纽约提喻法

“所有一切都比你想象的更复杂，你只看到了事实中的一点点。

你所做的每一个决定都促使成千上万的关系在变动，你可以在任何时候选择毁掉自己的生活，但也许你20年也不会明白，你也可能永远不能追溯到它的开始，而你只有一次机会去把它做好。

大家都说没有所谓的命运，有的只是你所创造的东西。

即使世界年复一年地转动，你也只是这1秒钟里极小的一块碎片，你们大部分的时间都留在生后或者生前。

但当你们活着的时候你只是徒劳地等着，浪费几十年去等来自某个人或某件事的一个电话一封信或一次见面，来使自己心安，但那从来都不会，或者似乎要发生，但真的不会。

所以你再次花时间去茫然地后悔或茫然地希望接下来会遇上好事情。

让你感到自己不是与世隔绝的，让你感到自己的存在，让你感到自己是被爱的，而事实是我很生气，而事实是我很伤心，而事实是我觉得我他妈被伤害了很多年，而同时我还一直假装我自己没事儿去适应，我不知道这是为什么。

也许是因为没人想要听我悲惨的遭遇，因为他们有他们自己的不幸。

”

这部作品我已经无法用电影的语法甚至任何剧情之外的东西去进行批判了。

因为我的内心阻止了我这么做。

我完全没有看懂，但是我的心已经冷如死灰，这部电影真的诠释了什么是真实与艺术。

但在最后又导出了自己的课题，而且用许多超现实的手法进行描述，虽然很传统好莱坞的拍摄手法，但在这样的剧情下似乎起到了一种魔力。

我潸然泪下，在小丑2019之后我再也没有看到如此压抑的电影，而这部电影不只是压抑更是将人带向了一次真正的解脱又或者一次答案。

原作者：罗杰·伊伯特 Roger Ebert原文：RogerEbert.com译者：Elegie挽歌http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20081105/REVIEWS/811059995原文发表时间：11月5日，2008 　　我认为《纽约提喻法》你必须看两次。

我看了第一次，知道了这是一部伟大的电影，同时知道我没能完全理解它；我看了第二次，因为我需要；我又看了第三次，因为我想要。

即使是对于没看懂的观众来说，这部电影也会在他们心中生长下去。

现在这个年代，很多人甚至连一次电影都不看。

不过生活中也有其他的选择——不一定是电影，但是人们必须能够幻想。

如果我们不以任何一种方式“看电影”的话，我们的思想便会腐烂凋零。

　　这是一部如同伟大小说一般丰满的电影。

就像《沙崔》（Suttree），那部我经常提及的科马克·麦卡锡的小说一样，你并不是非得看第二遍才能看明白《纽约提喻法》——但是只有看了第二遍，你才能明白整部电影是多么的精美。

影片的表面看起来令人气馁，然而影片的深度引人入胜。

当影片作为一个整体串联在一起，揭示出它自己的秘密之后，你便会急切地又一次回来看这部电影，就好像它是一个护身符一样。

　　喔，这看起来好像是一篇“交口称赞”的文章。

不过，如果人们害怕一部有可能会好的电影的话，他们又为什么要去看那些他们觉得会是垃圾的电影呢？

《纽约提喻法》的主题在于人们的生活和这种生活是怎样运作的。

以一个神经过敏的北纽约州剧场导演作为主人公，影片包含了每一个人的每一种生活，以及这生活的种种妥协与失败。

（译者：这正是“提喻法”的所在）稍微想一想，你就会发现，我的上帝，这正是关于你的。

无论你是谁。

　　生活应该是这样运作的：我们从我们自身中破壳而出，并展开自己来到这个世界中；我们试图实现自己的欲望；我们又叠回到我们自身中，之后死去。

在这个标尺上，《纽约提喻法》追随了一个人从40岁到80岁的人生。

Caden Cotard（由菲利普·塞默·霍夫曼饰演）是一位剧场导演。

他有着所有人都有的烦恼和自怜自哀，所有人都有的伟大的时刻和抽噎的时刻，所有人都有的傲慢和恐惧。

换句话说，他可以是我，他可以是你。

职业，名字，种族，性别，环境，这些全部都可以变化，然而其核心的“人”始终是同样的。

　　生活是这样发生的：如果我们幸运的话，我们会找到自己所想要做的事情；如果我们同大多数人一样的话，我们会找到自己所需要做的事情。

之后，我们会用这件事情来获取食物，住所，衣物，伴侣，安慰，第一本莎士比亚，模型飞机，芭比娃娃，一把米饭，性爱，孤独，一次威尼斯之旅，耐克，饮用水，整容手术，儿童保健，狗，药物，教育，车，精神上的慰藉——任何我们觉得需要的东西。

为了达到这个目的，我们扮演起这个我们称之为“我”的角色，试图将自己标识为一个有能力得到——同时又应该得到——这些事物的人。

　　在这个过程中，我们会将生活中的人区分开来，划入不同的隔间。

同时我们会定义他们应该怎样做才能满足我们的利益。

然而，我们所能定义的，只能是自己头脑中对于这些人的投影，因为我们并不能迫使人们按照自己的欲望行动。

人们的行为是会与我们预料相反的，人们是有他们自己的意志的。

最终（的情景会是这样的），新的我们的投影会定义新的他们的投影。

有的时候，我们自己的不同投影会有分歧，我们会屈服于种种诱惑——（我们会说）哦，神父啊，我除此之外别无选择！

我感觉像在地狱一样！

我忏悔！

（然而很快）我（就会）再次屈服于诱惑。

　　把这一点记在脑子里，等经历过岁月，挫折，更高的智慧和更多的不确定性之后，再来理解它。

最终，你会明白《纽约提喻法》关于Caden Cotard的生活和他生活中其他人的生活究竟是想说些什么。

查理·考夫曼是少数几个真正重要的编剧之一：他真正地将剧本转化成了他的媒介。

大卫·马梅是另外一个这样的作家。

不过，他们的伟大与那些伟大作家转行写剧本（比如让·谷克多，哈罗德·品特，和威廉·福克纳）的伟大又是不一样的。

考夫曼是在高高在上的地方同英格玛·伯格曼一起写作。

这次，他当起了导演。

　　很明显，他只关心一个主题，即人的头脑；他只写一种情节，即人的头脑是如何与现实，幻想，错觉，欲望，和梦境相交流的。

《成为约翰·马尔科维奇》，《美丽心灵的永恒阳光》，《改编剧本》，《人性》，《危险思想的自白》。

这几部影片除了是关于头脑之外还能是关于什么的？

考夫曼以朴素的方式阐述着这主题。

在一部电影中，人们可以进入约翰·马尔科维奇的大脑；在另一部电影中，一位作家有着一个能做他所不能做的双胞胎弟弟；在另一部电影中，一个游戏节目主持人是，或者说他认为他是，一个国际间谍。

在《人性》中，一个男人在极为严厉的父母的影响下度过了童年。

在他成人之后，他试图教小白鼠坐在小桌子前并且学会使用不同的餐具。

行为究竟是人学习到的还是被强加在人身上的？

　　《纽约提喻法》并不是一部关于戏剧的电影——尽管它看起来像。

考夫曼认为我们在生活都扮演着这一种角色——我们都像是戏剧导演。

那巨大的，一层叠一层的布景，正是我们对于生活这项企业的区域划分；那些演员们则是我们对于生活中的其他人的投影。

他们中的一些人饰演替身，被分配去做一件不可能的事情。

（理论上来说）他们可以自主的表演，可以不顾导演的指挥。

（也正因此，）他们试图控制他们自己的投影。

与此同时，这一切的源头，我们的主人公，日渐的衰老和疲劳，病态和绝望。

这究竟是现实还是梦境？

这世界不过是一出舞台剧而已，我们也不过是台上的演员。

这全是一出戏。

这戏即是现实。

　　这并不是一篇传统意义上的影评。

因为对于这部影片来说，没有必要介绍角色，介绍演员，对他们的表演加上几个形容词。

看看卡司表上的名字，你知道我对他们的评价是怎样的。

对于他们来说，这部电影肯定没什么可奇怪的——这正是他们每天都在做的事情，尤其是等在一旁让导演做决定的时候。

　　影片的片名（Synecdoche, New York）究竟是什么意思？

意思是说这就是片名。

别跟自己较真了。

　　（在我个人看来影片的片名正是点睛之笔。

首先它是一个双关语。

影片设定在美国纽约州的城市Schenectady，New York。

而片名中的“提喻”一词Synecdoche与这个城市名谐音。

提喻这个词发音很怪，念出来的感觉大概是Si-neck-de-key；而城市的名字念作Si-ke-neck-te-dy。

其次，片名也直接点出了影片的主题和野心，即是所谓的“提喻法”——以小喻大。

影片所展现的是Caden Cotard一个人的生活，却从他一个人的生活中映射出整个人类的生活。

其实，人生中最大的谜团，就是人生本身。

）

"What was once before you, an exciting and mysterious future, is now behind you, lived, understood, disppointing.You realized you're not special. You have struggled into existence and are now slipping silently out of it. This is everyone's experience. Every single one. The specifics hardly matter. Everyone is everyone. "上一次号啕大哭直到一部电影的片尾曲结束字幕出完, 是十一年前的事.回头看看,那时候一切似乎都还好.那么是从哪里出错的呢?从哪个时间点,哪个选择,哪次失败?从什么时候开始我的生活就失控地滑向歧途,一直通向一团糟的今天?我是怎么白瞎了当初的一手好牌?我是怎样亲手关上了通往希望的窗？

我是怎样一步一步让亲人失望，让朋友离去？

我能感觉到我的许多部分早已离我而去，但这都发生在何时？

当我思考这些时，我又堕入了自我意识过剩。

我发现当我想开口聊聊我的痛苦的时候没有人愿意听。

每个人都在滔滔不绝地说着自己。

因为，是啊，每个人都有自己的烦恼，都有自己那一摊麻烦事。

你以为你的思考挺有意思，但很可能这么想的只有你一个人。

假如我能把我的失败归咎于认识哪一个错的人，做了哪一件错的事，我会感觉好一些吗？

我不知道。

我看看周围的人，曾经认识的人，觉得他们过得都比我好。

在一切的最后，我想起我六岁时诌了首诗，被母亲热烈地表扬了。

那时候，我们都觉得我的未来特别光明，前途特别广阔。

正巧昨天在看考夫曼的新片《失常》，冲着其中一篇影评的点评，来膜拜一下这部神片。

如同大家都同意的一样，导演考夫曼特别爱谈论人和精神病，《失常》中的男主角患有费格利妄想症，认为全世界都是同一个人扮演的，而《纽约提喻法》中，男主的姓氏Cotard，则隐喻着一种截然相反的精神病，叫科塔德妄想症，该妄想症患者认为自己已死，因此此症还有一个更易被理解的名字---行尸综合症。

我不想讨论剧中男主是否真的有行尸综合症，有种种证据说明他可能患有行尸综合症，也有一些证据说明他并非有此症（比如他一做爱就哭泣、自我意识极强，都不是行尸综合症的表现）男主的姓氏可能是导演的隐射，也可能是导演故意造的一个令人看不懂的烟雾弹。

而我觉得比行尸综合症更为显而易见的是，导演在谈一个典型的一般状态下第四型人格。

唐 查理 里索在《九型人格》中这样描述一般状态下的第四型人格：他们关注情感，能把一切都内在化和个人化，自我陶醉，多愁善感，羞涩，自我意识过强；性情善变、忧郁，显得“难以接近”，且自觉像是局外人。

他们觉得自己和别人不一样，因此不愿像别人一样生活，即便在情感上也有这样的需求。

他们是忧郁的梦想家、自怨自艾、颓废、情感放纵，生活在幻想的世界中。

自我怜悯和嫉妒他人使他们很容易陷入一种自我放纵中，慢慢地变得不切实际、不事生产且矫揉造作--总在等待一个解救者。

而在电影即将结束的前4分钟，画外音对男主的描述定性都应和了这种人格。

“曾经是什么在你的前面，一个令人激动而又神秘的未来，现在一切都在你身后了，活着、明白、失望，你明白你并非那么独特，你为你的生存挣扎过，而现在只能悄无声息的走，每个人都有这种经历，每一个人，情节几乎一样，每个人都一样，你是海柔尔，克莱尔，奥利弗。。。

”男主戏里戏外在做的事情就是不断的寻找自我，而第四型人格越是想要找到自己就越是找不到，也越来越迷失。

男主不断的导演自己，戏里戏外的想要导演自己的人生，最后，他被生活所替代，他不是自己了，他既是所有人，又不是，他成了个普普通通的人，像每一个人一样挣扎过，可是，比别人更糟糕的是，他曾获得了那么多的机会去修正自己，却都在每一次关键的时候，错过了。

他很早就意识到自己真正想要的就是海柔尔，却在和海柔尔爱爱时哭泣，他无法解释自己，而令海柔尔恼羞成怒，他不敢主动的拥抱他想要的人，只好一直默默的等着自己心中的解救者垂怜自己。

他从未在大女儿奥利弗的生活中扮演好一个父亲，却又在试图弥补大女儿的幻想中，丧失了好好与二女儿相处的机会。

最可怕的是，他时常想不起自己的二女儿。

第四型人格是最优秀也最具有潜力的艺术家，他们天生自带灵感，多愁善感是他们的灵感之泉，但也因这种天生的忧郁，令他们极易抑郁，在遇到困境时，抑郁会令他们迅速止步不前，甚至想要毁灭已有的一切。

最有趣的是，第四型人格多半是体验主义者，他们愿意尝试一切痛苦与欢乐，失恋的泪水、绝望、狂喜、愤怒，全都是他们无憾于人生的证据，他们需要情绪，也最为关注自己的情绪，他们通过自己的情绪确认自己还活着，确认自己与他人不同，这种不同最重要的就是无法被多数人看懂和理解。

而他们最最抑郁和矛盾的地方就在于，既想要被看懂，又害怕被看懂。

如同这出戏一般，凯顿一直在寻找救赎，他认为找到自我是救赎的一种，他认为得到海柔尔是救赎的一种，当他失去了一切时，被不被看懂已不重要了。

那，这部戏其实一直在讲一个字，叫“作”。

凯顿一直试图寻找自我而忽略了身边的人，也一直不敢真正承认自己所需所想，他作到最后一幕才终于对自己坦诚，他又老又疲惫，只想在一个人身边坐下，取一点暖。

而他所导演的那部戏，叫死亡。

真想剖开的查理·考夫曼头颅看看到底是什么样的，一个关于自我恐惧的故事可以这样讲述。

在我眼中，其实就是一个行将就木的婚姻，一个职业为导演的丈夫在妻子去柏林举行画展的一个月期间，对自己身心或者只是心理上出轨的矛盾，伴随身体的不适产生对生老病死的惧怕。

这个故事就像导演菲利普·塞默·霍夫曼（也可能就是是影片的编导查理·考夫曼）某天在躺椅上闭目养神，许多的意象蜂拥而至，不是那种刻意的去想象，也许在第二天这些人、事物、片段就在他记忆中完全消失。

每个人都有过这样的体验，只是查理·考夫曼极具敏感的将其记忆下来，加以文学性、物象性的修饰产生了这样一部电影。

当然这些修饰和其中的隐喻不是只语片言能解释的，也不是观看一遍能读懂的，这些也是第一次作为导演加入了更多自己希望表达的东西。

但是，另一方面，因为妻子在后3/4完全缺席，如果真是我所想，此类影片至少在结尾会回到原始生活，形成回应。

可能是创作者放弃惯例，也许并非我所感。

如果整个剧情是按照真实时间点发生发展，那会是另一番不同的画面，一种对记忆完全不信任感。

看多了那些老是担心观众不理解任何一丁点细节，而尽量简化的影片，这样一部被抽象化、需要一点点感觉和直觉把握的电影实在不错。

也确实需要多看几遍，每一遍的感受可能会大相径庭吧。

2009-03-11

小时候我总是很好奇一件事情：为啥我不知道别人心里在想什么。

同样的日子，别人是怎么过的，他们有什么感受，怎么样才能让自己和其他人有同样的感觉？

当然，现在我知道这永远不可能。

但有时候，当我过分关注自己的内心，或者说，它如此强烈以至于排山倒海时，也会理所当然地觉得自己的感觉别人都应该知道。

这就是自恋的先兆。

当凯顿构造一个旧仓库的纽约时，他的自恋就一发不可收拾，淹没了所有的一切。

其实我至今仍然认为那个旧仓库的纽约只存在于他的脑海中。

现实里他是一个潦倒和不成功的男人，和女人上床前还要哭一下，感叹自己为何那么孤独——这个场景在观众看来是可笑和矫情的，可是对于当事人并非如此，尤其是一个搞文艺创作的，还有那么点名气的艺术家。

不过仓库是否存在并不重要。

重要的是他的视野。

在影片中，凯顿总是企图跳出来，以旁观者的态度审视自己的那十七年，以及这十七年中他和那三个女人的关系，并且喋喋不休地安排场景，仿佛自己脱离出来，成为导演就可以不受那些影响似的。

自恋似乎是一个不好的词，但这个片子挺让我感动的。

这要归功于查利考夫曼的功力。

他把时空完全扭曲和省略，在三个小时里让我看见一个人一生中最重要的时光——也是垂死的时光。

正如他前妻，缩微画家阿德勒所朗诵的那首里尔克的诗一样。

那诗我一个朋友曾用来做签名档，当时没觉得有什么精彩，但在电影中，它震耳欲聋。

电影里有大段大段的台词，很睿智，很深沉，而且，也还好，我没觉得生硬。

这个电影里有太多的意象和比喻，以至于你一开始就端正态度，不拿电影看待它，而是话剧或者什么更文艺的形式——海兹尔那着火的房子太让我喜欢了，这么有诗意的IDEA除了查利也没人能够用好吧。

一般来说，能拍这么晦涩电影的人会有很多跟迷宫线索一样的细节，比如开场的五分钟你就得仔细看，留意闹钟、报纸、牛奶盒、电视上任何一个关于时间的细节，否则你就不知道那五分钟里，凯顿过了好几个月。

看到一半的时候我就觉得这个电影让我想起了《尤利西斯》。

不过比《尤利西斯》差点儿。

乔伊斯的小说里，以鸿篇巨制描写了一天的时间，而查利的电影里说的是17年，虽然他浓缩在三个小时里了。

我看过很多艰涩难懂的电影，包括那部臭名昭著的《南方传奇》。

但有的艰涩电影让我觉得不知所云，有的则让我心下怅然。

当菲利普霍夫曼在克莱尔亡母的怀中喃喃自语说“我又想到了一个剧本点子”而耳机里传来阿伦平静冷酷言简意赅的声音“DEAD”时，我也长长地舒了一口气。

想起李商隐的诗句：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。

”

如果早几年了解考夫曼，我会把他当神一样崇拜。

然而现在觉得，这些都不过是典型的考夫曼游戏，摄像机前面的摄像机前面的摄像机，他的题材，他的画中画、戏中戏、戏中戏中戏，永远都只关于他自己。

这个编剧，太沉迷于自己的苦恼和孤独，以至于除了自己，别的他什么也看不到。

当那个将扮演Caden的跟踪者出现的时候，简直能听见卡夫曼的鬼魂在耳边说，isn't that beautiful?真是自恋到家了。

然而连鬼魂也要来骂他，You've never really looked at anyone other than yourself.可是这不就是实情吗？

不论是新闻、娱乐还是学术，谁都想做摄像机后面的摄像机后面的摄像机，结果不过是另一种傲慢。

考夫曼也许自恋，但很诚实。

…Maybe because no one wants to hear about my misery, because they have their own. Well, fuck everybody.此处又听见鬼魂悠悠地说，but still no one's watching you, except yourself.

Caden在床上，播音员说到今天是9月22日；Adele帮Olive擦Green Poop，然后接起Maria电话，此时广播报导在克什米尔发生的大地震杀死73000人，这场地震发生的时间为2005年10月8日。

Caden出门拿信，回来打开报纸，报纸是2005年10月14日的，此时广播提到今日是10月15日。

报纸上标题为Harold Pinter at 76, a sense of validation. Caden以为他死了，没想到是获得诺奖。

Adele放了一盘燕麦在Olive面前，Caden开始看报纸。

镜头扫到碎片新闻一栏，显示日期为10月17日。

镜头转回，Olive面前没有任何吃的。

Caden打开电视，转身去冰箱拿牛奶。

“牛奶过期了”Caden说，牛奶瓶口写着的保质期限为10月20日。

钟指向8点15，随后Adele端上一盘三明治放在Olive面前，电视仍在放动画片。

此时播音员道“Happy Halloween.” 可见已是10月31日。

Caden随后念了一条新闻，阿拉巴马大学的第一位黑人毕业生去世了，根据史料Vivian Malone Jones死于2005年10月13日，但随后的特写给出，该新闻刊载于11月2日的报纸。

然后是那段极为精彩的刮胡子事故。

在稍晚一家人从医院驾车返回时，我们得知，这天是周五，11月2日是周三，因而此处又换了一天。

Caden去看眼科医生，从背后的月历我们发现，此时已是2006年3月。

Adele提到要独自去Berlin那天，报纸上是2006年5月4日。

……往后时间标志不再明显，但仍常有一些看似连续的段落实则经过了跳跃。

Kauffmann的提喻实际上就是提多个时间片段来喻整段生命。

现代性与导演意志

多年以后，面对在纽约缩微剧场中沙发上的母亲，最后人生走马灯时，基顿将会回想起斯克内克塔迪那个凉爽的秋分日清晨。

那时作为戏剧导演的他新剧初启，一觉醒来，白驹过隙般到了不惑之年。

人生节点伊始，基顿还不知道怎么形容它，支支吾吾，说是无聊等死，其实内心又十分惧怕。

新剧本诞生后的第一页上，只有简简单单的一句话，印在惨白的纸上，这一页戏纸在打字机上被打出来后，先时在缓带上抽动了一下，然后从机器上掉落到桌子上，顺着桌腿，滑落到了墙角，等妻子阿黛尔来开门时， 跟着蹿了出去，来到斯克内克塔迪的街道上，躲过了稀稀疏疏的车流与行人，沿着马路，朝也许是曼哈顿岛的百老汇大道飘去。

一位戏剧评论家在路上看到了这页戏纸，侧身驻足，观看一番，又继续向前走，这页戏纸顺着公路一直飘，路过了几个有名的街区，又趟过了几条河流，贴在了一辆公车的轮胎上，走走停停，转了三万六千五百圈，来到了好像是基顿的剧院附近。

这页戏纸好几次躲开了野狗的追逐，却被一致鹈鹕衔到了树上，一阵古老的钟声敲响，震得初秋的枫叶掉落，这页戏纸就附着在这片枫叶上向基顿戏院的办公室窗户飘去，就在助手起身关窗的一瞬间，戏纸在枫叶上纵身一跃，从即将关闭的窗缝钻进了办公室，悄悄地落到了桌子即将要写的新剧本上。

等基顿再次来到办公室时，这页戏纸摆了摆姿态，融入到了新戏的扉页上。

这时，基顿看到了新戏的第一页，只有一句话：人很有可能是生来孤独的。

而之前那个在路边瞥到了这页戏纸的批评家，第二天在纽约时报的评论专栏上，花了整整三个版面，去批评这句废话的废物之处，而那座钟却从此再没响过。

在戏院，每一本剧本在第一次被写就的瞬间，都会有一段神秘无人能明白的文字嵌在扉页之中，宛如一本写满了神秘代码的羊皮卷，预言了这个剧本的宿命，曾经有编剧想要破解这段文字，他熟读过所有的知名戏剧，掌握了所有的写作技巧，但即便如此，当它面对这一段晦涩难懂的文字时，也未能读懂一字一句，而基顿的新戏当然也不会例外。

这个名叫纽约戏剧世界的造物主，曾与一位名叫{孤独}的恶魔定下赌约，看谁能从对方手中俘获更多孤独的灵魂。

为了帮助世人对抗孤独，造物主赋予了所有编剧一件武器-剧本，在一场场戏中， 孤独会被漫漫消解，人生可以被赋予意义，世事不在那样无聊。

然而在这个世界中，孤独的生长永不停歇，每一次欢声笑语和哀叹落泪后，孤独会枯萎殆尽，可夜深人静，独自一人面对漫漫长夜时，孤独又会悄然滋长，就这样周而复始，如命运轮回般永不停歇地拉锯。

曾经有一位初出茅庐的编剧，据说是先知麦基的后代，他的祖辈曾经流浪于世界各地，每流浪到一个城市，都会想要努力地保持自己的传统习俗，在别人接纳前就先拒人于千里之外，正是因为见识过这种特立独行，这些被先知麦基后代拜访过的城市的人们，多年后见到各种稀奇古怪、格格不入的东西时，都没有任何的惊讶和震撼。

如今，这位菜鸟编剧，沿袭了祖辈的传统，依旧执着于作出各种标新立异的东西。

他曾写过一个剧本，直接钻进别人的脑子里，来体会别人的人生，但如果不刻意控制，就只能持续十五分钟，之后就会回到自己的生活，独自一人再次陷入到自己人生的孤独当中。

然而每一位编剧都有排遣他们自己孤独的方式。

又有一位依旧是先知麦基后代的编剧，他写不出也改编不出任何东西，即便把原著交到他手中，他也一筹莫展，只能靠不断地偷窥原作者才能写出来最终的剧本。

还有一位也是先知麦基后代的编剧，他写了一个平平常常淡漠如水的情侣分手故事，可深入其中，这个故事就变得喧闹纷繁，不可计数的往昔记忆碎片，都会如亡魂一样不期然地出现在故事的各处，让人防不胜防，只能哀叹。

而基顿对待孤独的方式有些与众不同，他从不抗拒孤独，而且总是在身边的人离开后，也能幻想出甚至真正得到许多各种各样奇奇怪怪的病，慢慢地，孤独感多了，病也就多了，他也体会到了很多人体会不到的痛苦和乐趣，就这样循环往复，慢慢地，他写的东西也渐渐迷离了起来。

这期间，他始终坚持试图破解夹在每一本剧本扉页中那段无人明白的文字，但始终都无功而返，他始终读不出那段文字所揭示的关于剧本的终极宿命和预言，直到他的病越来越多，快要击倒他的苦耐坚持，将他带到死亡那里去之前，他发现，随着他的钻研，随着他生命倒计时逐渐向零指去之时，这段文字居然逐渐变得清晰起来，剩下的时间越少，文字的意思就越清楚。

原来，封印这段文字的，是来自古老时间之神的诅咒，破解这段文字，并不在于写了多少页戏，或者码了多少文字，而是要用编剧自己的生命去献祭。

直到一天，基顿终于进入了他最后一天生命的倒计时，他又再次拿起了没写完的那部剧本，从清晨到午夜，继续着他的写作和破译，当年把斯克内克塔迪那个秋分清晨基顿写出来的、仅有一行文字的那页戏纸震落的那座钟，又再次响动了起来，震动了墙上钟表的指针飞速向午夜转去，可是他并没理会这许久未响的钟声，或者是飞速奔驰的表盘，因为他眼前的文字终于清晰了起来，仿佛一本尘封已久，写满了预言的羊皮卷呈现在他眼前，这里预言了剧本从诞生到消亡的全部过程，文字的第一句这样写着：“人很有可能是生来孤独的，而人死时则必将是孤独的”。

基顿有些异样的悚感，他继续向后读，读到了他生命中每一个远远近近、来来回回、奔奔走走、去去往往的人，有人是妻子，有人是女儿，有人是情人，有人是朋友，有人是爱人，有人是过客，他没有发觉他写了一辈子的剧本正在一页页的消失于稀薄的空气之中，每一个他写过的文字，如烟痕消散于空气中般、回放似的减少，词句变得越来越模糊，书页变得越来越混沌，他继续向后读这段文字，可是看着看着，快到最后，他停了下来，他发现这段文字早已清楚预言了他此时此刻经历的一切，预言了他正在读这段文字的最后几行，他快速跳过这几行，想知道这个剧本后来怎么样了，但没等到最后，基顿就已经明白自己不会再看到这个剧本，也永远不会写完这个剧本，因为当预言了这个剧本的神秘文字，被他成功破译时，这个剧本和基顿也将从世界上被抹去，从所有人的记忆中根除，剧本中所说的一切，自永远至永远不会再重复，因为注定了汇聚了一座城市孤独的剧本，不会有第二次机会，出现在世界的影像之上。