时尚姐妹

文章首发于微信公众号 真故电影（ID：zhengudianying）对影迷来说，世界上最遥远的距离是什么？

真故君觉得，是一部好电影都快下映了，而很多人却连它的名字都没听过！

为什么会这样？

因为首日排片只有0.7%，接下来的几天更是低到0.3%。

低得惨不忍睹。

猫眼电影票房分析上一个排片如此惨淡的好片，能想起来的只有2016年的《塔洛》了。

《米花之味》，上映5天，2700多人给出的豆瓣评分是7.6，上座率远高于同一天上映的几部国产片。

上映前，这部片子就获得了第74届威尼斯电影节“威尼斯日”单元“特别提及”，第1届平遥国际电影展中国新生代单元中，被评选为最受欢迎影片。

海报真故君看后敢说，2018年华语片十佳里，会有一个位置属于它。

先来感受下富有春天气息的海报。

海报风格清新、明艳、充满日系暖色调，看得出来，这是一个关于母女的故事。

单身妈妈叶喃（英泽饰）辞掉上海的工作，回到云南沧源傣族村寨的家中。

村寨静谧，等她的是她的父亲和女儿，以及表面上没什么变化的少数民族生活方式。

归乡的叶喃上山拜佛，好像没什么不适应。

剧照唯一让她感到头疼的，是刚上初中的女儿喃杭（叶不勒饰）。

和很多留守儿童一样，女儿见了母亲，没有多少亲近，反而疏远，甚至有点抗拒。

晚上藏在被窝里不出来，对母亲说：“还是听声音好些。

”

剧照等夜深了，又去偷偷拿母亲从城里带来的零食，甚至拿去学校。

总之，孩子和母亲是拒绝沟通的，没什么话可讲。

比这更让叶喃生气的是，女儿在学校变成了不折不扣的问题少女。

剧照沉迷手机游戏，下课整蛊老师，和男生打架，整夜不回家去网吧，甚至发展到偷寺庙里的钱。

喃杭的同学喃湘露也是如此。

两个小孩之间的一段对话让人戳心。

卧病在床的喃湘露对喃杭说：“以前我生个小病，她们（父母）都不回来看我，现在好了，我生了大病，看她们回不回。

”

剧照因为父母的缺席，留守儿童潜意识里觉得，只有做些出格的事情才能获得父母的关注，因此愈发顽劣。

喃杭同样如此。

而作为父母，叶喃找到深夜在网吧打游戏的女儿，静静俯下身子看了眼，然后去买了包云烟和打火机，独自在外面的车里睡了一晚。

剧照电影中，母亲没有激烈地上前打骂和训斥，只是大片大片的沉默，或许是因为愧疚，或许是受过城市文明的影响。

孩子因为偷窃被警察带走，她失望之余，想一走了之，开车在机场徘徊，最终又选择了回家。

剧照二如果你以为这部电影只是在讲母女关系，那就错了。

玩手游、泡网吧、去寺庙蹭WiFi，在少数民族边远地区，留守儿童“沾染”上现代文明带来的毛病，古老的传统正在面临瓦解。

比如山神上身的婆婆对电灯的排斥，比如“今日休息”的景区规定，比如景区上空的飞机，比如山洞里水滴在易拉罐上发出的“野人”声音，还比如寨子里人背后议论叶喃“不知道在城里做着什么不干净行当”。

小到一对母女的情感，大到传统的价值观和生活方式，都在发生着细微变化，就像代表传统信仰的婆婆说，“你们这个米酒米花都不好吃，味道怪怪的，变味了。

”

“变味了”正是这部电影要表达的核心。

接下来，她还说了句意味深长的话：“这些年你们在这里做了什么，别以为我不知道。

”做了什么呢，男人们商议发展旅游业抢第一波游客，为病中的孩子筹到捐款后，讨论如何瓜分，这些成为村寨传统价值观崩坏的证据。

母女感情的疏离，传统和现代的变迁，都让传统生活的味道变得“不一样”了。

这正是片名《米花之味》的含义。

但另一方面，这部现实题材的电影又有点不一样。

电影画面清新，不悲也不苦，还不时抖落一些小机灵，逗人发笑。

绕过宗教信仰、城乡发展、留守儿童这些宏大命题，你感觉不到导演有什么价值判断。

比如一群孩子在寺庙蹭WiFi，叶喃断了电，说佛祖要睡了。

剧照比如，乡亲们大谈如何发展旅游业，叶喃却瞥到地上的鸡爪和大叔蜷曲的脚趾。

比如，母亲火急火燎赶去医院，误把缠着绷带的伤者当成了女儿。

再比如，祭祀场所关门，身材臃肿、挤不进去栅栏的阿姨。

三谁说现实题材的电影都得苦大仇深？

谁说留守儿童非得被呈现得可怜兮兮？

片中的留守儿童不是你想象中那样刻苦学习、郁郁寡欢。

相反，她们也会“贿赂”老师，会钻父母和爷爷的空子，也知道自己是“留守儿童”。

相比城市里上各种补习班的同龄人，他们展现出了更多作为孩子的天性。

压抑和悲情，往往来源于外界对留守儿童的傲慢审视，甚至“留守儿童”的标签也源自他者视角。

其实，他们有什么不同呢，当他们唱“小小少年很少烦恼”的时候，当叶喃责备女儿不读书去城里连清洁工都做不了时，爷爷说：“谁说非要去城里”。

真是漂亮的回击。

相比《起跑线》里焦虑的中产阶级父母，很难说，自然主义就等同于落后。

这让真故君想起同事马拉拉，当我们在谈论“留守儿童”这个问题时，她惊讶地说：“为什么留守儿童被说得这么惨，我小时候就很快乐啊”。

感慨之余，她写了一篇自己的故事《有两对父母的女孩儿》，发在真实故事计划，很多人看了很有共鸣，有兴趣的可以去搜下。

当然，作为一大社会问题的留守儿童现象，仍旧很严峻。

但简单以悲情视角去呈现，显然不够立体。

更重要的是，电影并不负责提供解决之道，把现实横切给你看，就够了。

《米花之味》的导演就没有在“留守儿童”这个社会议题上做文章，没有让母女俩的矛盾持续升温，进而在某个时间爆发，反而一直在舒缓矛盾。

这倒很符合西南自然环境和傣族妇女给人的感觉，内向、柔和、矜持、拘谨，很少有激烈情绪。

为拍这部电影，导演鹏飞去云南沧源采风，融入当地人的生活，一待就是一年。

这种收敛的表达欲让人很舒服，就像米花一样，清脆，还有点甜。

结尾，母女俩抚摸亿年前形成的石壁，不说话，靠眼神交流，紧接着在溶洞里跳起舞来，身影绰绰，落在石壁上，像是飞天壁画。

柏拉图曾用“洞穴之喻”说明世界的本质和人对世界的认识，而导演仿佛在说，无论现代社会人与人感情的疏离，还是传统民俗和现代文明的对峙，放置于浩渺宇宙，终究能达谅解。

文章首发自我的微信公众号真故电影 微信号：zhengudianying关注真故电影，每天一个电影背后真实的故事。

我的主业是挖掘电影背后的真实故事，关注真故电影每天一则经典电影背后的真实彩蛋。

导演鹏飞曾作为蔡明亮的助理导演合作过多部影片如《脸》和《郊游》，不过这部新作里却少见蔡明亮的影响，尽管还是有几个固定机位的静默长镜头。

鹏飞镜头下的人物充满了灵气与生活气息，与蔡氏电影里沉默寡言的角色有着天壤之别。

显然地，导演的风格更像是小津安二郎和是枝裕和的日常化，用琐碎的生活片段拼凑还原出一个云南傣族乡村小镇的模样。

从开篇的民族舞蹈，到神秘的请神仪式，再用上清新脱俗的配乐，无疑都令人眼前一亮。

然而这毕竟只是导演的第二部作品，掌控力远不及刚提到的两位日本大师，叙事太过碎片化，难以用一个人物或线索统领起来。

母女关系的演变貌似贯穿整个故事，发展到中段却转移到乡村留守儿童问题的探讨，更遑论还有诸如传统思想与现代价值观的碰撞，以及乡村与城市化的利弊等，这些众多抢眼的素材在影片里此起彼伏，蜻蜓点水般的处理导致主题过于涣散而失去焦点。

令人欣慰的是，国产片里的留守儿童题材终于不用摆出凄凄惨惨的苦脸，或者阴郁消极的姿态去招徕观众，反而换上一副乐观轻松的口吻进行叙事。

出其不意的幽默与流畅的生活感不断瓦解掉故事里的沉重感，令此类反映现实的故事有了新的呈现角度，这也算是导演的风格化标签。

而影片中关于传统与现代，以及乡村与城市的思考，跟意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻那部《奇迹》十分相似，尤其是两部电影的结尾都有一个发生在山洞里的超现实意味场景。

不过相比起《奇迹》那个梦幻十足的结尾，《米花之味》的神秘气息不够浓烈，没能充分利用云南这个少数民族地区的特色，如果结尾处理得再飘逸一点，会更有鲜明的作者风格。

前半部分真的乏善可陈，本来看一半就打算放弃然后打两分，一分给片名，一分给题材。

构图和镜头设计太普通了，比较精准，但毫无新意。

说他像电影，但小演员和采景又很纪录；你说他是纪录片，某些设计又太刻意了、让人觉得无聊乏味。

某些镜头让我看得非常不适：排成一列走路的孩子、母亲刚回来时面对阿婆的俯拍镜头想要表现局促但却让人觉得只是礼貌。

母女不像母女，即便是想表现疏离感也做得不成功。

但后半部分也有值得一提的地方：母亲在网吧发现女儿后在车上睡了一晚，女儿发现后，母亲下车吃早饭，没有说让孩子一起吃，这里的处理我很喜欢；从警车里看到摩托车上的楠湘露，镜头交代两人关系，挺妙的。

女儿以为洞里的怪响是野人，走近后发现原来只是水滴打在罐子上的声音。

这里我个人理解的是：外来文化入侵在当地人眼中就像怪物的假象。

烟、机场、脱鞋…很不错。

但最后一颗星我给的还是最后结尾的部分：这部影片的配乐很不错，是我认为最亮眼的部分之一。

最后配上母女两人的洞穴起舞，算是和混乱的人生和解。

结尾很有感染力，很喜欢。

写在前头现在很多电影公众号或者电影影评对一部电影会进行大量的剧透，或者对一些镜头语言进行解读。

而这些内容，对于还未看过那部电影的观众，我个人不建议去看。

以我个人的经验而言，看过影评解读再去看电影会严重影响电影的观影质感。

这一点非常的重要。

说回电影，整体而言，《米花之味》的质量非常不错。

没看过的建议去看看这一部排片很少的电影。

（所以，没看过的影迷们就此停住阅读吧）这部电影的导演鹏飞并不忌讳自己在电影中“模仿”的风格，从有关鹏飞导演的采访中就可以看到导演对一些日本导演非常的喜爱。

所以，从电影开头的特写那一段，就能看浓厚的日系电影感觉来，加上配乐是铃木庆一，整部电影的日系风格是国内电影中少见的。

同时这样的风格也是非常具有活力的，这种活力在国内电影风格相对成熟稳定的体系下无疑是极好的。

这和我看《大佛普拉斯》后对台湾电影的活力赞叹是一样的。

（台湾电影看的不多，但从看《一页台北》时，我就觉得台湾电影还是一直有活力。

同时，现在广为传播日本电影走下坡路的论调，我也一直不敢苟同）这种活力虽然是建立与导演潜移默化对一些导演的模仿，但放在本土环境中，对于故事的构建却是极好的：日系电影那种人情世故的平淡，配合精美的画面和音乐，会悄然的融入观众的心中；而本土故事中对于女性、留守儿童和信仰等问题，以谐趣克制手法处理，“隐”而不发，增加了立意的深度。

这两者结合，便相得益彰。

具体来说，日系风格多在特写镜头的时长和转换以及背景音乐等，熟悉日本电影的影迷都很熟悉。

其中还有很多小桥段也很类似日本电影，比如喃杭同学大嘴上下车那段，总感觉是像极了北野武的手法（所以，新电影就要先看而后读影评，不然观影过程中可能会出戏跳戏）。

而克制的处理，以女主夜寻喃杭，最后在网吧外等了一夜。

以及喃杭好友死去，女主和喃杭在台阶前穿鞋时的对话，都可以明显的感觉到这一处理手法的存在。

特别是死亡这一沉重的话题，导演用很小的一段平淡的转过，很克制不煽情。

至于电影想要表达东西，也因为这种偏日系的风格和克制的做法，变的有些散。

有些人可能不是很喜欢这样的电影，总会觉得电影看完，得不到明确的主旨。

这可能是被现在的一些商业电影养出了刁口味。

其实，这种风格的电影更多的是在观影过程中将要表达的东西像日常感悟一样，由观众在观影中接受。

这种感悟不是明确而刻意，而是平常且主观。

一如是枝裕和一些电影的做法。

而这些表达的方式，注定会有一些观众不喜欢。

综合来看，这部电影虽然不错，但属于一部模仿大于开创的电影，不过两者的结合确可以相得益彰。

毕竟这只是鹏飞导演的第二部电影。

很希望鹏飞导演可以走出一条自己风格的道路。

为什么只有一部分人有啊？

因为我们是留守儿童。

感觉这部电影更像是纪录片，记录着在外工作的父母回来之后，和长期与爷爷奶奶一起生活的子女之间相处的一个过程。

子女会不理解父母，也会因为他们突如其来的关注而局促不安。

父母想要靠近子女，离他们近一点，但是却不知道还用怎样的方法。

两者之间的冲突，必然引发矛盾。

但是生活总是会随着时间的推移慢慢去调和彼此之间的矛盾，然后达成和解，再重新去生活。

但是不得不说，那边的风景很美啊。

真的是原生态，大自然，会让人看着心情很平静，很安宁。

这已经是第二次看米花之味了，这次注意到特别多的细节，很有趣，无论是从导，到编，再到摄影和演，都处理得很细腻。

最想说说表演，女主的表演非常纯熟稳重。

高级的电影表演方式不需要大开大合，真正厉害的是面部和肢体细微变化的处理，尤其是眼神。

这点她完成得出色，表演方式是绝对的亮点，跟那些俗气的电视肥皂剧表演或者很多艺校出来匠气的套路完全不同。

第一次看电影就觉得女主气质不一般，美得高级。

后来看报道以及主创的映后交流才知道女主是北京人，而且十几岁开始就在海外读书。

本科竟然是伦敦政经的！

感叹的同时，也惊讶她能把这样一个和她本身环境天差地别的角色完成得这么好。

补充一句，拍这部电影的时候，她才26岁，能够表现出一个母亲的质感，实属不易。

完全被圈粉！

如今烂片还有垃圾演员泛滥的电影市场太需要新的血液。

为英泽打call!

日本电影惯喜的后缀有这么两个：物语和之味。

物语最为常见，翻译成中文就是故事、传说，最先指一种文学体裁，包括传奇物语和歌物语，代表作分别是《竹取物语》和《伊势物语》。

两者相互结合，后来发展为《源氏物语》，是物语文学的最高代表。

物语广为国人熟知，不是文学的影响，而是电影。

日本电影喜欢直接用“物语”做后缀，翻译成中文就是“什么什么的故事”。

像小津安二郎的《东京物语》《浮草物语》，便是最好的代表，比如“京东物语”其实就是“东京故事”（ Tokyo Story），顾名思义讲一个发生在东京这座城市的故事。

“物语”因为既能指代故事，又比简单的故事多层况味，许多西方新电影的片名翻译成中文也多被冠以“物语”的后缀。

吉尔莫·德尔·托罗的《The Shape of Water》原意为“水的形状”，一般人看到这大多会一脸蒙，“这是讲什么的呢”。

一旦翻成“水形物语”就清楚多了，即便还是不懂“水形”具体指啥，但至少明白是一个讲“水形”的故事。

再比如捷克导演杨·史云梅耶的新作《 Hmyz 》（英文为Insects）原本只有“昆虫”的意思，倘若直接翻成“昆虫”，不明就里的观众还以为电影是一部生物学纪录片了，翻成“昆虫物语”就不一样了，观众一眼就明白电影是在讲“昆虫的故事”，此后再看到成片，也不会引发什么误解。

因为日本文化影响之强大，“物语”这个词似乎也已慢慢变为国人的日常惯用语，出门问问年轻人应该大多都是知道“物语”作为“故事”这层意思吧。

而且比起直接地用“故事”，“物语”这次用起来还能多一层不解但又能让人回味的书面味。

越来越多的电影开始拿“物语”做片名的后缀，似乎也就不奇怪了。

“物语”是日本电影片名最喜用的后缀，另外一个是“之味”，“之味”就是“什么的味道”。

还是举小津安二郎的电影，他也喜欢用“之味”做电影片名的后缀，比如《茶泡饭之味》《秋刀鱼之味》。

像是枝裕和的《步履不停》也被翻译为《横山家之味》（港译），还有石井克人的《茶之味》、河濑直美的《澄沙之味》都是拿日本人吃的物食来做主词，配以“之味”做后缀。

“之味”如同“物语”，影响广泛。

比如越南导演陈英雄的《青木瓜之味》，原先的意思只是“青木瓜的香味”（The Scent of Green Papaya），听起来非常老土，但翻译为“青木瓜之味”后不仅清新脱俗，而且还徒增回味。

其他如法国电影《梅子鸡之味》，原先片名Poulet aux prunes只是梅子鸡的意思，加上一个简单的“之味”，电影的味道瞬间就有了。

当然，也有一些电影还是保持“的滋味”作为后缀比较好。

比如阿巴斯的《樱桃的滋味》若翻译为《樱桃之味》，感觉总让人有点奇怪。

使用“之味”做后缀的，往往都是日常生活常见的食物，电影也多是讲述平凡的日常生活。

但《樱桃的滋味》呢，其实是要超脱出樱桃这种日常水果的功用，升华到关诸生与死的话题，因此还是用“的滋味”更合适吧。

所以，当我们看到鹏飞导演的电影《米花之味》的时候，强烈的日式感油然而生。

“米花”作为傣族人民的日常食物，和“茶泡饭”“秋刀鱼”具有类似的性质和功用。

而且在我们在不知道“米花”具体为何物之前，这个词朦胧间给我们的感觉不正式日式的吗——“米做的花”？

是不是很像日本人会取名的一种小食。

“米花之味”这个片名是我们感觉到这部电影中具有浓厚日式色彩的第一点。

《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

中国文化底色中的“惨”，注定它无法诞生出真正“悲”的东西。

我们也不必强求将“悲”硬性移植进我们的文化基因。

只是对于“惨”的卖弄实在可以停下手来，去发现日常生活真正有意思的地方。

在“悲”与“惨”之外，日本电影给我们带来了第三条路。

那就是以审美的方式关照生活，在日常生活中发现诗意。

这是“消极抵抗”的姿态，而不是在“惨”中沉沦到妥协和接受。

生活是同一的，但看待生活的视角发生了转变。

这是为何我们要热烈拥护《米花之味》这部电影的原因。

中国电影诞生百余年，很少有电影真正做到在呈现困顿生活时彻底脱离“惨”。

滇缅边境的少数民族寨子，落后的乡村场景，离异家庭，留守儿童，青春期少女的叛逆……所有一切都符合传统农村题材电影的定位：困苦、矛盾、普通人的挣扎。

但鹏飞丝毫没有去表现“惨”的一面，而是真正发现了日常生活美丽与可爱之处。

过往的电影一拍到农村，便表现出苦大仇深的姿态，除了文化基因中的“惨”作祟外，也出于刻板印象。

农村与城市，传统与现代的二元对立，束缚了创作者的思维。

而鹏飞在对农村生活长达一年的体验后，发现了事情并非人们想象的那么不堪。

即便生活贫困，家庭破裂，成长有烦恼……孩子们依然有自己的玩乐世界，生活依然有喜乐。

绝非千篇一律的“惨”，一切丰富的生活滋味最后在电影里得到了呈现。

《米花之味》如此轻盈、优美、俏皮和可爱，彻底抹除了大众对中国农村题材电影“惨”的印象。

这是从日本电影中获得的滋养，鹏飞毫不掩饰地表达着对日本导演（北野武、是枝裕和、石井克人……）的热爱。

因此，在“悲”与“惨”之外，是中国电影人学习日本电影的时候了。

转变观念，从传统文化和惯性思维的束缚中解放出来。

现在的年轻人深受日本文化和生活方式的影响。

如果电影人不紧跟步伐，通过电影反映人们观念上的转变，反而继续践行祖宗留下的糟粕传统，无疑不合时宜。

这是为何我认为“中国新电影将从《米花之味》开始”的原因，因为这是一次影像领域的观念变革。

悲与惨／第三条路，日本电影给我们的启示《米花之味》：一种“反现实”的美学建构

在云南取景的电影多如过江之鲫，几年前在豆瓣建了一个叫“云南映画志”的豆列，一直搜集49年以来在云南拍摄的电影名录，大大小小已经有数百部，但能拍出云南味道的不多，因为很多人只是看中云南的景色，需要的是五颜六色的美丽背景，浮光掠影，草草了事，没有当地人和真切的日常生活，缺乏云南人和云南味道。

《米花之味》安静沉淀，神清气爽，入味了，难能可贵。

此前，最有云南味道的电影，应该是刘杰的《碧罗雪山》，差点看得热泪盈眶，给了五星。

《米花之味》和《碧罗雪山》的故事都发生在滇西，只是一个发生在苦寒的怒江高山峡谷，讲的傈僳族同胞的贫瘠生活，一个是发生在中缅边境沧源县丰饶秀美的傣族寨子的留守故事。

《米花之味》是一部清新、克制、简洁的电影，关注农村“留守儿童”话题，却未做太多苦情、煽情的渲染，更多是对母女感情隔膜、关系疏离的日常生活侧写，作为外来人、“外省人”，看得出导演鹏飞和主演英泽，以及整个团队，身心基本融入了当地生活，细心认真地进入，没有突兀的、想当然的地方。

片子主创的这种努力，让我想起缅甸籍导演赵德胤的《冰毒》和《再见瓦城》等片，因为，从《米花之味》里的沧源县出去到缅甸腊戍，直线距离也就150公里左右，作为华裔盘踞之地，那里的人，就是讲《米花之味》里类似口音的云南临沧方言。

《冰毒》和《再见瓦城》里的吴可熙、柯震东，同样作为来自遥远大城市的“外来人”，摸爬滚打，一脸土色，学了一口没有违和感的方言，听来很亲切。

《米花之味》含蓄纯粹，平静湖面下的微澜，需要自己去想象，没有大起大落，在郁郁葱葱的初夏氛围里，民俗、宗教、教育各行其道，哪怕贫穷、疾病、死亡都不那么让人伤悲，只是那些早熟缺爱，没有机会与父母多相处的孩子，纯净眼神里流露出的有些无所谓的迷茫，让人有些揪心。

情与境相对写实，有日常生活的温度，生活中困境和本真，尤其是非职业的儿童演员，淳朴自然，亲切可爱，操场的窃窃私语，列队上学路上抢早餐，车上互相吐槽，躲在被窝里玩手机，偷佛寺里敬奉的“钱树”，网吧玩游戏，这些小细节都非常有意思。

云南临沧市沧源县，傣族其实是“少数民族”，这里最多的民族是佤族，跟普洱市西盟县一起，是中国两个佤族聚居最多的自治县。

片子没有拍佤族，而是拍傣族，选择是对的，肤色黝黑，体型健壮，性格彪悍奔放的佤族，他们的生活可能更原生态，更清苦一些，但傣族部落温婉的生活空间，渗透于日常的佛事活动，秀美的傣族女性，可能更适合出现于这个温煦的片子。

团队上，鹏飞作为新导演其运气和际遇让人羡慕，一上来就有音乐铃木庆一、摄影廖本榕、声音杜笃之、剪辑陈博文、造型设计王佳惠……这样的阵容保驾护航，这是一般年轻导演想都不敢想的，所以电影的成色很扎实，有很好的平衡感和分寸感，没有犯年轻导演经常犯的错误。

要说遗憾，那就是《米花之味》要全是非职业演员、全部讲傣族话就好了，可能时间不够，女主角云南方言还没学好，部份转音上听着很夹生，寨子里一些傣族老人，显然也是汉人扮演的，比如女主角的父亲、孩子的爷爷，听口音，应该也是汉族演员。

所以还是原生态的云南边境孩子，以及有点黑、有点胖的当地男青年，是演得最入画的。

导筒×鹏飞：《米花之味》后还拍云南，想让北野武和李康生一起出演米花之味，彩云之南导筒专访×鹏飞《米花之味》是鹏飞导演的第二部长片，入围第74届威尼斯电影节“威尼斯日”单元，鹏飞的处女作《地下香》同样入围过“威尼斯日”单元，并获得了由欧洲和地中海影评人协会颁发的单元最高奖：最佳影片“fedeora”奖。

《米花之味》聚焦中国云南的偏远边境地带，讲述由英泽饰演的母亲从外地务工返回故乡，重新开始与女儿共处的山村生活。

与《地下香》关注导演成长所在的北京不同，《米花之味》是鹏飞深入云南沧源佤族自治县等地，通过一年多的实地生活来寻找剧本灵感，并在当地启用大量非职业演员拍摄完成。

此次鹏飞导演接受【导筒】2个多小时的长访，回顾了电影生涯中诸多特殊而有趣的经历，详细讲述了如何在大学阶段就进入洪尚秀，蔡明亮等名导的剧组，成为导演后个人作品又合作到陈博文，廖本榕，铃木庆一等海内外诸多幕后大师，以及解决片场的各类困难，如何进行跨国合作，以及对于长时间实地生活式的创作的思考等等。

《米花之味》与今年的新片《石头》、《笨鸟》、《嘉年华》等片都选择了关注青少年群体，而《米花》也在留守儿童问题等上，给出了写实独到的表达。

采访全文导筒：导演你好，首先想了解下你在法国学电影的经历，包括之前为什么会去到法国？

开始是怎样培养出对电影的兴趣的，你说过对香港电影非常钟爱。

鹏飞：对电影的兴趣，包括香港电影，我结合在一起说。

小时候我和我姥爷一块住，也就跟我的舅舅他们一块住，那个时候比较流行港片，因为改革开放有几年了，港台很多录像带进到大陆，我舅舅他们就几乎是每天去租录像带，就在我们家旁边，是我上学的路上。

所以有时候他们也让我顺道去还带子，还一个带子，再换一个回来，比如把昨天的成龙的换掉，把周星驰的换回来，或者把《英雄本色》换掉，把《双龙会》换过来。

《双龙会》（1992）、《英雄本色》（1986）这样我也就是跟他们一起看，从小看着港片，慢慢地很多兴趣就培养起来，很遗憾的是每次我都是九点半就睡觉，或者十点，因为还上着小学，他们就看到很晚，可能一晚看了好几部，那我就只能在我的房间，门不关，听着录像带的声音，慢慢进入梦乡，第二天就把这些带子又还回去。

与此同时，像我妈妈或者我姥姥，她们比较喜欢看的电影，是一些译制片，早一点的我可能没有赶上，比如说《列宁在1918》，朝鲜的《卖花姑娘》这些。

我大概是从阿兰·德龙的《佐罗》开始，电视里总是放，我对他的配音也非常感兴趣，配音是童自荣，也总是听《佐罗》那个配乐。

然后慢慢地，上初中，上高中，一直都是港台的影片看得比较多，因为家里边总是租这些带子。

《佐罗》（1975）至于为什么去法国，是因为当时上完高中，高考之后，我就没有直接去上大学，我是想去出国看一看，但我选哪个国家呢，英国、美国的学费太高了，生活费也比较高，所以我就选择法国。

还有一个故事我从来没有讲，也不知道合适不合适。

导筒：可以说一下。

鹏飞：就说为什么想做导演，往这边发展，其实我一开始没有什么远大的抱负理想，我是因为大二的时候有一个实习，当时我是学剪辑的，自学Final cut，我在香港找到一个实习，我是在网上，那时候人在巴黎，找了一百多家香港几乎所有的制作、后期公司，还有一些出品公司，我都把电话、地址找下来，印了一百多份自己的简历，和拍的学生作业，刻成DVD带到香港去一家一家送，因为当时大家跟我说邮件过去就好了，但我觉得email过去没有太多的诚意，而且我觉得我亲自把简历送过去，可能机会多一些，但是很可能大部分还是把简历扔到垃圾桶里去了，像稿纸。

然后我就到了一家后期公司，开始擦威亚，擦那个线。

当时我记得很清楚有一个港片叫做《黑白道》，是黄秋生跟张家辉演的片子，我去那里做简单特效，把画面里一些变成黑白的。

《黑白道》（2006）公司里有一个咖啡台，工作人员可以去冲点咖啡，弄点水，然后里边有一个小冰柜，透明的玻璃柜，放着很漂亮的汽水，我特想喝一个。

有次我终于鼓起勇气拿了一瓶，还没打开，然后主管过来，用广东话说，你不能喝这个。

我说为什么不能喝？

他说这个是给客人喝的，给导演喝的，我就拿回去，过了一会儿，黄精甫来现场看他片子的特效，就是得金像奖最佳新晋导演那个，正好就坐在我身后那台电脑看，我背对着他，后来那主管过来说，“导演，你喝汽水，不够再喝....”什么的，那时候就想，气死我了，我一定要拍电影，后来我下一年我就转成导演了，哈哈。

导筒：没想到香港电影把你“逼”成了导演。

鹏飞：我始终都没有尝到那个汽水是什么味道。

导筒：所以你在后期这个公司实习了多久？

鹏飞：就是一个大暑假，2个月。

导筒：之后应该是你遇到蔡明亮导演了？

鹏飞：对，然后中间就是大三的实习，就是洪尚秀的《夜与日》，但我也做的最基本的东西，我在制片组，根本就没有接触到创作，然后就是毕业，也很偶然的机会跟蔡导去拍戏。

《夜与日》（2008）导筒：因为您跟他的时间很长，可以简单说一下当中的经历，比较有意思的部分，或者有没有刚学电影的新人能够借鉴的，怎样在跟组的时候能够尽快学到一些东西。

鹏飞：因为我这个人其实在剧组或者其他地方，都不惜余力去干活，不管这个电影是我自己的还是别人的，比如说在拍《脸》的时候，我一个人兼职很多，我是司机，然后也是翻译，我也负责照顾台北来的几个同事，那其中就有现在《米花之味》的摄影师廖本榕先生，因为语言的沟通方便，我还做副导演的工作，然后现场总是跑来跑去，从来就不停，需要我，我都愿意去做一些事情，不管是声音组，摄影组，还有制片组，有时候道具找不到，道具组又不理解蔡导要什么，我就会跑好几条街去买，不知道你有没有看过《脸》？

导筒：看过。

鹏飞：里面有装狮子头的一个碗，跟法国道具组聊，他们是不能理解那种亚洲用的塑料碗，快餐用的那种。

导筒：明白，在中国随处可见。

鹏飞：对，我记得有一次跟蔡导开车去买菜，在一个地方看到了一个那种碗，然后我就转了好几家亚裔的超市去买，跑得我真的是感觉血都要吐出来了，然后就抓紧，那天就要拍了，在卢浮宫旁边。

<图片13>《脸》（2009）还有一次比较有意思，我总是帮摄影组去箱子里拿镜头，然后他们就会教我怎么拿镜头，你是二助的话，你怎么把镜头拿出来，然后给大助，让大助放上去，不能让镜头碰到你的手，不然会脏，怎么怎么样，我有时候来不及翻译，就直接拿镜头给那个大助了。

后来那个制片主任从旁边偷偷跟人说，别让这臭小子老是动镜头，镜头很贵，掉地上就完蛋了！

哈哈，后来不让我再碰那些东西。

导筒：剧组的细节非常有意思。

鹏飞：我觉得，如果是真的喜欢这一行，或者是想长期做的话，我觉得很重要的，就是不要抱怨，不要推卸责任。

我记得当时很多同事总是在抱怨一些东西，很小的事，比如车票给不给报销或者是什么，出问题第一个就推卸责任。

蔡导也曾经说，为什么觉得我还不错，想长期的让我来帮他，也是因为遇到问题之后我第一个反应不是推卸责任，而是我要去解决这件事情。

所以这就是不要抱怨，不要推卸责任。

导筒：好的。

接下来想聊聊你的处女作《地下香》，这个片子其实很多影迷都不太了解，熟悉你可能就是从《米花之味》开始，想请你大概说一下它前期的准备，到自己写剧本，最后完成，包括入围威尼斯，整体的情况。

鹏飞：我是从2009年底回国，我在回国之前就想拍关于北京变化的一个故事，因为每次回国都感觉北京变化非常大，我也认识了一些朋友，他们是做艺术的，比如说拍照，做一些装置艺术什么的。

有时候请我吃饭，没想到他们是住在地下室，让我还挺惊讶的。

所以我就去了地下室，绝里面很有电影感。

然后我就想通过这方面来拍一个关于北京变化的事情，上面是高楼大厦，那下面是来这里边寻找梦想的人。

《地下香》（2015）大概是从2011年我开始带着剧本走创投，走了很多电影节，比如说戛纳电影节的工作坊，然后鹿特丹，釜山，圣丹斯，最后在都灵拿到了最佳企划案，然后拿到一部分资金，后来再回国，其他资金就相对好谈，走创投其实花了大概有两年了，因为中间又去帮着蔡导拍“行者”系列的短片，所以大概到2014年才开始拍，之后进了威尼斯的“威尼斯日”单元，拿了一个欧洲影评人最佳影片和芝加哥电影节的新导演金雨果奖。

导筒：我们之前聊到这个片子，是在审查方面遇到一些问题？

鹏飞：我觉得这部片子首先可能是我受蔡导的影响太大了，因为毕业之后，甚至还没毕业就开始跟蔡导工作，所以他的美学，电影拍摄的方式对我影响很深，所以片子就显得比较压抑一些，镜头比较慢，可能是因为这个原因。

导筒：好的，那我们开始谈《米花之味》，这是一个留守儿童题材，您觉得创作这个题材最大的挑战是什么，之前有没有看过华语片当中同类型的片子。

鹏飞：最大的难点，是寻找自己的风格，从《地下香》和蔡导的影响中跳出来。

开拍之前有很多人说，让我不要启用廖本榕老师，他是蔡导的御用，这样的话就更逃脱不了。

但我认为廖先生也是在寻求和其他导演合作，寻求改变，所以我认为在自己的想法上改变更重要，不是从剧组人员，这是我创作方面的困难。

那拍摄方面的困难，其实环境比较艰苦，路途很遥远，每天大概要往返快5个小时，耽误在路程上面。

题材方面，国内我没看过类似题材的，我当时看的是那个《无人知晓》，是枝裕和的，还有《菊次郎的夏天》，还有是枝裕和的《奇迹》，也都是说孩子的。

《奇迹》（2011）导筒：都是日本知名导演的作品。

鹏飞：还有伊利亚·苏雷曼的《时光依旧》，他的第一部片子也特别喜欢，叫做《神的介入》，他是以色列导演。

导筒：这位导演在国内的知名度还不是那么高。

《时光依旧》（2009）鹏飞：对。

然后我会把老片子反复看，比如说《东京物语》，《电车狂》这些，就是有儿童，有社会议题，带有很多趣味性的。

导筒：《米花之味》之前，您是提前在云南生活了一年多，这种长时间的实地生活，其实很类似于之前日本纪录片导演小川绅介，他拍纪录片也是跟当地的农民长时间生活在一起，你觉得用这种方法来创作剧本或者完成前期的调研，其中最有意思的经历是什么？

鹏飞：因为我之前没有去过云南，所以这一次直接扎到中缅边境，对我来讲是另外一个事。

导筒：跟北京区别非常大。

鹏飞：不用说北京，跟昆明的区别都非常大，没有高楼大厦，没有那么多车，没有那么多人，只有一座一座的山，然后是少数民族的一个个节日，舞蹈，当地的风情。

反正我觉得是非常迷人的，这一年我觉得过得很快，很开心。

《米花之味》（2017）回了北京，有时候看着窗外，就会想到我在云南看窗外的时候，外面很近就是一座山。

令人怀念的一年，非常充实。

我总是开着车带着孩子们这跑那跑。

我买的那个手套，因为是山路嘛，磨破了两双。

很多事情都很难忘。

我觉得对我这一生影响还挺大的，因为我之前丝毫没有做思想准备，16年会在云南待一年。

导筒：可以说一下哪些事件可能最后投射到你的影片里吗？

鹏飞：当地的一些情况，和我从电视中或者平时想象中、听朋友说的，就是间接经验，有很大的差距。

比如说从当地的科技发展和这些科技与经济给人民带来的变化，电影里边反复出现四次，关于孩子玩手机，用wifi这个事。

孩子们每天都去寺庙里，他们叫缅寺，去蹭wifi玩手机。

如果寺庙里那些长老生气了，把wifi关掉了，他们就会跑到旁边的县政府里边蹭。

然后县政府要下班了，那就会让我开热点。

导筒：离不开手机。

鹏飞：对，都在玩游戏，然后玩了之后要装备，没有钱，就来要红包，QQ红包。

他们还没有微信，不怎么玩微信，要的不多，2块3块。

但是就觉得很可惜，孩子们美好的童年都在玩这些东西。

当然这也是我一厢情愿的认为他们美好的童年应该是在山里面。

《米花之味》（2017）但是我觉得不管是城里还是城外的，我可能都不希望他天天玩手机，我希望他多享受一下生活上的东西。

可能还是经济对于当地的改变，我觉得有一点盲目，比如从旅游开始说，有一些旅游的地方做得很假，其实自己本来很美的地方，然后要人工做上扶梯，扶手，他们很著名的那个岩画，古人在上面做的，但是到那一看全是描过的，很新的东西。

还有就是我们拍摄的溶洞也是打灯打得乱七八糟，很奇怪的感觉。

当地有个节日叫“摸你黑”。

这个节日就是在一个佤族的广场，然后用涂过香料的泥巴，好几千人互相抹，抹的身上越多，就表示人家给你祝福越多，这是一个佤族的传统节日，那我问当地的一个朋友，你们这传统节日有多久历史了？

他说是从2008年奥运会之后开始的。

导筒：哈哈。

鹏飞：是为了搞旅游，是个假的节日。

然后他们的房屋改造有时候太游客，就失去味道。

导筒：影片里反映的留守儿童形象，确实和我们想象当中的差异很大，你也拍出了在那里生活很长时间所观察到的真实一面，你觉得在留守儿童这个问题上有没有什么总结？

现在的孩子他们大概的状态，包括后面会怎么样？

鹏飞：留守儿童，首先孩子们并不知道自己是留守儿童，我看到他们都是很开心的。

导筒：他们没有这个概念。

鹏飞：对，而且生活在什么样的环境，孩子自然就会在这个环境中寻找乐趣，不会思考太多，这个年龄还是开心的。

但是因为没有父母的管教，就会有这种整天拿手机，然后夜不归宿去网吧等等的问题，我也会觉得有些孩子的脾气非常的奇怪，非常的拧，我觉得这可能也是缺少关爱的一个表现，自己的主意也很多。

《米花之味》（2017）导筒：您之前是想用另一个小男孩做主人公的，你放弃他是不是也是因为他身上有这些问题？

没有办法合理管束他，让他在这个片子里表现好。

鹏飞：对，他的脾气也是非常怪，但他其实他爸爸妈妈都在，只不过家里边爱赌博，所以不怎么管他。

而且他个子长得太快，没办法，刚到那时候还是小男孩，然后一下就比我都快高了。

我印象很深刻，有一个女孩，她爸爸是去戒毒所戒毒了几年，妈妈是过世了，这个小女孩脾气很怪。

她比较自私，不会顾及别人的感受，骂人也骂得很难听，什么“贱狗”之类的，反正是这些话，孩子也不大，我觉得可能缺少关爱，孩子在成长的时候没有被爱的感觉，那可能长大之后也不知道如何去爱别人吧。

但是我没有去选择拍一些极端的例子，我之前做调查的时候也会碰到，比如在贵州毕节这个地方有喝农药自杀之类。

首先是因为我想以一个更大众的方式，避免这种极端的例子。

《孩子不惧怕死亡，但是害怕魔鬼》（2017）本片聚焦毕节四兄妹自杀事件，获2017鹿特丹影展NETPAC奖然后我想要有一种更加日常，或者我亲眼看到的这些孩子的状态，让大家关注到一种温暖的生活。

因为我认为在一个风景非常优美，生活情趣也很浓的地方，反而出现了很多令人伤心的事情，这会让人更惋惜。

至于怎么去解决问题，可能在一两部电影中没有办法给出答案。

我觉得一个是时间，一个是国家、政府的努力，让经济发展更平衡一些。

目前也很难让父母一下都回到孩子身边，或者孩子跟爸妈去城里也没有办法解决上学问题，还会变成农民工儿童，又是另外一种帽子。

我觉得至少打电话的时候不要只问孩子三个问题，“学习怎么样，身体怎么样，好好学习，把电话给你姥姥。

”可能要真的去关注孩子们，多跟他们交流。

现在科技也方便了，微信视频等等。

我觉得随着现在一些其他城市的发展，这个问题也有所改变。

有很多人不愿意去大城市，就好像在附近的一些市，也能找到一份还不错的工作，回家也不是那么远，我觉得是一种解决的方式。

但是短暂的没有办法去完全改善，有可能有些爱心的叔叔阿姨会去看，也是从表面上去关爱一下，但是对孩子心理造成的是什么样的正面负面的影响，我也不知道。

《米花之味》（2017）导筒：影片当中除了这些孩子以外，可能出现最多的就是当地的老年人，包括普通的老人，还有那个山神上身的老婆婆。

包括影片启用的大部分都是非职业演员，选择这些阿婆或者跟他们交流的时候有没有一些有意思的事情？

鹏飞：阿婆或者阿公，他们一听到我是北京来的，首先觉得遥远，很多阿婆阿公跟我说的第二句话就是，我曾经去过北京，我在天安门拍过一张照，我这辈子值得了。

我觉得那个地方的人对北京的向往是发自内心的，很有时代感的那种，我觉得是很真诚的情感。

包括在学校里面，主要是孩子们画天安门的像，孩子们的梦想也是去天安门开演唱会唱歌这样的。

所以那边老人会表现出一种说不上来的亲情。

所谓亲情不是跟我直接的亲情，而是跟北京的一个亲情。

阿婆还是很热情的，比如说有一次我住在一个社工家里面，他跟奶奶一起住，奶奶对我还不错。

有一次说要带我去缅甸看看，他说你有没有证件，我说我只有身份证，他说你过不去，你千万不要走小路，也就是说算是偷渡过去，绕过国境。

我说是是，我不会那么做。

奶奶说那边有人会绑架你，然后要钱，很多钱才能把你放过来。

我说那要多少钱，他说那怎么着也得管你要50块才给你放回来。

导筒：哈哈。

鹏飞：对你很真诚，但是生活还是很拮据的，但是他们也很爱在背后议论人，当着我面你真好，你不错，背后骂你，说“他肯定不是北京的，他的身份证肯定是假的，他是过来拐卖孩子，我们前些日子来了一些北方的人，然后把孩子抓走，挖他们的心，把他们的眼睛拿出去卖。

”导筒：影片里面也有一些涉及宗教的部分，包括山神附体的老奶奶，可能结尾溶洞的这一部分也是相关的，你感觉在当地来说，宗教是以怎样的形式在当地影响这些人？

鹏飞：首先宗教在他们那边，尤其是在傣族是非常虔诚的，因为他们是小乘佛教，然后每一个寨子都有一个寺庙。

每天都会要有人去供养里面的长老，这个寨子能力强，富有一点，寺庙就会盖得大，然后给长老会供多一些。

《米花之味》（2017）然后所有的节日都是围绕宗教的。

开门节，闭门节，泼水节等等。

还有一个迎谷神，那个还挺有意思，这一天你要很早去田地里边，好像是拿一个稻草，然后回来之后这一路上就不说一句话，我说在路上跟他们打招呼也不理。

我说这些人好奇怪，为什么昨天还一起喝酒，今天就不理我？

后来才知道，如果说话了，他们这一年的收成就会不好。

小乘佛教对女性要求会多一些，比如说寺庙有些地方女性不能去，然后进寺庙要脱鞋，女生来生理期的时候不可以进，而且大家都非常遵守这些东西。

不过，在金钱面前，宗教有的时候他们会退让，比如说我们去看景的时候，有一些山神带着上山，说山后面不能进，或者是寺庙后面不能进。

我说那边景色不错，有没有可能有些日子会开放，他说如果你实在要想进去的话，给5000块钱。

然后我们做个法事，然后那个法事你不要来，我们自己来做，我们要买猪、买牛、买羊杀了，其实有可能他们就是一分，他们一分就算了。

他们可能有时候会利用（宗教），会有一些变味，但是总的来讲是非常的强，在电影中的话，在溶洞之前的宗教都是当地的宗教，之后的宗教是我自己内心的重要议题。

导筒：可以顺势解读一下溶洞部分，这其实是后面一个问题，包括母女两人一起在里面舞蹈，发出声音的罐头，这些意向。

鹏飞：这个罐头，其实对我来讲是最肤浅的那一面，最简单直观的一面，就是人类的痕迹留在这个两亿年的溶洞里面，而且它是不太正面的一个痕迹，也就是在反思我们对这个自然的打扰。

最后母亲陪伴女儿在寻找一个东西，一个小小的旅程，我希望能升华的一个议题是，在人类短暂的历史，人类面对大自然，面对这么长时间形成的地球，我们在做什么，一个关系，一个对比。

包括一只手去摸那个岩壁。

有很多人看完之后就很多不同的解读，我觉得这个也是我想达到一个效果，希望能有不同的反思，每一种我都很开心。

对我来讲它是在摸着一个日积月累的肉体。

最后两个人为了很多事情在跳这个舞蹈，为了彼此，也是为了那个逝去的孩子，为了整个寨子，因为加上前面一个易拉罐，对我来讲可能甚至是为了整个人类来跳一个这个舞，在大自然里。

其实有很多种含义在里面，到底是科技更重要？

还是宗教最重要？

还是说是哲学更重要。

包括母女是否因为舞蹈化解彼此矛盾，也不再重要。

《米花之味》（2017）溶洞里面没有几句台词，在这场舞结束之后，我是在继续反思留守儿童问题，经济开发问题，包括可能外出务工等诸多社会原因，通过这场戏之后再来反思，那这些问题都是非常渺小的感觉。

导筒：好的，说到母女主角，英泽是饰演从大城市返回到农村的母亲，也是剧组里面比较少数的职业演员，这个双重的身份其实都跟其他的角色，包括其他的演员有些冲突，因为她也是提前去了很久，适应当地生活。

想知道她们在合作当中有没有出现一些问题，怎样解决？

鹏飞：首先，她体验生活的时候是非常的努力的。

因为她去跟了一个类似的母亲一起生活，去做当地妇女做的事情。

比如说早晨卖米线，然后卖完米线就要挑着扁担回家，回家之后要砍柴，烧水要做饭给家里吃，做完饭要去喂猪，喂猪之后要去洗衣服，晚上要回到我们剧组的住宅地，跟那个小孩练舞蹈，没事的时候会带着这个小孩在寨子里边走来走去，两个人也是彼此熟悉，然后也跟整个寨子熟悉。

《米花之味》中的英泽（右）有一次我们去看景，英泽的寨子是离县城近一点的，所以我每次去看景会路过这个寨子，这个集市，所以有时候会在那下车吃个早饭，然后有天，我说那边那个卖米线的，怎么挺像英泽，过去一看就是她，哈哈。

所以她就会去模仿，甚至可能像我之前一样，把自己丢到这个环境中与世隔绝。

我自己大概也是七个月没出这个县城，第八个月是因为要去台北电影节，所以出了一次。

去昆明开车就两天，一到昆明我真的不适应，我路过个小城叫做临沧，我说，哇，这么多高楼，我终于进城了，这肯德基还没开张呢，我就记下来，开张我要来吃一顿。

那至于跟那边的当地人演戏，基本上很顺利，因为都是在这个寨子，大家也很熟，配合得都挺好的，没有出现问题，只是说山神附身这场戏我不知道怎么拍，之前有提到。

导筒：接着问一下音乐方面，这次您选择的铃木庆一老师是北野武经常合作的一位配乐师，之前也了解到你对北野武电影风格是非常喜欢的，我想问一下有没有在拍摄时，脑子里面经常会出现的北野武的作品，比如和本片有不少相似之处的《菊次郎的夏天》，对铃木庆一又会有哪些要求和建议？

鹏飞：我在拍摄之前会想我要拍出这种风格和感觉，但是到拍摄现场我没有时间再去思考这些了，所以说呈现出来的影像都是潜移默化的，在心里的东西，可能摆镜头或者教演员的时候，自然而然出来的，我觉得第一组小女孩的镜头，就是这种（北野武的）感觉，英泽跟这个小女孩互相对望，我很喜欢这种感觉，可能是来自于《东京物语》，可能是来自于《花火》。

《花火》（1997）导筒：能理解，北野武片子当中经常是没有语言，单纯用表情，由于之前出过车祸，有稍微的面瘫，反而造就了他这种方式。

鹏飞：是，包括他拍其他人也是就是互相对看一下，时间会稍长那么一点点，不像其他电影，他会稍长一点点，也不干什么。

让我印象很深刻的是《那年夏天，宁静的海》里边的开场，第一个镜头好像是一片海，第二个就返回来，是哑的那个男孩坐在垃圾车里边，两个人，就都没有表情，我说不上来是一种什么感觉，但非常喜欢，但到后面可能这种感觉就会出来，比说很多要美得多。

《那年夏天，宁静的海》（1991）还有可能就是走路，比如说那几个小孩平行走路，然后斯坦尼旁边跟着平移那种，可能是从《座头市》里面（借鉴），也是潜移默化的，比如说最后他们在溶洞外面，不是进不去吗，在那里跳舞，很尴尬的一场舞蹈，而且说实话，我体会到了当地这种以舞蹈形式表现传统节日的，那现在好像就是四个动作，很简单，所以那场用一个全景，大家围在那，跳的是个比较干的舞蹈，也就是要这种感觉。

然后两个女主坐在那里，也是没有话，然后女儿不时看妈妈一眼，然后女孩走了，妈妈看她一眼又看回来，我觉得这个也是北野武电影中会有的一些镜头。

导筒：对，很多日本武士片里面跳舞都有这种感觉，节奏很明显，又有点迟缓。

鹏飞：是，都是从我喜爱的一系列导演中出来的。

比如说我很喜欢《偷自行车的人》导演。

导筒：德西卡。

鹏飞：对，他还有个片子是《米兰奇迹》，那也是很多村民，拍得很奇怪，还有天使在天上飞什么的，然后村民过来你一句我一句，很乱，我特喜欢。

在拍之前也是反复在看这个电影，找出一些片段，就是表现村民的手法，比较荒诞，包括山神那场戏。

《米兰奇迹》（1951）关于铃木庆一，我当时是一边开车，一边就是想剧本，因为有时候想剧本，就在山里边，没有没有目的的绕着一个一个山走，看到什么风景或者放了一些歌曲，后来我就放到了这个《座头市》的歌曲，我觉得这个曲做得很奇怪，用的乐器不是像久石让一样，那么的舒服。

导筒：《坏孩子的天空》是久石让做的。

鹏飞：对，小提琴或者打击乐也是很舒服那种，而《座头市》里边是用一些传统乐器和电子音乐所结合，一种传统和现代的碰撞。

那后来我就想到这个作曲家，找他找了很久，一开始我是找了市山尚三。

《座头市》（2003）导筒：他正好是北野武的制片人。

鹏飞：北野武好像有两个制片人，另外一个是森昌行，他是北野武创作的制片人，个人电影的制片，这个市山我觉得应该是他的公司要投资其他的作品及项目，这方面的制片人。

我找市山去联系，但是他说他不直接认识，再加上语言的关系，最后就不了了之，后来我就在他网站上留言，留英文也是没有消息。

当时是6月份，离开拍有半年时间，我就开始找他，后来我找到一个朋友也联系不上他，在他的网站留日文他才回的，他回说很感动在中国能有一个年轻导演，听过我的音乐并且喜欢，想找我合作感动，我想先看一下剧本，剧本翻译成日文给他了，然后过了几个星期，他就说剧本，看完后很喜欢，可以参加，然后我说我的预算不多，就说把预算报给他，他也没问题，就OK，很干脆。

他第一次来中国，当时我没拍，我没有办法给他素材，只有剧本，语言也不通，后来他就来云南，我们正拍着，他就来看一看，他说要体会这边的空气中的湿度，我说，哇这个人很厉害，这空气中的湿度跟音乐有什么关系？

我也不敢问，然后听这个地方的声音，闻这里的气味，因为在旁边还有一个县城，那边傣族的传统的东西更多一些，因为我们在沧源工作，沧源是佤族更多，就让文工团把所有的傣族乐器演奏给他，他也很认真，他拿一个东西把每一个音阶都收录下来，因为傣族乐器，他不是哆瑞咪发嗦啦西，中间缺几个音那种，就很像日本的乐器，古老感，然后到了沧源，碰到了卖叮咚糖的，就是我们说的关东糖，粘牙那种，他是拿一个小铁的东西，他吆喝的时候是打上面一下打下面一下，叮咚叮，这样大家一听就就知道卖糖的，记了这个东西也说挺好，然后看看拍摄现场，吃了云南菜，就走了。

《米花之味》片场我也有给他看我拍摄的素材，因为有现场剪辑。

看完之后，他就说你想要什么样的音乐，然后当时我还是把久石让《坏孩子的天空》的音乐给了他，哈哈，在主旋律之前有一段，钢琴加上的手鼓，我说我开头想用这种，然后他说行可以，就回去照着做，然后我说我还想用传统音乐，也可以做传统一点。

后来寄来的第一批我一听，我想，“唉呀！

完蛋了！

”太传统，有点像《末代皇帝》那种，我说这个不太对，这怎么办呢，语言也不通，然后我就说算了，那时候我已经开始剪辑了，我说我把剪辑的发给你看，没有字幕。

最后就是现在这种感觉，非常棒。

我跟他说我很喜欢打击乐，加了不少打击乐在里面，但是他还是以他那种风格是有电子的那种感觉，比如说前面上字幕那一块不是云彩吗，飘字幕那段。

导筒：接着想聊一下海报方面，之前在威尼斯公布的这个国际版海报，是两个女主角在洞中行走的背影，整体非常神秘，很大气，想了解一下海报的设计师是谁？

鹏飞：这次合作的是日本的木庭贵信，我是有一次去东京跟铃木聊音乐，然后中间就是通过一个朋友，他就正好见日本的一个女孩，这个女孩是《牯岭街少年杀人事件》在日本的发行，他们做了新版的《牯岭街》的海报，想让这个女孩带到台北去。

《牯岭街少年杀人事件》日版重映海报那时候我也在找海报设计师，国内找的一些很贵，非常贵，然后我就说这海报真好看，很有意思，是谁做的，你可以把它联系方式给我，就是一个邮箱，那我就写邮件给这个设计师。

他回了，说想看片子，他说只有喜欢的作品他才会做，我就把链接发给他，他看完之后说这个活我接了，还挺高兴。

木庭贵信部分设计作品

“蔡明亮初期三部作+隐退作”日版影碟封面《不求上进的玉子》，《恋人们》海报通过EMAIL我们俩都没有见过面，也没打电话，他就说了一些简单的感想，比较感动。

我就把很多剧照发给他，包括我说你要喜欢电影中的哪一帧，我们也可以抽帧出来，最后他就选到了这张。

我跟他说我希望能有溶洞里面的东西出来，我觉得很神秘一些，后来他就做出了这一个。

木庭设计的另一款《米花之味》海报导筒：顺着说一下威尼斯之行，今年你是同时在那里遇到了蔡明亮，北野武和是枝裕和伊利亚·苏雷曼，都是对你影响比较大的导演，有没有一起发生一些好玩的故事、小插曲？

鹏飞：有，不过因为北野武是最后一天，而且北野武非常害羞，他也不说话，然后就点头。

我说“很喜欢你的电影”，他就点头，就完了，哈哈。

然后是蔡明亮导演办了一个《家在兰若寺》的酒会，他的好朋友伊利亚·苏雷曼也到场了，蔡导向他介绍我。

蔡导说：“你还记得鹏飞吗？

拍《脸》时他是副导，在布鲁塞尔做后期时咱们经常见面。

” 伊利亚皱起眉头：“好像有印象。

” 蔡导说：“他现在也做导演了”， 伊利亚很惊讶说：“oh Fuck！

”， 而且他两部片子都进了威尼斯，伊利亚：“oh fuck！

你的电影像蔡明亮的电影吗？

那样会睡到一大片的”。

蔡导说：“不像，他的电影不像我的电影”，我说：“对，不像蔡导的电影，其实我从您那里偷学到更多。

” Elia：“oh fuck！

”

伊利亚·苏雷曼导筒：哈哈，苏雷曼非常幽默。

鹏飞：没错，然后跟是枝裕和。

是枝裕和是我在台北电影节的时候，就是那次从山里出去，然后我就去私下里去拜访他。

我说我也想拍孩子的片子，说你给我一些建议好不好？

他说，我给你三条建议：第一，你要最珍惜前三个take，因为后面都不自然，而且孩子很快失去耐心，你可能拍第四第五个，他就不高兴了，而且我在现场确实遇到这个问题；第二，不要给孩子看剧本；第三，找到孩子王，因为有些事情你没有办法跟孩子一个个谈话，但是你找孩子王的话就好解决了，大家都跟那个孩子跟疯了。

《无人知晓》（2004）这次威尼斯我又遇到他，说我的片子也在这放，说感谢你对我的意见，给了海报，还有我的那个小册子，然后他就说，“恭喜，希望拿奖！

”结果我们俩都没拿奖哈哈。

导筒：蔡导也没拿奖。

鹏飞：是的，然后小康（李康生）是特别搞笑的，他来的时候穿了一个他所谓的战袍，一个唐装，他说我每次穿上这个都会拿奖，我说好，因为他们那个单元是5号就结束了，然后我们那个单元我7号才放，小康用他标志性的方式说，“我肯定拿奖，然后等着，我把这衣服立刻给你，你穿上，你也能拿奖。

”后来他没拿，他要把衣服给我，说不要不要，你留着吧。

《在家兰若寺》（2017）导筒：哈哈，太有画面感了，小康在金马奖上的表现也足够搞笑。

鹏飞：还有个事，因为我之前老模仿他，我说你这个哭戏是怎么演的？

你能瞪那么长时间，然后让眼泪慢慢流下来，他说，这是我的特异功能，我就是能睁着眼睛，一分钟不闭上，然后眼睛酸啊，就流下来了。

导筒：当时《郊游》里边，他唱那个《满江红》，就几乎不眨眼，很厉害。

日常里也有可爱的另一面，他微博上面经常拍一些他养的藏獒，网友也都很喜欢。

鹏飞：那个藏獒是拍《郊游》之前养的。

我当时还在帮狗接生。

导筒：是吗？

鹏飞：对，因为我那时候一直在台湾，然后那个大狗弄过来，蔡导特生气，蔡导就不赞成他养狗，因为又耽误时间，然后希望他能多做点运动，多研究一下演戏，不希望他养这些东西，因为之前是养鹦鹉把大家吵得不行，然后鹦鹉就送人；然后养鱼，养鱼放在地下室，胶片什么都发霉了，最后又要养狗，还要养藏獒，后面就吵起来了。

然后我就在中间帮忙，后来蔡导妥协了，一开始还挺不错，但是一生孩子就开始要咬人，反正接生什么的，挺好玩。

导筒：接着聊一下廖本榕老师，摄影也是本片蛮有意思的方面，也能感觉到在摆脱蔡明亮导演的感觉，但是还是能够在用光等方面看到蔡导的痕迹，想简单了解一下他用了什么器材，在这个山村环境里，怎样克服现场的阻力，达到最终效果。

鹏飞：器材用的两台那个alexa mini，没有用大的alexa，原因就是山路不好走，而且上山下山的这个机器比较方便。

大型的器材比如说有大吊臂，摇臂，都进不来，所以小摇臂大概只有两米，因为器材发过来也有些问题，平衡调半天，后来也没办法用，退回去再弄过来，两个星期，一半的拍摄日期就没有了，没有办法，然后有一台算是斯坦尼康，但是公司发错了，给我们一个装5D的，通过摄影组的同事们的努力还是把alexa mini放上去了，试了很多次，就一个镜头，只用了一次。

廖本榕（右）与鹏飞在《米花之味》片场其他的基本上都是固定一些的，但是和蔡导不一样的，就是我可能每个镜头切得比较多一些，会让镜头铺轨道动起来，或者是用镜头内外的东西，包括摇啊，会造成一个喜剧效果，就比如妈妈跟女儿偷手机那一块，妈妈好像出去了，然后镜头推回往前走，看到孩子那里，然后其实妈妈没走，然后再转过来，就是有一个喜剧效果，也是母亲女儿的一种斗智斗勇。

镜头设计方面，其实廖桑算是我的老师，他在之前用了两个星期，感觉这里空气的透明度，来决定他选择器材和滤镜，他说这个地方的空气非常稀薄，所以光是非常透的，所以拍摄的东西就是非常清晰，呈现颜色是非常七彩云南的感觉，颜色非常的浓厚，然后我说我也想把这个故事拍得颜色多一些，不想拍成那种比较昏暗比较压抑，把少数民族的感觉从颜色上面也突出一些。

然后我们用两个星期来写这个分镜头剧本。

当然分镜头剧本本来应该是导演自己的工作，但是他也是带着我，用比较传统的方式，写了每一场的分镜头剧本，每一个对白，那个时候镜头给谁，然后两个机位，同时这个镜头，这个机位在哪里什么的，都设置好了，写了好几十页的分镜头剧本，我认为分镜头剧本是非常有用的，不是说在现场我能按照分镜头剧本去拍，拍摄的时候分镜头剧本全都是推翻的，我很少是按这个去拍，反而他能给我一个“心里有数”，我这个戏要怎么拍，然后我尽量依据现场的，你知道镜头摆下去，演员进来，有时候感觉是不对的，所以我就要换镜头，这会给我一个现场变换的一个余地，灵机一动的机会，比如说在医院那一场戏，就是妈妈去找女儿，然后女儿惹祸了，把那个大嘴打了，先是两个包着的人，后来他女儿拄着拐杖。

原来也不是老师在里面，原本完全不是这样去设计的，但是到现场马上就能改，对我来讲有用是在这里。

鹏飞在《米花之味》片场当然还是有很多蔡导影子在里面，包括我的想法。

我觉得留下的是很好的地方，很多的镜头，我所理解是很有张力，很大气的一些镜头，在这样一个我觉得算是比较小的题材，或者一接触到这种题材，感觉可能是更贴近人物的题材，反而是用一些比较广的镜头能反映出来，把人物跟场景融在一起，或者是看到人来来去去走，这种是不一样的感觉。

这个也是我为什么要坚持要用廖桑的原因。

他美学上的东西，我很喜欢，比如说他拍两个小朋友在一个石桥下面，埋老师的手机，一出来是一个比较广的，他摆完这个镜头之后，他就拍我肩膀说，“比《郊游》摆得好看！

”因为《郊游》里边也有两个小孩在一个洞里往里看。

《米花之味》（2017）包括最后一场舞蹈的戏，我其实也不知道怎么拍，到了下面，我依然不知道怎么拍，幸好有两个小演员，特别是英泽的那种舞蹈的完成度，再加上廖桑比较大气的一个构图，才能把这种有点迷幻，空灵的感觉拍出来。

然而我觉得他所突破的可能是，在分镜头上的一些处理，离人更近，因为我有时候很喜欢一种感觉，就是人面对着镜头的感觉，这个在蔡导的电影里比较少，可能在苏雷曼的电影里会多一些，或者北野武，那他也配合我来完成这样的东西，比如结婚那一场，那个人不是唱歌吗，那个也是就正对的。

我觉得更重要的一点是，我跟廖桑的关系很好，算是忘年交，所以我什么都可以跟他说，我们交流得很多，他让我们大家感动的一点，就是他已经70岁，但是在现场不是像一些美术，摄影指导，会坐在导演旁边，然后对讲机来指导，这个是怎么回事，看着监视器来指导，他是真的自己掌机，老一辈的习惯，包括那个高台，很矫健地爬上去。

他不服老，在现场很严肃，但平时他是开玩笑的。

摆镜头疑惑时，他的脑子就在思考这个导演在想什么，是不是我摆得不好，怎么样更好地去帮助导演呈现出他脑中的想法，所以呢，他日常生活中会问你在读什么书，在接触什么朋友，最近你的想法，你的生活状态是什么样的...他说这个是从跟蔡导那时候培养出这样的习惯，他从这方面来了解导演的价值观或者导演一些想法，通过摄影去帮助导演。

导筒：好的，再问一下剪辑的问题，这次感觉也很凑巧，因为你的海报设计正好找到了这位《牯岭街》相关的设计师，陈博文老师也剪了《牯岭街》，想知道剪辑方面你们是怎么合作的。

鹏飞：剪辑方面我觉得很顺，因为陈博文老师非常有经验。

陈博文老师也是廖桑介绍的，我在云南的时候就把剧本发给他了，他很仔细，给我一个33条建议，然后会写，其中比如“第17条和第29条可以忽略，纯属个人想法。

”写得整整齐齐，他害怕我这边没有打印机，微信一条条传给我，他也不太会用智能手机，很认真。

陈博文然后我有一个现场剪接是他的助理，在拍摄完之后就把素材都给他，那时候正好过春节，因为我们在26号杀青，27号除夕，27号素材就到他那了。

我在想可能要十五之后，大年十五之后他才能工作，没想到初四他就跟我说剪好了，你随时过来。

他就说工作的话，就不过春节，可能春节那天跟家人聚聚，之后就去工作了，他是非常热爱剪接的。

因为我们是第一次合作他也不知道我的想法，然后剪完第一个东西很顺，但是我有我自己的风格想体现，所以我就跟他说了，我喜爱的导演，喜爱的样子，我希望这个地方只是人正对着镜头，不要动不要切，或什么其他的。

他会去思考，然后说好，那你回去休息，明天上午再来，然后之后他又剪出三个版本。

导筒：如此高效。

鹏飞：很快，因为就有一些地方要修，他说这个第一个版本，我是照你的想法去做的，第二个版本是我经过你的想法，我加入自己的东西，第三个是观众最顺的一个。

让你挑一个，你觉得哪种最好。

因为他对剪接点非常熟，所以我一边说他就一边开始动，我就以为他不在听我说话，我说陈老师，您听我说完再弄，他说没关系，你说你说我可以开始弄。

当他看到两组镜头的时候，他看过一遍素材，他已经知道了三四个剪接点在哪。

这些前辈没有把我当一个年轻导演来对待，反而是很愿意听我的意见，用自己的经验来帮助我完成我脑中的想法。

一些过于年轻的想法，在他们过往经验中摔过跟头的地方，他们也会提示我，但是都会很尊重我的想法，来保证没有失误。

所以可能《米花之味》看起来有很多稚嫩的地方，但是我觉得在技术方面，在美学方面，是有一些前辈在帮我把关的。

导筒：最后聊一下服装造型设计。

鹏飞：王佳惠老师，她也是跟蔡导合作很多，我跟她认识是拍摄《脸》的时候，我拍《地下乡》也找她，今年她是有一部电影提名金马，《血观音》。

《血观音》（2017）导筒：《血观音》是今年金马大热。

鹏飞：《郊游》和《兰若寺》也是她做的，到了云南她也去很多地方看衣服，对我来讲最重要的是，跳舞的那个衣服，如何配这样一个比较空灵的场景。

她能依靠经验，看到这个服装投影在大荧幕上的最终效果。

她也提了建议，比如最后舞蹈，我本来设计了还有其他人在洞里一起，但是她建议我，应该突出母女，强化那种情感，最终也采用了她的建议，为了空间的美感，也选择了梯田去跳。

《米花之味》片场我觉得电影是集大家的来做出一个东西，虽然说我认为导演的话语可能最大，但仍然是集各个部门的智慧去完成。

导筒：因为您之前的《地下香》在大陆可能很少有影迷能看到，请问有没有可能在海外有音像制品的发行，包括这次《米花之味》？

鹏飞：我还是希望《地下香》能上映，在国内。

那如果海外有发就会有盗版出来。

所以我还是希望海外的发行，能配合国内。

我觉得《地下香》其实没有那么严重的问题了，之后还希望能送审一次，我会再更改一下。

《米花之味》我现在已经拿到龙标，所以我会希望在明年找个好时候，可能4、5月份上映吧，到时候海外的发行会配合国内的上映，又不希望在海外先出来。

导筒：好的，最后一个问题就是新片的打算，因为我们之前也聊到，可能你会想要有“北野武+李康生”的这种组合，我觉得这个组合应该有很多影迷会非常期待。

他们俩都是非常有个人魅力的，希望你说一下对他们的安排，包括未来片子其他方面的打算。

鹏飞：OK，首先我还是想继续与英泽合作，我们之间有很深的默契，并且她是我第一部，第二部的女主角，我也希望我在我的电影中有一个人物的象征，就好像蔡明亮电影有李康生。

对我来讲是很有意思的一件事，也是我对电影的一个热爱，再比如北野武经常用寺岛进，特吕弗总是用让-皮埃尔·利奥德。

《米花之味》中的英泽接着我会希望在下一部片子里面，能同时出现我另外两个对我来讲是大明星的人，李康生和北野武，这是我一个很美好的愿望，也尽量去实现。

然后题材我还是想去云南拍，我想把我这一年的经历，包括从体验生活到准备，到拍摄，到拍摄完成之后这些，还有很多很精彩，很有意思的事情拍下来，我想把它拍成一个喜剧片一点的，比较幽默的一个题材，第一步想反映一个年轻导演在国内创作的一个历程，因为现在时代进步很快，然后很多优秀年轻导演出现，但是我相信这条路都是不好走的，而且每个人都碰到了很多问题。

在中国的市场现在正蓬勃的情况下，有很多的火花擦出来，那我希望以一个幽默的方式把它体现出来。

导筒：好的，导演还有没有其他想谈一下？

鹏飞：想再说一下，就是我从云南这一年完全与世隔绝的生活，回到城市之后，开始忙这个片子的剪辑，然后宣传一系列的事情，非常的忙，会遇到很多困难。

但我有时候翻朋友圈，会看到在云南当地人的生活，他们发的一些小视频，他们每天晚上在我忙的不可开交的时候、或者很烦的时候，看到他们在载歌载舞、在唱歌、在KTV、在篝火、在喝酒，所以有时候会给我瞬间的一个想法就是，到底谁更幸福呢？

是生活在城市里的这些很奔忙的人，还是说他们在偏远的山区，但是很自由很开心的生活，可能物质上面没有那么丰富。

就有这么一个想感悟，想法，到底是哪些人更幸福，哈哈。

鹏飞在《米花之味》片场《米花之味》近期将在第一届平遥国际电影展和第二届杭州平行影像周中进行展映，鹏飞导演也都将参与映后见面会和交流活动。

据悉，影片将在明年4月左右全国公映。

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