风流一代

贾樟柯将万青和五条人融进乡民图景、启用年轻剪辑师、将自己的人文关怀藏在人机对话，都是他的自我更迭和改造的体现。

他将女性作为一个政治、历史、文化的汇合点，一个“脆弱”又“坚强”的载体，在抽离她的声音之后，贾樟柯也失去了回声，女性和所谓的时代话语碰撞的时候，赵涛的反应就是“木”，以及雨中某个意味并不深长且诡异的笑，以至于到最后口罩覆盖住表情，机器人都只能将赵涛解读为：“对不起，我看不清你的表情”。

多个似曾相识的情绪高峰的场面被镜头截断，避免了直接的情感冲突，但是贾樟柯又无数次暗示了情感的存在，so close yet so far，情感顺着某种流逝的河水、某班列车和记忆叠化在一起，看得出来时代的斯德哥尔摩综合征的痕迹在贾樟柯身上显形。

不过，最后一个真正信仰社会主义情绪语法的人可能早已死去，剩下来的仿作就只能无数次挪用修正记忆，改造文明话语，试图填补英雄时代逝去后的空白。

看着这部电影提名主竞赛，期盼拿奖。

再到期盼定档。

然后再到定档之前看完了这部电影。

心情也是十分复杂。

一来是因为这部电影确实比较争议。

我并不认为这是一部好电影。

二来是因为我确实也喜欢贾樟柯。

我同时也很难想象这是他能拍出来的电影。

其实一直以来我都有在思考。

贾樟柯的电影入围了那么多次电影节。

你入围过很多大大小小种类不同的电影节。

包括不同国家，不同地区，不同语言，不同风俗，不同文化。

我一直以来都有一个疑问，就是他们真的看得懂贾樟柯的电影吗？

几乎每一部电影都带有中国不同地区的方言。

而且都带有地域性色彩。

以及地方性的民俗文化。

我觉得他们能看懂贾樟柯的电影，一方面是因为里面确实包含着太多符号化的东西。

二来也是因为翻译的比较好。

他们看不看得懂贾樟柯的电影，我并不知道。

但是我能知道他们确实看不到里面隐藏的深度。

因为贾樟柯的电影从始至终就只有一部天注定拿奖。

拿的是最佳编剧奖。

而那一部电影是贾樟柯符号化象征的东西最多的一部电影。

也难怪，他们能看得懂这部电影了。

好了，先不说其他的了，就先来说说这部电影。

早在电影没上映之前，光看简介我就知道这部电影肯定是大量的老素材的堆砌和拼贴。

虽然不抱有任何的期待，但是我也想看一看那些贾樟柯没有用过的素材到底是什么样子的。

其实看到前半部分的电影就已经有一点点难过。

往好的点说，确实通过几个素材的拼贴展现出来了时代的变迁。

但是往坏的说。

就是大量的跳舞，唱歌。

KTV，怀旧金曲串烧。

还有赵涛那迷之演技，一句话都不说的脸。

往好的点说，这是一个关于千禧年的梦核的记忆。

往坏点说。

这部电影毫无任何剧情。

女主角赵涛也在电影里面贡献出了几个比较尴尬的演技。

包括几个不知道要表达什么情绪的迷之微笑。

贾樟柯做过的最错误的选择就是在这样一部电影里面让赵涛扮演一个沉默者的身份。

一句话也不说。

让电影成了一部半默片和纪录片的感觉。

唉，看剧照的时候看到赵涛那深邃而有力的眼神。

我还以为他这次终于能拿戛纳影后了。

结果看完电影之后，我和他一样沉默。

这种演技能得到戛纳影后确实有点问题。

任重而道远呀，但是也没有多长时间了。

估计王家卫看了这部电影之后都要笑醒。

毕竟把以前的电影素材拿来拼贴，又成为一部新的电影，居然还能入围戛纳主竞赛单元。

😂先来说说好的东西:前面的片段确实展现了时代的变迁。

几个有年代感的滤镜，还有建筑像纪录片一样慢慢的展现出来。

唯一美中不足的就是歌太杂，太乱。

没有一点章法。

就像是大乱炖，大杂烩，大串烧。

中间那一段有点迷惑。

表面是想表达三峡那个背景时代，但是我只看到了只浮于表面的符号化象征。

而且一看赵涛的那个脸就知道是新拍的戏份。

然后最后那个疫情虽然剧情简单，但是拍的质量尚可。

特别是在赵涛的一句话都没有的台词下。

一切尽在不言中。

赵涛作为这部电影里面的女主。

心甘情愿的在贾樟柯的电影里面待了22年。

所以这部电影不仅展现了时代变迁的22年，更是赵涛个人的22年变化。

从《任逍遥》到《三峡好人》到《江湖儿女》，再到这一部。

赵涛作为贾樟科记录时代下唯一的女主。

在这部电影中，他作为了一个时代的失语者，就好像是时代的旁观者一般静静的看着这个时代的变化。

很多人说这部电影还展现了女性的自我觉醒以及女性的个人人生发展。

我表示真的没看出来。

主要也是因为赵涛的演技太迷惑了。

我完全看不出来赵涛的演技有什么递进性和层次感。

好的地方值得肯定。

但是总体来说，这部电影不好的地方要比好的地方还要多。

再来说说不好的地方:几个素材的拼贴特别的重复。

我只看到了跳舞。

几个跳舞的片段到底是想表达什么呢？

无非就是赵涛的跳舞，然后配上那个年代的歌曲，然后就是跳舞，唱歌跳舞，唱歌。

呃，怎么说呢？

然后中间夹杂了一段贾樟柯之前采访的一个片段，又特别的突兀。

几个怀旧的老素材穿插其中。

中间那一段特别特别迷。

我是真的不知道要表达什么！！！

故事简单，甚至可以说是没有也就算了。

干嘛要加同性元素？

真的好突兀啊！

然后后面疫情部分我也感觉拍的并不是很好。

贾樟柯目前对于时代变化的发展的感受往往也只停留在了他所能看到的层次。

他看不到时代最深层次的里面。

我觉得这部电影也算是暴露了贾樟科的缺点和短板。

特别是再加上这部电影又是怀旧素材拼贴。

跟这句热评真的很像:烂得我脸都气麻了。

贾樟柯演我做饭，不看菜谱要什么，得看冰箱剩什么。

贾樟柯到了风流一代里面也失去了《山河故人》。

里面对于时代更深层次的思考。

其实在江瑚儿女中就有所体现。

贾樟柯渐渐的对时代失去了那种更深层次的反思与思考。

更多的只是通过一些比较抽象的符号化象征以及隐喻来表达它所表达的东西。

这也就导致我在这部电影里面只看到了贾樟柯自己对于时代的个人情感。

其实这部电影跟蔡明亮的电影很像很像。

我的情感随着电影的起伏而飘荡。

没有一句台词的女主仿佛就像是贾樟柯专门为赵涛拍的一部Vlog或者可以说是MV。

其实早在海上传奇这部电影里面，我就觉得他让赵涛来演电影简直就是个错误。

明明是一个纪录片非要让她穿插其中。

关键是演的还不好。

这部电影里面同样跟海上传奇里面有颇为相似的地方。

那就是前面的那段部分。

赵涛很像海上传奇里面一样。

是像一个时代中的幽灵，穿插在二十二年的变迁之中。

默默看着时代在发展。

其实吧，我对这部电影的情感较为复杂。

是因为我觉得这部电影确实展现了时代的变化和发展，但是也很刻板。

那种独属于千禧年的梦和也确实能让我着迷。

特别是几个镜头让我有一种怅然若失，时光已经流逝了许多的感觉。

二来也是因为这里面的大部分跳舞唱歌的镜头让我觉得特别累赘和重复。

特别是风格，也特别像那种抖音中老年人刷的那种视频的感觉。

土气，但这也正是贾樟柯最为强烈的个人风格的体现。

唉，总结下来其实我个人是只想打三星的。

但作为一个时代的记录者，拍出这样的电影还是很让人敬畏的。

所以我总感觉贾樟柯好像在渐渐迷失自我了。

电影暴露的短板和缺点也越来越多。

还是期待他的下部电影吧。

其实在这部电影上映之前，我还是抱着想去电影院看的心情去看的。

但是谁知道在10月20多号就已经有资源可以看了。

但是两周周末都没时间看，所以就等到了今天才来看。

然后看完了之后，其实也是想去电影院支持一下科长的。

毕竟科长说了，最好不要看盗版，希望能支持他的人还是能去电影院看。

但是呢我觉得在网上看过的电影就没必要去电影院看了。

所以科长啊，对不起啊，等你下部电影上线，我才去电影院亲自看吧😘下次我一定会把票房贡献给你的。

这次就先不了哈。

毕竟我也不想坐在电影院里面又听这些老歌。。。

最后，其实有一个观点就是:为什么贾樟柯要在前半部分用跳舞的素材来拼贴？

我觉得可以这样来解释:请问已经说过赵涛在这部电影里面是作为一个时代的旁观者。

那么暂且可以将赵涛看做一个比较抽象的概念化的一个人物。

他在电影中不止担当的人物，更是担当了一个不可言说的东西。

暂且可以把她当做一个神。

她可以主宰世间任何东西，想唱什么就唱什么，想唱什么就唱什么。

她的心情也随时代的变迁而飘荡。

比如机器人说看不见她的任何表情。

高兴或者悲伤，喜怒哀乐。

在这部电影里面都作为了一个载体。

一个时代抽象化的载体。

女主一句台词都没有。

却好像什么都说了。

所以电影名字为什么要叫风流一代呢？

我的理解是:这22年的变迁是独属于这个女主的风流一代。

但是到了后半段，时代的发展翻天覆地，催促着人们快速的向前进。

所以，她的风流注定消散……

时隔6年后贾樟柯导演携《风流一代》重回戛纳，第六次入围戛纳电影节主竞赛单元，也是本届主竞赛唯一入围的华语电影。

贾樟柯利用2001-2022年自己拍过的影像素材，横跨22年之久，回溯重构了从《任逍遥》起始的创作脉络。

正如克劳考尔曾言：“从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界。

”贾樟柯透过《风流一代》沉默得再现了纪录了历史洪流中他所感知到的某种真实。

同样是聚焦于“时间”“变迁”，正因为影片的拍摄形式，制作概念的全新角度，让观众对于贾樟柯电影有了全新的感受。

不同于密集台词营造的冲突感，电影通过超长时间跨度的新旧影像，持续记录时代的变化，并巧妙融合承载时代记忆的、风格化的音乐，将摇滚精神贯穿影片创作。

《风流一代》并不是真正意义上的向观众“讲故事”，而是让观众“戴上VR眼镜”，通过贾樟柯的“眼睛”沉浸式的旁观这对普通人的半生，以及中国飞速更迭的20年。

戛纳电影节期间，抛开书本有幸采访了贾樟柯导演，从简短的访谈，以及媒体发布会上的发言里，我们将一起感受贾樟柯的新电影宇宙。

抛开书本x华语影评人场刊Day6，主竞赛单元，《拿针的女孩》2.7分位居榜首，《风流一代》2.6分位居第二，《噢，加拿大》继续以0.3分垫底。

一种关注单元，《狗的审判》《狗阵》获得3分高分。

采访：忠泽、陈磕碜 整理/编辑：许珂 视频剪辑：嘻璇 音频剪辑：猴听听 排版：妖妖 责编：刘小黛 策划：抛开书本编辑部 抛开书本X贾樟柯《风流一代》戛纳采访 Q：抛开书本：贾导好，想问一个关于您和赵涛老师合作方式的问题。

之前在《江湖儿女》的洛杉矶映后，您讲到，您是拿着本子去请示赵涛老师说，这是一个有些犯罪元素的角色，看她有没有兴趣演，她后来跟您说，这就是一个女人的故事，我可以演。

她也承担了很多关于这个角色塑造的具体内容，比如横跨二十年的皮肤材质、妆发。

所以想问一下，在这次《风流一代》，您和赵涛老师是怎么达成合作的？

是拿着本子，还是说先有了之前拍摄的一些素材？

A ：贾樟柯：这一次是拿着粗剪加本子。

因为我们前面没有本子，前面完全是在素材里形成叙事的。

珠海之前的部分，真的就是剪好之后，我们拿着这个粗剪，再拿着22年当代部分的剧本给她看。

当然她也无法推脱，因为前面2/3都是她演的，后面不可能换人了（笑），那也没什么可商量的，最后就完成这个电影

江湖儿女剧照Q：抛开书本：刚刚看这部影片的首映，可能没法理解这个影片中，女性角色刚开始放弃自己的生活去追寻男人，类似于工具化的角色，就像您前面所说的，是在浪潮中被困住的人。

那您觉得，这还是中国大多数女性的困境吗？

她最后又是怎样的内心转变？

您又是如何看待这个角色设定的？

A：贾樟柯：波伏娃说过一句话，我觉得说得非常好。

她说，没有天生的女性，女性是在成长的过程中的一种自我认定。

就这个电影而言，它是一个有二十年跨度的电影，其中的女性也不是天生有女性意识，她是在成长的过程中慢慢获得了女性意识。

所以我觉得她的变化，从一个依赖感情的人，然后被伤害，到寻找感情，到断然分开，再到我们可以想象，她人到中年以后，或许就变成一个人生活，她可能都不需要男女关系了，甚至我觉得她会花心等等，都有可能。

当然这不是电影交代的重点，因为我觉得，对于电影来说，呈现女性成长、女性自我意识觉醒的过程，是一个让我特别着迷的事情。

反过来说，我们拍得杂七杂八的方向可以剪成很多不同的电影，在这么多的素材里，为什么就觉得赵涛饰演的巧巧，那么吸引我们剪下去？

从她的外表、从我们拍摄的不同阶段的情景和剧情里，能看到她变得越来越强悍，能够呈现出这样的一个过程。

所以我觉得，这也是我本人慢慢理解女性的一个过程。

在这样大的一个时间跨度下，巧巧便有这样的一个成长与转变的过程。

风流一代剧照《风流一代》戛纳发布会

追溯《风流一代》的缘起，贾樟柯说道：“最早是2001年就在制作一部影片，叫《拿数码摄影机的人》，因为那时数码摄影机刚刚出现。

我们想带着这台摄影机，去到中国我喜欢的城市进行拍摄。

就是从那个时候开始，这种漫无目的的拍摄，延续了很多年，积累了非常多的素材。

这个过程中，除了记录的段落，也会带着演员们拍一些情节性、故事性的部分，但它非常散乱，因为它就是一种即兴的、随意的拍摄。

一直到二十多年后，到疫情期间，突然想观看这些素材、剪辑一部电影，慢慢在剪辑的过程中，形成了现在这个电影，叫《风流一代》。

赵涛在《风流一代》中饰演巧巧。

当被问及巧巧的角色塑造时，赵涛说，在刚开始拍摄这部电影的时候，她并不太清楚她要演的是一个什么样的角色，但是看到剧本、跟导演交流之后，她了解到，她在《风流一代》里面饰演的巧巧，是被设置为一个超市里面给水果称重的一个工作人员。

“他特别想拍出人物的一种生命的落差感。

”赵涛说道。

所以当她了解了导演的一些想法，在超市体验了生活后，就能特别感受到环境对于人物的影响。

赵涛认为，正如此部影片的英文片名（Caught by the Tides）一样，为潮水所困，《风流一代》里面的巧巧，就是一个被困住的人，第一是她为丰富的物资所围困，第二就是她被不同的人、顾客一直包围着。

巧巧的生活比较艰辛，但是因为疫情，对于工作还是非常珍惜的，所以这一次她饰演的巧巧，总体来说是一个被困住的人物。

风流一代剧照今年，贾樟柯第六次以导演身份入围戛纳电影的主竞赛单元，同时以演员身份，在管虎导演的《狗阵》中饰演角色，这部影片入围了「一种关注」单元。

当被问及对自身双重身份的体验，贾樟柯导演说道：“我很荣幸参与了管虎导演的《狗阵》的拍摄工作。

我不是一个专业演员，虽然我是一个导演，但表演确实不在行，但是最近几年，很多导演朋友有一些不重要的角色会邀请我去演，我也很乐意，因为我觉得是很好的机会，从另一个角度去理解电影这个工作，从演员的角度去感受制作过程的快乐。

我也参与了管虎导演在影片之前的一些行程跟仪式，以演员的身份也有机会观察，一个导演带着作品来到电影节，要跟第一批观众见面的那样一种兴奋和忐忑。

反过来，我（作为导演）也要接受第一批观众的检验，这种感受混合在一起，让我觉得非常有仪式感。

特别是这两部影片，都是在疫情期间完成的，我们的整个制作都耗时很长，因为拍摄、制作都不是那么方便，经过好几年，疫情也过去了，我们也能够重新回到世界。

带着影片回到国际视野，还是觉得非常值得的，因为我们中国人自己的生活、自己的感受，还是需要通过电影分享给更多人。

”

风流一代剧照《风流一代》的素材，具有长达二十年的时间跨度。

贾樟柯表示，这些影片最早的素材，都是记录在磁带（tape）上。

那时候虽然是数码，但是它还是储存在磁带上，所以他们的工作，是从处理早期影像开始的，他们把这些影像从磁带转到硬盘，这一过程中，制片部门克服了很多技术性的难题。

因为这些素材积累了很多年，所以到观看的时候，更是一段段尘封的记忆。

贾樟柯讲述了他的几个具体感受：“第一个感受是恍如隔世。

我们都亲身经历了这二十年，但是很多已经遗忘了，再看的时候，它激活了你对那个时候的记忆，恍如隔世，物是人非。

第二个印象，我觉得人的形象变化很大。

2000 年初，其实数码摄影也不成熟，我们拍摄的也是一个即将变革的生活，是在一个变动的开始，也没有成型，媒介与当时人的状态，完美地融合到一起，我自己就会觉得，2000 年之初的中国，特别适合数码去表现，它充满了能量和一种莫名的激情，大家都懵懂地憧憬着，向往未来。

这样一种社会情绪，与数码这个影像本身就契合了。

至于剪辑，它就像盖房子一样。

怎么去选择（素材）呢？

在盖的过程中，你觉得这儿需要这块砖，那儿需要那片瓦，就在我们海量的素材里找来找去，所以它基本上是一个感性的工作，因为除了要考虑叙事之外，还要考虑视觉的元素、声音的元素，很多都是同时的判断，而这个判断，主要是感性的判断。

确实是一砖一瓦，拎来拎去，剪了三年，把它完成了。

我昨天看到有一个影评说，这有点像织毛衣，我觉得说得很对，确实有点像织毛衣，是手工做出来的。

”

赵涛和贾樟柯在戛纳红毯贾樟柯的作品中，《江湖儿女》和新作《风流一代》的结尾呈现相似的情节，但巧巧的情感态度与情感张力并不同。

在媒体发布会上，面对记者提问，赵涛表示，贾导很喜欢让他电影当中的人物都叫作巧巧，她也很习惯，但从创作层面来说，每一个“巧巧”都是不同的。

赵涛说道：“《江湖儿女》里面的巧巧，她的人物设定非常明确，她是一个所谓的黑帮老大的女人，所以她是非常有活力、有冲劲、有爱、有恨、有仗义的女性。

而到了《风流一代》里面的巧巧，特别是结尾的时候，我觉得结尾的那一声呐喊，实际上是把《风流一代》里面巧巧积压了二十多年的情感释放出来了。

这个人物在电影当中，一直没有说话，但不代表她没有话讲，而是她不愿意去讲，所以我觉得这个力量是不一样的。

在演的时候其实没有什么难度，但是我觉得，在我理解这个人物的时候，最后那一声呐喊，不光是对于巧巧，对我个人来说，也是我这么多年来想释放的一个声音。

”

风流一代拍摄现场 作为团队中很年轻的工作人员，万佳欢表示，对她来说，这一次的剧本工作特别特殊，整个项目是从影像开始的，所以剧本工作其实也是从影像开始的。

“我们第一个阶段的工作，是我们跟贾导一起，看了差不多 1000 小时的素材，这并不是很标准的剧本创作流程。

我们的素材本身非常丰富，非常庞杂，我们要从里面找出这个叙事的线索。

刚开始的时候，我其实是有一点摸不着头脑，我不知道贾导想要完成一个怎么样的影片，然后我就问了他，你想做成一个什么样的片子呢？

他非常清晰地告诉我，他说他想做一个故事片，并且想做一个不太一样的故事片，人物的生命线索可能会让你觉得似曾相识。

但是呈现的方法，包括最重要的视听语言、结构，都需要是崭新的。

那我的理解就是，我们可能要用反类型化叙事的方式，来做一个新的叙事创作。

”在第一个阶段的工作里，万佳欢与团队成员梳理出来人物的命运线索，在这个基础上，他们又确定了线性的叙事结构。

这个是非常传统的一种方法，但在一开始，他们就特别坚定这个结构。

万佳欢认为有几个原因：“第一，我们看素材的整个过程，就是时间线性的。

这让我们非常感慨，二十年的时间，一个人会变化成这样，一个社会会变化成这样。

第二个原因，我们当然可以尝试采用一种闪回的、回忆式的、美国往事式的结构，如果说采用那种结构，可能会增加怀旧感。

但是我们会觉得，它削弱了这个剧本、这个电影本身的纪实的力量感。

前 2/3 的影片，其实是在剪辑台上完成的，后来的剧本创作，就是在反复地观看前剪辑段落的基础上，带有一点忐忑地写 2022 年的两位中心人物的命运。

但我们觉得需要有一个前提，要保证影片叙事的整体性，我们觉得最后做得还不错。

这就是整个剧本的创作过程。

”

风流一代剧组在戛纳发布会最后，贾樟柯表示，寻找新的电影方法非常重要。

“这不是一个简单创新的问题，是一个表达准确性的问题，因为社会新的变化、人类新的情况，它必然要求我们寻找到一种新的方法去表现它，最新的人类状况，用老的电影语言可能往往是表达不准确的。

所以我一直觉得，新的感受一定会带来我们对于新的形式的需要，因为我们需要，我们才去找新的形式。

在这样一个内驱力之下，我们会不断地打破成规，即使制作的是观众不太习惯的电影，但是你触及到了一种新的方法之后，很快观众就会习惯。

所以这样的电影，它需要新的问题，需要新的语言。

"

抛开书本记者忠泽（右一）和赵涛（左一）合影

贾樟柯的电影作品如同他的祖国一般：规模宏大、错综复杂且难以理解。

深受先锋艺术和罗伯特·布列松（Robert Bresson）电影的影响，他在北京电影学院就读期间，以秘密方式完成了自己的第一部影片。

《小武》——向布列松著名的《扒手》致敬——因其强烈的叛逆性、对传统叙事的排斥以及对非职业演员的使用而备受瞩目。

在这些演员之中，年轻的舞蹈教师赵涛成为他第二部电影《站台》的主角。

这部影片在极度艰辛中完成，全部资金都来自海外。

他那粗犷直白的风格，对迷茫且前途未卜的工人群体的真实描绘，引发了争议，因此他的拍摄一度被技术原因所困。

后来，他凭借作品在戛纳电影节上获得国际认可，加之2000年代初期中国电影产业逐渐探索更为开放的发展路径（当时电影被赋予了更多文化输出和艺术表达功能，不仅仅只有公共意识倡导），他的创作空间才得以拓展，并获得了更充足的资源支持。

在快速变革的中国，他逐渐淡化布列松的影响，开始打造一部更宏大却依旧抗拒传统叙事的电影作品。

《世界》通过数百小时素材剪辑而成，几近纪录片、即兴表演或舞台剧式的手法，生动展现了中国作为全球主义实验场的一面；而聚焦于被三峡大坝淹没的奉节县的《三峡好人》，展现了新兴中国在发展过程中所经历的巨大变迁——它为改造自然付出了巨大努力，但农村人口也在这一过程中只能“被优化”。

各位请注意，我观看的是在2024年戛纳电影节上放映的《风流一代》，因此我这篇充满溢美之词的影评，可能会与只看过删减版的豆友邻们感受不同。

回到未来《风流一代》可谓贾樟柯的集大成之作。

他以二十年职业生涯中积累的大量素材为基础，用一条极为简单的主线贯穿全片——一对恋人穿越时空、却屡屡错失重逢。

在幅员辽阔的中国，“空间”问题最终被转化为“时间”的维度。

凭借这样朴素的构思（让人联想到 2000 年代华语电影的经典之作《花样年华》），以及角色对自我逃避所催生的无意识片段（迷失的巷道、带有社会学意味的旁白或纯粹的沉思等等），贾樟柯井然有序地重构了近二十年来的中国历史。

大城市的边缘，一切都仿佛隐退到“画外”，大多数人的存在近乎隐形。

含涛量百分之百这部电影同时也是对赵涛的深情礼赞。

她既是贾樟柯的妻子，也是他从影伊始便相伴至今的缪斯。

镜头对她的凝视无比温柔，却带着一种奇异而内敛的性感——那是目光的魅力，亦是动作的风韵。

或许自克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）镜头下的伊莲娜·雅各布 (Irène Jacob) 以来，观众再未领略过这般深邃的气质。

赵涛几乎点亮了每一场戏，她身上承载着那个因为不了解自身而苦闷的民族的所有神秘与难以言说；当民族的心声终于被倾听，民族的脉动也随之传向了全世界。

影片里，她对着一台机器人露出满含温情的微笑，仿佛通过她，人类也能与机器对话……

此篇影评承蒙我自己的“至高缪斯”@译二三四五细心校订，诚邀各位关注，实至名归。

观影后的评论只讲了自身感受体验的部分。

从导演角度来说，看的时候想起很多《一直游到海水变蓝》（同样是除了自己没有太多人喜欢的电影）所布置的入口。

以前的方法论，到了《江湖儿女》已经彻底瓶颈，展开来要发生情节的时候处处都是局限。

我也很认同对导演脱离了底层，不再接地气的批评。

这是确凿的现实，贾樟柯也不可能有任何方法去回避。

明确的方法转变在《海水变蓝》里开始出现，我觉得倒不妨以科长当选人大代表作为切分点，从赞美者、批评者的角度来说都是有意义的。

正如党和国家教导我们的方式一样，电影的意图变得愈发表面和夸张，我们看到《海》中样板戏般的大作家们场面话，和《风》中几乎令人发指的剧情桥段（以赵涛的表情包为峰值，她给我带来了劳拉·邓恩级别的痛苦），怎么能不想起每一次党建学习的心得感悟。

在如此的抽象强度下，电影不可能再像此前一样基于具体扎实的情境，只能通过观众的想象实现上升，通向更广阔的荒谬并无力的现实。

相信贾樟柯为电影取了《一代》的名字，一定是对这样的上升充满信心。

之于方法的角度，我欣然看到这样的变化。

但对贾樟柯自己来说却颇为尴尬，他的立场、方法和他原始的受众开始出现巨大的鸿沟，而又几乎不可能笼络新的受众群。

这像是一个无解的问题。

对于大部分人来说， 赵涛的奔跑中呐喊，大概不如一声哀嚎，而所谓的“镣铐跳舞”，可能总是不如“牢里一头撞死”。

#BFI#LFF 整体呈现出的感觉非常好，实在是太爱这个结尾了，影片以跨越20年的素材制作，像是一部风情画，女主的行走有蔡明亮行走系列的质感，当然科长之前也有部《海上传奇》也是这种行走的作品。

由于时间跨度很大，感觉也是作品比较有力量的地方，因为流动的时间没有饶了任何人，一切都像他在QA时所说的趋近于真实。

赵涛对于角色的呈现非常好，尤其是结尾的情绪表达。

视觉上，很多种不同的介质带来了不同的画幅比例，最古早的是4:3呈现，两边儿带黑边，后续同样的2001年的则切换到了宽幅两边的黑边消失（当时申奥成功了），再之后则是同画幅下的清晰度明显高了不少，这是更加接近现在的时段了，最后则是疫情和最后上下都有黑边的宽画幅，这一切像是观众一下扎进了导演的硬盘中保留的记忆里，镜头是比较常规，运动镜头很流畅，跟机器人的对望科长在QA做了解释，很多素材也使用过在他之前的作品中。

不咋喜欢的是监控器投下的那种僵硬的环绕镜头，可以理解是科技的体现，但是感觉更像是批判。

听觉上，配乐的选择是非常符合城市变化和剧情发展的。

比较震惊的是《杀死那个石家庄人》，本身是下岗潮和国企改革后的生活表达，仁科和阿茂那段儿则是追忆爱情的呈现。

由于是风情画，所以配乐还是蛮重要的，感觉这部作品呈现的很好。

最精髓的是女主一直沉默到最后的那一声喊，喊出了压抑了大半部电影的情绪。

Tony Ryans字幕做的真不错，他给很多侯孝贤的电影做过字幕，而且他本人也到了现场，然后也发现Chris Berry也在现场，蛮有意思。

QA，20年间的素材是在疫情期间数字化并回顾的，介质有很多，DV，35mm，16mm也有照相机拍的，之后才从头看，给导演的感觉是熟悉又陌生，因为很多经历的20年后回顾那些场景都已经忘记了，他说看素材的时候像是坐上时光机，但也只是过去的灰烬。

剪辑时是一屋子的硬盘，组织的过程是十分困难的，疫情期间他还做了一档网络的节目，让他觉得导演本人跟人工智能很相似，以他拍过的电影可以构成一个影响世界，就让导演感觉非常自由，他可以把素材赋予新的意义。

观众提问，还是很有表达欲…本来能精简一下，非要提自己的经历…就好好问问题得不到同样的答案么？

科长也说因为是拍摄方法的问题，自己更加容易沉浸在空间中，如果文字到影像要强调叙事性，但当去除了叙事性后，注意力会更加有存在性。

PS：现场的翻译超级强！

映后

厚脸皮了…

《山河故人》跨越26年的时空魔术中，散落着一些原始的影像。

1999年，汾阳舞厅里的年轻人甩头狂舞，舞得比赵涛和张译更热烈。

随后人物解离成光点，仿佛在遥远的传输中成了闪烁的星。

这些时空过渡后，《山河故人》又回到了情节剧模式中。

十年之后，贾樟柯决定让这些过渡成为主体，重新发现过往电影中被遮蔽的流动。

这是贾樟柯对贾樟柯的电影批评，而他将这场冒险命名为《风流一代》。

《山河故人》中的舞厅“风流”一词在贾樟柯电影中最早出现于《站台》，文工团台柱子赵涛在台上吟诵纪宇的《风流歌》。

“风流哟风流，什么是风流 / 我心中的情丝象三春的绿柳 / 风流哟风流，谁不爱风流 / 我思索的果实象仲秋的石榴。

”这首写于1980年的新诗曾刊于《人民日报》，风极一时。

诗中另一节写道，“我就是风流，我就是风流，我是僵化的敌人，春天的密友。

”这一层风流正是贾樟柯的核心秘密。

舞蹈作为抵抗 风流的人是跳舞的人。

《风流一代》用了巨大的篇幅，事无巨细地描绘各种舞姿。

这是一部舞蹈简史，也是一部抵抗的历史。

从第一部公开的作品《小山回家》开始，舞蹈就成了贾樟柯电影的核心动作。

影片过半，一个年轻人在破落的出租屋里随着《信天游》起舞。

漏风的屋子里贴满报纸，像是《马路天使》里面的斗室。

到了《小武》，梁小武与胡梅梅在猩红的歌厅里跳舞。

在《爱江山更爱美人》的歌声中，小武向朋友们敬酒，这是两人想象的婚礼。

《站台》跨越整个八十年代，文工团从演样板戏起家，改制，流浪，在卡车上跳霹雳舞。

《站台》中的霹雳舞舞蹈并不总是合法的。

1980年代初，私自举办舞会被禁止。

1983年严打期间，某个倒霉的组织者被判了无期徒刑。

到90年代，迪斯科开始流行起来。

迪厅中的舞蹈，是自发的舞蹈，是无序的身体。

《风流一代》不加掩饰地展示舞动的身体，真实甚至“丑陋”，但每个人都乐在其中。

到了2000年代，赵涛饰演的巧巧当上了业余模特。

她的舞蹈也变成了广告，为品牌站台（主要是白酒）。

这是被编排过的了无生趣的舞蹈，多数在苍白的日光下。

另一种剥削出现在《世界》中，赵涛在主题公园里跳各国风情舞，一些虚假的名片，远不如她在避雨时撑开衣服的自由身姿动人。

《风流一代》的广告舞“身体即权力”，这是福柯的观点。

在这种对身体的征用，对舞蹈的规训中体现了一种暴力。

福柯继续论证，“在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈献给新的知识形式。

这是一种操练的肉体，而不是物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不是洋溢着动物精神的肉体。

是一种受到训练的肉体，而不是受理性指导的肉体”。

面对这种”被操练“的现状，贾樟柯的回应是什么呢？

《山河故人》的结尾，大雪漫漫，赵涛在汾阳文峰塔下拾回记忆，再度自发地舞蹈。

不为广告，不为宣传，这是身体的疗愈和复苏。

在此之前，董子健饰演的儿子在天涯海角看见浪涛，记起了母亲的名字“涛”。

随着名与实的再度合一，涛也具有了涛的形态，摇曳的舞动的形态。

赵涛重新从剥削和征用中夺回了自己的身体。

《山河故人》结尾赵涛的舞蹈贾樟柯的敌人不仅仅是商品化。

在《风流一代》中出现了一个《任逍遥》中用过的镜头。

赵涛想要下车，斌哥阻拦，将其甩回座上。

如此重复十几次，赵涛终于下了车，获得自由。

这是一段精心动魄的舞蹈。

它是对戏曲仪轨的背叛。

戏曲讲”三顾茅庐“，”过五关“，数词是一种礼仪，是历史定数下的波动。

但贾樟柯这个场景的重复性让人不安，它不满足于三或五，不满足于定论，向戏曲的幽灵开战，以宣示自主的身体。

《风流一代》和《任逍遥》中的公车场景相较《山河故人》的身体解放，《风流一代》的结尾则更为复杂。

在与斌哥缓慢的散步过程中，赵涛突然戴上了荧光手环和脚环，加入了街头一支跑步大军，同时发出了全片第一个声音，“啊”。

或许新的抵抗路线，不在于散漫的舞蹈，而在于一种半军事化的动作。

从被操练的身体，到主动操练自己的身体。

荧光是来自迪斯科的光，是旧日的星痕，成为风流一代幸存者的暗号。

贾樟柯在访谈中谈到，这声”啊“是赵涛在拍摄中无意识喊出，过后她还道歉自己演错了。

但这个事件，尤为鲜明地表明，对身体的解放和对言语的解放是密不可分的。

这支跑步团也让人想起前不久的Zhuhai撞人事件。

跑步锻炼看似平常，却也彰示了最低限度的自由。

这种自由却被一个错乱的屠夫剥夺了。

事后，网上甚至有人攻击锻炼者的私德，可见“风流”在中国是多么奢侈。

在此，我对第六代两位重要导演作一个类比。

Lou的电影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《风中有朵雨做的云》。

但两者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一种时代狂热，腐烂的狂欢，它与政治气氛是同构的。

Lou的“风流”加速了人们的亲密，也加速了人们的解离。

因而当狂热过去（Lou总是期盼一种总体性的毁灭），风流散尽，人们重拾生活，选择不再舞蹈。

从这个角度上来说Lou是纵欲的，也是禁欲的。

而贾樟柯的姿态是“继续舞蹈，继续风流”。

Lou弃绝被征用的身体，而贾樟柯希望重新活化它，将其作为武器。

喧哗与沉默比起视觉调度，贾樟柯的声音艺术更具颠覆性。

粗粝的《小山回家》与其说是一部电影，倒不如说更像一张专辑。

广播，电视，歌曲，层层叠加，将影像肢解。

像是法斯宾德在《第三代》中的冷战描绘，政治阴谋与色情文化互为表里，满世界都是焦虑。

《小武》更是登峰造极，它的音轨开始于一段赵本山的小品。

结束于一首突如其来的圣歌，《每当我想起你》。

将圣歌献给这样一个Iconoclast，可谓讽刺。

小武偷苹果片中有一个杂耍片段，小武站在街头，对面的录像厅传出谍战片的声音。

小武偷了个苹果，声音突然换成叶倩文的《浅醉一生》。

随后他来到了录像厅的门口，苹果被大个子偷走。

他上前追击，响起了香港动作片的枪声（对《狂人皮埃罗》的致敬）。

这一部分像是有人在背后拧着旋钮，调节收音机的频率，任意地调制现实。

贾樟柯的环境声与侯孝贤的不同，从来不顾距离和大小，漂浮在画面之上。

正如付东所说的，“流行歌曲在这里更像一种疏离的评论，而非现实的组成部分。

”严打的广播制造恐惧，录像厅里的喧哗制造着骚动，就连小武和梅梅在屋里谈请说爱，外面也有聒噪的汽车喇叭。

你很难在贾樟柯电影中找到一个安静的时刻，声音总是在侵入日常生活。

在《站台》中，有一个更为恐怖的时刻。

钟萍怀了张军的孩子，张军想让她打掉。

钟萍不从，文工团的朋友来劝，把她送进了手术室。

随后响起了邓小平阅兵的广播，播报员的语调高亢而兴奋。

这与《悲情城市》在医院的一幕有着明显的联系。

电影作为绝对不纯的艺术，总是在与冗余的噪音和信息做斗争。

贾樟柯的声音学并不打算将观众重新投入真实的混沌中，而是清晰地建立了一种对位。

无音源的广播 vs. 有音的人。

他的人物总是靠墙而立，背后再无空间，因而我们无法将广播锚定于任何实体。

这个声音只能来自于镜头后，来自于“我们”，而对面的小武们已经被逼到墙角。

如何夺回被偷走的声音？

贾樟柯的一大武器是歌唱，以不和谐的声音重新阐释世界。

小武在澡堂里大吼着唱《心雨》，雨是滚烫的。

崔明亮在《站台》里唱着《站台》，却永远合不上拍。

在三峡废墟上，男孩高唱《老鼠爱大米》，滑稽而悲壮。

同样在《三峡好人》中，街头卖艺的光头蓄着弯胡子，用浓重的口音唱《酒干倘卖无》，仿佛神灯精灵。

这种歌唱解决了权力对时间和节奏的垄断。

如果不会唱，也可用肉嗓来呼喊。

《站台》的开场，载着文工团的班车驶入黑暗，众人齐声模仿火车的声音。

在黑暗中成为咬合的机械，紧紧团结。

《三峡好人》中唱《老鼠爱大米》的小孩《一代风流》的开头，2001年的大同，几位妇女竞相歌唱，像是过往电影的延续。

但随着时间的推移，巧巧放弃了歌唱和呼喊，成为了沉默的核心。

在广播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。

面对他人的诘问，她总是用点头，摇头回答。

这种沉默也是一种抵抗，她不接受历史的流变，也不再去争夺个人的阐释，而是选择在沉默中保存个人的历史。

这种沉默不是死寂的，如让-吕克·南希所说“沉默也是一种噪音：一阵沙沙声，一阵隆隆声等等。

所有这些都发生在词语表面之下，在词语之下，在词语之后。

”AI时代的面孔游击战《风流一代》另一条有趣的线索是《三峡好人》的删减片段。

在一个片段中，赵涛误闯当地教堂，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。

赵涛走过她们，偷偷拿了桌上一包方便面。

这是赐福，还是偷窃？

随后赵涛走到江边，遥望三峡，圣歌仍在继续，或许是方便面刚刚饱腹的幸福感仍在萦绕。

《三峡好人》赵涛误入教堂在另一个片段中，赵涛在破楼屋檐下躲雨。

随后来了个道士，言出不逊，想要给赵涛算命。

赵涛突然假笑，以伪装的表情，拒绝他对表情的读解。

这些重见天日的片段，几乎颠覆了《三峡好人》的意涵，指向一条更为幽深的道路。

《三峡好人》章节标题为“烟、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社会。

但沈红是一个背叛者，不仅如此，她还拒绝被其他体系收编。

她拒绝基督教的神圣，也拒绝它的罪感，她拒绝道教的宿命论，而是自己走上了决绝的路。

“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

”这是个人的誓言，个人的见证。

正如在《天注定》的结尾，赵涛被无罪释放。

她路过一个戏台，正在上演《玉堂春》。

判官一再问：“苏三！

你可知罪？

”她不自觉地低下头，似乎在反省，又慢慢地重新抬起头来。

她不承认有罪。

《风流一代》中，当赵涛再次被看相的时候，是在AI时代。

超市的机器人看出了赵涛的伤心，赵涛回以一个苦涩的笑。

贾樟柯作了一个巧妙的类比，AI即是新世代的道士，以新的分类学来度量人类的面部和情绪。

超市的监控仪也日夜不停地计算着，分析苹果，香蕉和人脸。

而贾樟柯和赵涛所做的，便是拒绝，以虚与委蛇来抵抗分析，以表演来抵抗监视。

这给我们指出了一条与AI打游击战的毛主义线路。

《风流一代》中赵涛和机器人早在《二十四城记》里，贾樟柯就探讨了这一真假之辨。

八名叙述者，四名是演员。

他们“混”入了工人队伍，对着镜头讲述“真实”的经历。

这种创造性的替代，就像是面对镜头的图灵测试，验证表演的力量。

在卡拉克斯的电影《神圣车行》里，德尼·拉旺面对无处不在的摄影机，不断分裂增殖，将情感寄寓于每一段虚构中。

而《风流一代》正像是这样一个“容器”，它载着赵涛，离开这一段故事，去往下一段表演。

侠以武犯禁贾樟柯的电影是抵抗的电影，而不是媾和的电影。

尤为鲜明的例子是《世界》。

成太生出轨，情人出国后，他自感耻辱。

知道内情的赵小桃在家中穿上了透明雨衣，将自己隔绝于不洁的世界。

晚上，太生找小桃讲和，小桃沉默。

清晨，两人死于煤气中毒。

是意外，还是相约自杀？

理想破灭的恋人，“落了片白茫茫大地真干净。

” 巡游其上的摄影机给了他们最后一丝虚幻的运动。

《世界》中死去的恋人贾樟柯的抵抗精神，来自于“侠”。

《天注定》的英文名为A Touch of Sin，致敬胡金铨《侠女》——A Touch of Zen。

显然，这些杀人者或自杀者在贾樟柯眼中，不是罪犯，而是侠客。

“侠以武犯禁”，这些侠客以爆破式的暴力，引起体系的“微震”，而这些微震，或许可以引发更大的变革。

行侠仗义中也包含了舞蹈，赵涛饰演的桑拿房员工，正在包厢里洗衣服。

面对羞辱，出刀，旋转，像侠女一样割喉。

杀人和洗衣一线之隔。

《天注定》最后一个故事中，在东莞打工的小辉，为了摆脱身体的循环操练，选择了一个终止符，从楼上纵身一跃，在瞬间保持了自由身姿。

《天注定》中的侠女贾樟柯的情侣是通过义理结合的，是以同志相称的爱情。

“江湖儿女”是“江湖”这一抽象物的子女，是兄妹。

《站台》中面对警察的交叉询问，张军和钟萍给出了不同的回答，一个脆弱的联盟破裂了。

钟萍出走，再也不见张军，是为义绝。

在他电影最亲密的时刻，仍然保持着战斗精神，哪怕他们面对的仅仅是一个火盆。

贾樟柯很少拍吻戏，《风流一代》里有一个吻，是男服务生吻潘哥的伤痕。

他作品中唯一一场性爱戏，是录像厅里的性爱姿势教学。

他不会像侯孝贤拍《千禧曼波》一样进入情人的私人空间，他拍的戏都具有最低限度的公共性。

《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙上谈情说爱，两人不时地走入死角。

亲密隐在城墙后，甚至没有任何声音的暗示。

这，也是“侠”的距离。

贾樟柯电影中的人不断通过歌曲来召唤侠义。

《任逍遥》的结尾，斌斌因为抢银行被抓到警局，靠墙唱了一首任贤齐的《任逍遥》，这是《神雕侠侣》的主题曲。

“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪天也骄傲”，斌斌以此申志，希望获得平等。

最终达致“随风飘飘天地任逍遥。

”《小武》用了一首屠洪刚的《霸王别姬》，“剑在手，问天下谁是英雄”。

搭配着小武出门上街，准备行窃。

随后我们发现，这只不过是街上待售的收音机播放着磁带。

《山河故人》中的带刀少年这种“豪情天纵”，有多大程度是幻觉？

Zhuhai撞人者，是否自以为是侠？

《天注定》故事的原型胡文海和樊某之间，有多少距离？

风流和抵抗之间，毕竟有着缝隙。

贾樟柯的暴力和非暴力路线，出现了分歧。

是“如此生活三十年，直到大厦崩塌”，还是“壮志豪情四海远名扬”？

是“一直游到海水变蓝”，还是“剑在手”，投身某种加速主义。

当樊某开车撞上跑步的人，这是贾樟柯宇宙的一次内爆，是暴力的“侠客”遇到了非暴力的“风流”，可谓“风流一代天注定”。

《风流一代》以热情的目光巡游历史，勾勒了“风流一代”，也即是改革开放一代曲折的自由史，身体的自由，声音的自由，情感的自由。

我们也从中发现了另一个贾樟柯，一个更为身体化，更为反叛的“汾阳小子”。

让我们期待，贾樟柯的下一部作品将带来何种新的舞蹈。

想来不可思议！

影片开头，三八妇女节一群女人挤在陋室里自娱自乐明明是一段真实的纪录片，但她们选唱的三首歌竟然如此机巧，刚好讲述了巧巧的、更确切的说是女人的一生！

第一首《永远是朋友》：“千里难寻是朋友，朋友多了路好走。

以诚相见，心诚则灵，让我们从此是朋友。

千金难买是朋友，朋友多了春常流。

”第二首《天仙配·树上的鸟儿成双对》：“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜。

随手摘下花一点，我与娘子带发间。

从今再不受那奴役苦。

”第三首《别问我是谁》：“从没说过爱着谁，为谁而憔悴。

从来没有想过对不对，我的眼中装满疲惫，面对自己总觉得好累。

”三首歌刚好唱了三个人生阶段：从年少积极，到男欢女爱，再到失意困苦。

她们，或者他们，总是三五成群聚在一起唱一起说；而巧巧总是一个人走过来走过去，她不唱也不说。

巧巧不言不语又怎样？

她们和他们就像是她的画外音，唱尽说尽了她的悲欢离合。

甚至不需要她下三峡这个千里寻夫的壮举，只要她穿着紧身的绣花衣在家里拿着苍蝇拍东拍拍西打打，等到二十年后她换上肥大的工作服在超市柜台前收收钱找找钱，便可以展示一个身材苗条面容姣好的女孩如何在岁月的淘洗下变成了一个身材臃肿皮松肉驰的女人，这具身体即使没有声音也已经讲述了她、更确切的说是女人所有的故事。

岂止女人。

斌哥、海哥又何尝不是眼见着从少年郎变成了不是破腿就是心肌梗塞的糟老头？

还有大同那些坐在台阶上的下岗工人那些窝在破旧娱乐场的退休职工，奉节那些站在蹲在等在码头上准备移民的男男女女老老少少，她们和他们与巧巧一样无言，但所有不言不语的身体都已经讲述了过去和未来的所有故事。

岂止身体，城市也会倒，高山也会移，河流也会改，在这，唯有时间不变一直往前。

2024年11月26日写于杭州

整体观感给我的感觉就像是另一个平行世界的《江湖儿女》（映后导演还主动提到了《风流一代》和《江湖儿女》的区别，大意是《江湖儿女》是再现过去，《风流一代》是用真实的影像来复活过去）。

电影不是强情节，但是只要不是第一次看贾樟柯电影，自己大概也就能补充男女主角之间的情节了。

巧巧没有台词，导演在映后说这是他在初剪时才做的决定，大意是他不希望这部拍了20年的电影只是一部爱情片，他想让情节退后。

没听他解释前，我心里对这一形式的想法是，巧巧是一个弱者，她失去了话语权。

而她在结尾终于出了一口气。

不是复仇般的出气，而是纵使情义在，我现在要为自己跑步去了。

你瘸了，我跑了。

这个结尾我还是很喜欢的。

电影虚实结合，先安排一部分纪录影像，再在这个真实影像的基础为背景，建立一个以“赵涛”为人物线索引领出来的一个虚构的故事。

大量的影像有强烈的时代记录的意义。

又非常具有中国县城的奇观化。

这些奇观或真实、或荒谬，唤起我看《江湖儿女》葬礼跳探戈的那段记忆。

同时，导演还是那么喜欢蹦迪、唱歌，和大量的符号：从基督教、道教、佛教到AI。

还有，那个落满时代灰烬又被重新拿出来的人像。

我觉得导演在映后表达的立意是非常好的。

我们需要这样的影像，保存我们的时代记忆，记录时代的过往，从WTO、申奥到做核酸。

但我觉得电影在呈现上，没有那么强烈地传达出、传达好他的立意。

也许是因为那些时代印记都太过背景板了，当然他不能放手去拍也是一个原因。

[虹膜]

保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他人神地注视的事物旁离去。

他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。

人们就是这样描绘历史天使的。

他的脸朝着过去。

在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。

这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。

天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。

可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。

这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。

这场风暴就是我们所称的进步。

——瓦尔特·本雅明，《历史哲学论纲》在《风流一代》中，贾樟柯找到了自己的《新天使》（Angelus Novus），那是位于大同儿童公园的一座雕像，代表新人类的宇航员正在离开地球，他的下半身被拉成长蛇状，尾端仍缠绕着地球，似有那么点不舍。

但离地和腾飞之势，一种迈向现代的行动，已然不可逆转。

贾樟柯将这座雕像用作电影剧照和海报，似乎独具深意，他不光找到了自己的“新天使”，也找到了属于自己的“历史哲学论纲”。

没人会否认贾樟柯有他自己的“影像历史学”，就像人们经常将贾樟柯视为一个记录和呈现现代中国变革的导演，他过往的作品始终在呈现某些变革的切面，但这个说法更适用于从《小山回家》到《三峡好人》的职业生涯前半段。

从《24城记》到《江湖儿女》，贾樟柯试图挖掘一种更庞大的文化人类学网络，将变革中的废墟化景象和屏幕上的无名者们交织成一个更大的图谱，让那些不可见的东西变得可见。

按照米歇尔·付东的说法，这就是贾樟柯的“长河电影”和“网状电影”，《天注定》《山河故人》《江湖儿女》都是恰如其分的例子，但“网状”在《风流一代》中被进一步激化：通过对既往影像和新拍摄段落的创造性操作，影片套用了《江湖儿女》的人物故事线，使用了《天注定》的地理图谱和《山河故人》的时间/画幅架构，且更明细地将地理操作嵌套在黄河-长江-珠江的“三大长河”序列当中。

在几个地理坐标的穿梭中，绿皮火车-轮船-飞机-高铁则以某种交通网络的方式衔接起跨越整个21世纪中国的历史时空。

21世纪是一个离地/离基的世纪，它始于《站台》或《任逍遥》中青年对电视内虚幻世界的神往，始于北京申奥成功，始于神五飞船升空，始于中国加入世贸组织，这些历史信息的表达，往往是通过作为背景的媒介（电视或广播），但它同时作为宇宙弦波，让大同儿童公园的宇航员雕像产生了共鸣。

在对这个雕像的处理中，贾樟柯使用的是类似爱森斯坦的（石狮子）蒙太奇，这种腾飞的隐喻拉开了随后整个离地/离基的序幕：2001是新世纪经济秩序的起点，也是“西北风”这一文化巅峰的终结，矿产的挖掘殆尽和文化系统（文化宫）的没落，证明腾飞的代价仍然是某种代偿性的地方衰朽。

作为旧工矿业代表的大同正在衰朽，热闹的大西街和东方广场也止不住青年们的出走之心。

在空荡的巴士上，巧巧和斌哥这对“江湖儿女”开始了临行前的激烈争执，斌哥一次一次地将起身的巧巧按回座椅上，她的泄气和坚持，正是新现实主义电影中的那种典型情绪。

作为一个野生的舞者，巧巧穿梭在商业活动、夜总会、游戏厅、按摩院构成的世界，但这个世界和人的青春同样短暂；而作为一个女人，她仍然期待着必然的归宿，哪怕是异地的破镜重圆。

这就是《风流一代》中用《任逍遥》借由《江湖儿女》的故事线来嫁接《三峡好人》的地方。

在大同的段落里，绝大部分镜头来自《任逍遥》被减掉的素材，这些素材规避了两个男主（斌斌和小季），但激活了作为潜在副线的斌哥。

在这个时段，贾樟柯的电影充斥着各种各样的劣质影像，包括人物常常处理过曝，但这些技术性瑕疵同样映射着一种“失败者图像”（loser image）的原始生猛。

斌哥的下一站是江城重庆（奉节与巫山），这种地域转向也吻合贾樟柯创作生涯的地理及风格转向。

值得一提的是，从《三峡好人》开始，他的影像处理更为细致，同时开始使用更多的符号来建构世界，烟酒糖茶是一例，莫名呈现的动物集体则是另一例，更不用说间或出现的走钢丝或建筑升天这样的超现实景象。

贾樟柯用这些素材来呈现拆迁中的奉节以及建造中的三峡大坝，同样是在记录一种典型的离地/离基，即使它呈现为一种拆毁、下沉和淹没的方式。

时隔五年，人到中年的巧巧从大同来重庆寻觅斌哥，开启了《三峡好人》的叙事，这是一个特殊的时期，除了三峡拆迁移民之外，还有典型的唱红打黑（对应片中的劫匪和骗子）。

斌哥未能在这里成就一番事业，反而因拆迁工程陷入更大的麻烦，他背叛了巧巧，也背叛了自己，他的逃避，实际上类似于一个无蔽之人在寻求本能的遮蔽。

但对巧巧来说，她的行动绝非迷茫，也不懦弱，只是千山万水找到那个人并提出分手，这是一个很简单的事件，完全可以在电话和短信上说，但巧巧有自己的原则。

正是在这个意义上，贾樟柯将巧巧定义为女侠，也就是《天注定》中那个对恶人挥刀相向的按摩女小玉（在本片中则是用电棍）。

她的话不多，全程几近静默。

分手的话也无需说出来，只需要王家卫式的字幕卡。

整部电影的三分之二，几乎是挪用了过往的废弃图像，观众会觉得它们不够吸引力，不够正片的素材那么圆润。

但事实上，正是这些被弃用的图像，这些废素材的复归，以更具宏观历史性的方式组织了过去，融通了未来。

就像《天注定》中的按摩店杀人发生在湖北，《风流一代》中的老潘（和他的男宠小弟）也最终途经湖北转往南方的经济特区珠海，作为珠江口岸的城市，它也是《天注定》中东莞的对应物。

2022年的斌哥已经白发苍苍，他要投奔的友人老潘也到了老病的阶段，在这个卡塔尔世界杯开幕的时段，新冠疫情到达了它最敏感的时刻，在这种口罩、场所码及核算检测构成的世界中，短视频成为唯一的消愁和逃避方式，成为这个时代唯一的新兴产业。

短视频能够不断循环播放，但人的青春不会去了复来，在短视频的拍摄场地，斌哥看到了和自己年龄相差无几的网红“兴哥”，一个125万粉丝全网播放过亿的普通老人，他那张痛苦而又happy的脸，本身就像抖音时代的艺术品。

在林子祥《成吉思汗》的旋律中，他复古摩登一样地扭动前行，但在斌哥看来，帮不上忙的自己仿佛是生错了时代。

这是一个奇特的世界，疫情呈现了人的脆弱。

而如兴哥一样，则莫名成为了产业的提线木偶，无论老年人还是年轻人，都被这种新式资本深度捆绑，他们一直在飞行，但又一直在自由落体，他们都是“屏幕上的受苦者”（the wretched of the screen）。

斌哥的最终抉择，是做完核酸，买一张高铁票，回到灰蒙蒙已然下雪的大同，他开始重复2001年退休工人的生活，戴上口罩，扫描场所码，在当地的规划展览馆中看着众人跳舞，每个人都终究会过上自己曾经厌弃的生活。

在这个新的时代和境遇里，贾樟柯自然不会放过这个时代的影像技术特征，它基于超市监控摄像头的那种连贯和平滑——可以高清放大和区域转移，于是最终从一种假设的上帝视角找到了超市中工作的巧巧。

她亦到了老年，眼袋和皱纹凹凸尽显，连口罩都可以在上面扎出深度的印痕，但尽管如此，和离基并复归的斌哥相比，她始终是那个在地扎根的“山河故人”。

《山河故人》的最后一场戏，沈涛在雪地上的舞蹈，暗示着这个人物终将会绑缚在这片土地。

巧巧也是一样，她穿上马甲，戴上发光臂环，加入穿越古城跑步的人群，他们的脚步声，和落雪的声音达成了终极的和鸣。

巧巧厌恶那个离基的世界，它造就的恶果，是人工智能机器人比现实生活中的人类更具人性，这就是她为什么要停下来端详、打招呼，给它看自己那张口罩下忧伤的脸。

而对斌哥来说，他的回归只是肤浅的乡愁作祟，他是根本上的“无基之人”，他若有感慨地说“还是家里好，这边有铜矿”。

但事实上，这里不再有矿，大同只是衰朽过一次的大同本身，即使它已经随着《黑神话》的出圈而引发了另一轮的短视频和旅游热潮，但这一点贾樟柯还没来得及拍到。

在影片的结尾，年迈的斌哥和巧巧重新回到了大同儿童公园，这里早已经没有儿童，只有和他们一样的退休老人。

这个蛇形宇航员的雕像早已经没有了过往的昂扬之势，不再是以往腾飞前的挣脱，而更像是无力的倾倒。

在夜色之下，这个雕像似乎要陷入沉睡，或者像老人般地静待衰朽。

这是贾樟柯的“新天使”，一个辩证的新天使，一个见证了22年现代化风云变幻的新天使。

它目睹了所谓的“风流”，也见证了整整一代人的青春到老去，这便是贾樟柯对“风流一代”（也是他自己同代人）的理解：风流不是往昔峥嵘岁月稠，而是一种离基。

风流一代，也并非那些既往的文化精英，而是那些被时代之风卷起的无名大众，留下的则是无尽的地面废墟。

而当年迈的斌哥和巧巧凝望着这个“新天使”，或者凝望着广场上五条人的表演（他们演出的那首《一模一样》写尽了四季循环），他们或许会对这个20多年的现代历程心生感慨。

所有的历史思绪，或许会凝结成《天注定》片尾那句令人哽咽的唱词：你可知罪！