节加进去，跟张王跳伞刚落地时说的那句「谁活下来，去找孩子」结合在一起，张就又多了一个理由，去「办私事」。

注意，我不觉得张因此就有了办私事的充分理由，我只是说这个细节可能容易被忽略，导致我们作为观众去理解张的行事逻辑时，没能完全代入他的处境。

张当时实际上是个什么处境呢？

或者说有哪些理由逼迫着张在逃命时还要找孩子呢？

一是父爱，这个不需要解释。

二是亲眼看到（疑似）亲生孩子在要饭，情感冲突强烈，电影里演了。

三是张王夫妻去前苏特训没多久，但他们回来时已经不认识孩子了，还要靠胎记（有点老套）。

这是因为小孩子长得非常快，拖越久，找回来的可能性越低，所以张内心很急迫。

四是上面提到的细节，张在心里其实已经当王（自己妻子）牺牲了，所以他不光没法指望妻子去找孩子，而且还得兑现自己对妻子的承诺，「谁活下来，去找孩子」。

五是结合后来张的结局，他被严刑拷打成那样，准备开车自杀式突围前，心心念念的仍然是找孩子。

可见张根本不怕死，怕的是孩子受苦。

这种时刻走在「悬崖之上」的人，心里肯定很清楚自己随时会死，所以坐车执行任务时偶然看到一个面熟的孩子，本能冲动下头脑发热停车查看，也是有可能发生的。

这些都是张在执行任务过程中，跳到支线里去找孩子的理由。

还是要强调，我并不觉得这些理由就能充分解释一个老地下党的失误，我只是说其中第 4 条理由可能有些不明显。

我自己的想法哈，张艺谋在这里的时间线，设计得不太好，似乎可以优化一下。

仅供参考。

旧时间线是：张男扮女装偷书，逃出来甩掉尾巴，坐车回安全屋，路过电影院看到孩子，下车与孩子相认未果，耽误了时间被特务追上，最后被车撞晕被捕。

按这个时间线，就是老地下党明明成功取得机密文件并脱身，去犯低级失误开小差被捕，非要说这是人之常情也行，但故事是人编的呀，非这么编总觉得太强行了。

我想的新时间线是：张男扮女装出门执行任务，坐车路过电影院看到孩子，下车与孩子相认未果（孩子被这个「变态」吓坏了，因此给街边埋伏的特务留下了破绽），时间紧急张只好忍痛先去偷书，逃出来甩掉尾巴，准备回安全屋，没想到特务魔高一丈，沿着电影院那里的破绽守在张回去的路上，将张撞晕逮捕。

换成这个新的时间线后，原片的所有元素都仍然在，只是顺序换了——简单来说，就是任务执行过程中没开小差，是开始前开了个小差，张的「过失」就变小了，被捕主要是特务太无孔不入了。

就有点像，把「屡战屡败」改成「屡败屡战」那个意思。

不一定对，仅供参考。

.张越狱后自知无法逃走，为什么不干脆自杀？

这也是很多人的一个疑问，甚至因此觉得张的选择不合理，认为这是本片的一个 bug.我倒不这么觉得，原因如下：一是在当时的张看来，自杀并不是最优解。

张被捕后，已经熬过了一轮拷打，没招，说明拷打对经过特训的张来说不算什么。

张拒绝了老周的假装胁迫的建议，选择自己开车冲出去送死，说明张并不怕死。

不怕打，也不怕死，在这种情况下，张没必要自杀。

张开车往出冲，运气好说不定就跑掉了，可能还顺路撞死几个特务，运气差也不过是再被抓回去再继续无谓拷打，最后枪毙。

不管如何，都比直接自杀强。

二是当时的张还没被注射过迷幻剂，并不知道药效有多强。

特务科长提到迷幻剂时，也说的是试试这种新玩意。

在审讯过程中，特务们也是先动肉刑，费半天力气实在没辙了，才派人来注射迷幻剂。

负责注射的人还是个菜鸡，被拿到别针的张给反杀了，而本该全程在场负责审讯的特务老金当时还出去抽烟了，这其实侧面说明了特务部门并没有对迷幻剂抱多大期望。

连使用迷幻剂的特务都没指望这个神药，那没被注射过的张更无从预想其效力，所以张根本不怕再被抓，大不了一死，不会招的。

三是张上车还有一个重要任务，就是「废物利用」，嫁祸给特务老金。

假如张发现逃不出去，直接偷摸自杀了，那白丢一条命，完全是「废物」了。

可是如果能用这条反正要丢的命，临死前偷特务老金的车在特务们面前现身，就有可能把水搅混，保护卧底老周。

当然，如果张能在车胎被打爆、车辆失控的瞬间，直接开枪自杀，那似乎更「理想」。

但一方面这也太难为一个刚受过重刑的伤员了吧，另一方面还是回到第一点，张并不怕再次被捕，所以实在是没必要抢着自杀。

死了就没机会了，活着还可以继续越狱啊……虽然说这故事是编出来的，但不妨碍我们把里面的人当成真实的人去看待——从真实的人性角度来看，不到万不得已的时候，谁会想要自杀呢？

比如楚后来自杀，那是他不愿意被捕，因为被捕了不光要死，死前还要被折磨，还可能被新玩意迷幻药给整到招供，所以楚自杀是最优解。

但张是被撞晕后直接绑起来了，没机会躲避受刑了，受完了发现没事，又不知道迷幻药的事呢，也就不担心再次被捕了。

张所掌握的信息量，还不足以做出「最好自杀」的结论。

正因为张的前车之鉴，楚才之后有机会做出「最好自杀」的结论。

观众容易开上帝视角，反过来去质疑第一人称视角的角色，有时容易误判。

.到底什么是「乌特拉」行动？

剧中角色反复解释过了，就是俄语里「黎明」的意思。

包括结尾，老周也对年轻一代的小兰说，「天亮了就好了，你要活下去，看到天亮」。

然后我也看到有人说：整部片子的起因是 4 个地下党去执行秘密任务，解救一个被日本人迫害的中国人，让他出境去向全世界揭露日本的暴行。

但整部片子里完全没有出现一个日本人，也没解释到底是什么暴行，甚至连要救的那个人也只是片尾露了一面而已。

觉得这片子这样拍很奇怪。

我一开始也有这个困惑，但我看完去搜了一下，就惊到了。

我觉得全片所有的精彩，都不如这一处「留白」精彩。

如果说张艺谋的一切设计都让他更像一个能工巧匠，那么这一处留白就足以让他在我心目中称得上是国师。

片中的「乌特拉」行动，是要解救一个被关在日军集中营里的中国幸存者，而日军为了毁灭证据不惜杀光了所有知情人——鬼子到底要掩盖什么？

全片有且只有一处，提到了「乌特拉」行动的目的地，是东北的「背荫河」。

打开搜索引擎，输入背荫河，沉重血腥的历史扑面而来。

背荫河，黑龙江，五常市，细菌战，731，黑太阳，人体实验，活体解剖，惨绝人寰。

这就是乌特拉行动的真相——通过解救人体实验的幸存者，向国际社会揭露日本军国主义灭绝人性的真面目。

这也是导演在片中完全没有解释什么是乌特拉的根本原因——这么深的仇恨，这么惨的历史，这么大的事件，我们居然需要有人解释才看得明白？？？

张艺谋完全可以直接告诉你，就是 731，就是细菌战，就是人体实验，就是日本鬼子没人性，但他没这么直给，他希望观众自己看完了，随手搜一下，了解所谓的主旋律电影背后，血淋淋的民族历史。

但有多少人会去搜呢？

又有多少人不光不知道，不光不去搜，还认为这是电影的「漏洞」和「缺点」呢？

我想起去年有次去理发，邻座是一个女孩要理短发。

女孩叮嘱年轻的理发师 Tony 老师，说「不要把我理得像刘hl那样，太土了」。

理发师反问了一句，「刘hl？

是谁啊？

」两个人都完全没有要侮辱先烈的意思，和平年代的人也不该生活在无时无刻上纲上线的恐惧当中，但是，我们已经进入了一个连刘hl是谁都不知道的新中国了吗……遗忘的神已经降临了，已经开始了祂的统治。

就像《我的团长我的团》里说的，人啊，为了安逸，连命都可以不要，就为了那么一点安逸，就把一切都扔掉了。

「人要想说清楚自个儿，心里得有个信。

他信什么，你信什么啊！

他信少年中国， 他心里边自然有一个少年中国。

欲言国之老少，先言人之老少。

你心里有少年中国吗？

」.

保罗·维利维奥曾回忆道：二战时，新兵们突然接到前线的任务，会说一句话：“让我们去看电影！

”因为他们对战场的感知与想象，都来自于电影。

奔赴战场，就仿佛置身于电影中，同时观看与表演。

确实，世上没有不带“表演性”的战场，这个概念在张艺谋的新片《悬崖之上》里被贯彻到了淋漓尽致的地步。

片中，谍战的战场成为了一部特殊的“时况电影”。

想要在其中幸存下来，就要伪装自己，使自己同时成为这部“电影”的演员与观众，上演谍中谍、戏中戏。

只有骗过对手，才能在亡命的“悬崖边缘”求得一线生机。

《悬崖之上》是张艺谋首次拍摄谍战题材的悬疑商业片。

年届72，张艺谋仍旧在“求变”的路上，扩宽自己的类型表达。

国内的电影市场，上次叫好又叫座的谍战片，可能还要追溯到2009年时的《风声》。

这么多年的缺席下，没想到是张艺谋破了冰，并且达到了水准之上。

观众都会好奇，张艺谋拍谍战片，与普通导演的差别在哪？

对其他人而言，拍出工整的类型完成度，捎带几个亮点，就能超出我们的预期。

但对张艺谋来说，如何在电影里挖掘出“高于类型”的内容，才是我们所期待的。

《悬崖之上》的故事，起源于历史现实中的中马城事件。

中马城可视作为731部队的“前身”，1932年，日本关东军在此秘密修建细菌杀人工厂，被用作实验对象的中国人被圈禁于此。

直至1935年的一次监狱暴动，幸存下来的人说出真相，使得这一秘密工厂暴露目标。

保护幸存的人证，协助他越境并曝光真相，这就是《悬崖之上》里，4人小队的秘密任务“乌特拉”行动，一场典型的“没有硝烟的战争”。

本身说不上高难度的任务，由于当地接应人员里有位叛徒的突然出卖，让小队在跳伞降落的第一刻起，就身陷敌人布下的天罗地网中。

原先的接应人员全部洗牌，特务们把自己演成了共产党。

张译饰演的张宪臣迅速识破了这一点，他与刘浩存饰演的小兰组成的一队无需过多的伪装。

但也由于早早暴露面目，需要不断躲避来自特务的追捕，甚至遭遇虐待。

另一边，秦海璐饰演的王郁与朱亚文饰演的楚良，则身陷敌人的围困。

他们要在特务面前演“自己不知道对方是特务”的状态，同时又要保证任务顺利进行下去，自己能脱身。

为此，只能靠不断的“临场表演”来稳住局面，人前人后变换几幅面孔。

在每个险象迭生的场面下，还要恪守住自己的表演体系。

这一切，宛如在刀尖上起舞。

纵观《悬崖之上》的全片，每个主要演员都需要完成不止一场的“戏中戏”。

演员成为角色之后，他们出演的角色也需要成为另一种“角色”。

其间人物的多重身份、内在情感都要经受不止一次的翻转。

他们隐藏身份底牌，在对手面前表演自己的另一种状态：或是不动声色，等待对方露出马脚；或是在暗中移花接木，骗过他人的同时撇清自己。

与此同时，敌方的特务为了骗取信任，获取关于“乌特拉”行动的情报，也要把戏不断给演下去。

双方的不断飙戏，让一个动作，一个眼神，都被灌满了信息量。

连同密码与密信等标准的谍战元素，电影的节奏因此被处理得相当明快。

相比四人组的“演戏”难度，于和伟带来的又一个经典卧底角色——周乙，演戏难度更是上了一个台阶，他需要与倪大红饰演的特务科高科长反复对招。

一边要把自己演成穷凶极恶的特务，将自己的嫌疑甩给同事；一边又要控制住度，以免自己遭受嫌疑。

于和伟此次的表演在内敛中带有高度的精准，每场戏都演出了深度的潜台词意味，不动声色间，让人完全领会到这个全片最复杂角色的心中所想。

“戏中戏”同时还发生在片中的那座亚细亚电影院内。

这也是本片与《一秒钟》一脉相承之处，即电影的放映，与所谓的“时代情怀”没什么关联，更多展开的是其与时代之间的彼此影响。

在电影院接头、传递情报，这构成了一种对片中角色身处战场有如身处“时况电影”的明示。

三十年代，特务在当时控制并监视着亚细亚电影院，想在里面做情报传递工作可谓难上加难。

周乙在成为被高科长怀疑的对象后，便想办法在排片的暗号上做文章，经过多方调度，从而确保了自己的脱身与任务的继续。

《悬崖之上》与传统谍战片所不同的，更在于从这个层面跳脱出来，回归到人物的本真。

敌我难辨、身份暧昧不分的表象之下，张艺谋想探讨的核心主题，不是人性之间残忍、阴暗的角力，而是人物本身在剥离伪装后的真。

成为“谍中谍”，意味着需要抛开自己的欲望乃至亲情。

电影中，几位主角一直压抑着本真，却在几个短暂的片刻里完成了情感表达。

这让影片在凛冽之余，留下了一抹温情。

张译与秦海璐饰演的夫妻为了去苏联接受训练，被迫寄养了自己的儿女，以至于让他们沦落到要饭讨生活的地步。

简单的一句“活着的去找孩子”，已经饱含了人物前史的情感与隐秘。

有些观众也许会不理解，结局里为何“乌特拉”行动被一笔带过，最大的篇幅转而交给了王郁。

秦海璐此刻无声的哭泣，她欣喜与伤恸共存的表情里，其实已经给出了答案：历史的宏大是既成的，其中重要的不止于滚滚向前的事件，还有一个个保留情感的活生生的人。

张宪臣的“一件小事”，周乙的“我在现场”，皆是如此。

剥离碟中谍的身份，剥离戏中戏的行动，《悬崖之上》令人动容的，仍在于这份人物最后的真。

（原载于虹膜公众号） 很多人现在谈论张艺谋，总会在尊敬里藏一些不恭。

在诸神陨落的碎片化时代，那未必能被称之为质疑精神，其实只是无所谓、无意义、无价值的惯性轻忽。

对于进入「晚年」阶段的张艺谋，我们不可避免地要频频回望，从构成「张艺谋」的整个全部出发，来评估他此刻正在努力延长的局部。

先从新作《悬崖之上》聊起。

1.张艺谋的《悬崖之上》《悬崖之上》至少是「好看」的，这个结论站得住。

「好看」的第一个原因是题材。

谍战，那就意味着时代背景的昏黑，昏黑才有浑水摸鱼的胡混，也才有瞒天过海的刺激，这两派对垒的阵营，也就有明有暗，有笃定，有摇摆，有反水，有皈依，有这人鬼莫辨之下猜谜与突围的趣味性。

张宪臣为首的特工小组对抗高彬所在的特务组织，刀口舔血，以小博大，非常符合强剧情的需求。

而张艺谋是那种有了故事，就知道怎么去拨弄的导演，堪称圆熟行货的《悬崖之上》，对味的流畅性与节奏性都是基本标配。

能为这些标配加分的，自是张艺谋最被老生常谈的色彩美学，这是「好看」的第二个原因，也是「好看」的直接效果。

场地选取与场景搭建，服化道的时代还原，以及老拍档摄影师赵小丁的精准捕捉，能让张艺谋想要呈现的阴冷色调悉数倒灌进去。

这部电影里的色彩有蚀骨的寒意。

老宅，密室，长街，死角，不是暗无天日，就是黯淡无光，纵然是被涂抹出摩登表象的四十年代哈尔滨，都透露出旧时代凋敝的气色，更何况冰天雪地的大片惨白，是可以把现状与人心都给衬出无限萧瑟的。

这样的景、色与人，全都处在一个维度上。

有这样天人合一的底色，「好看」的第三个原因得依托实力派演员成全。

大部分演员在《悬崖之上》里，都是可以托戏的角儿，有几个人尤其值得一提。

秦海璐是「稳中有变」，人在，场面就在，寥寥几场哭戏的发挥各有千秋，特别是洗手间那场，明明痛到了十分，却只敢泄出一半，半边困苦就直接烧到了观众心坎。

这种精当的拿捏，并不少见。

【→秦海璐人物稿】

于和伟则是「变中见稳」，一个人两幅面孔，人鬼一线的几次切换都要不动声色，这不动声色就把真情实感推到了眼角、鼻翼与嘴边，只有大银幕前的人才有机缘去心领神会。

起初同伴在枪口下丧命，他需要借助嫌恶的唾弃来遮掩颤抖的指尖，但终有一天，即便是跟敌方头子拥抱，一切都藏得进愈发幽深的眼神里。

那要归纳张译最突出的特色，就是「圣」。

近年屡屡奉送的崩溃神经与残损肉身，几乎令他蒙上了某种受难者的光辉。

切切传递出痛感的酷刑戏，早已是他驾轻就熟的表演课，这种献祭肉体的行动，后来因为不死，以及不得好死，延长了革命所带来的讽刺以及牺牲所带来的唏嘘。

剧情、画面与表演的娴熟，定义了《悬崖之上》给予观众的视觉享受。

而在思想表达上，它又延续了张艺谋始终兴致盎然的探讨，那就是微观的个体，永远无法真正抗衡宏观的整体。

大环境与大道义，注定了这几个需要不惜一切代价完成「乌特拉」行动的特工，只能把自己托付给使命与无常。

这种无从主宰自己性命，也无法把握所爱之人的状态，从早期展现各种底层宿命的《红高粱》《秋菊打官司》《活着》，到后期依然被时代扼住咽喉的《金陵十三钗》《归来》《一秒钟》，一直都在。

那张宪臣们对于崇高目标与个人幸福的取舍，越是痛，越是挣扎，就越是悲壮，越是有反思的空间。

《活着》这种具有共鸣属性的情感推力，能把张艺谋的电影送得更远。

很早之前他就说过，「人类的感情是相通的，人类共有的情感不分民族，不分国界，感动你了，你就喜欢了。

」拍了那么多兼具艺术性的商业类型片，张艺谋把握得住这种「好看」的标尺。

也别小瞧「好看」，这样一个「基本」诉求，国内很多导演都做不到。

但是面对年过七旬依然勤于耕耘的张艺谋，面对被尊称为「国师」的大导演，似乎理所当然地有更高的企图心。

这也是为什么当即时的视觉享受以及感情波动之后回想，那些情节的模糊甚至破绽，就格外难以接受。

往小处说，太追求「变戏法」一样的效果，就会出现许多想当然的懒笔。

张宪臣去了书店，如何在众目睽睽下拿走书？

不知道。

他之前跟小兰在闹哄哄地杀死老周后，如何绕过一队特务，重回原地带走武器？

更不知道。

二人在火车上与特务搏斗没人听见也就罢了，小兰下车后开枪，隔壁一队人马毫无反应，这比张宪臣之后明目张胆躲在破网后却躲过一批特务的「惯常」情节，还要夸张。

往大处说，是依然任由崇高使命赋予人物不再真实的能耐。

尤其是被折磨得失禁的张宪臣依然有力气，有谋略，可以开锁伤人，变装离场，感动之余总不免反问这种英雄举动，是否已经把故事推向了逼近手撕鬼子的荒谬。

而整部电影无论寻子，还是托孤，再有悲剧味道，也还是会让人生疑，爱子之心当真充分的话，为何不先确保孩子安危，为何背靠信赖的组织而且手拥情报，却任孩子乞讨多年，这些都是能够推翻英雄本色的大杀伤性武器。

对比相对稳扎稳打的电视剧《悬崖》，花团锦簇的《悬崖之上》所暴露的，是张艺谋曾经暴露过的问题，即在对美学的追逐中放弃逻辑自洽的那种随意性。

所谓反高潮的结局，更像是一个潦草和不经推敲的举动。

所以我们只能说，张艺谋的这一次出手（或者说，近年的每一次出手），对得起国产电影在当下的状态，但可能还对不起他本人的历史地位。

2.「悬崖之上」的张艺谋张艺谋时不时体现出的局限性，和张艺谋早年蜚声国际的个人艺术标签，本质上是一体两面。

被尊称（这尊称里面的调侃成分有多大，在每个人口中都不一样）为「国师」的张艺谋，创作生涯能够根据这个头衔划分为三个阶段。

第一段是「前国师阶段」，从1988年的《红高粱》开始，一直到2000年的《幸福时光》。

在这段时间里，张艺谋最需要做到也只能做到的，是为自己打拼，要通过一部又一部根植于脚下土地的故事，开采自熟悉生活的经历，去打响自己作为第五代导演领军人物的名号。

在这个阶段，偏向苦难的现实题材是对他的滋养，也是让华语片跃升到国际视野上的跳板，华语片发展与张艺谋雄起，找到了交相契合的历史轨迹。

《红高粱》第二段是「国师阶段」，从20世纪伊始的《英雄》，差不多到2016年的《长城》。

张艺谋跳出了小制作与小人物的舒适范畴，开始尝试各种大片模式与合拍模式，进行以时代、大国和集体为主的表达。

《英雄》身为第一波产业生力军的第五代资深导演，在以宁浩、徐峥为代表的的新一代市场力量崛起之前，他与陈凯歌、冯小刚等人，主动，外加部分被动地，承担了一些电影产业振兴和国族表达的使命，深度参与了华语片产业的崛起，以及国家宣传功业的外放，尤其是北京奥运开幕式，延续并最大化他在视觉大片中的成效。

「国师」之名，不虚。

只是在电影方面，视觉与内核之间，个人与家国之间，也出现了一些兼顾不周的问题。

《英雄》替他拿下了第三个也是最后一个某奖项最佳外语片提名，之后的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》，在奖运与口碑沉降的路上越走越远，而出现于「去神化」时代的《长城》，他面临的非议更强烈了，也更普世化了。

《十面埋伏》这十来年当中，张艺谋最受观众认可的作品，大概是《千里走单骑》这一异数，即便是尽力返璞归真的《山楂树之恋》，也无法回归第一阶段那种纯粹而浑厚的质感。

但是，在偏后的时段里，《金陵十三钗》《归来》多多少少暗示了那个民俗的、伤痛的、悲悯历史的张艺谋正在逐步归来。

《千里走单骑》终于，或许是从《长城》之后，张艺谋好像终于卸下了「国师」头衔及其对应的使命，除了《跨界冰雪王》《花样中国》这些奥运题材真人秀的项目，他基本上做回了身为「张艺谋」的自己。

这一段，正是「后国师阶段」。

票房的野心或责任，美学体系的延续或重构，都放下了。

在相对中等投资的电影项目里，他可以不再那么顾虑电影以外的事情，而去做更多个人化的表达，更多能弥补生涯缺憾的新尝试。

如果说自由书写的《影》还带有些许上一阶段的极致美学追求与大片票房担子，那么，《一秒钟》之后的张艺谋，就有了看似妥协但是自在的倾诉。

这部电影去掉了带有强迫症属性的精致美感，重回粗糙单调的黄土地，但依然有跟前期作品对话的视觉风格，在这样一个相对简朴的范畴里，再去经营一些旧时伤痕文学的诉求，是他的意趣。

《一秒钟》发生在城市的《悬崖之上》相对华贵，可在少数几个场景里的写意，还是要试图把人与情从资本垒砌的冲击视效背后给勾回来，这大概是他在商业创作中，对个人表达的重新定位，也是对「前国师阶段」重心的重拾。

具体说来，就是他所侧重的是小人物，或者说，被宏观事物不断推搡着的渺小个体，而这些人与事，更贴合我们的内心世界。

尚未上映的《坚如磐石》《狙击手》等等商业电影，大概仍会保持这种特质。

因此，张艺谋在刚刚开篇的「后国师阶段」，就至少表现出了三大目标。

一个是重新回顾、梳理与反思文革历史，《归来》《一秒钟》就是最凄婉的叙述，之后的电视剧《主角》，很大程度上绕不过这一时期。

《归来》二是重塑英雄。

对乱局故事深感兴趣的张艺谋是有英雄情结的。

早期电影里，巩俐所塑造的一个个坚强硬朗的女性，都是直面偏见、不公与强权的英雄，这在日后《金陵十三钗》等电影里，都能找到这股不平凡的女性力量。

至于古装大片时期各式各样的英雄豪客，自是数不胜数。

那《悬崖之上》《狙击手》这类抗战题材的故事里，应运而生的民族英雄接上了这一血脉，往后《坚如磐石》主角苏见明这类现代正义的化身，同样是英雄列传里的一员。

《秋菊打官司》三是扩充自己染指的类型队列。

《悬崖之上》是他的第一部谍战类型片，《坚如磐石》是现代警匪犯罪片，更惊奇的，是他终于接拍第一部电视连续剧《主角》。

当年可是他劝诫章子怡，不要接电视剧，而现在……可能不是他们变了，而是电视剧变了。

我们可以看到，张艺谋有新的盘算，但是并没有粗暴切断与过去的关联，这些故事当中的战争类别、枪战元素、牺牲精神等等，都能从过去的作品里找到根源。

也就是说，在形式上、角色上、精神上，依然能够一脉相承，但是他要从老树上抽出新枝，用这新枝去够更高更远的领空。

《悬崖之上》惜时如金的张艺谋人到「晚年」，明显动作加大，速度加快。

很多导演在老年期间依然保持旺盛的创作力，比如克林特·伊斯特伍德、伍迪·艾伦、雷德利·斯科特、山田洋次等等，他们都能很快速地重复自己，并且在必要时做出不同的思索与表达，作品整体质量都在上游，非常惊人。

照着张艺谋目前的效率，大可冲着这样的行列去进击。

伊斯特伍德拍摄《理查德·朱维尔的哀歌》不过，对于具有匠人精神的张艺谋来说，也许他寻找的，是另一种圆满。

我们可以看到，他是一个惯用工具性和技术性思维的导演，所以他在早期建立的艺术风格，或者说民族造型美学、乡土民间色彩美学，都是针对具体主题和情境的「解法」，如法炮制了一系列代表作之后，他成为了国际认可的电影风格家，得到了华人导演难及的国际声誉。

但从我个人的美学理解出发，跟能有自成一体的艺术圆满境界的侯孝贤、王家卫，甚至杜琪峰等导演相比，张艺谋在风格上走得还是不够彻底。

特别是，早早晋升为他「标志」的美感追求，难以熨帖地服务于不那么同质的电影。

也就是说，当这套风格的运用跳出了特定的电影主题或故事情节，甚至是时代环境，就很容易沦为空洞的摆设，甚至变得喧宾夺主，最典型的案例就是曾被批评为「团体操美学」「油漆匠美学」的《满城尽带黄金甲》和《三枪拍案惊奇》。

《满城尽带黄金甲》因此，他希望至少在晚年，尤其是在同龄同代的中国导演大多放缓了步调的现下，去超越自己，去弥补过往的创作遗憾，尽力达到所谓的圆满。

只不过，这个「圆满」只能停留在相对表面的意义上。

如今他尝试不同的题材，不同的类型，想要展现依旧旺盛而且依旧优异的创作力，想要证明每一样都能拿下，甚至不惜去接一些命题作文，比如《长城》《悬崖之上》，试图把这些偏离自己原本构思的项目扭转成更彻底的「张艺谋作品」。

但在艺术上，这很难兼顾，毕竟他发挥得最为出彩的电影，都受限在特定的范围内，尤其是深耕人性困苦与挣扎的故事，于是，这些年的口碑依然难逃参差。

《长城》更重要的是，也就「差一口气」的美学形式感，他似乎也没办法一直贯彻下去。

他处在一个犹豫甚至拧巴的状态，没有对美学螺旋式上升的发挥与攻坚，一会儿在琢磨风格，一会儿又特意宣示不再在乎的态度。

有时看似在尝试不同的表现形式，比如《影》的水墨美学、《悬崖之上》的灰暗美学、《坚如磐石》的霓虹美学（仅从预告片判断），但是这样造成了某种断裂，成了舍质取量的局面。

而当他面临批评的时候，可能也会自我怀疑，以为风格美学走到了死胡同，这也造就了美学风格难以柳暗花明的困扰，断掉了作为风格家的漫漫长路。

《影》整体而言，张艺谋晚年的求索可歌可泣值得敬佩，不过因为人很难超越的自身局限性，他解决不了过去三十年从未解决的问题，因此，他走出的一番新天地，但其实是换了一个地方原地打转。

是的，他的种种努力尝试，是很多中国导演身上看不到的、极其珍贵的年轻态。

拍摄《悬崖之上》时他就说，群戏塑造与节奏把控依然是自己的挑战。

「我还在学习。

」他知道要找准年轻人喜欢的节奏与韵律，而这永远是个需要与时俱进的命题。

如今很少有名导能够去这样琢磨，或者愿意把这种考量坦白出来。

巴不得从不休息的张艺谋没有一天放弃创作，背离思考，他始终把自己架在悬崖上，把自己活出了英雄的模样。

我惋惜他艺术上的局限，但也因此更敬佩他是中国电影史上独一无二的大人物。

「晚年」的张艺谋这才刚起步，要说终极胜败，那还早得很。

在电影院一边挠头一边脚趾抠地，勉强看完了这部电影。

槽点非常多，我们一个一个聊。

一、故事细节不真实导致观影不连贯（含剧透）这里简单列举几个情节：1、火车的小房间内，刘浩存和反派特务又打架又勒脖子又开枪，火车上的人愣是一点都没发现。

2、刘浩存跳下火车，开枪打死了特务。

特务科明明在火车站设下了众多埋伏，愣是一个人都没听到。

3、于和伟被特务追着逃跑，突然去找形似自己孩子的小孩儿。

4、电影的最后，男主让刘浩存把紧急情况下用于自杀的白色毒药给他，让刘浩存活下去。

那万一被逮到了女主就是叛徒喽？

这一段让人感觉整个电影前面的牺牲都有些不值得了。

这些情节结束的时候我一直挺疑惑，“真的没人发现吗，会不会是伏笔呢“。

不是，就这，真的就这，让人摸不着头脑。

二、刘浩存的选角不合适悬崖之上作为一个有打斗场景的谍战片，选角应该围绕角色设定——男女演员都应该看起来身手矫捷机智聪明，而不是柔弱。

男演员都是老戏骨，比如朱亚文、于和伟。

他们凌厉的外表能和角色融为一体，出色的演技也能给观众身临其境的代入感。。

反观女演员，刘浩存的大眼睛和肉嘟嘟的脸蛋，出现在谍战片里会让观众感觉特别出戏（好看，但更适合青春爱情类电影）。

尤其是她的配音，轻飘飘又嗲里嗲气的，每一次出现都把我从电影拉回现实。

老戏骨的配音都浑厚沧桑富有故事感，一句话就能给观众传递情绪。

个人认为在谍战片里，选那些面部棱角更分明、看起来更精明干练的女演员更合适。

作为一个女权主义者，观影时感觉到的大众心里女性形象的单一。

哪怕是谍战片里的女间谍，也得满足当下白瘦幼的审美。

这种单调的性别刻板印象其实是一种悲哀。

三、强行升华主题电影中解释了多次乌特拉行动的含义——乌特拉在俄语中是黎明的意思。

这几句台词每次出现，我脑子里都闪过“升华主旨，点明中心”，颇有高考答题的感觉。

刘浩存最后问男主“你觉得我们看得到黎明吗”，我立刻想起了1984的结局——同样的反抗，同样的不平等，也理应是同样的结局。

我一直不易被革命先烈的牺牲所感动，这种违逆人性的伟大固然值得歌颂，可是如果全社会歌颂、赞扬的都是反人性的伟大，那顺应人性的小善就容易被人忽视——小到捡起路边的垃圾，小到扶起摔倒的老人。

跨越人性去歌颂反人性的伟大行为与现实未免有些脱节。

看电影的时候我想到了自己的周报——感觉张艺谋导演像是完成作业一样应付完了这部电影，就像我为了交差匆忙写完了周报。

但应付的差事也会有一些人给予好评，或许大众的容忍度比我想象中的高很多。

还记得上一把王者钻石局，张教练人海茫茫中又挖掘到了一个天才ADC苗子——浩存妹妹，本着谋氏ADC必须红的原则，给安排了两个大神带一带，效果不错。

范伟老师走中，张译打野，浩存妹妹ADC，轻松打完以后，数据不错，浩存妹妹打出了35%的输出。

张教练一看，可以啊，绝对的可造之材，荣耀王者局已经安排上了。

浩存妹妹等开高端局的时候，抽空出去打了把 1V1solo，对手名字挺长，有四个字儿，还扮猪吃老虎，说死不死的，先送了两条命结果最后直接把浩存妹妹家给推了，这不是调戏人吗？

浩存妹妹还没来得及生气，荣耀局就开了，一看队友，还是上局的张译。

不过这次张教练没安排张译打野，让张译半肉半输出，有意让他帮浩存妹妹抗点伤害。

中路秦海璐，朱亚文走上。

这阵容不能算弱了啊，可惜都偏输出，没啥肉。

再看对面，倪大红走中，于和伟打野，李乃文上单，余皑磊ADC，雷佳音都被挤到了辅助位置，这不是一手王炸么。

这咋玩？

张译说，没事，我英雄强势，于是张译吃了点经济，就出去秀了一圈，你别说确实牛逼，对面全被干成残血，但是张译被集火。

浩存妹妹这边三路全崩，浩存妹妹说，我猥琐发育了，你们稳住，我们能赢。

可是再猥琐总不能不打起来吧。

于是朱亚文也被搂住干翻。

浩存妹妹看了一眼中单法师秦海璐，你说这咋办？

秦海璐看了一眼浩存妹妹，看我干啥，肉都没有怎么输出。

无奈的浩存妹妹看了一眼教练。

眼神里写满了：咋整？

张教练低头一吃手，说，等着。

说时迟那时快，对面打野于和伟先是卖了已方ADC接着开始演，各种送。

张教练微微一笑，这不就好起来了嘛。

最后倪大红逃跑，说，不玩了，下把把演员给我踢了再玩。

浩存妹妹赢是赢了，可惜输出是真不行啊，这局太高端了。

— — — — — — — 我是分割线— — — — — — —倪大红、于和伟、李乃文、余皑磊四个在一起烤火的大反派阵容属实牛逼，有这阵容演电视剧就已经必火了。

挺喜欢浩存妹妹的，能和这么多高手过招，实在是太幸运了，可惜火车上那场文戏真的是太稚嫩了。

怎么说呢，这是部不必深究的电影。

国师这作品基本上让人挑不出毛病，可是太过于求稳也没有大爆的潜质。

一手的王炸，可人家也不是因为这部戏才演技好的，也可能是大家对国师期待都比较高吧，如果是个新人导演拍出来这样的作品，那接下来绝对值得期待。

看了下摄影指导还是赵小丁，说个个人感觉，不是赵小丁不好，而是和赵小丁合作的国师，都是走的保守路线。

如果国师能够更放得开一些，更大胆一些，或许效果会更好些。

没过8分是因为确实少点惊喜，接近8分证明确实没啥大毛病。

看《悬崖之上》于和伟的表演，有很多感动的瞬间。

脑海中就想到杜甫有一句挺有名的诗句。

杜诗是说要避世要寻一个悬崖绝谷，因为「不与众峰群」。

我想着这一句，看着这个好演员在大银幕撑展开表演的样子。

或许，就用这一句诗也是好的。

任它群山连绵，岁月中改色，或青或黄，而「不与众峰群」的一崖，以削翠之势，独挡一面，从此风雪激荡，落日镕金，都是眼前之物。

祝热爱挚爱表演的好演员，总有一崖独立，别开生面。

一开头四人伞降，大概位置在哪里呢？

后面有个镜头，属下拿地图指点给高彬看，手指的是兴凯湖附近。

那年头不存在鸡西市，他们大概率是伞降在今天密山-鸡东-穆棱靠近国境线的山区地带，跟假接应真特务接头的暗号里也提了一句“虎头”（今虎林市虎头镇，靠乌苏里江，有日军要塞遗址），倒也贴点边，非常接近最近出没的东北虎了。

后来他们乘上火车去哈尔滨，对东北有一定了解的观众应该都会认为走的是中东铁路。

不过电影中他们在牡丹江换了一次车，历史上牡丹江至佳木斯的铁路也恰恰是1934-1937年修通的，有可能前一段坐的是牡佳线铁路。

横道河子站的戏其实主要是为了让百年机车库露个脸。

到哈尔滨，马迭尔宾馆多次被提到。

但说里面住着国联调查团就比较时空错乱了，因为李顿调查团来满洲是1932年春夏的事，跟冬天没有关系。

何况1932年哈尔滨发了著名的大水，马迭尔也被淹了（萧红也趁机从道外关押她的旅馆逃走），很长时间也不能住人。

楚良和王郁住的大宅，提到原主人叫加斯普，还说宅子“老邪性了”。

加斯普就是马迭尔前老板，犹太人，因为马迭尔产业被日本人盯上了，结果就找了几个白俄绑架了他儿子，青年钢琴家西门·加斯普。

因为没有勒索到足够赎金，日本人撕了票，绑匪虽然被逮捕但被日本法官无罪释放，老加斯普只能把财产都卖了逃走。

这桩绑架案是老哈尔滨历史上最有名的大案，是1933年的事，所以故事至少在1933年之后了。

电影人都说这部电影的乌特拉行动是麦格芬，但王子阳逃出来这件事使得电影的时间可以大致确定下来。

历史上背荫河中马城细菌部队是1932年建立的，1935年发生了监狱暴动被摧毁，所以本片发生时间大概是1935年冬。

最后还要提一下亚细亚电影院的事。

电影里的亚细亚电影院，门脸太上海了，真实建筑外立面其实大概像是缩水版的工人文化宫，文末附照片，懂的都懂。

而且亚细亚电影院这个名字是1936年改的，这个倒是还将就，不过都1935或1936年了电影院还要放十年前的卓别林《淘金记》是什么意思……那时候哈尔滨就时髦到搞《淘金记》十周年重映版了么？

最最后再强调一下，那位白人门童小伙子的演员确实是一位拉脱维亚人，不信可以等到演员表看一下他的姓名。

图片：

真实的亚细亚电影院彩蛋：

1932年被洪水淹没的马迭尔宾馆，来源是1932年的美国《国家地理》杂志对哈尔滨洪水的报道

《悬崖之上》这种偏男性的、偏刚猛的谍战电影，最有看头的往往是女性角色。

万绿丛中一点红，红的是那种温软柔情，柔中又刺得出一种刚强，反差有了，层次有了，值得依附的情绪也有了。

在这部电影里，目光最情愿流连的，是秦海璐。

秦海璐真是那种见到了就能细味出幽微精妙的好演员。

你知道她会出现在一个戏里，心中就有一种安定的知觉在落地生根。

电影《榴莲飘飘》《钢的琴》《到阜阳六百里》《桃姐》，以及电视剧《红高粱》《白鹿原》《老酒馆》《装台》等等行云流水的表演，大概无需赘言。

光影里见多了，心悦诚服，那年又去捧舞台剧《四世同堂》的场，看她桃红柳绿地把人折服在大赤包的阴阳腔调与瑟缩身段中，又是一种簇新的受用。

看《悬崖之上》，最是冲着这些年鲜少在大银幕上亮相的秦海璐去。

看完《悬崖之上》，唯一能够催动我写上几笔的演员，也自是她。

她的表演实在值得回味。

如同面对悬崖，总有高低错落，更有那种仰望时不由倒吸一口气的惊动，有那种发自内心想多看两眼又不忍细看愁云的矛盾。

前段的出场，她印证了自己不动声色的本事。

尤其是在列车上，要靠目光蛇行，警觉地按捺一切反应，只等该起头的时候，迅速进击，然后收回，仿佛一切无事，但无数复杂念头早在内里舞出了刀光剑影。

控了良久，要等之后厚积薄发。

那么最有情绪感染力的，是哭戏。

这哭，又哭出了不同的天地。

食物中毒后进了医院，人是魔怔的，疲沓的，最无防线，却又最需要防线。

周乙猝不及防地亮了身份，人还没来得及深信，就接住了丈夫张宪臣被捕的重磅炸弹。

这炸弹太凶，一时把潜藏心底的关切神经给轰了出来，脸上皮肉都止不住地惊颤，可又想再去确认，确认周乙几分真假，也确认自己是否能把外放的情绪给塞回去。

理性的禁制与感性的崩溃短兵相接，秦海璐的脸上，瞬息变动的都是战局的摇摆。

终归还是要等到夜阑人静，密闭的医院中密闭的病房，还有一个密闭的厕所，钻进去，才好谨慎地把情绪泻出五分。

人已经矮到了马桶边上，气压还要再锉向下方，要靠那种极差，一下子就把眼泪给崩出来。

想嚎，但只允许自己干嚎，声浪拍到了唇边，把嘴一合，就当是吞下一片苦海。

彷如历经一场情绪的海啸，连带着把五官都给震荡，发丝乱了，劫后余生一样无从顾及。

那种情绪的震撼力，戳到心窝，捣碎了才肯抽出来。

张艺谋说她的好，是好在情绪来得快，又来得准。

这场戏，秦海璐自己在洗手间里找到了发挥的高度，自己一蹲下去，千军万马的委屈就撞到了镜头上。

拍完了说再来，可再来，早已没有任何的必要。

如此浅显的道理，敏锐的导演都知道，如此了得的演员，再蒙昧的导演也不会不知道。

张艺谋确实选对了秦海璐，前前后后不同需求的情感戏，都被她捏稳了。

街头枪战中楚良负伤下车，要成全她一个逃出生天的希望。

她把着方向盘，千钧一发中只是任泪眼自断牵绊，一个侧影，剪出了一种乱局的悲壮，不想独自潜逃，却又不能让牺牲付之东流，那种矛盾，都是心火，把人烧得心急如焚，却要静若止水。

多难都好，果然也没难住秦海璐。

那么多风风雨雨飘来荡去，电影给她指了唯一的温存。

行动过后，周乙带来了她与张宪臣赶赴苏联前不得不托付出去的孩子。

黎明似乎如期而至，带着那些象征美好的物事一并走来，她是要开怀的，但眉目来不及笑开，泪水先泛了一轮，这乱世中几乎陌生了的喜悦，大概谁都不知该如何体体面面清清爽爽地迎接。

只是这种真真切切的波澜，接上了，总有余波泛在心间。

而这心间，总会有演员秦海璐的位置。