如沐爱河

《如沐爱河》是一部很戳我的闷片儿。

我在很冷静的状态下观影，全程没有移情。

就像《迷失东京》，它也在讲述由压抑带来的孤独，或由孤独带来的压抑的故事。

这二者，都是注定的悲剧。

里面的角色都是正常人么？

里面的角色都是畸形人么？

我倾向于前者。

但这里的“正常”仅仅意味着一种常见，而非一种健康。

霓虹灯下的现代化大都市——东京，为了继续社会学的学业而被迫卖身的女孩，为满足自己学术精英主义情节或抚慰丧妻丧女之痛而“拯救失足少女”的老嫖客教授，完全服从社会建构的持有朴素价值观的底层男性......我们都知道这是一部很假很戏剧性的电影。

但最可悲的事情是，观影者对于电影里每一个细节都能完全地领会。

或许我们早就习惯了。

无所适从地从一件事逃离到另一件事，从一段关系逃离到另一段关系然后继续麻痹自我“反正明天又是新的一天”；坐在计程车上，看着五颜六色的广告牌却突然想起年迈的家人，那种断裂与迷失感，至少，我有过。

是的，这部电影里的每个角色都很正常，这种正常是我们习以为常的变态。

阿巴斯的上一部作品探讨的是假戏真做的爱情，这一部作品里的假戏真做，不仅仅是教授与少女扮演爷孙，依我看，更是在探讨一种生活逻辑，如何在压抑的生活里通过假戏真做的自我表演去满足自己内心的欲望？

最后，那块窗户碎了，打破了用声音和画面双线叙事的一边不安一边又平静的诡异电影氛围。

电影戛然而止。

假戏真做，终究是会被一拳干碎的。

玻璃碎了，影片结束了。

但故事仍然意犹未尽，所有未发生的，在结束的一刻才开始想象。

印象最深的两场戏，一是出租车内，司机在明子流泪后也许为了避免尴尬而打开电台，而电台声也一直伴随到明子涂上口红，镜头切到前座，司机似乎明白了些什么，眼里带着泪光。

从不解到融入，电台声最初是为了掩饰尴尬，而司机到后来的同情也好，感伤也好，都是真实的，这一刻，电台掩盖的不光是明子的哭声，也是出租车司机的心声。

包括明子看到祖母后要求司机在火车站广场多绕两圈，只为了多看祖母两眼，明子的挣扎在此刻最揪心。

但也就像车里放着的电台一样，这个城市的一切都在继续往前走，就好像五彩的霓虹和吵闹的街区跟你没有关系，你只能在这里一圈一圈绕，而你自己最想要的，你却无法触碰。

只能远远观望而不得已。

第二场是明子在教授家，没有按教授的精心准备来，去完厕所就直接去了卧室，随着音乐和嘈杂的街声，慢慢解开头发，褪去衣服，有些玩味的扔到地上。

老教授扶着书架窥视，这时隐隐的给人一种要发生什么的感觉，而随着镜头转到室内，老教授进屋，坐在沙发上打开了暖灯，而一旁挂着的电视反射出模糊的明子的身影，一下子便停止了想象。

把注意力打在老教授的邀请和明子的挑逗上，但一切变得可爱，温暖，玩味且毫不色情。

模糊的不只是明子的身影，老教授的目的和明子的“服务”都一起失焦了。

而之后发生的也加深了这一模糊，包括教授对明子男友的猜测将错就错，对隔壁的邻居问话的不答都联系到了一起。

明子说自己像画里的女孩，像照片里的夫人，像教授的女儿。

而教授也不知道，这时他对明子是出于怜爱还是对于从前的怀念了。

整部片子就像是五个长镜头的拼接，描述了五种不同的情景却有着相同的情绪。

整个色调布局都非常沉稳，温暖又有种无奈。

整个配色偏原木色，靛色。

给人一种没有开始没有结束的感觉。

影片大部分都是固定镜头，但有几处摇镜头让人有很深的印象及代入感，明子在车里看到外祖母在车站等她时，随着镜头慢慢左摇，观众也被带入到明子这个角色里，在杂乱的人群和汽车中够着去看几眼祖母。

明子刚到教授家，镜头跟着明子一起打量整个房间。

明子和男友争吵时教授的关注都很有带入感。

包括几次车前的固定镜头，就好像观众跟随着他们一起，游离在整个东京。

在灯光方面，最开始在店里，和后来在出租车上，光线都很冰冷，而且都有大部分外部光源。

直到进了教授的家，整个灯光开始变暖，到后来出家门去学校，包括男友的出现，整个灯光恢复回冷，而在最最后接回明子，整个外部灯光又亮的让人不安。

整部电影几乎没有音乐，仅有的音乐出现在店里的背景音乐，电台的音乐以及教授家里的音响。

取而代之的是来自东京这个城市的残响，全片从头到尾几乎没有停下，无论是在车里在家里还是在店里，哪里都有这个繁华都市的喘息。

甚至这个声音一出来便知，这是东京。

在这层声音下发生的种种都带有东京的色彩。

就好像东京街头的汽车，一刻不停。

影片在声音处理方面有一个很特别的地方，在明子坐下，开始问起那副画时，街上嘈杂的声音一下子被提高，而且放在了右边，谈话继续。

到之后音乐响起，左边是音乐，右边是噪音。

有一辆汽车经过时噪音甚至已经盖过了室内的音乐。

就好像一直有一种隐隐的不安，跟着这舒缓和相对美好的氛围在并行，而之后明子男友的行为也确实打破了这种舒缓。

最后明子男友气急败坏时，声音也很好的起到了压紧气氛的作用，先是门铃声，然后是明子男友的叫喊，接着不知道是洗衣机还是某种电器持续的发出蜂鸣，这个让人聒噪的声音伴随着明子男友越来越大的叫喊声和拍门声把紧张的气氛持续往上推。

再加上外面玻璃碎的声音和人们越来越大声的议论。

最后一切都随着玻璃被打碎戛然而止，影片结束。

悬着的心被一紧，似乎是结束了，又似乎是在另一头开始。

至此，一切的一切，仅仅是好像，每个人似乎都爱着这座城市，而东京和在这儿生活的所有人，也仅仅只是如沐爱河。

谈及《如沐爱河》，我们不得不说这是部充满了阿巴斯风格的影片， 纪录片式的框架，即兴式的表演， 影片的节奏如戏中老教授不疾不徐的步调和平缓稳妥的车技一般， 却不禁有点慢成了暮年的意思，透过车窗外看到的景致如幻灯片似得变换着，淡然，安详的剧情推进节奏，故事发生在情理之中却又在意料之外， 我们在影片中看不到一丝的荒唐 ，却又总觉得充满的戏剧性 ，导演极力用影片展示真实的生活，由此来配合现实主义主题。

还原的真实场景让我们感觉与戏中人物只一墙之隔，影片运用第一人称视角，让我们以主人公的视角观看全场的调度，只闻其声不见其人，而摄影机位的摆放显得庄重有序，在谈话中随着发声者的转移而变换，视角的交错让人置身其中，更能让我们作为听者去揣测说话者的神情举止和心中所想。

像影片开头的酒吧，邻居大妈数落老教授等都运用三面密闭的空间营造出了舞台般的效果，也带出影片戏剧性和象征性的价值。

让我们觉得伸手可触却又无法触及。

而从影片的原声谈起，大量的答录机声、语音短信、屋外的嘈杂几乎占据的大部分篇幅，而运用的配乐则微乎其微，着某程度上也是真实的还原。

而多到让人心烦的电话铃声更是起了推进剧情的作用，主人公总是在繁忙的电话音中显得狼狈不已进而陷入两难的犹豫，最终选择了自己觉得更重要的一方。

而辅助性的人物如离开警校的学生，邻居大妈和皮条客等，他们都有大量像拉家常般的台词 ，絮絮叨叨个不停，但我们仍能从这些散乱冗长的语言中挑拣出极为重要的信息 ，同时为故事的发展做了铺垫，像从皮条客口中得知老教授是一个品行为人都十分庄重受人敬仰的人 ，这为后来老教授与小秋的关系发展变相作了解释。

某程度上回归到了导演真实展现生活的特点，因为在日常中我们也总是如此拐弯抹角旁敲侧击的与人交往着。

回归影片题目，如沐爱河，指的到底是谁？

老教授，小秋，男友，三人的关系成了一场真假的辩论赛，而在他们交往的过程中身份属性开始变得模糊不清，老教授和小秋本应的肉体关系逐渐演变成祖孙的慈爱，这个演变的过程在男友的催化下显得顺理成章。

他们彼此都无法触及对方最真实的本体，而每个人又害怕着被对方触及，小秋与男友恶劣的恋爱关系，后者强烈的占有欲促使他把小秋禁锢在身边，所以他才迫切要求结婚，他认为只要有了形式上的约束，小秋就可以毫无保留地坦诚相对，但他害怕被老教授看出他的意图，困窘而又局促地用，“你只会在乎你的宝贝孙女。

”加以掩护自己的私欲。

而小秋的秘密亦无法向男友坦白，那是无法触碰的禁忌，但小秋却好奇的想了解老教授的妻儿。

老教授将透过小秋看见妻子的幻影深藏于心，用长辈的爱弥补对小秋的歉意。

俗套的三角关系使三人同时沉溺于爱河却又不自知，至始至终无法触碰对方的心底。

最后男友打碎的窗户仿佛平地一声雷的击碎了所有宁静，这也象征着老教授与小秋薄如蝉翼的祖孙关系被捅破，小秋也被迫面对与男友岌岌可危的情侣关系，这个维持了短短一天的平衡被骤然打破，而影片也到了这里戛然而止，老教授的倒地，小秋的惊叫，窗外街道的嘈杂，镜头最终定格在掩住了破碎的窗户的窗帘上，意味深长。

推荐语：一部由法国投资，伊朗大师在日本拍摄的影片。

简单的故事却张力十足，看似简洁、温吞却暗流涌动，好高明的功夫！

都市电影的气质，玻璃窗、画外音的运用太过出色。

阿巴斯的电影空间始终在画面外，纵使银幕被特写镜头占满，我们依然可以通过画外音想象一切眼睛看不到的东西。

这种东方式的含蓄，得以让观众参与到电影当中，使得他们主动去思考。

在《如沐爱河》中，大量的画外音都是车辆行驶而过的轰鸣，我们作为生活在城市中的个体，终日被这种声音包围。

无聊、嘈杂，好似行驶的车辆留下的回响，这便是都市人内心的声音，。

同样，影片中大量的玻璃窗反射出城市建筑的高大与夜晚的繁荣同人物主体叠化在了一起，但我们能够清楚地知道这二者始终融合不到一起，这样的“相融”与“不融”使得气氛愈发苦闷起来。

阿巴斯看似在温吞的叙事，人物犹豫、彷徨，始终没有一个干脆，场景的切换也是单手数的过来，但他却也是一个操控情绪的大师。

印象最深的场景，便是女主角坐在出租车前往客人家中的路上，窗外的一切热闹都同她无关，她的世界只有耳机中每个人的语音留言。

在这样一条又一条语音留言中，我们听到了她的奶奶已经在火车站等了她一天，想要与她相见。

每一条语音便代表时间的流逝、也代表失落的加深。

等到出租车经过火车站时，那广场雕塑下真的站着一个孤独的老妇人时，我也同女主角一样留下了后悔与无可奈何的泪水。

我们不知道为什么教授要将女主角叫过来，却什么交易也没有进行，仅仅是聊天、吃饭，甚至在女主角因为疲惫睡着之后，还贴心地把电话线拔掉。

她长得像他死去的妻子，是这个原因吗？

影片不会明说，影片也没有清楚地确定任何事情，如同影片的英文名那样“Like Someone in Love”。

这是一首经典的爵士歌曲，“like”代表“如，像”的意思，这是一个模糊性的词汇，同本片“隐秘”的气质那样契合。

一切都不是直白的，只呈现出结果，简洁到不能再简洁，剩下的，是一大片广阔的空间，那是留给观众在电影世界里面继续探索的权利。

似乎旅行成为了现代人释放自己的一种方式，但有多少人又真能觉得旅行对自己有意义呢。

或许该说旅行是一场对那个固化自我的逃离，可以改变自己以往的形象。

而其中漫游是一种最没有负担的方式，这时自己会是一空白板，可以任意涂抹，没有确定的行程，走到哪里便是哪里。

要去做什么都是起了念头，马上就能去做。

往往看电影都会有某一种的期许，所以也会根据分类来看，最喜欢的是剧情片。

对于大制作，暴力电影一向都看起来昏昏欲睡。

大概喜欢的原因不外乎是能看到情感的流动吧，隐隐约约地能抓住人。

其实，看到的是痒，一种本能的痒，不管如何人是最先以感官去体验，而不是心或者头脑。

而令人痒的片子，都会有很强的代入感，你会站在场景里，不是任何一个主角。

但你就在一旁，听着他们吵吵闹闹，看着他们抱头屈膝。

《如沐爱河》正是一部让人痒的片子，如果你想用逻辑去分析的话，再简单不过了。

就是应召女，老教授，男友三人的故事。

甚至画面里也没有多余的冲突表现，但你会紧张不已。

当小秋男友上车时候，先是借火，又是认为老教授是小秋祖父。

而他对自己的身份也不确定，他说自己是小秋未婚夫的时候，不免心里哆嗦。

他大概并没有问过小秋的意见，只是牢记着祖父的一句话，如果你认定了你的另一半后，就应该把她娶回家，同时也不可吹毛求疵。

同样的紧张也在小秋上车后，看见了男友坐在老教授车里的时候，她担心教授泄露了什么。

教授说，我说了我既是你的祖父，也是他的祖父。

而当小秋被问起，你看上了他什么时。

她并不知道怎么说，或许就是瘦弱身体里的能量吧。

也并不是确定的，只是如果吧。

可片子一开头她与男友在电话里的争吵，说明两人感情并不融洽。

甚至男友本来就知道小秋是应召女的事实，但不想相信。

而只有在录音里和火车站广场上浮现过的，年迈祖母也知道，小秋在做什么，也不愿相信。

自始至终小秋隐瞒的人其实只是自己而已，别人对她的情况都是有耳闻的，但她以为别人不知道。

男友与祖母也为她担心，承受舆论。

而说教授喜欢小秋，更是不可能的。

教授不过是在纪念亡人，他精心准备的蜡烛和晚餐，并不能讨得小秋欢心。

他只是想要重温旧梦罢了，而他屋里的那幅画或许就是明证。

小秋说自己从小被人说像画里的人，而小秋又与他亡故的妻子相像。

那幅有一百年之久的画，明显是更让老教授魂牵梦绕的。

所以每个人都活在了一种影像当中，而自己永远都在这些所有物的背面，承受孤独。

曾有写过，知识是不可拒绝的遗产向我们承压。

同样，我们不可拒绝我们面前的文化和它所提供的路径。

写到这里，似乎明白了“电影止于阿巴斯”的断言。

他已经把“如果”和“错觉”发挥到极致了，影像其实就是光的背面。

而光是我们有所企及之物，却永远追赶不到的东西。

而人真正痛苦的境地，是我们在背面，在孤独。

不是主动隐去自己，而是必须隐去自己。

2016.07.08

要回答影片里的这个问题，就得先解释下另一个公母千年虫的笑话，而要解释清楚这个笑话，则又得扯上戈达尔那句常被电影人夹缠不清的叨逼叨了：电影始于格里菲斯，而止于阿巴斯。

怎么理解？

熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。

熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。

其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。

一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

这样看来，《如沐爱河》自然还是一部典型的阿巴斯式电影，影片简介里更是将其称为《合法副本》的续篇。

《合法副本》里，阿巴斯为其真假命题引入了“赝品”这一概念，即原样复制的副本能否代替真品发挥其本身的原创性及不一样的美学价值，影片给出了自己的答案。

而同样在形式上，导演也作了诸多以假乱真式的探索，如身份转换一幕。

两个初次相识的男女被咖啡馆的老板娘误认作了夫妻，两人出到店门外后，影片竟在不加提示的前提下，真的让两人成为了一对夫妻。

很多观众都把这幕看作阿巴斯童心未泯式的行为艺术，个人严重不同意，余华在评价《河的第三条岸》这篇小说时这样说到：这位巴西作家在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样起初的故事，可是它完完全全不是一个日常生活的故事，它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空，或者说将读者引向了河的第三条岸。

在我看来，阿巴斯这一不世出的天才创意，足以和若昂·吉马朗埃斯·罗萨写作《河的第三条岸》的构思相媲美。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。

在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。

而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。

但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。

当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。

至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。

而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。

而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。

短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。

而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

以下内容为摘录1.阿巴斯的虚构艺术熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。

熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。

其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。

一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。

在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。

而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。

但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。

当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。

至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。

而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。

而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。

短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。

而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

2. 体现在叙事上，则是剧情的简单，早期的作品，电影依然存在一个较为完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越来越削弱剧情逻辑在影片里的存在感。

阿巴斯的影像，就像那部短片的意义一样，旨在反映真实的现实，一个中年人给自己年迈的老教授找小姐，在日本叫援助交际，小姐到了教授家后，教授发现眼前这位交际花长得很像自己家里一幅画像上的女人，于是一只年迈的公猴子对一只陌生的年轻母猴子便心生出一份有别于普通性交易的情感。

小姐在教授家过了一夜之后，教授驾车带小姐去学校上学，却不巧撞见前来学校找自己女友的一只年轻公猴子，也就是交际花的男朋友。

年轻的公猴子误以为年迈的老猴子是自己女友的爷爷，于是三只太空猴子凑到了一辆车里。

上了年纪的老教授看待事物自然有着与年轻人不一样的沉稳和老谋深算，但也许这不是做贼心虚而做出的伪装掩饰，因为教授和援交女大学生在头晚究竟有没有发生关系，阿巴斯在影片中对此故意做了模糊虚化：前一个镜头是援交女称自己太困，于是老教授很关爱的走到床前关了灯，下一个镜头是援交女在老教授车里昏昏欲睡，此时已是天亮。

你相信一个年轻的女学生就这么爱睡觉吗？

教授和她有没有发生关系，也许只有阿巴斯自己心里才知道准确答案吧，也许，在阿巴斯心里，它本就无是无非，所以才故作虚化，不做表态。

影片的最后，暴力突然爆发——那位识破骗局的男友在教授楼下扔了块石头，伴随一声巨响，玻璃窗破裂，老人扑倒在地。

就在同一时间，影片结束了。

就像一位评论者说的那样：“此后发生了什么我们永远不知道。

教授想要什么依然是一个谜”（伊恩?布鲁玛）。

他对少女明子的情感，似乎是恋人般的爱（却有着不可逾越的年龄的鸿沟）、亦像外祖父对孙女的亲情（又完全是谎言和伪装）。

3.关于画外音所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。

于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。

《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。

甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

4.关于人物设计对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。

主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。

这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。

看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。

相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。

在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

5. 画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。

比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。

2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？

“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。

4，老教授不断受到电话的干扰都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。

6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认共同揭示了空间的独特意味-人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。

这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题---而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

6. 关于男主的设置老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。

“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。

秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。

她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。

这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。

所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？

我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。

为什么学社会学？

为什么跟这个男人交往？

为什么做call girl？

接下来做什么？

她通通不知道。

她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？

我们总是睡不够，从未睡得很香过。

悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。

老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。

我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？

那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。

我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。

他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。

从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。

7.剧作上24小时建构故事的典范

不是，去年公共艺术课的课程作业。。

发出来主要是两方面原因，一方面搁豆瓣上不能总是个恋爱脑弱智形象，得多骗骗自己干点有意思的事；另一方面也就这为止了，无论是哲学还是电影，都给我竖起一道高深莫测的门槛，乐呵玩票已经是幸运事。

水平没一点水平，文化没一点文化，但是写这个的时候真的很开心。

而且论文应该不允许用第一人称来着，“本文...”啥的，那么这不算论文，只算是我的幸运事。

1 引言窗是电影语言中的重要对象，影史上许多重要的电影都借助窗的元素或围绕窗来展开。

窗具有日常性和多义性的双重特点，因此能够极大程度地服务于电影情节的发展和导演意图的表达。

而窗在电影中的诸种表达中，“破窗”是极具戏剧冲突性的一种，通常伴随极具张力的情节发展、丰富的视听语言和强烈的隐喻性质。

本身透明、平静、稳定的窗，无法通过惯常的方式被“打开”，却被猛烈地“打碎”。

本文着眼于被砸碎的窗，从窗被砸碎的潜在可能、过程发展以及最终结果，分析其在电影视听语言中的作用，以及窗与破窗作为一种普遍的符号或意象所传达出的丰富意涵。

在林林总总包含破窗元素的影片中，本文选取了相对具有代表性与可阐释性的三部影片，分别是伊朗导演阿巴斯的最后一部长片《如沐爱河》、中国导演费穆的重要作品《小城之春》、与著名动作影星成龙导演的《我是谁》。

《如沐爱河》结尾处女主角男朋友为表愤怒用石头砸碎教授家的窗户，《小城之春》中玉纹被独自锁在志忱房间里用拳头砸开门上的玻璃，《我是谁》中成龙完成震惊好莱坞的“惊天一跳”之后砸窗逃跑。

这三部影片的选取尽可能兼顾商业电影与艺术电影、现代与传统、东方与西方，目的是更好地呈现“破窗”所能够表达的丰富意涵，以及不同故事背景所衬托出的共同点和统一性。

本文的第一部分将分别聚焦于三部电影中窗与破窗的镜头，展开对其视听语言的分析；第二部分将从中概括出窗这一意象所包含的意涵以及矛盾，为破窗之所以成立作铺垫；第三部分将建立在前两部分的基础上，分析破窗这一元素的具体意涵；最后进行总结收束。

在第一部分视听语言分析的部分，对于三部电影中相关镜头的详略选取也各有不同：《如沐爱河》中阿巴斯多次运用玻璃窗的元素，虽然并不直接关联最后破窗的镜头但是构成了统一的主题和方法，而最后破窗的镜头则相对简单急促，因此对于这部影片将首先分析几个窗户与光影运用的镜头为最后破窗的镜头作铺垫；《小城之春》中有多处涉及窗户及其光影的高超运用，本文无力详尽探讨，因此有选择地着重聚焦于镶嵌在志忱屋门上被砸破的玻璃窗相关镜头，着重分析与破窗镜头相关联的志忱屋门相关的镜头；而对于《我是谁》的分析则着重于成龙从21层高楼的纵身一跃和随后的破窗逃亡。

2 三部电影之中的窗2.1 共同体与社会之间——《如沐爱河》中的窗元素运用影片的第一幕发生在咖啡厅。

这一幕中女孩对于老板安排的工作表现出拒绝态度的时候，老板走出咖啡厅的门，来到外面抽烟。

这时同一扇玻璃窗同时映现出咖啡厅里女孩的身影和老板的影子。

玻璃窗一方面透出一侧的事物，另一方面类同于镜子的作用反射出另一侧的景物，在同一画面中呈现出两种景象或两个空间叠合的视觉效果。

导演有意运用这种手法，突出了两侧空间或景物的对照和冲突。

在这里老板虽然只以一个背影出现，但却代表了人格化的风月场域，和咖啡厅内的空间相对峙，这也是女孩拒绝安排的内心世界和她所处于的东京社会生活的对峙。

而在这一幕中，老板从咖啡厅中与女孩对等的位置走出来到窗外，身影完全盖过了女孩的身影，体现了既给女孩的内心冲突和考虑留出空间，但又投下了巨大的压力，为女孩走出咖啡厅接受当晚工作安排做了合理的铺垫。

导演阿巴斯在另一处更重要的镜头中使用了玻璃窗作为同时显影两个空间及两种景象的载体。

这个场景也同样用作电影的官方海报。

祖母来到东京看望女孩，女孩却始终没有赴约也没有接通祖母的来电。

晚上女孩坐在去往客人家的出租车后座上，听着祖母的电话留言望向车窗外，同时车窗外东京都市的霓虹招牌走马灯般显现在车窗上。

这个镜头使用镜头刻画女孩的怅惘神情，唤起观众的共情。

车窗内和车窗外形成了鲜明的明暗对比，女孩所处的车窗里是昏暗的，而车窗外是明亮的现代都市夜景。

两个世界交叠浮现在同一画面中，造成了强烈的冲突感。

这里的音响效果和音画关系同时辅助着两个空间的对比，祖母的苍老声音勾勒出女孩的有辜与怀思，在汽车轰鸣的背景音中徐徐展开，呈现出更强烈而复杂的表现力。

社会学家滕尼斯在《共同体与社会》中探讨了人类结合类型中两种对立的表现形式：共同体指自然形成的以共同生活为基础的有机结合，而社会则是工具理性的机械聚合。

共同体的生活在现代性的席卷中已经消失殆尽，取而代之的是商业、选择等等概念构筑起的社会生活。

阿巴斯导演终其一生刻画对于传统共同体的歌颂和复苏，即便其最后一部长片着眼于现代都市，但是对于共同体的回归渴望仍然是牵引故事发展的线索。

围绕女孩作为主角的三个角色——怀念亡妻的教授、渴望结婚的男朋友和长居于乡下的祖母——都带有强烈的共同体色彩。

即便大家身处的现代城市东京是滕尼斯社会的典型代表，大家以典型的社会生活方式组织起来（援交、招嫖、病态的恋爱），却都对于共同体怀有浓浓的“乡愁”。

因此，映现在出租车窗上的，抽象来看便是共同体和社会的冲突，即便共同体以匮乏和缺席的形式出现。

此外还有两处运用窗的元素的镜头，在这里作简单说明。

一是男朋友看到女朋友从教授的车中走出后，装作不在意的样子找教授借火。

这里采用近景主观镜头，以教授的视角看向车窗外的男朋友，集中表现其面部细节。

通过窗的线条完成了三分法构图，车窗上下两侧呈现出强烈的明暗对比，高光强调眼睛部分，而嘴部则在暗处。

这种对比也显示了窗的两重作用，一是隔绝出车内外的两重空间，将男朋友隔绝在一个警惕的范围之外；二是成为了男朋友和教授沟通的窗口和通道，为剧情发展至男朋友坐进车里提供基础。

一是邻居妇人一直从窗边看向外面，作为与外界沟通的唯一渠道。

妇人第一次出场仅仅以声音的形式，通过对白交代出她通过窗户看外面的状态，但是没有给出正面镜头。

而在女孩被打后，坐在教授家的台阶上，与妇人展开了一段对白时，借着女孩的认识角度对妇人有了更加直观的展现。

这里使用中景固定镜头，一棵树突兀地处在画面中间，既给观众突兀的视觉体验，也意味着切断着妇人向外望的视野。

窗口仅留出妇人的脸孔，呈现出相对逼仄、昏暗的视觉效果。

虽然以女孩和妇人之间的正反打呈现出来，但是观众距离妇人是更近于女孩的视角的，这里也放大了妇人在全片中的作用。

当女孩的男朋友从汽修厂客人那里得知女孩欺骗他的事，在暴怒之下打了女孩，在女孩被教授接到家中之后，男朋友来到了教授的家门外，要求与教授会面。

这里从门禁系统的屏幕也可以被看做一面小窗。

教授家中紧张无声的氛围与男朋友暴怒的喊声形成对比鲜明的音响效果，营造了复合的紧张情绪，直接对比出教授和男朋友两个人的对峙与冲突，凸显出角色的关系。

摄影机从门禁系统中拍摄男朋友，因此更加共情和教授所处的手足无措的境地。

在男朋友不断地恐吓和暴怒的喊声中，摄影机维持中景长镜头，一直跟随着教授反复在不同的窗前逡巡，试图看见外面男朋友的动向。

而男朋友却始终没有出现在画面中，只以声音保持具有隔阂但是迫近的在场。

因此无论是观众还是教授，都一直处于紧张的寻觅过程而没能得见男朋友其人。

也是在这一逡巡过程中，镜头中第一次正面出现了影片结尾处会被砸破的窗，为后面的情节做了铺垫。

最终教授反复的徘徊和紧张由一颗石头破窗而入结束，伴随着爆裂的音响效果和直面镜头的强烈视觉冲击。

教授跌倒在地上，窗帘摇曳又落回原处，整部影片也以极具阿巴斯个人特点的方式在这里戛然而止。

整部影片在破窗之前行进在这三对矛盾的微妙平衡中。

女孩错把嫖客当作了祖父，安心地睡在他的卧室中，在被打后向他求救；教授把援交女当作了亡妻，用她来追念过往的婚姻生活，用伴侣的姿态照顾女孩；男朋友一直想同女孩结婚，认为这样就能使关系更稳定，来打消他对于女孩的怀疑。

三个人“如沐爱河”，都以自身共同体理想的降格作为爱欲对象，维持着爱与被爱的幻觉。

嫖客-祖父，妓女-亡妻，背叛-婚姻，三个人在现代生活方式中极力找寻传统生活的确定性，但是这种乡愁的安抚只能通过极具现代性的手段来完成，因此各自如履薄冰地维持着谎言、幻觉、执念，通过背离确定性的方式贴近确定性，追逐传统生活方式的过程最终导致传统生活方式的最终不可能。

石头砸破了窗，三个角色的三种幻梦也在此刻破碎。

传统与现代、共同体与社会的二元对立在这里最终难以承担暧昧的平衡。

2.2 主体性的两次张扬——《小城之春》中的玉纹破窗

本节将首先对于志忱房间的门窗在破窗镜头之前的出场进行简单的分析，以此为基础分析破窗镜头。

在影片前半部分，出现了两个同构的场景，分别是妹妹和玉纹两次进入志忱的房间。

导演无疑在通过这种显明的对照突出两位女性角色的对比。

这两个镜头都包含有窗棂和屋门（也即后来被打破的玻璃），各占画面的1/2和1/3，这时屋门是全然敞开向两位女性的，两位生机勃勃的张扬自我的女性来到志忱所为小城带来的春天之中，是从她们各自传统向现代价值与主体性的萌动。

这两个镜头自然有所不同，以明暗对比体现出来，玉纹出场时明显更压抑的打光和色彩；妹妹的对白和表演更加活泼、无顾虑的、活泼的，而玉纹则带有忧思、回退的面向；与此同时，在妹妹的镜头中，志忱位于画面的中心，而在玉纹的镜头中，是玉纹位于画面的中心，这无疑也交代角色之间的关系。

以此为铺垫，能够更好地理解玉纹在酒后月夜再次来到志忱房间时的情形。

红杏将出未出之际，志忱把玉纹锁在屋内，自己躲到另一扇窗下，玉纹有所反抗，从屋门的玻璃窗上也可以看见她从嬉笑到无助与决然破窗的情感变化。

破窗镜头中没有使用特写，而是一以贯之地以镜头低于水平线的角度呈现出戏剧的观看视角。

但是整个画面聚焦于玉纹砸窗的手，一是其遵循多种构图原则，构成谐美的视觉语言，二是窗框如同心圆环环围绕着玻璃窗，突出中间玻璃窗的核心位置。

在玉纹破窗之后，横摇镜头转向躲在另一扇窗下的志忱，并以跟镜头拍志忱来为玉纹打开门，随她走进屋内。

《小城之春》的破窗是在本文着眼的三部电影之中唯一没有借助任何工具的。

《如沐爱河》里使用石头砸窗，《我是谁》中成龙用了金属手链，而玉纹破窗则完全依靠自己的拳头，以身体为武器进行斗争。

这也使得唯独玉纹因为破窗而受伤，受伤也直接体现为身体的创痛-流血-包扎过程，既是事实的合理推进又带有极强的隐喻性质。

窗所区隔出的两个空间是完全异质性的，窗的此岸是没有未来的绝境、窗的彼岸不提供任何手段和方法，因此必然导致了暴力的斗争和完全出于此岸的突围。

当此岸的突围只能够通过赤裸（赤手空拳）的身体完成时，这无疑意味着窗的此岸同时也不提供任何可资利用的手段和方法，在困局中人除了自身之外主体以外没有任何外在的资源，无论来自于局内还是局外、此岸还是彼岸。

这是更无助的困境，但同时也指向了更决绝的告别与更彻底的斗争。

与此同时，玉纹是唯一一个砸破了窗却没闯入新的空间的人。

相对于石头留在教授家中、成龙从窗户成功出逃，玉纹破窗后拳头却又退回到屋内。

这直接对应了后续情节中，玉纹没有和志忱在一起，仍然回到了丈夫的身边。

在某种意义上，玉纹收回的拳可以用海德格尔在《存在与时间》中对于“不在家状态”的分析进行阐释，当人走出存在的边界就会产生恐惧，这是一种无家的状态，脱离了熟悉的日常性的状态。

当玉纹砸破了玻璃窗，“窗外的世界”却并不提供困境的解决，反而是带来了茫茫然的陌异感和疼痛感。

然而，只有通过不在家的存在状态或这种状态参与造就的被个体化的此在存在，理解人类本性和存在意义的视野才会被打开。

[1]退回旧的空间即便意味着创伤和失落，但是并不意味着玉纹突围的失败。

玉纹的主体性正是通过破窗与返回窗内完成了两次张扬。

当她挥出拳，打破了窗也即打破了传统与现代截然二分，这便迎来了主体性的第一次张扬。

她已经不是一个被禁锢在无生机深宅大院的妇人，而是拥有自己鲜活生命与投向现代生活方式的新人。

然而当她收回拳头，这便完成了其主体性的第二次张扬，也是更深层次的张扬。

这并不再是玉纹处于不得已的选择，她在打破窗之后已经面临的是自由选择的整全的空间供她选择。

这是比成龙《我是谁》中破窗逃亡更为自由的处境，成龙打破窗之后身后是绝境、只能向前依靠理性与经验之外的信仰开出唯一一条未知的生路，而玉纹则可以选择去到志忱（现代精神）的一侧，也可以选择留在礼言（传统价值）身边。

在绝对的自由之下，她选择了收回拳头，选择了留在礼言及其代表的传统价值一边。

她出于完全的自主打破玻璃窗、冲破名节的禁锢，也出于完全的自主收回手、回到丈夫的身边。

旧式宅院装透明玻璃，如同着西装的志忱闯入府邸、西方的战争轰入小城、少妇萌生了自身的主体性。

而通过破窗前后完成了否定之否定的辩证发展逻辑，也于影片对于中国传统与中国历史的洞察紧密相关。

2.3 彼岸的最终开拓——《我是谁》中的“惊天一跃”与破窗

最后我们来看成龙的代表作品《我是谁》。

惊天一跃和破窗的情节承接成龙和反派角色在天台决斗，并被追杀无路可退。

成龙面前只有鹿特丹大厦21层楼高的玻璃窗所形成的小倾角，从上面滑下来可能成为逃生的唯一通道，似乎成为一种不可能之中的唯一可能。

当成龙在天台上犹疑时，成龙来到多次以正面特写镜头切到成龙望向追兵的主观镜头，突出情势的紧张关系，渲染急迫性。

同时辅以主观镜头，从成龙的视角向大楼下望去，使观众能够切身地体验到危急的心情。

音画关系在这里也着重刻画人物的紧张情绪，配乐紧促而高涨。

这之后使用了一个大远景镜头，从21层楼底仰拍，玻璃窗所构成的小角度滑坡处于画面的绝对中心。

玻璃窗两侧一半是大楼，一半是天空，构成了封闭与开放的一对对比关系。

角色的相对渺小通过这种夸张的表现手法呈现出来，烘托紧张和恐惧的心理。

同时仰拍镜头也预示了主角将要跃下高楼的选择。

而紧接着镜头表现了跳下的场景，从特写衔接全景镜头，通过侧面和正面两组全景镜头多次展现惊天一跃的瞬间。

这里就彰显了蒙太奇对于时间的操纵，不同的镜头组合从各个角度反复，延续并突出重大决定所带来的紧张心情。

蒙太奇对于时间的操纵同样也体现在对于下滑过程的刻画中。

使用了多组镜头剪辑方式，包括固定机位跟镜头、固定机位仰镜头和远景固定镜头，使得下滑的过程被大大拉长，用延续时间的方式加重了这一跃对于人的感受的作用。

“惊天一跃”的使得原本被当作城市景观的窗成为了通道，使得窗承担了路的作用。

利用了窗本身的观赏价值，使得跳楼镜头在惊险刺激之外极富美感。

在终于滑下21层楼的抵达后，惊险的跳跃已经完成，但是仍然留有余韵。

一个适合的小尾巴是由于惯性没站稳从窗沿掉下来。

成龙最终努力保持了平衡，这样整个“惊天一跃”的过程最终完成。

在跳跃之后，是成龙破窗的镜头。

成龙所扮演的角色从21层楼跃下之后仍然面临着紧张的逃亡处境。

可以说跳跃为破窗提供了具体的合法性，影片创造性的调度使得由窗户组成的逃亡之路在此刻迎来尽头时，打破窗户就能创造与开放崭新的逃亡空间。

把窗当作寻常之物，到借助窗，再到最终打破窗，无疑完成了一次否定之否定的螺旋式上升。

这里首先使用全景镜头，以窗户的线条构成了精致的对角线构图与三分法构图，并且构成了中心对称的效果，使得主角处于画面的中心和视觉的焦点，楼宇统一的白色墙壁突出了着黑衣的成龙与环境的色彩对照，更加突出强调角色的主体性以及同环境及其所体现危机境况的激烈冲突。

之后摄影机在窗内使用正面固定镜头拍摄转身的主角，这里使用中全景仰镜头，这个镜头一般会在凸显主体的同时强调环境。

当成龙发现挥拳砸不动窗户并非常疼痛，立刻发现手腕上的手镯，这样自然转场至他直起身摘手镯的特写镜头。

突出了主角的强烈情绪，能够极大程度上将观众纳入紧张的情绪之中。

接着回到了中全景固定机位，刻画成龙用手镯砸窗的动作。

这也是两个紧张特写之间的过渡，为之后砸窗的手部特写减速镜头缓和紧张氛围，急缓得当。

减速镜头抓住了玻璃碎裂但仍然保持完整的一刹那，造成了非常震撼的视觉效果。

之后再次拉回到中远景固定镜头，窗户完全碎裂，一条新路展开，成龙越过窗户出逃成功。

值得注意的是，这里的视听语言与西部电影中对于牛仔的刻画近乎同构，牛仔电影多使用中全景镜头以更好地展现牛仔掏枪的动作，来刻画人物充满自信或应对危机的行动。

成龙发现金属手链并以之解决面前的破窗难题，与牛仔掏出手枪对抗危险是一致的。

这样微妙的回溯使得观众更能理解成龙的人物性格，在对照中更加凸显了成龙所面临的困局和有限的资源。

哲学家克尔凯郭尔在其《恐惧与战栗》中详细阐释了他对于“信仰之跃”的理解，是指人从有限的生命经验和理性推断中，跳跃到接受超越经验和理性的无限性的过程。

这个跳跃往往意味着和此世完全的断裂与对彼岸绝对的信仰。

通常伴随着冒险、觉醒和承担风险，人通过这种方式使心灵更靠近超越而获得更高的精神境界。

[2]成龙扮演的特工“我是谁”的处境与诘问，包含着对于此在的深刻怀疑和迷茫，遭受了经验与理性的巨大限制。

被追杀既是剧情设置的自然困境的体现，也是一个在此在无法立根的人所遭遇危险的外化。

而他对于这种境况的出逃无疑也具有极强的隐喻含义。

在追兵与悬崖之间的两难绝境，唯有抛却理性和经验的一跃，带领他走出困境而获得解放。

而破窗则完成了跳跃之后进入彼岸的超越世界的最后一个环节，代表和旧一阶段的彻底决裂，进入超越性未知的最终安定。

《我是谁》这一震惊影史的一跃，无疑是对于克尔凯郭尔“信仰之跃”的最佳呈现。

角色、观众以及电影制作者都以此经历了这危险又酣畅淋漓的跳跃。

3 窗的三重面孔通过上文的分析，我们能够从其中抽取出窗的不同作用和功能。

可以说，窗的三副面孔分别是通道、隔阂和幕布。

窗的第一副面孔是其作为通道的沟通与联结作用。

玻璃窗通常是透明的，光透过窗提供的通道，一方面为视觉提供了体察另一个空间的可能，人（角色或摄影机）通过窗得以认识另一个空间，获得对于其他空间的想象。

另一方面，以视觉为中介，窗成为沟通两个空间的通道，将两个不同一的空间展现在同一个视觉平面之中，提供了二者统一和交流的可能性。

两个空间因此而产生了某种意义上的连续性。

尽管这样的连续性不是无障碍的、畅通无阻的，但是绝对不同于“一堵墙”所区隔出的两个空间，而是彼此交织和勾连的。

因此，窗作为独特的空间结构，既提供主观上人的视角的通达，又提供客观上两个空间的通达；既提供视觉上的认知通道，又提供多于认知的物质性的交互的可能。

与此同时，窗并不是无，即便玻璃窗是透明的，也并不意味着玻璃窗内外两个空间无障碍的通达。

以窗为界限，两个空间被自然地切割，在物理属性上产生区别。

从另外一个意义上，正是因为窗内与窗外的世界具有异质性，才为洞察、窥视、沟通提供了必要性。

窗虽然包含通道的面向，但是和“门”作为可以敞开/锁闭的通道也有所不同。

视觉的通达与洞察可以通过窗来完成，但是行动、对于空间的占据和存在本身却无法跨越窗设置的阻碍。

的自由性大大小于门，通常造成了沟通的阻碍，并且提供了一种深切的陌异感和断裂感。

既是一个空间的界限，又是两个空间之间的隔离，因此窗的第二幅面孔便是隔阂。

此外，窗成为特殊的幕布，能够使两个世界的景物统一于其上。

幕布（screen）有时意味着遮蔽，一个图像会掩盖与噤声其下的图像。

然而窗的透光性和反射性却使其能够同时呈现两个世界的影像。

两个世界的景物统一在同一个画面中。

一方面，这意味着通道和隔阂的统一，两个异质的空间彼此交叠；另一方面，这意味着对立双方的相遇和碰撞，异质的空间的对比鲜明地呈现出来，成为冲突和矛盾的展板。

这样，同时作为隔阂和通道的窗，实现了对立统一。

而其幕布的特性使其超越了单纯表意的符号，而具有了丰富的影像效果。

总得来说，窗本身具有的空间属性使得其具有通道与隔阂这一组对立统一的性质，而其本身的光影性质又使其发挥了展现两个异质性空间的幕布作用，在这张幕布中其通道与隔阂的性质被共同展现出来。

通道、隔阂与幕布，便可以被归纳为窗的三副面孔。

4 总结4.1 二元对立的一元统一首先分析窗被打破的合理性与可能性。

平静的窗为什么会成为冲突激化的枢纽而遭到打破？

建立在对于窗的三副面孔的分析之上，我们可以清晰看到其中蕴含的张力关系。

一是通道与隔阂并存的局面，二是其作为幕布成为这种矛盾的展现处。

窗就这样成为两个异质空间矛盾冲突的最激化处。

进一步地，通过对窗的物理性质的分析，我们可以理解窗为脆弱的存在。

窗户的脆弱性使得它成为冲突激化时的首要目标。

当矛盾不可避免地升级时，窗户往往是最先被破坏的，这一瞬间的碎裂声和画面成为电影中引人注目的视觉元素，加强了紧张气氛。

窗的打破代表着两个空间对立关系的解决和统一。

破窗的过程不仅是物理上的破坏，更是象征着内外、矛盾对立空间的统一过程。

窗户的破碎往往意味着隔阂的最终取消，通道的彻底打通，两个异质空间由此统一起来。

这一过程是电影中二元对立冲突的解决，为故事走向提供了关键的转折点。

阿巴斯《如沐爱河》以破窗为结尾，因为这代表着三人谎言与共同体幻想的最终破灭。

谎言世界破灭了，世界统一于赤裸而痛苦的真相；共同体幻想破灭了，世界统一于大都会个体原子化的现代性处境。

费穆《小城之春》以破窗为重要转折点，这代表着传统价值和现代精神之间隔阂的最终取消，两个世界统一借助玉纹主体性的张扬而表现出来。

《我是谁》则开辟了此岸世界与彼岸世界的链接通道，从理性的经验世界进入到了超越性、不可知的信仰世界，为绝境中的人创造了新的境界。

必须看到，破窗通常继承了前一空间的绝境中的窒息感，伴随着破窗本身的紧张、痛苦与困难。

但是，其毕竟意味着对立的取消与矛盾的统一，并直接意味着二元对立的一元统一。

在空间及其精神的统一之外，窗作为双面幕布的对立统一角色同样也在破窗中得到了统一。

戈达尔对于有一句著名的论断：“电影始于大卫·格里菲斯，止于阿巴斯·基阿鲁斯达米。

”《如沐爱河》作为阿巴斯最后一部长片，也极具阿巴斯个人气质，与这一评价一以贯之。

因此可以大胆地宣称，《如沐爱河》最后一块石头砸破教授家的窗，不但是本部影片的结束，也是电影艺术的完成。

幕布已被打破，矛盾宣告结束，幻想回归现实，电影由此终结。

4.2 意志的权能：视听语言与电影精神的结合破窗不仅仅在符号意义上产生作用，而本身与电影艺术的视听语言技术具有深刻的关联。

窗本身极具审美价值，破窗则一般具有强烈的视觉震撼和美学效果。

破窗通常具有强烈的视觉冲击，多用正面镜头刻画，它还通常伴随着强烈的音响效果，在剧情的统一表达中构成复合的视听语言。

打破窗户的行为常常与外在意志、冲突或暴力的展现相关。

窗户的破碎可以成为人物或势力的外在表达，显示他们决然的决心或强烈的愤怒。

这一元素出现在电影中，往往同时达成了主人公意志的强烈昭彰与电影视听语言的绝妙结合。

这种结合并不是技术意义上的分离的，而是内在同一的、浑然一体的。

这种瞬时性和暴力性，也正是其统一的最好表现。

技术与意图、手段与本质在破窗的过程之中达成了同一，而这也正是电影艺术的本质。

宏观来看，电影艺术本身也正是通过这样自然而整全的表达而得以实现的，视听语言与电影精神也正是通过这种形式达成了统一。

制作自然是绳子穿凿硬木板的过程，然而从导演的意志到作品的实现，却如同破窗，从一个现实世界开辟并打通出了新的世界。

这种创造的手段与其实现的作品一样，是不可技术性地分割的。

参考文献[1][德]斐迪南·滕尼斯，《共同体与社会》，张巍卓译，2019年，商务印书馆[2][德]海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映等译，2018年，商务印书馆[3][丹麦]克尔凯郭尔，《恐惧与战栗——静默者约翰尼斯的辩证抒情诗》，赵翔译，2013年版，华夏出版社

结构：影片有个很有意思的对比，在与同一个女人的关系中年老色衰的老人在与援交少女交往中所占据的主导地位身体强壮的青年在与女友的交往中的弱势影片最后一幕：身处低位（站在楼下）的青年又砖头狠狠砸破楼上老人（高位）家的窗户。

精神分析：老人在密闭的空间中与援交少女谈艺术诉情怀，用祖父般的慈爱温暖少女孤独的内心，这个温暖、缓慢、封闭的空间。

直到被一块砖头打破。

社会介入，观众意识到这是一起不道德事件。

之前观众在观影中所建立起的一切诗意氛围都被谋杀。

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米凭非母语电影《合法副本》将茱丽叶·比诺什送上戛纳影后宝座的两年后，带着新片《如沐爱河》再次入围戛纳竞赛。

这仍然是一部非母语影片，只不过从意大利托斯卡纳来到了日本东京。

阿巴斯似乎对日本一直情有独钟，自从1993年《何处是我朋友家》在日本上映大受欢迎，他便开始经常前往日本，而这个原创的故事就是他在日本访问期间而获得的灵感。

这两部非母语作品都有意识地用最通俗的叙事去传达他的观点与影像理论，而且他的创作手法已臻化境，既让普通观众沉浸在故事里流连忘返，也留下诸多空间线索，足以让高级影迷深入研究而乐不思蜀。

《如沐爱河》这个讲述东京援交少女和退休老师的故事说不上惊心动魄，情节也是再简单不过，但不知怎的在电影大师手上，却能玩出生动有趣的况味，将一部近乎情感喜剧的题材拍成睿智的艺术片，在极小的空间格局里拍出极为丰满而高级的视听感。

阿巴斯在这部情感小品里饶有兴致地尝试画外空间的叙事实验，从开场的第一个镜头便已奠定了这个基调。

画面上是一个酒吧的环境，坐满好几桌客人，然后听见一把女声开始讲话，仔细寻找画面中究竟是谁在讲话时，观众开始陷入一阵迷茫，最后有一个女人望向镜头时，我们才发现是一个画外音的女子在打电话。

镜头固定在酒吧靠出口的位置对准内部环境，女主角迟迟未露脸，以这种形式介绍女主角出场的设计相当高明。

首先迫使观众不仅要留意画面上出现的人物，更暗示观众画面外的信息才是关键。

事实上，这种叙事策略贯穿整部作品。

女主角在影片开头与未婚夫男友通电话的内容，也引出未婚夫极端控制欲的性格，全程只听见女主角电话聊天的对话，观众完全看不见未婚夫的模样和声音，却令人留下鲜明的印象，为之后人物的发展乃至那个令人猝不及防的结局埋下伏笔。

另一个明显的画外空间处理是老人、女孩、未婚夫三人驾车前往修车行之后的情节，镜头固定在驾驶室里瞄向外面，随着未婚夫下车之后，观众开始听见老人和女孩在车上焦急对话的内容，却有意只让未婚夫出现在镜头前，凸显出老人和女孩的秘密关系。

最经典的莫过于最后一幕，老人和女孩之间的秘密败露，未婚夫找上门算账的高潮戏。

我们完全看不见未婚夫怒气冲冲的模样，却透过他在门外和楼下弄出的噪声，他的愤怒情绪变得立体化，从而营造出一种极其紧张的氛围，而击碎窗户而扔进来的砖头更猝不及防地吓人一跳。

声音的运用绝对是画外空间叙事的重要表现手段，阿巴斯故意将自然环境声混入到画面，使之成为故事情节的配乐。

第一幕在酒吧的情节相当典型，整个环境都沉浸在宾客的聊天话语里，门口不时有宾客进进出出；女主角第一次上老人家时，几乎全程都听得见窗外吵杂的人声和呼啸而过的汽车声。

这种画外声音的处理准确捕捉到东京这个繁华大都市的脉搏，无疑为这个情感小品渲染出真实的环境气氛。

除了实验性的叙事手法，阿巴斯这部的主题似乎与上一部《合法副本》有重合之处，之前是假扮夫妻，这次是假扮爷爷和孙女。

导演似乎钟情于探讨这种真假难辨的人际关系，透过刻画这种变幻流动的关系而引出要探讨的主题：在高速发展下的日本，老年化问题日益严峻，单身老年人所面对的孤独和情感空虚变得尤为普遍。

剧本采用一个诱导性十足的情节，让人以为这位退休老师召来女孩进行性交易，甚至连女主角也认为如此，殊不知老人准备了一桌饭菜、浪漫的烛光，只不过想跟她聊天而已。

从女主角这个角度来看，她为一次援交挣钱的机会而狠心错过了远道而来的奶奶，剩下她一人孤独地在车站广场上等待。

阿巴斯用不动声色的两个细节（女孩在出租车上收听留言，以及出租车在广场上兜圈）简单而残忍地刻画出日本年轻人对老年长辈的情感忽视，却无能为力的无奈感。

阿巴斯用一两拨千斤的手法，将老人内心孤独而渴求情感关注的社会问题，在这个通俗的故事里娓娓道出。

从两个世代不断错位的价值观念，到老人伪装身份训斥后辈，再到最后被识破而闹剧收场，残酷地道出日本老年人所遭遇的社会问题。

虽然这不是由一位日本导演拍摄的作品，却无比精准地揭穿日本老龄化问题的核心，足以证明阿巴斯完全克服了文化和语言障碍，在异国拍摄的非母语影片和在伊朗拍摄的同样得心应手。

经历了极简主义实验的第一个千禧十年，没想到阿巴斯竟然可以在2010年代转向国外拍摄时，让观众目睹他在90年代巅峰时期的灵光再现。

尽管这部作品当年在戛纳空手而归，但仍然不得不让人钦佩陌生的文化与环境给他带来的源源不绝的灵感刺激。

阿巴斯导演晚年的创作力不减，他的突然离去让人感到太过遗憾！