无人知晓

最后，12岁的明和孩子们站在街头，站在阳光下，阳光照耀着他的脸庞，宛如大人模样。

这是一个典型的仰视镜头，在镜头语言里，一般象征着人物地位的高大，美国超级英雄类电影中较为常用，突出、彰显主角的伟大。

但在《无人知晓》的最后，用在一个12岁的孩子身上，确实显现的那样心酸 : 它暗示主角福岛明长大了，而且是经历这些事故之后，不得不长大了——下一镜头，福岛明的弟弟（茂）拉了拉他的衣襟，提示他该过马路了，福岛明把看向飞机的眼光中收回来，回到了现实: 他要承担起责任来，还有弟弟和妹妹要养——生活还要继续。

弟弟无助与渴求的眼神

四个孩子继续投入到残酷的现实与生活中去这只是2小时21分钟电影最后一幕！

我之所以取这个标题《活在阳光下》，正是考虑到，导演镜头的安排: 主角（福岛明）很少站在阳光下，他的大部分镜头色调，都是阴暗的、冷酷的色调。

即使在电影快结束时，短暂的阳光灿烂的片段里，福岛明和他的弟弟妹妹们最终从阳光里走向房屋的“阴影中”去了——暗示现实中结局不容乐观。

主角四人从“暖色调”走向“阴暗色调”我们继续从电影开头说起:

（本电影根据真实事件改编，本文末会给出事件介绍。

）第一部分 福岛明的为数不多的“阳光”

电影开头便是“阴暗”色调: 主色调为冷酷的暗绿色，这便是主角的主要现实世界——阴暗而残酷的。

（后面我们会知道，这是在埋葬死去妹妹的路上）但我们着重的是福岛明 为数不多的 “站在阳光下”*第一处 福岛明的阳光

东京一处不知名的公寓里，搬来了一对母子，面对新环境，以及与母亲和弟弟妹妹的依靠下，福岛明是新奇而快乐的，主色调是暖色调，此时面对“新生活”应当是充满希望的。

但是随着，福岛明去接妹妹京子回家，色调重新变为“冷色调”

福岛明去接妹妹京子

妹妹京子的梦想是弹钢琴

妹妹京子*第二处 全家人聚在一起吃饭

全家人的第一次聚餐这个镜头很经典（1）是枝裕和将家人餐桌位于镜头中央，母亲在最中心的位置，，全家人的目光都聚焦在母亲身上，灯光“刚好”在母亲头正上方——母亲宛如“圣母”一般，是全家人的依靠。

（2）暖色调与冷色调形成强烈对比，外围暗角加聚彰显这种对比——温馨与残酷并存，更急突出温馨的可贵。

但也掩饰不了冷酷的现实将他们包围。

我们在这，注意一下对母亲的镜头处理:

微微的仰视镜头

微微的仰视镜头

微微的样式镜头暗示母亲的地位还是高于孩子们的。

在看看对孩子的镜头处理

福岛明是微微仰视镜头

茂 是俯视镜头

京子是俯视镜头看得出，福岛明的地位要高于其他弟弟妹妹的，此时母亲仍然在孩子中存在较高地位。

第一次聚餐交代了故事: 四个孩子均无户籍，所以要躲在箱子里被“运进”新家，母亲经常夜不归宿，大部分时间弟弟妹妹需要哥哥福岛明的照顾。

然后我们从福岛明第一次外出买菜，看看是枝裕和导演对他们家庭的社会地位的处理。

【新家庭的社会地位】“新家庭的社会地位”是通过“新家的位置”反映出来的，跟随主角走出家门走向社会，观察“新家的位置”

1.走过一段平坦的路

2.走上阶梯

3.走上阶梯

4.走向社会（阳光下）

最后一幅图，明显的社会结构最后这个画面，指出了整个社会结构，是枝裕和导演安排了这个阶梯，阶梯之下是主角（福岛明）的家庭，阶梯之上是现实社会。

每次主角买菜回家，都是从“有阳光的”社会，走下阶梯，回到社会底层那个的“无人知晓”的角落里。

走下阶梯

走下阶梯[他们，作为“无户籍”生活在社会的底层]！

此时 主角仍然在阴影里，而不是阳光下

第二天 是以一顿咖喱饭结束第二天 是以一顿咖喱饭结束，饭菜在是枝裕和导演的电影里，是家庭纽带的象征。

这点在是枝裕和导演的《海街日记》里，更有体现。

伴随饭菜而来的，是母亲地位的变化。

母亲的地位此时高于妹妹京子

母子处于同一地位

母亲与京子处于统一地位

哥哥福岛明处于高位此后，母亲与福岛明的镜头一直处于同一水平，直到，母亲离去结束。

暗示不对子女有照顾的母亲，在自己子女眼中地位的开始瓦解。

伴随母亲最后一次回家，她的镜头完全变为了“俯视镜头”

1.注意福岛明俯视母亲

2.京子小雪，“俯视”母亲

3.福岛明，斜视母亲

4.福岛明俯视母亲此时母亲的地位完全瓦解。

此时交代了四个“无户籍”的子女的父亲不同，福岛明的父亲在羽田机场工作，京子的父亲是音乐制作人，茂的父亲也在羽田，小雪的父亲没有交代，后面我们会了解到，母亲也不知道小雪的父亲是谁。

第二部分 “父亲”的登场根据佛洛依德的精神分析理论，缺失的父亲角色，会导致儿子的女性化偏向，但在电影中，福岛明却体现出来一种男子的担当与坚强，这恰恰说明，缺失的父亲角色，是通过另一种隐瞒的方式体现出来的。

（1）“父亲”象征的“希望”“理想”根据他母亲所说，福岛明的父亲是在机场工作，而飞机，在电影中，便成了父亲角色的一种象征。

比如福岛明经常性看天空飞行的飞机。

福岛明看天空飞行的飞机

福岛明看天空飞行的飞机

福岛明给妹妹的承诺

福岛明给妹妹的承诺去羽田看飞机，实际上是“去羽田看父亲”的暗指。

望天空中飞行的飞机，实际是指看那遥不可及的“父亲”，与脱离残酷现实的“理想”。

（2）两位“父亲”伴随母亲离去而来的“断粮危机”，福岛明只能去求助妹妹小雪的“两位父亲”。

第一位 “父亲”是出租车司机

他木讷，沉稳，不怒自威，却不能给予他丝毫温暖，甚至在听到他们母亲一个月未归时，也未给福岛明一分钱。

这暗示了那个丢下福岛明未给他任何温暖，远在“羽田”的父亲。

福岛明只好去求助小雪的“另一位父亲”

小雪的“另一位父亲”另一位父亲仍然是毫无责任心，急于撇清关系，只有那抚摸福岛明的动作，和2000日元，给予了福岛明“父亲般”“伪善”的温暖（3）棒球

福岛明听到外面打棒球孩子和父亲的声音

打棒球的孩子与“父亲”

“隐藏在车后”的父亲

福岛明自娱自乐的打棒球

福岛明自娱自乐的打棒球而后，福岛明终于感受到了“父亲”

那位“无人知晓”的教练，让好奇的福岛明上场，站在阳光下和普通孩子一样打棒球，并紧紧握住他的手，给予他“力量”，给予他“指导”，更给予他“父亲的拥抱”，这里大概是福岛明最快乐的一天。

（此时，福岛明站在了阳光之下，电影色调变成了“暖色调”）

“父亲”的力量

“父亲”的拥抱、教导和温暖（4）福岛明自己承担起“父亲”的角色，照顾自己的弟弟妹妹。

第三部分 福岛明暗生情愫伴随着 纱希 的到来，福岛明渐渐对她有了爱慕之心。

1.福岛明与纱希第一次见面

2.两人处于同一位置，切望向同一方向

3.两人望向同一方向

4.女主为了给男主钱，陪别人长卡拉OK，但男主坚持不要，而且痛苦的跑开了。

是枝裕和导演的电影温情脉脉，感情含蓄，通过暗示表达感情。

比如，下面的暗示

1.女主给男主买的蓝色饮品

2.夜晚，男主爱不释手的抚摸那枚蓝色瓶盖蓝色，早在之前就暗示了女主。

比如，女主（纱希）初到男主家，捡起那枚蓝色蜡笔头，将它和放在桌上的四枚蜡笔头放在一起，宣告“加入”。

1.蓝色蜡笔头而在这之后，妹妹小雪画女主（纱希），用的正是那枚“蓝色蜡笔头”，之后镜头中恰恰出现了“五枚蜡笔头”。

2.蓝色蜡笔头这恰恰暗示了男主对女主默默的爱慕。

第四部分 被人丢掉的种子。

四枚掉落的种子，恰好暗合四个被丢弃的孩子而他们四个孩子将四枚掉落的种子捡了回来，种在了自己家中，并写上了他们的名字。

这更加暗示了他们就是那个“被丢弃的种子”。

第五部分 小雪的死亡“无人知晓”在妹妹小雪不小心摔死前，福岛明正在外面快乐的打棒球，这一喜一悲形成了巨大的落差，更能讽刺现实的“荒诞”。

而小雪的死亡早有暗示。

比如（1）弟弟茂，不小心退落的花，而这花刚好是写有他们名字的花。

1.跌落的花（2）妹妹小雪站在椅子上时，旁边有个骷髅玩具看着她的脚。

2.望着小雪脚的骷髅玩具（3）福岛明打棒球时，观众诡异的歌 “超级本垒打，让天国的”

3.诡异的歌而后，第二天，触摸了妹妹小雪冰凉的尸体，福岛明失神的跑了出去，又唱起了这首诡异的歌:

福岛明唱“天国的爷爷，奶奶...”（4）福岛明跑回家时，因恐惧从窗台跳下的猫。

3.因受惊吓，从窗台跳下的猫。

而后，男主与女主和弟弟妹妹为小雪举行了简单的仪式，然后小雪被装入来时的“行李箱”，被“无人知晓”地转移到“无人知晓”之处，然后又被“无人知晓”的埋葬在羽田机场外。

第六部分 埋葬福岛明与纱希，带着妹妹小雪去了羽田机场，实现他答应的那个愿望，带小雪去看飞机，而后埋葬小雪。

两人被迫长大

福岛明与纱希埋葬小雪后被迫长大残酷的生活到此还没停止，他们却要被迫长大，被迫继续生活。

是枝裕和导演的电影，无限贴近于生活、现实，于无声处听惊雷，需要仔细观察才能接近他的本意，但在这残酷的电影里，是枝裕和导演还是给观众开了一个玩笑，现实远远比电影更加残酷！

【西巢鸭弃婴事件 】　　

看完这部片子相当压抑，相信大部人都有此感受，只是大家压抑的点有所不同，我是被影片前后的相互矛盾，那种近乎变态的结尾却要以是枝裕和不痛不痒的方式去表达而感到压抑。

影片观看过程中以下牵强的点一直在脑海中徘徊：惠子这种毫无责任感（无论是家庭责任感还是社会责任感）的母亲竟然养育了以明为首的四个如此懂事的孩子？

我一直觉得原生家庭健康度对孩子的成长有影响，但不是必然的，孩子的基因和性格很大程度上也决定了自己的走向。

然而四个不同生父的孩子性格居然出奇的一致，都那么乖巧和听话。

实在很难想象。

惠子的很多孩子他爸无论是出租车司机还是游戏机房店员有一份正常收入的前提下惠子为什么不靠一些儿童组织和机构去协调生活费，偏要靠一己之力？

虽然影片后面提到如果靠儿童组织那势必兄弟姐妹会分开，也许会被不同的家庭所收养。

然而一个不愿意彼此分开而选择艰难地走下去的家庭，不是应该充满了许多的爱吗！

由这样的爱构建的家庭是不会最终以那样的方式支离破碎的。

如果是可以如此轻易为了自己的幸福或者更大意义上是卸下自己的包袱而抛弃孩子的人何不早点为孩子找一个至少愿意抚养自己的家，你真的以为十几岁的明可以强大到承担你都承担不了苦海吗？

惠子这种女人是无脑的，她让孩子不要上学因为读书没用，她让孩子不要出门因为出门了他们就被知晓了。

这个用下半身思考的女人，经历过那么多男人但从来没留住过男人。

经历过那么多生产却从来没思考过养育，也许你说她经历的都是糟糕的男人或是日本当时男尊女卑的现象造成她的遭遇，但这从来都不是个人责任缺失的借口。

明在妈妈一个人辛苦赚钱养家的前提下懂事是可以理解的，但是未免有点太懂事。

不仅操持着所有家务，关爱兄弟姐妹，特别向往读书，晚上还会自学。

那种他年纪应有的男孩淘气、脾气、血气去了哪里？

在他这个年纪特别是男孩，拥有这种隐忍度和克制度是很可怕的。

只有后面他开始结交不良少年在超市里偷东西、邀他们上门打电游，家里乱到看不下去，这才接近了他年纪孩童的日常。

明在明明知道妈妈联系方式的情况下，在生活拮据到如此地步时还一意孤行地选择继续活在无人知晓下，虽然之前当妈妈以山本家接起电话的时候明已经知道妈妈抛弃他们了，那种志气也好赌气也罢，偏要到只剩三个硬币的时候才肯打出最后一个求救电话，你是不是忘了你只是个孩子？

还是你不想破坏抛弃你的妈妈的幸福生活？

这样的志气是不是应该留到18+？

明和京子在小雪不能动弹的情况下竟然选择沉默？

不报警不送医还没有一滴眼泪？

这个家庭前半段的热闹恩爱场面哪去了？

那个懂事的大哥哥哪去了？

被樱花来冬雪去的一年整的都不成人样了吗？

还有那个阴郁怪异又善良的女学生，和这几个小野孩玩在一起，竟然还默认地和明一起“搬行李”，也许她也想加入无人知晓的行列，可是这近乎变态的反应真是让人汗毛竖起。

明的活动范围其实不大，那些超市工作人员，房东应该是眼睁睁看着明从一个正常的邻家男孩到后面衣着破烂的小乞丐，工作人员有给明提供过期的食品以维持生存，房东太太也不经意间看见他们家的情况，但是居然没有一个人过问一句你们到底怎么了？

大家只是谈谈地看着你们的处境变糟，变得很糟，可是也只是看着，如此而已。

不知道这是不是导演想要揭露的社会冷漠，即便这般冷漠，也未免时间太久，欠费、偷盗等行径终究也会被动地被这个社会所知晓吧？

这样的矛盾和牵强整整延续到剧终，在看了电影所改编自的原版新闻后终于化解了，我有了答案。

真实故事是“惠子”确实抛弃了孩子，后来还因此被起诉。

“明”确实以类似的方式处理“小雪”，可是“小雪”是明和他的伙伴打死的，邻居因为发现这个家里只住着孩子而报警，警察在家里还发现了另一个“小雪”......这个世界本没有明，这是是枝裕和虚构的明。

这个我觉得都不值得搬上荧幕的故事在导演向来云淡风轻的影风中变得特别怪诞。

这本应表现出强烈情感和冲突的故事被美化了。

令人发指的问题就这样被避重就轻了。

沉重的故事背后响起的是小清新的配乐。

我不得不说我虽然喜欢是枝裕和但是我不喜欢这部电影，把日常和苟且美好化是文艺人的通病，但是把不堪美好化，还是以是枝裕和的形式, 实在是太牵强！

《无人知晓》在我看来是是枝裕和电影作品序列中非常特殊的一部——不仅是因为它标志着是枝裕和电影创作转型的开始，也不仅是因为它为是枝裕和带来了极大的声誉和地位——它是一部“充满了是枝的个人符号，却在题材上与是枝作品的气质极不相符”的影片。

我很难将是枝惯于表现的日常化、生活化的“治愈系”情节和令人毛骨悚然的“西巢鸭弃婴事件”联系起来，但《无人知晓》的确做到了：四个孩子面临社会脱节时所遭受的生存压力，以及逐渐走向失控无序的压抑与绝望，在清新甜美的视听语言和轻快的尤克里里伴奏中缓缓流出。

一、 现代化大都会下的社会关系原子化《无人知晓》探讨的最主要的一个话题，是现代化大都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系。

为什么一个女人可以和这么多不同的男人生下这么多孩子？

为什么一个母亲可以丢下自己的孩子不顾而和情人继续生活？

为什么这些孩子的生活状况没有被外人及时洞悉而导致悲剧的发生？

虽然影片没有直接提出问题，但这些问题自始至终都在观影时困扰着观众。

这一切的矛头都指向了现代化都市中社会关系的原子化。

早在100年前，著名城市社会学家齐美尔就已经敏锐地捕捉到了大都市与人们精神生活的关系，并提出了社会原子化理论加以解释。

而80年后的日本（80年代末期）恰逢泡沫经济的巅峰，都市人在对物质生活的过分追求中体验着现代性的便捷与快乐，个人主义和功利主义急速膨胀。

对快感和性的追求加之社会责任的缺失，导致了《无人知晓》悲剧的开端；依赖于社会体系生活的人们，人际关系越发疏离，对公共利益漠不关心，道德制约被消解，每个人都活在自己的世界里，对不关己之人、事、物不闻不问，导致了“无人知晓”的状态；非人性化的社会系统与冰冷的体制（婚姻登记、户籍制度、学籍制度、赡养制度、儿童福利制度）的失灵让整套社会运行体系在影片里成为摆设，没能阻止悲剧的发生，最终酿成了《无人知晓》的悲剧性结果。

是枝裕和的东京景象将大城市指责为一个任由孩子孤独死去的无情之地，无人知晓、想要知晓或关心孩子们的不幸[1]——对这一主题的表现贯穿影片始终。

[1] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.二、 独特的时空观与视听表达在《无人知晓》中，是枝裕和对都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系做了多样而巧妙的呈现。

影片利用视听语言、隐喻性的符号以及场景设计造就了影片独特的时空观，在重复中凸显变化。

整部影片最值得分析的是它的时间观。

是枝利用许多重复出现的符号悄然诉说着时间的流逝：孩子们衣服的变化、头发的长度；阳台上盆栽的生长；雪的蜡笔越用越短；京子指甲上和地上打翻的指甲油的颜色深浅；越来越少的钱；越来越杂乱的生活环境。

而为了呈现这种与虚构故事同步的时间，是枝裕和真的花了一年半的时间持续性地拍摄孩子们，因此，《无人知晓》的时间观在某种程度上与现实时间直接联系。

明的身高变化和变声便是最好的例证。

当然，这种时间观是通过重复生活中的细节变化来体现的。

例如茂在影片中两次把玩具掉到了阳台上，第一次他趴着去捡，而第二次他便直接坐在阳台边，家庭规则意识的淡薄对应着母亲长时间的离家。

一方面，重复中的变化体现时间的推进；同时，这种重复本身构成了一种对“漫长而难捱”的生活的书写。

无独有偶，影片对空间的处理同样使用了大量的重复场景，并且在其中添置变化以推进时间。

在勘景时，剧组租住了片中的这套公寓整整一年半，并且在场景设计时，对公寓周边进行探查，确定了影片中会经常出现的便利店、游戏厅、公园、车站的位置，尽可能地还原了现实场景。

在影片中，几个标志性的地点反复出现——那段高高的台阶，或是明无数次走过的商店街等等。

场景在空间上的重复则书写出人与城市的一种关系：四个孩子没有大范围活动的能力，偌大的城市里，他们的生存却被局限在这一方小小的空间中，仿佛永远都走不出去。

相较于时间上的处理，人物与空间的关系可以有更多的组合形式，也更容易反映都会中人的存在与联系。

《无人知晓》也充分利用了这一点。

影片中，人物的外景戏大量使用长焦镜头拍摄全景。

长焦镜头的一个光学特性是对于空间的压缩，以便突出人物与环境的关系。

每一次人物穿行在街道上，影片都采用了高机位长焦镜头全景的处理方式，在遥远的地方观察着孩子们在社会里的活动，反映出人与社会的关系。

而在许多重要剧情转折点以及标志性时刻里，是枝裕和也采用长焦全景的方式，将人物置于画面前景，而将城市里的现代性元素置于后景，形成一种象征性的表达。

在这些场景中，孩子们所处的前景往往是“无人知晓”的荒地，杂草丛生、一片荒芜，然而在后景中的则是象征着现代化大都会的钢筋水泥与重工机械。

孩子们之于东京这座大都会的关系就好似城市中荒地之于开发用地一般，被遗忘在泡沫经济的繁荣假象之中。

埋葬雪时，前景的荒地与后景的钢筋结构之间隔着一条孩子们无法逾越的河流。

哪怕是春游这一为数不多的欢乐时刻，孩子们游戏的场所与后景的电车高架桥仍然被栅栏所区隔，他们就像是近景里路边充满生机却不起眼的野花。

象征着现代文明的飞机从纱希和明中间飞过，这是明给小雪的承诺，搭电车去羽田机场看一次飞机。

这不禁让我想起杨德昌在《恐怖分子》里探讨近似主题时所使用的类似手法。

杨在影片中同样探讨现代化都会中人与人以及人与城市的关系。

而在杨的表述中，台北人的原子化与疏离更多地被强调为一种现代性下的随机关系——富二代与无意间拍到的女生之间的关系、小太妹与被电话恶作剧的李立忠夫妇之间的关系、小太妹与路人嫖客之间的关系等等。

而杨也通过镜头语言表现了这种随机性——打开一扇窗户时玻璃上随机反射出的蜘蛛人；用长焦镜头对准远处天桥上的路人随意跟拍。

大量的城市景观空镜以及长焦镜头，这些类似的处理方式很难不让人把《无人知晓》和《恐怖分子》联系起来。

由此也可以看出台湾新电影（尤其是杨德昌）对是枝裕和的影响。

恐怖分子 (1986)9.01986 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 缪骞人 李立群除了对长焦和全景的运用，是枝还试图通过镜头俯仰表现人与社会之间的关系。

可以注意到，在拍摄明穿过商店街的镜头中，导演选择了高机位长镜头进行观察式的俯拍，仿佛明位于空间上较低的位置，也暗示明对自己身份地位的认知。

在影片的前一小时内，明四次穿过商店街，全部采用了俯拍。

然而变化出现在明接触到电玩，开始交朋友之后。

随着朋友的出现，机位由俯拍变成了平拍。

平拍机位在空间关系上的平等也暗示明对社会的融入程度提升，有了朋友的明对自己的身份地位认知也在提升。

然而当他失去了朋友之后，镜头再次变为俯拍视角。

除此之外，还有一些隐藏的细节也暗示人与社会的关系。

猫作为符号在全片中出现了三次，每一次的出现都让人猜测导演是否有借猫喻人之意。

猫第一次出现时，京子警觉地等待着无人的时机偷偷回家，而此时猫也从京子背后偷偷经过。

京子和猫都要躲着人过日子。

猫第二次出现时，京子正透过窗户悄悄观察室外。

恰好车底的猫也在偷偷观察，确认无人后从车底出来。

阳光对于他们来说都是一种奢侈的权力。

猫第三次出现时从楼梯间的窗口跳下，而几秒钟之后，茂也出现在这个位置偷偷观察。

这应该是最明显的一次暗示。

虽然我这样类比有些贬低人的尊严，但片中的四个孩子与流浪猫的境遇十分类似——母猫一胎可以产多只小猫；通常无法辨认哪只公猫是父亲；母猫也偶尔会因为生存压力而在抚养上无法承担应尽义务；流浪猫都需要躲着人在被遗忘的角落里生存；生活环境脏乱差。

我认为是枝留下猫的镜头绝非偶然。

当然，影片中也有许多常规的对比手法表现社会里的“正常孩子”与福岛一家的不同——四个孩子与“正常社会”的脱节。

服饰和学籍身份的对比。

下雨天，车内车外空间的对比。

操持家务的童年与无忧无虑的童年对比。

夏日消暑方式的对比。

三、 作为是枝裕和个人风格开端的《无人知晓》且先跳脱出文本、主题和表现方式，将《无人知晓》放置在是枝裕和的作品序列中进行评价，不难发现《无人知晓》作为导演个人风格的“定调之作”，上承早期的纪录片风格电影，下启典型的“是枝小清新”风格，具有重要的意义。

如果看过是枝裕和的其他作品，便会发现《无人知晓》里找得到是枝后期作品的蛛丝马迹——大量的主题、场景和元素在《奇迹》、《小偷家族》、《比海更深》等作品中再次登场。

1. 《无人知晓》中五个孩子在春游时发现了路边野花的种子并将其带回公寓种植；《奇迹》中航一、龙之介和小伙伴们也曾在路边的野花丛中寻找种子。

2. 《无人知晓》中，明和纱希用拉杆箱带着雪的尸体远行完成她的愿望；《奇迹》中航一的朋友用背包带着爱犬“弹子”的尸体远行，希望能许愿让它复活。

3. 《无人知晓》中年幼的明十分能干，操持家务的同时还照顾母亲；《奇迹》中龙之介也从小独立，负责照顾废柴父亲完成他的音乐梦想。

4. 《无人知晓》中，茂会时不时地翻看售货机是否有零钱；《奇迹》中航一和同学为了攒够买车票的钱也曾到售货机处寻找零钱。

5. 《无人知晓》中，福岛一家的四个孩子是黑户口，一旦被警察发现就无法一起生活；《小偷家族》中，柴田一家同样也都是黑户口，被警察发现后家庭被迫拆散。

但不同的是，福岛一家有血缘关系却人情冷漠，柴田一家没有血缘却胜似亲人。

6. 《无人知晓》中出现过三次在便利店偷东西的情节，第一次是明被诬陷，第二次是明被迫偷窃，第三次明为救雪而主动偷药；《小偷家族》中的柴田一家靠在超市偷东西度日。

7. 《无人知晓》中四个孩子由于生活费的短缺而在生活上省吃俭用，用泡面汤拌饭；《比海更深》里的奶奶同样省吃俭用，用可尔必思兑水做冷饮。

8. 柏青哥是是枝裕和偏爱的一个题材，作为元素和场景反复出现在多部影片中。

《无人知晓》里其中一位父亲在柏青哥店工作；《步履不停》中的奶奶被女儿发现偷偷玩柏青哥；《奇迹》里龙之介的父亲也常光顾柏青哥店。

《无人知晓》中出现过的元素几乎都无一例外地为是枝后续的创作提供了一定的帮助，甚至可以说，它成为了是枝裕和独具个人特色的“题材库”。

尽管《无人知晓》在很大程度上展现了是枝裕和的典型个人风格，但它在视听语言方面仍有独具特色之处，是导演后期表现家庭关系的一众作品里不常见到的——其中最突出的是影片对手持摄像机位的频繁使用。

自《步履不停》之后，是枝尽可能地克制对手持机位的使用。

尤其是家庭室内戏，为了追求平稳运动的室内长镜头，室内手持镜头几乎从是枝的作品中消失（仅有极少数狭小空间会出现）。

然而在《无人知晓》中，是枝却有意使用了大量室内手持镜头，哪怕只是简单的饭桌谈话，或是饭后兄妹二人洗杯子，画面都在小幅抖动着。

有三个维度可以解释手持镜头在《无人知晓》中的频繁使用。

其一，《无人知晓》是是枝的早期作品，纪录片导演出身的他在作品中保留以往的一些创作习惯也合情合理（虽然在之后的作品中，这种影响逐渐减弱）；其二，《无人知晓》的拍摄方式本身就带有纪录的色彩。

为了在影片中调动演员、还原季节的变化，影片的拍摄周期被拉长到一年零五个月。

特殊的拍摄周期带来的便是特殊的工作状态，不同于传统电影工业的表演和拍摄，演员更多地在呈现状态而不是饰演人物，摄像机的状态也或多或少从书写变为纪录，更多不确定的捕捉也就造成了更多的手持镜头；其三，《无人知晓》本身改编自真实新闻事件，因而如何处理虚构和真实之间的关系成了是枝的重要工作。

大量手持镜头的使用，可以增加影片的真实感和现场感，同时也强化了影片所探讨的主题。

现代化大都会中的社会关系在日后会变得更好吗？

对此我并不乐观。

这让我想起戴锦华教授所说的“个人主义绝境”，或许这是“后《无人知晓》时代”更为深重的原子化危机。

是枝裕和用其独特的时空观与视听表达为我们敲响社会原子化的警钟，值得我们深刻反思人与人、人与社会以及人与城市的关系。

参考文献[1] 戴锦华. 电影批评.第2版[M]. 北京大学出版社, 2015.[2] 张明明. 由《无人知晓》看日本人文主义电影[J]. 电影文学, 2018, No.703(10):155-157.[3] 温晓亮. 《无人知晓》的叙事学分析[J]. 电影文学, 2018(8):118-120.[4] 拉斯-马丁·索伦森, 潘源. 现实之诗:事实与虚构之间的是枝裕和[J]. 世界电影, 2012(1):9-19.[5] 李龙莲. 是枝裕和电影艺术特征研究[D]. 重庆大学, 2014.[6] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.[7] 是枝裕和. 《无人知晓》采访花絮[EB/OL]. 豆瓣, 2013. https://movie.douban.com/review/6128361/[8] 柏邦妮. 无人知晓的时间[EB/OL]. 豆瓣, 2009. https://movie.douban.com/review/2442388/

“克制”在谁 什么样的“克制”是好电影的标准？

私以为创作者的表达克制是好的，但不能跟他镜头里角色人物的“克制”划等号。

真正的“人”不是审美动作的客体“物”，绝不是一台永远能维持被高级知识分子（包括有品位有尊严有姿态的中产/小资影评人们）所赏识的那种冷静从容姿态的精致“美学”承载机器。

世界上什么情绪都可以“克制”得来吗？

你们不能向一部写实作品中的人物要求不切实际的好看姿态。

主角们苦中作乐是可以存在的，但是既然要写实要残酷，当你身历像疼爱妹妹死去这样的惨痛的当口，真正有个体自觉和良知的当事人的言行不可能一直保持“克制”“平静”“仅流露淡淡哀伤”的体面样子，这不是活人的反应，更何况导演还一直把主角孩子们塑造成有良知有尊严、懂得并追求美、情感细腻、对生活和自我有高度自觉的人物。

“温情美学”的消费市场（待补） 无论多大的灾难面前都要让一群清秀体健又有造型品位的小孩顶着人工制造的脏脸和破衣唱歌种花交朋友看星星……实在是温室中未尝苦的雪花作者的个人意淫。

讽刺的是，导演是枝裕和为了维系一份人工制造的“温情”美学，而隐瞒了原型事件的最大悲剧――哥哥跟朋友一起打死妹妹，毫无疑问，这是打着批判现实的旗号而实际上在做美化和逃避现实的电影。

敢问，是枝真的敢深挖其中的真实人性、面对真实发生的残酷、揭示人间悲剧的真实根源吗？

“温情美学”感动了谁？

毫无疑问，是置身事外、泰然旁观的观众。

满足的是什么？

是以透过温情滤镜来消费现实苦难的观众们的心理需求。

亮点长子被曾一同玩游戏的上学朋友抛弃。

看完整个片子的感觉：平静的压抑又阳光满溢的绝望个人觉得最妙的应该是枝裕和【细节处理】开始看电影就会注意到有很多特写而每一个细节的镜头都不是多余的这部片的演员台词应该算是很少的所以用一系列细节镜头来表达感情【细节一：粉色箱子】一开始出现的粉红色旅行箱阿明的手一直在箱子上摩挲抬上楼的时候不小心磕碰到打开箱子前又一直用手擦拭将小雪的身体装回到箱子里带着箱子搭乘火车去看飞机最后埋在飞机场旁的草地中【细节二：鞋】阿明刚搬家的崭新三叶草运动鞋小雪出门时小了一大截的旧鞋子阿明在校门口污迹斑斑的运动鞋朋友在解释自己大一号的新鞋子拿鞋子终于决定让弟弟妹妹出门【细节三：阿波罗巧克力】小雪最喜欢吃的巧克力阿明跑了整一条街买到舍不得吃完攒了快一年最后给小雪买了十九盒【细节四：头发】妈妈在家时会定期给孩子理发离家后孩子们的头发越来越长阿明跑到公园用自来水洗头发【细节五：指甲油】妈妈给小雪涂的红色指甲油第一次离家后被小雪抠掉了返家后她自己涂却打翻在地轻轻的点在手指节上摸开来地板上无法擦干净的指甲油【细节六：蜡笔】小雪喜欢用蜡笔乱涂乱画开始她有一盒全新的蜡笔画了满墙画最喜欢画妈妈纱希被豆粒大的蜡笔硌了小雪给纱希画了一幅人像【细节七：花】四个孩子在公园捡花种子泡面杯写上每人名字种下花儿从种种子到长满阳台小雪生病后她的花枯萎了【细节八：钢琴】京子整个梦想的寄托小心翼翼的摆放整齐平时消遣的唯一玩物【细节九：钱】妈妈第一次离家留下一万元阿明每日记账当作算数练习新年假装是妈妈寄来的红包京子攒钱买钢琴却全部交出最后手心里只剩下三枚硬币这毫无疑问是一个悲剧平静的甚至是纪实的表现出来没有煽情的 克制着 压抑着用大面积的阳光 轻快的背景音乐细细的讲完了这个故事但是在这波澜不惊的表面下一点点浮现的恐惧被大口吞下的无奈隐藏着深沉的绝望我们在镜头外看着里面同四个如此小的孩子忍受着 活着无人知晓的活着忍受着 活着

是枝裕和的片子看了不少部，这是唯一一部，看了有种无法言喻的无力感，又像有块石头压着胸口，闷。

事实永远比电影更残酷虽然影片中几个孩子的悲惨命运让人叹息，但是事实却永远比电影更加残酷。

下面是维基百科上的日本巢鸭儿童遗弃事件详情：1973年、长男诞生。

1979年、长男父亲失踪。

1981年、长女（第二子）诞生。

1984年、次男（第三子）诞生、不久之后死亡。

1985年、次女（第四子）诞生。

1986年、三女（第五子）诞生。

1987年秋、母亲抛弃家庭，不定时汇钱给长男，也会偶尔约长男到麦当劳，问问孩子们的近况。

1988年4月、三女（2歳）被长男的朋友殴打致死。

7月17日、巣鸭警察署发现长男（推定14歳～15歳）、长女（7歳）、次女（3歳）、白骨化次男遗体。

瘦弱的长女跟次女由保护中心照顾。

8月、母亲因遗弃罪被逮捕・起诉、被判刑期三年、缓刑四年。

事件后、长女与次女由母亲扶养。

是枝裕和还是对事件进行了艺术化处理，在黑暗中加入了些许阳光与温情。

让长子还存有着一丝良善，比如不愿参与偷窃，再比如带着妹妹的遗体去成田机场，完成妹妹的遗愿。

其实真实事件中，2岁的三女被殴打致死时，长子亦有参与。

其实，这种类似事件在我国同样有所发生。

比如下面的2013年南京女童饿死事件：2013年南京女童饿死事件发生在南京市江宁区麒麟街道泉水新村24幢二单元503室，2013年6月21日9时[1]，江宁区公安分局麒麟派出所的民警在走访过程中，发现辖区居民乐燕的两个年幼的女儿死于家中，尸体已经风干。

当天下午，乐燕被抓获归案，江宁警方以涉嫌故意杀人对她进行刑事拘留。

饿死的两名女童，分别是2岁的李梦雪和1岁的李彤（较早报道称李梦红）。

乐燕最后一次离家，自四月下旬至六月下旬，在附近地区吸毒、玩乐，时间长达两个月之久，家中仅留少量食物，并将门窗封死。

她自称缺乏意志力回家，既不去朋友处取回丢失的钥匙，又不敢找锁匠开门，因为仍拖欠锁匠欠款。

但是曾数次向民警领取救济款。

事后经调查，乐燕受亲人及社区资助5000元中，3000元用于自己吸毒抽烟打游戏，1000元用于自己买衣服，只有1000元用于给孩子身上。

这些问题家庭给孩子带来的是毁灭性的打击和无尽的伤痛。

这可能也是是枝裕和的电影总把镜头对准这些家庭的原因所在吧。

他仿佛总想去探索、追问，如何拯救这些问题家庭中的下一代？

在《小偷家族》中，是枝裕和甚至虚构了一个没有任何血缘关系的特殊家庭，即使没有血缘，有爱，就能胜过冰冷无爱的原生家庭。

家庭是价值观传承的主要场所其实，仔细深究起来，《无人知晓》特意表露的那份温情，是说不太通的。

至少没有事实来的合情合理。

因为孩子们是一张白纸，其人生价值观的构建，主要的场所就是家庭。

不负责任的父母，言传身教出来的不会是德智体美劳俱佳的五好少年。

有抛弃孩子们独自离去的母亲，怎么可能指望长子很好的保护好弟弟妹妹们？

更大的可能，还是孩子们有样学样，没有太多的责任感。

这就再次回到了是枝裕和想探讨的那个问题，这样的问题家庭，孩子们的价值观构建、教育如何处理？

靠政府和社会？

换监护人？

值得令人深思。

不过不管怎么说，学校的教育也是价值观传承的重要一环，善之根，良之源，总要有一个出处，家庭环境不能提供，只能靠学校来补上这一棵了。

如果不能接受教育，那也只能听天由命了。

细节刻画和叙事最后再说说电影的细节描述和叙事吧。

是枝裕和是细节刻画的高手。

虽然片子云淡风轻，不经意的一个细节，就让影片的韵味增色不少。

随便说两处吧。

孩子们出去玩耍时，在一片水泥地和下水隔栅的缝隙中发现了一些小花，决定把种子采下来，拿回家里种。

其实这些花，没有幸运的落在肥沃的土地上，相反却落在了不易生长的水泥地上，恰好比拟了这些可爱的孩子们，落在了不幸的家庭里。

孩子们只好自己养育自己了。

再比如，孩子们日子窘迫时，用剩的蜡笔头，明和茂没钱剪，疯长的头发，还有明随着时间推演，破掉边的T恤，脏掉的球鞋。

还有就是那个装妹妹小雪的皮箱，小雪皮箱来到新居，离开这个世界还是那个皮箱，令人唏嘘。

其实叙事上比较简单，线性叙事，没有太多花头，估计是想主要表现事件的真实性，有一种纪实的感觉吧。

无人知晓》看了两遍，依旧会感叹是枝裕和捕捉细节的能力，那些生活场景的白描像一湖水，表面波澜不惊，实际却情绪暗涌，随着片尾最后一幅画面的定格，自己则是一种手足无措到失语的状态。

下面记录一些仍有记忆的细节和场景，算是对观影体验的一种留存。

一些细节：1.京子会一直在窗户看妈妈有没有回来，并在妈妈拿出钥匙的时候打开门。

2.妈妈刚到家，明会假装睡着然后醒过来。

3.茂的玩具零件掉到阳台上，因为妈妈嘱咐过不准去阳台，他趴在客厅用鞋子勾又勾不到，就一 直没捡到，后来妈妈很久都没有回来，他偷偷 打开阳台的门，故意把玩具零件丢到阳台上，然后跳进阳台去捡，妈妈的禁忌消失了，他已经能安然的坐在阳台上玩耍了。

4.茂能够自己一个人玩二人制的游戏，比如让两个机器人对打，或者自己跟自己打牌。

5.茂泡面的时候会严格遵守泡面规定的时间，还会把碗盖舔干净，并最后用面汤泡饭吃。

6.明买东西会等到最冷的时候，因为那时店铺会有折扣。

7.四个孩子在圣诞节吃饭的时候会做祷告。

8.明拿出四份钱，请人帮忙写了信封，假装是妈妈寄给他们的圣诞礼物。

9.小雪生日的时候，明带她出门逛街作为礼物，她挑选了一双走路时会发出响声的鞋子。

10.小雪特意为自己的生日留了一颗一直不舍得吃的巧克力，吃完后小心翼翼的合上了包装盒的盖子。

11.明为了满足自己交朋友的需要，拿了一笔钱出来买了游戏机邀请朋友到家里玩，后来在京子和小雪不满的表情中意识到了自己的自私。

12.公园里被小雪踩过的粉红色猪状石墩，京子用手拍掉了上面的尘土。

13.明认识佳子之后，开始挑选不臭的衣服穿。

14.茂会在自动售货机和投币电话亭寻找他人不小心丢失的硬币（这个细节还出现在是枝裕和的《奇迹》）15.京子把自己关在妈妈的衣柜里面，开始我不太理解这个行为，后来她在与明争执是否要卖掉妈妈衣服的问题上，我才明白衣柜里面全是妈妈的衣服，所以应该有妈妈的气味，京子这样做，算是一种孩子式的自我安慰吧。

图文http://www.douban.com/note/260530826/

拨开那层所谓事件性的面纱，我只看到作为内核的生活如闪光的水清澈流淌。

从最表面上看，这是一个关于遗弃和守候的故事。

自私的单身母亲为了追求自己的幸福，留下一笔钱后，弃下四个未成年的孩子，一去不复。

年仅12岁的长子明，为了四个同母异父的弟妹不分开，在恶劣的生存条件下，尽最大的可能谋生。

影片中饰演母亲的YOU，有着刺耳的尖音和乐队女主唱的神经质气息，犹如一个苍老的洋娃娃，预示了其后隐隐不祥的结局。

而柳乐优弥始终顺着他妖娆得过分的眉，沉默中透着不容分说的坚毅。

最小的一个孩子，只有4岁而已，如果妈妈能预知等待雪子的命运将是死亡，她会不会在做这个残酷的决定时，多一丝丝的犹豫。

但是导演无心谴责，试问，我们中有谁又不曾，因为某种自我的成全，明知而为地去伤害别人。

毅然决然地离开心碎的恋人，抛弃一只无助的宠物时，我们对自己说：“没关系，即使没有了我们，他们或许会有一些难过，但不至于活不下去，时间会抚平一切，一定可以会找到属于自己的幸福。

”我们总是高估别人抚慰伤痛的能力，在每一个冷漠的借口下，被悄然地改写的命运，挣扎无力。

妈妈一定理想地以为，等到孩子们走投无路了，自然会需求警察的帮助。

只是妈妈低估了，12岁的明作为长子的责任心，同时也未预料到脆弱的幼童的生命。

捏着世界的边角一页，自以为是地认为看到真相的秘密，于是坚定现下所做的一切，每一步一个脚印都是即使不算正确也不至于是最坏的决定。

就像明，如果知道雪子会死于一场防不胜防的家庭意外，还会不会固执地守住四个人的不分离。

社会庞大得过分，而生活则太混沌。

孤独，总是以岛的形式存在着，引发都市生活中一切悲剧之源。

无人知晓，东京西巢鸭地区有这样一座廉价的公寓，禁锢着四个孩子的灵魂。

明，作为唯一有机会出门，可以和世界打招呼的人，我们跟着他去超市买食物，在公园嬉戏，交新的朋友，但我们不知道在家的京子、茂和雪子，冬去夏来，如何度过他们的光阴，没有人知道，连明也不知道吧。

四个孩子，从头到尾都没有留下过眼泪，他们不哭不是因为坚强，而是无知。

像单纯的小兽，以最善良的心打量着这个世界，偶然会难过，会有因无法理解而产生的讶异，但分离也好，死亡也好，任何被别人安排的命运，最终还是会顺从地接受。

不被认同，没有身份的三个孩子，没有权利去讨自己的权利，繁复的人世远远超出他们的理解力，甚至失去了自我认知的能力。

雪子没有爸爸，因为没有一个男人愿意出面承认她，被邻居发现时，她的身份也只是“亲戚家来的小孩”，她羡慕走在阳光下散步的小狗，但也很满足自己已经得到的阿波罗巧克力。

终于有一次，最后的一次，明和全家唯一的朋友纱希一起，和躺在来时旅行箱里的雪子，在深夜里乘了很久的电车，去机场看起起落落的飞机。

在一块空旷的平地上坐了很久很久，明和女孩坐着清晨的电车回家，满身泥泞，而雪子却永远地留在了那里。

此时，一曲动人的旋律响起，「宝石」的最后一句：带着冰一样枯萎的眼眸，我逐渐成长，没有人可以亲近，散发恶臭的宝石。

而选择是继续。

上海国际电影节中，是枝裕和的《小偷家族》放票不到三十秒便被抢购一空。

作为当今最具国际知名度的日本导演之一，又逢今年戛纳影展金棕榈大奖的加冕，是枝裕和与其《小偷家族》在国内的首映已经引发了观影热潮。

是枝裕和从拍摄电视纪录片起步，2004年携《无人知晓》首次入围戛纳主竞赛单元至今，是枝裕和七征戛纳终于获得了辉煌战果。

事实上，在一些观众看来，是枝裕和的最新作可以说是其导演轨迹的总结和回顾，因其人物关系，也不少被拿来跟《无人知晓》和《如父如子》做对比，或者被拿来借由作品序列构筑一个有关家庭的“是枝宇宙”。

它们有着相似的底色和质地。

因此，对于未能到沪观看《小偷家族》的读者而言，回顾《无人知晓》不失为一场“云朝圣”。

《无人知晓》的最大宣传点之一，就是戛纳影展历史上最年轻的影帝。

十四岁的（影片中扮演的福岛明为十二岁）柳乐优弥有着一双恰似手术刀的吊梢眼，明亮、精确而又坚毅。

是枝裕和本人也曾公开表示，柳乐优弥的眼神是他在试镜中脱颖而出的关键。

观众大概都不会忘记当他在便利店被质问偷窃时的眼神，切割着观众的心。

同样让人心如刀割的，还有被制作成了海报的侧面特写。

观看福岛明和弟弟妹妹的生存，令人心碎。

影片一开始，躲藏在行李箱中儿童便已足够震撼——租房、搬家，却如同偷渡。

然而令人更加悲痛的就在于，影片在暖色灯光的镜头下，用大量的近景巨细靡遗地展示他们的生活细节：煮咖喱、晒棉被、洗衣服，转而又用这些细节告诉观众，那个不负责任的母亲扔下了这一群孩子离去，：剥落的指甲油、长长的头发、裹上的围巾，以及不曾换过的八分裤和运动鞋。

时间不由分说地在流逝，生活的负担迅速加剧，秋冬纷至沓来。

从初秋到次年的盛夏，福岛明没有换过裤子。

毫无疑问，这暗示的是他们窘迫的处境。

福岛明对窘境的处理大致上有三种：向父亲们索取、自己解决，以及逃避。

第一种办法来自于母亲的教导与指示，钱不够用时就去找他们要。

这一办法充分暴露了这位母亲的生活作风，更暴露了父亲们的无能与淡薄。

第二种办法的集中体现是新年时，委托便利店熟悉的员工假装母亲手书，给每个人包压岁钱。

它是影片最深情/煽情的设计之一，自然也使得福岛明的形象光辉了起来。

第三种办法主要指明结交损友，那时的他内心绝望又孤独，孤立无援又无计可施。

在这种情况下，似乎偷窃乃至犯罪已经顺理成章了吧？

然而最让人感慨的，还在于福岛明在整个生存困境面前展现出的坚持。

从头到尾，他没有做过任何一件失足行为——这倒是与《小偷家族》形成了意味深长的对照。

他忍受损友的讥讽，没有下手偷便利店的商品；他甚至拒绝了少女纱希的救济，只因这是“准援交”（陪唱）之所得。

甚至直到最后，他为了履行与幺妹的承诺，带着她意外殒命的尸体前往机场，将她埋葬在看得见飞机的草地上。

残酷的朝阳衔接着这个悲壮的夜晚，画面旋即又被燠热的盛夏光景接管，孩子们继续在东京里流亡。

这一趟朝圣，便是这样观看一群儿童受苦。

得益于是枝裕和在本片中有意的纪录片手法，这种哀愁感显得波澜不惊，却又暗潮汹涌。

颇有深意的是，在豆瓣上，《无人知晓》最为“有用”的影评之一，是一篇简短的对本片故事原型的转述。

其高票数或许来源于真相的巨大冲击：原型事件中，妹妹的死亡竟然是因为她由于饥饿，偷吃了长子及其损友的泡面，因而被殴打致死。

因无法掩盖尸臭，少年们将尸体装入行李箱带到山上掩埋，之后由于邻居察觉异样报案而曝光。

就在观众还在为福岛明在困境中的善良与坚定而心碎时，真相却是如此不堪。

因此，是枝裕和的改编就更加意味深长。

当然，首先应当明确的是，原型做为轰动一时的社会头条，日本本国观众不可能不了解事情真相。

因此，可以说日本观众与海外观众所受的冲击方向并不相同：前者是由社会事件进入电影，后者是由电影回返社会事件。

在这个意义上，比起追问“日本社会怎么了”，更有效的或许是“是枝裕和为什么做这样的改动”，这也是借由《无人知晓》重新进入是枝裕和“宇宙”的重要入口。

是枝裕和曾说：“纪录片和电影之间的界限是人为的，我要用影片去打破它。

”是枝裕和拍了八年的电视纪录片，在他看来，纪录片和电影并不存在那种泾渭分明的界限。

如果说纪录片是对现实生活的“忠实”重现，那么电影则可以说是对现实生活的诗化再现。

二者的区别或许仅仅在于视角与修辞。

正如戴锦华在点评是枝裕和时说，是枝的“弱道”“不是电影美学，而是一种哲学姿态。

它并不体现在镜头、风格、造型上，而是叙事态度和对人物的呈现方式上。

是枝的人物从来不是戏剧性、迸发式的、抗争式的，只是承受。

表现出的是面对琐屑的痛苦和无助，面对生命虽无力却依然柔韧的感觉。

”是枝裕和所尝试的打破界限，便是一种自我的疏通，一种“去戏剧化”，事件让位于情感。

它审视的是人的生活姿态，日常的、流动的、充满仪式感的细节，而非决定性的事件本身。

这也是是枝裕和对自己的电影作为表意实践的承认。

《无人知晓》的呈现手法及其改动缘由或许就在于此——与其说他意欲控诉，不如说他是在传授把痛苦化作歌声的咒语。

是枝对“私家族”的热衷众所周知，例如《小偷家族》关注的问题便是“没有血缘关系的家庭是如何生活的”、“家之为家的原因是什么”。

不过，“家族的‘形式’”并非他的焦点，是枝裕和的电影呈现的远非家庭伦理；或者借用论者的词汇——是枝裕和所记录的是“创伤[后]的共同体”如何共同承担生活的苦乐。

然而这恰恰也是是枝裕和的危险之处。

他的哲学更多的在于承受，甚至是逆来顺受，这在“是枝宇宙”中俯拾即是。

“他始终都是以极端内敛，寻求和解的态度。

”这大概也解释了在“丧文化”越发声势浩大的今天，是枝裕和为何受到盛大的拥戴。

我很好奇明（Akira）那手术刀般的目光到今天是否还那般锐利、明亮。

--原文发表于《虹膜》微信公众号20180629

人类将情感付诸于语言，然后寄希望于他人从语言中理解自己的情感，但总有不可避免的偏差，复杂而微妙的情感总有语言所不能承受之细腻，于是只有沉默，也唯有沉默竟成了心有戚戚者最恰当的沟通方式，在沉默的影像里感受人物欢欣与哀痛，直至痛哭，无可奈何的痛哭，在万千复杂的世界里，个体终究是微不足道的渺小，想起影片开始，短暂而过的镜头里，电车上蓬头垢面扶着箱子的男孩，原来开始即为结束，一如从未来过。

.母亲嗫嚅的说着，人都有追求幸福的权力，你们太自私了，明竟一时无措，似是自己犯了错误，于是黯然，看着母亲离去，再也没有回来。

于是突然明白以前的欢欣竟是为了映衬与不幸间的落差，想起初搬来的夜晚京子幸福的说着，榻榻米好香啊，还有茂的调皮，小雪一脸的纯洁，而明则习惯性的笑了，那样的笑未曾开怀，像是刻意憋着，但终于从内心里绽开，融化在脸上。

12岁，不多说话，看惯了母亲的离合，习惯于在母亲留下钱离去后，为弟妹们采购食物，生活一贯如此，似有很多个年头，或者能够这样也很好。

.是枝裕和的故事开始的很奇怪，躲在箱子里的孩子，一个似未曾长大的女人却带着四个孩子，没有刻意的交待却勾起了观者的好奇，这是如何的关系啊，然后是一个优秀的导演将故事生活化的展开，家里随意的几句家常，及明沉默的向的士男和游戏室男要钱，一家人的过往竟豁然明了，这符合了是枝裕和镜头的沉默与寂静，恰如侯孝贤《咖啡时光》里一青窃与浅野忠信的电话便交待了整个的人物关系，及一青窃怀孕的情况，水到渠成，几无破绽。

原来孩子竟都是这个年轻女人的，但却有着不同的父亲。

男人和女人们在荷尔蒙的控制下呻吟直至喷射，却未曾想过该有的责任，茫然的生下孩子，却带给孩子更多的茫然，对生命毫无留恋的芥川龙之介说过，亲子关系的建立便是人生悲剧第一幕的开始，往往另人心痛的真实，本该被呵护的年纪却苦苦的挣扎自己的人生。

明怯怯地说，想要去上学，母亲却说上学又有什么用呢，只能远远地望着那些在校园里不懂实事的孩子，一脸钦羡。

而京子也只有沉默的洗完衣服后，趴在榻榻米上轻压自己玩具钢琴的琴键发出向往的声音。

诚然，我们不能在孩子出世前就坚定的确定其一生，不能保证其以后的爱情及事业，我们甚至不能确定其能否幸福的生活下去，这些不能成为阻止我们生下孩子的理由，但至少我们要确定自己该有的责任，要确定自己有敢于爱并为之付出的勇气，在即使最寒冷的夜里用体温呵护彼此的情感，让孩子在最艰苦的时刻觉得自己并不孤独，不顾一切的抛弃孩子，抛弃四个简单而又纯洁，未知事实的孩子，实在是太残忍了。

的确，人都有追求幸福的权力，但既然自己都未曾感到幸福，自己都未有努力去爱孩子的勇气，为什么还要生下他们呢？

.不可否认的是影片有着高畑熏经典动画电影《萤火虫之墓》的痕迹，小雪对巧克力的青睐恰如节子之于水果糖，在生日的夜晚穿着咯吱咯吱的鞋子被哥哥带去屋外，小心翼翼的从盒子里倒出最后一粒巧克力恍如节子隔世，这似乎也预示了其最后的结果。

是枝裕和对细节的把握常常让人禁不住的赞叹，而正是这些并不引人的细节构成了影片的完美，母亲与明阳台上关于结婚的谈话加上明打电话给神奈川县山本家，如此简洁便告知了观者母亲的去向，京子指甲上斑驳的红色，曾泼洒在地板上的母亲指甲油的印记，及越来越凌乱的房间无不低语着时间的流去，对了，还有头发，是枝裕和还让母亲回来给他们剪过一次头发，多么强烈的反差啊，时光一去不再回，冬去春来，物是人非，再也回不到以前了。

于是明小心地躲避着房东，带弟妹们去公园里洗衣取水，低着头忍受生活的戏谑，当明、纱希、京子、茂、小雪，提着水从公园回家的路上满面灿烂着玩着石头剪刀布时，是枝裕和隐忍的镜头所蕴含的巨大情感张力，使得我不常有着的心酸从小腹直冲上来，一时间呜咽不止，我明白他们此时的快乐，但由是这快乐更显出生活的艰辛，以及以后的悲伤，这几乎是不可避免的。

当茂不慎推下那个写有他们名字用来栽种花草的泡面盒时，我们确信那必是写着小雪的名字的，一个幼小且可爱的生命便如此无声息的消逝了，她静静的躺在席子上，只有指边点点的血迹。

当明用仅有的硬币打电话给母亲时，不足的硬币带来了必然的遗憾，未曾与母亲通到话的明无奈的轻放下公用电话的听筒，背影里满是观众的哀伤。

明和纱希沉默的埋葬了小雪，当在超市里为小雪买她再也不能吃到的巧克力时，未知事由的老板笑着对他们说，买这么多，去旅行啊。

擦肩而过却是人类从未互通的情感，我们的痛苦或者仅仅是别人的玩笑，世界真的很大，个体无力且渺小。

.最喜是是枝裕和的结尾，母亲依旧没有回来，明依旧带着弟妹们去公园取水，去超市里接受些好心人的馈赠，当然还有纱希，这个韩英惠饰演的女孩也必有其自己的故事，只是导演没有细说了，不然怎么会有如《疾走》里一样的阴郁呢，只是这时，她知道有人需要她，于是也会有灿烂的笑。

生命如常，从不会因任何人任何事而停止，唯有死亡，也只有死亡。

突然想起以前一个早逝女孩的墓志铭，我来过，我很乖，只是觉得也应该写在小雪的墓上。

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