女特警之暗战

不散完美记者 | 蜉蝣／哪吒男首发于：不散微信公众号（ID:busan-movie）拍摄当下中国的哪一面会最触动你的心？

过去，人们总批评中国电影是靠“卖惨”来获取外国人的同情，但这个时代已经过去了，讲述中国人生存现状的电影，在国际舞台上才真正具有竞争力。

然而青年导演的作品往往会陷入“为了吐槽而吐槽”的恶性循环，根本没有搞清楚自己要表达什么，先摆出“揭露”的姿态，题材大于讲述，立场大于情感，反而拍不出真正打动人心的作品。

正在举行的第74届威尼斯电影节一部“特殊”的中国电影，取得了不错的上座率和评价，它叫《米花之味》。

作为世界上最古老的国际电影节，威尼斯电影节秉持意大利电影新现实主义的传统，表彰过《秋菊打官司》《三峡好人》《站台》等表现中国现实的作品，那么《米花之味》呈现的是怎样的中国现实呢？

威尼斯电影节闭幕 《米花之味》女主英泽和导演鹏飞见识大城市之后她回到云南边境的小寨子里，发现自己的故乡和女儿都变了。

《米花之味》对准当下中国最大的现实——改变，在改变的大语境里代际沟通、女性地位、宗教文明、城乡差异都被《米花之味》用圆融的姿态讲述。

《米花之味》作为导演鹏飞的第二部作品，入围了2017年威尼斯电影节“威尼斯日”竞赛单元，这是他的第二部导演作品，也是他第二次入围威尼斯电影节，这位年轻的80后导演正在把中国的另一面带给世界。

不散： 电影虽然是讲留守儿童的题材，但是非常乐观健康，而不是用很极端的叙事来博得大家的关注，我很喜欢这种态度。

鹏飞：一般我们想到留守儿童就会觉得比较灰色、比较惨，但我不想拍这些，拍这样风格电影的导演很多，也不差我一个，我希望能从另外一个感觉把它拍出来，所以我选择了一种比较调皮的方式。

也是跟我喜欢的导演有关系。

我很喜欢北野武。

有些话题确实是残酷的，但是他的镜头很简单、很干净，该爆发或者感人的时候，又能做得很准确。

这是我很喜欢的。

当然我很喜欢蔡明亮导演，他对我影响非常大，甚至有一段时间我还陷到他的美学里边，无法找到自己，现在是试图在找自己。

▲作为蔡明亮和北野武的“粉丝”，鹏飞导演幸运地在《米花之味》中组合出偶像级阵容：摄影廖本榕是蔡明亮的御用摄影师合作过蔡明亮的几乎所有电影；配乐铃木庆一与北野武合作多次并凭借《座头市》《极恶非道2》屡获大奖，还为《东京教父》《不求上进的玉子》等作曲；剪辑陈博文六次提名金马奖，是《一一》《牯岭街少年杀人事件》《赛德克·巴莱》等电影的剪辑师。

不散：很意外地知道您居然是北京人，是为了这部电影特意去云南生活的吗？

鹏飞：我是在去云南的中缅边境一个傣族的寨子体验生活了一年。

这个寨子我找了八个月才找到。

我的小演员们住在很远的一个山上，回家要八个小时左右，所以他们大概每个月只回去一次或两次。

有时候我会送他们回家。

在送他们的路上，我注意到这个寨子，旁边的寨子已经都是水泥造的了，只有这个寨子还是竹子的。

不散：怎样开始的剧本创作？

女主角英泽也是编剧之一，她具体写的是哪部分？

鹏飞：剧中的大部分事情都是真实的，我把它记录下来，慢慢编成一个故事。

演员除了英泽和老师那个角色之外，都是当地人。

对于母亲这个角色还有女性的心理，有时候我拿捏不好，就会请英泽来帮我。

她也是我上一部长片的制片和女主角。

她给我的很重要的启发是，她觉得女性是坚强的，而不是哭哭啼啼或者脆弱、懦弱的。

所以这片中的母亲你能看到好像有女性光环在里面，她是情感不那么容易外露的一个女人。

不散：女演员也是提前去寨子里面学习的吗？

鹏飞：提前四个月去学习语言和舞蹈，更多的是了解当地人的走路、习惯、眼神、风气，这样的东西。

不散：带动小孩子去表演对你来说困难吗？

鹏飞：其实都还好，孩子都很聪明，只有一场戏，当时我记得我给这个小孩写的是悲伤两个字，她好像平时不怎么说这个词，拍了好几遍都绊嘴，她就是说不出来。

而且关于悲伤，我们和她的理解好像也不太相同。

妈妈悲伤是因为看到寨子里面的人在女孩刚死就急着分钱，女孩的悲伤则是她完全不知道死亡是什么东西。

▲导演鹏飞与女主角英泽都常年在国外求学，《米花之味》中小女孩面对刚刚回家的母亲躲在被子里和母亲说话的场景就来自于英泽自己的亲身经历。

不散：电影为什么要叫《米花之味》呢？

鹏飞：米花是傣族的象征着团圆和祝福的一个食物，他们会在泼水节的时候做，送给佛祖和送给我们身边的亲朋好友。

对于留守儿童和返乡青年，这个东西也象征着他们的团圆。

而且米花这个东西我觉得更有一层深意，我自己是这样去想的：米是我们种出来的，就像孩子一样，如果我们没有管教他的话，米花、米酒都会变了味道的。

所以就像片中山神说的，觉得村子里的米花、米酒都不好喝了。

但这个是藏在我心里的，可能观众不会捕捉到。

不散：片子的女主角是有原型的吗？

鹏飞：是几个形象结合到一起，融合了当地三个女性真实的故事。

不散：电影里关于宗教的冲突其实很有趣，可以为我们讲讲吗？

鹏飞：电影是在中缅边境沧源一个佤族自治区的傣族寨子里面拍的，它是一个少数民族融合的地方，佤族居多，佤族、傣族、拉祜族、彝族还有一点点回族。

有很多宗教习俗可能在大城市看来是没必要的，也是对女性稍微有点歧视的，但当地的女孩们都非常的遵从。

我觉得这是这个地区的特色，所以想保留在电影里。

这个母亲是一个相信宗教又很有原则的人，但她在着急找女儿的时候，这些（宗教的禁忌）对她而言就都不存在了。

而且英泽也给了我一个启发，她觉得母亲这样在外面见过世面，又会思考的女强人，是不会轻易打骂孩子的，而是会意识到因为自己不在身边而欠缺了对孩子的管教，所以想要弥补去教育她。

不散：我想说的是，你在电影里对年龄、城乡、性别、宗教的冲突采用很巧妙的方式，就是你既不是很尖锐地说我跟你撞吧，也不是说那我就妥协吧，而是很圆融，让双方都保持尊严，这样的处理方式很少见，为什么你会有这样的一个态度？

鹏飞：可能是因为，如果我再去说这个冲突，加紧力度的话，我可能会让观众迷失，你到底是要讲宗教，还是要讲母女？

专注于讲述母女之间的故事的时候，那些冲突其实就不见了。

不散：为什么电影里没有关于母亲在城市或者她婚姻的任何交代？

鹏飞：因为当没有这些镜头的时候，就会给你无限想象，去猜测她的生活是怎样的。

我觉得交代得太完整，这个故事就被锁住了。

不散：我们都知道您是蔡明亮导演《郊游》的编剧，当蔡明亮的编剧是一种什么体验？

鹏飞：这个问题的话我不知道我答出来，蔡导看到会不会骂我（笑）。

蔡导他的电影，你说它没有什么剧情，其实编起来非常难，怎么样在这样长的镜头，这样简单甚至没有故事的过程中，能让观众感受到你的想法、你的意识。

所以要在每一个镜头、每一个人物的细小动作反复推敲。

不散：比如有些节奏非常缓慢的镜头，在普通观众看来可能是没有严谨控制的，节奏方面也会在剧本里面体现吗？

鹏飞：我觉得蔡导的剧本，是有他自己的节奏的。

他的剧本有点像诗的感：小康、走路、举牌、累了、尿尿、回来.......就是这种感觉。

所以我们编剧的时候会在想小康做这个好不好，做那个好不好，做这个有意思，那个没意思，需要在找到诗的节奏和韵律来设计动作。

▲蔡明亮导演，鹏飞参与编剧的《郊游》曾获得第70届威尼斯电影节评委会大奖，第50届金马奖最佳导演、男主角。

▲正在举行的2017年威尼斯电影节蔡明亮导演（左）执导，李康生（右）主演《家在兰若寺》入围“VR电影”竞赛单元，鹏飞（中）导演《米花之味》入围“威尼斯日”竞赛单元。

不散：这次的摄影也是蔡明亮导演的御用摄影师廖本榕，但《米花之味》的影像风格跟蔡导的差异很大。

鹏飞：对，蔡导对我的影响确实非常大，我拍片子的时候他的美学对我的影响到，机器摆成什么样的我都觉得不好看，只有摆成蔡导那样，我才会满意。

但那是蔡导的镜头语言，不是我的。

也有人劝我说不要找廖本榕先生，不然会更加影响我。

但我觉得导演和摄影之间的沟通是更加重要的，我跟廖先生聊了很多自己的想法，他也会给我一些指导，才慢慢的摸索到了自己的风格。

廖先生是台湾元老级的摄影师了，今年快70岁，但是他的敬业真的打动了我们全组。

他坚持要自己拍，经常还要爬到很高的山上，我们都是又担心又感动。

不散：注意到音乐的部分是请到了铃木庆一，有云南的特色，又有点电子。

鹏飞：我希望用到一些乡村的声音元素，还有傣家的特色。

我很喜欢北野武导演的《座头市》，它的故事也是在乡下，所以我们会听到锄头锄地、木屐等等的声音组成一个节奏，我觉得很有特色，所以就试着去找了一下铃木庆一先生。

他来到云南的文工团，把所有的民族音乐和街上的声音全录了一遍，来感受一下当地的习俗，回去之后就做出了这样的音乐。

不散：上一部作品《地下香》去威尼斯的时候，有人采访你，你说，可能从第三部作品或者第四部作品开始就进入商业，或者比较有商业意味一点。

那现在第二部作品了，你这个计划改了吗？

鹏飞：没有。

因为我觉得商业也可以做成很有意思的商业，也可以讲一些更有意义的事情。

比如《米花之味》你可以觉得它是一个艺术片，但是又比其它艺术片那种更加大众可以接受一些。

所以今后要拍一些商业片我也会坚持这种原则。

因为蔡导也跟我说过：电影是一个很认真的东西，你不可以为了取悦谁而随随便便地拍一部东西，作品必须有属于它自己的完整表达。

不散：《地下香》是你的第一部电影获得了2015年威尼斯电影节“威尼斯日”单元的最佳影片，是讲什么题材的？

鹏飞：它是讲北漂，其实《米花之味》可以说是《地下香》的一面镜子，《地下香》是讲出去在外边的人的生活，《米花之味》是讲外边回来人的生活。

《地下香》在地下室里拍的，还是会有点压抑，但我已经很努力地把它拍到最有美感、最优雅。

不散：那你下一部电影大概会拍什么题材呢？

鹏飞：我会把我在云南这一年的经历拍下来，还是剧情片。

因为在云南经历了很多很多，我希望能把《米花之味》里没讲的故事继续讲下去。

不散：非常喜欢结尾溶洞里面的那场戏，这个的感觉都特别的清新、空灵，好像能够把电影带到另一个地方。

鹏飞：我希望大家在看到最后溶洞那场戏的时候，能够把前面的故事都忘掉。

有个镜头是母女两人在抚摸岩壁，其实她们实在抚摸宇宙行程的历史，我想能够在结尾升华一下，让观众来感受历史的痕迹。

当明亮、乐观、俏皮成为观察中国现实时的一种异类，《米花之味》带来的感动与惊喜才显得珍贵。

希望更多人珍视这块米花简单真挚的味道。

· THE END · 这是“不散”的 第 462 期 文章，女演员本人特别白特别美。

©️本文原创首发于不散微信公众号（ID:busan-movie），未经授权禁止转载。

林老师的普通话第一次看《米花之味》的时候，让我感觉有些“异样”的地方是林老师一口标准的普通话（甚至过于标准了，还带点北京腔）。

除他之外，电影里所有人说的都是各地方言，也即非普通话。

如果说方言能够帮助影像构建了一个独特世界，如《米花之味》所呈现的一个远离我们惯常认知的滇缅边境傣族寨子的生活，那么林老师口中的普通话则将这个独特世界撕开一条裂缝，泛起了一丝我们在汉民族影像教育中积淀的沉渣。

即便叶楠从上海打工归来，身上携带着本土与异地的双重文化形态，她在电影中也是以当地人的形象呈现的。

当她回归到本土文化氛围后，她重新“入乡随俗”：她说云南方言，穿民族服装。

唯有她所带回的外国零食，作为尖锐的符号象征着她曾经在异地大城市生活过。

电影中唯有林老师，是真正的异乡人，这通过他说的语言标示了出来。

当我第二遍看《米花之味》的时候，原初感知到的“异样”渐渐消失了。

我甚至为林老师之所以要操一口流利的普通话找寻到了一个理由，而这个理由对于整部影像所设计的文本深度和意义具有添砖加瓦的功效。

这个理由不识别的，正是一位支教老师的形象。

如此我们似乎才能理解，作为真正异乡人的林老师在片中所起到的作用和价值（比如提供了许多笑点）。

这完全是可能的。

飞机场的建成，村民养蜂、开采玉石、搞旅游业……整个寨子早已脱离了原始落后的状貌，而与外部世界保持着紧密的联系。

叶楠的车便是一个明证，当它穿过稻田卷起一股烟尘，如同现代性穿越了整个寨子（Wifi、西式婚纱）。

林老师作为来到该地支教的青年教师，说一口普通话也便顺理成章。

标准普通话不再是能指责影像失真的地方，反而让影像变得更加真实。

三类语言的使用在角色们使用的语言上，《米花之味》也做了许多细致的处理，我们能从这些设计中体认出许多东西。

由于我无法区别云南各地的口音差异，暂时将云南各地说的语言当做同一类来认知，以“云南方言”来称呼。

因此，《米花之味》中的语言包含三类：一类是林老师所说的标准普通话；一类是寨子里的人相互交流时用的云南方言，这是一种带着各地口音的普通话，与标准普通话口音有别，但能听懂；还有一类是傣族人说的傣语。

其中第一类只有林老师说，第二类出现最多，第三类只有一处，即喃杭为偷钱花的事向阿婆道歉的时候，用的就是傣族人自己的语言。

让人奇怪的是，林老师与学生交流的时候，学生说的是云南方言，林老师说的是普通话。

比如在那个著名的“切巧克力”场景中，喃杭说云南方言，林老师说的是普通话。

这段对话发生在教师办公室里，至于教室里是否也是“各说各话”，我们不得而知。

另外，还有林老师在于村民交流的时候，则用了村民的云南方言。

比如他在喃湘露生病未来上学后到她家探望，他与家人间的对话就用了云南方言，而不是他与学生对话时用的普通话。

这说明林老师也是会说当地方言的，而他的方言只有在和村民们交流时才会使用。

这里的原因也许是村民并不太能听懂普通话，因此当林老师用普通话和他们交流时会遇到一些困难。

或者这是林老师融入当地文化的策略，用方言与村民交流显然比普通话更能拉进距离感。

而与学生交流时，他必须摆出人民教师的身份，以身作则说普通话，即便学生们依照习惯说的是方言。

这里就有更深一层文章可以做了：学生在学校有没有要求一定要说普通话，还是说这条规定由于贯彻不下去只能任由学生想说什么就说什么了。

出现傣语的那个场景也非常有意思。

缘何只在此处，用了傣语呢？

是因为是在和年老的一辈交流，但显然阿婆也是会说云南方言的；还是说因为这是一件道歉之事，按照习俗用傣语更显诚意？

当然，这仅是我们的猜测，对不对还不知道。

但明显的是，傣语在日常生活中仍有使用的地方，而电影为了让观众能听懂，大量改置了生活中稀疏平常的用傣语交流的场景。

语言与文化在何种场合与何种人用何种语言交流，这能反映出一种独特的文化形态。

至少我们从上面所举出的《米花之味》对三种语言不同的处理和设计：普通话，作为官方的通用语；云南方言，带有地域特征的普通话；傣语，傣族自己的民族语言——已经说明了这个寨子在外部政治、文化和经济的影响下所发生的变化。

这不仅是现实，也是电影想让观众认识和了解到的。

最后，指责女主角口音的不准确，和电影中不同角色说的云南方言之混乱，借用一位读者的留言，或许可以得到解释。

导演的话：

6分/目前的评分有些过誉，关注傣族地区的留守儿童问题这个出发点是好的，但是对于母亲和女儿之间问题的呈现仅停留在表面，母亲自觉留在家乡对这个家庭没有什么用，却从未试图去了解女儿内心的想法。

英泽的角色更像一个旁观者，作为主角本身的矛盾和挣扎都不明显，女儿偷窃的原因是什么？

这个事件原本是一个打破僵局的好机会，却一笔带过，母亲一直在抱怨女儿有许多毛病却只是停留在抱怨而已，一个小例子，开头母亲放在副驾驶上的饼干是散乱地拆开的却说是带给女儿吃的？？

女儿吃了饼干之后母亲又反过来抱怨（大概也是反映了母女相处的一种真相）/可怕的调色和生硬的表演更是减分/最让我感动的居然是喃杭和喃湘露这两个被大人认定为是问题小孩的两个少女最后一次见面商量着喃湘露病好之后一起去偷老师的摩托车钥匙/结尾在石佛前跳舞很美（水中倒影尤其是），但这样的和解仍停留在意象而非真正理解彼此的内心。

这已经是第二次看米花之味了，这次注意到特别多的细节，很有趣，无论是从导，到编，再到摄影和演，都处理得很细腻。

最想说说表演，女主的表演非常纯熟稳重。

高级的电影表演方式不需要大开大合，真正厉害的是面部和肢体细微变化的处理，尤其是眼神。

这点她完成得出色，表演方式是绝对的亮点，跟那些俗气的电视肥皂剧表演或者很多艺校出来匠气的套路完全不同。

第一次看电影就觉得女主气质不一般，美得高级。

后来看报道以及主创的映后交流才知道女主是北京人，而且十几岁开始就在海外读书。

本科竟然是伦敦政经的！

感叹的同时，也惊讶她能把这样一个和她本身环境天差地别的角色完成得这么好。

补充一句，拍这部电影的时候，她才26岁，能够表现出一个母亲的质感，实属不易。

完全被圈粉！

如今烂片还有垃圾演员泛滥的电影市场太需要新的血液。

为英泽打call!

米花之味米花之味于2018年在中国大陆上映，当年的小众影片，2017年曾入围威尼斯电影节。

作为反映中国现实生活电影中的一员，有网友称赞这部电影“不给中国‘抹黑’，也能拍出令人欣喜的电影。

”所说的“抹黑”，大概指贾樟柯之类在大陆电影院被普遍禁止的现实主义题材电影，在西方获奖，以露骨现实著称，常被人怀疑迎合西方国家主流意识形态的暧昧。

比如有人的批评，“为什么专找着负面新闻报道拍。

”再者，负面题材的作品往往容易走向立场大于内容的空洞，最终陷入与正面的政治宣传同样尴尬的状态，作品本身成了表达政治观点的工具。

与前文所说的电影相比，米花之味的电影叙事难得的平淡。

有点像另一部伊朗电影《小鞋子》，没有那么多“悲天悯人”的同情目光，讲述一段本就可能发生的现实故事，故事中既可以看见贫穷所引起的物质匮乏，但同时更能体会到不分阶层，最为本质的人与人之间的情感。

在米味之花中，乡村的贫困显得格外真实，一边是家乡被开发成旅游景点，小孩们凑在一起蹲在破庙门前连Wifi玩手机游戏。

一边是用手机游戏、网吧、旷课逃离乡村、学校的家长式教育后，儿童们自身感情的陌生与缺失。

骂人打小报告的大嘴是留守儿童、一起调皮捣蛋的闺蜜是留守儿童，偷祭祀钱与朋友打架的楠杭也是留守儿童。

在叶楠接女儿回家的土路上，小孩们唱着刚学会的歌“小小少年，很少烦恼”，像是一个没有答案的反问。

问及小孩们的父母都在哪儿打工，孩子们毫无感情的回答显示他们对这个敏感问题早已习以为常，认可了学校老师，社会好心人们给予的标签——“你们每个人都有礼物啊？

”“不是，只有一部分人有。

”“为什么只有一部分人有？

”“因为我们是留守儿童啊。

”除父母外出务工留在乡村的孩子们，因年轻人口大量外流，乡村的老人连同那些习俗与旧规也被一同被滞留。

在女儿的好朋友喃湘西玲生病寻找医生无果后，村民们请来山神经常附体的老人一问究竟，在“山神”的托梦中，老人说出了真相“因为这里的水变了，不好喝了。

”关于故事的开头，叶楠为何从城市中返回？

导演并未交待任何实质性的消息，只从他人嘴里吐露一些信息让人猜测，“你们离婚了，就把气撒在我头上。

”这一处理手法颇具现代感，完整地叙述故事的起转承合是次要的，重要的是故事本身的呈现，通过故事展示人的存在状态。

通过细节镜头，导演点明了多年未回来的叶楠与女儿的关系，女儿对母亲的回家没表现出任何亲密感，对她带回来的大小包的礼物也装作不感兴趣。

但睡到半夜，叶楠发现女儿突然起床撕开零食的包装袋，毫无拘束地吃起零食。

叶楠与女儿的隔阂仿佛是难以克服的，就像，尚留在村里的年轻人贺老弟，做社工组织“帮寨子做些事情”，却响应者寥寥。

叶楠想过一走了之，收拾好东西，离开这个并不需要她的年轻的村庄、家庭，再次回到大城市上海。

“我留在这里也不起作用，还不如出去接着打工挣钱。

”心灵上的相互理解是不需要言语的，导演或许这般猜测。

在一同经历了女儿闺蜜的重病后，她们选择上山祭拜山神，以祈求神灵的宽恕。

大概是这里真的变了，才会有小孩偷祭祀的钱，才会有人得了治不好的大病。

幽幽岩洞深处，乡亲们的祈祷声响起，女儿模仿叶楠的动作在山神脚下一同起舞，弯腰、伸臂，上扬、放低重心、抬头。

隔膜在这无声的心灵合一的舞蹈中被慢慢打开。

整部电影淡而又淡，滋味却难以忘怀，恰如叶楠与楠杭伸了长长的筷子，在油锅中缓缓旋转的米花——米花之味。

1.贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。

原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。

“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。

这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。

对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。

原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。

（《电影2:时间－影像）但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。

首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。

可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。

与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。

2.这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。

不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。

这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。

如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。

一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。

这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。

以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。

相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……3.因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。

“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。

《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。

试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。

原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。

《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。

既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。

对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。

侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。

《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。

导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。

他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。

整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。

4.《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。

如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。

电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。

你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。

整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。

母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。

这是一种“反现实”的美学。

色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。

这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。

如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。

它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。

每一位作家创造了他自己的先驱者。

——博尔赫斯《卡夫卡及其先驱者》 1952在看过第二遍后，我仍然惊叹于《米花之味》的神奇，它所赋予的奇妙体验完全从留守儿童的民族志影像中超脱出来。

这是华语电影中从未有过的一种风格：在日常生活的贫瘠表象下潜藏着富足的幽默与俏皮，其可爱的盎然趣味令人不断回味。

在鹏飞的这部作品中，我们能发现他如何放弃掉处女作中从蔡明亮身上接受的滋养，并发展出一种“反现实”的影像风格：表现在过度明亮的摄影、戏剧点的铺陈和自然化的表演三者相互违抗获得的奇妙效果。

我们找到了导演鹏飞的“先驱者”：首先是那位不太为人所知的巴勒斯坦导演伊利亚·苏雷曼，擅长于营造一种基顿式的冷幽默，并不时表现出雅克·塔蒂电影中的“童趣”；然后是日本导演北野武，总是在让人一阵摸不着头脑的镜头剪辑后突然给予你一个用特写来突显的回答，让人会心一笑；最后很可能是是枝裕和（在访谈中，鹏飞多次提及），他电影中的演员如同在日常生活中表现的自然感或许给了鹏飞一种策略，来抗拒苏雷曼与北野武电影中不甚自然的僵化风格。

《米花之味》虽然铺设了一条明显的叙事线索：外出务工的母亲回家后遭遇到各种问题，最后与留守的女儿相互和解；但电影反常地放弃了这个可以生发出一种普世价值观的戏剧套路，转而开发一个个幽默的戏剧点。

这自然是高妙的手法，一反常态，成功瓦解了叙事咬合精密的惯常逻辑。

在苏雷曼的《神的介入》（2002）中，便是由相似的手法完成：整部电影描述了一组生活在以色列军队占领区的巴勒斯坦人的日常幽默插曲，但没有完整故事和叙事动机。

这种依靠一个个幽默点的铺陈方式自然与稀疏平泛的日常生活相违背，苏雷曼丝毫不介意电影是在现实之上的重新建构，因而《神的介入》中出现了许多超现实的画面，表演也完全以僵化的方式展现。

对于鹏飞，僵化是他必须面对的难题：如何缓和剧情上的刻意设计，又能获得自然的效果。

他找到的对策也许是从是枝裕和的电影借鉴，让演员像在日常生活中那样表演，从而获知一种温情，而不是像苏雷曼或北野武电影中表面冷酷的幽默。

或许可以说，伊利亚·苏雷曼与是枝裕和这两位导演的结合，让鹏飞的《米花之味》获得了北野武电影中的影像效果：冷酷又不失温情，戏谑又不乏细腻。

而北野武正是鹏飞心目中最为挚爱的导演，他不仅将自己所有社交媒体中的头像都换成北野武，还不乏幽默地把微博的昵称改为“北野鹏”。

在此，鹏飞将自己安置在了由基顿、塔蒂、苏雷曼……等导演组成的冷面喜剧谱系上，并将其改造为一条走向现实的“反现实之路”，来表现那些最为困顿、难解的生活难题。

《米花之味》的出现，自然是今年华语电影最重要的一件事情，它给予了那些仍在不自觉地用影像写实的方式探测现实深度的惯常套路当头一棒。

就像鹏飞自己在映后交流中说的，他的内心“还是个孩子”。

82年出生的他，现在看来仍像20刚出头。

一个凭其天性拍电影的导演，我们能在他的电影中发现这种天性。

每当我们被他在电影中设计的幽默弄得哈哈大笑之时，就能感觉到背后那颗年轻又有趣的心灵。

让我们期待他以后的作品吧。

别错过，女主直到片尾字幕出现才知道不是当地人，音乐很强，中国很多电影民族风音乐为什么著名的都是日本人创作的…摄影很不错，不出挑，但很细致，故事也好，平平淡淡，但很回味，剧里最激烈的冲突也只是母亲敲了下木墙，即使吵架都是细声细语，洞穴拜石佛很空灵，随着bgm和佛唱，感觉一切又回到平和。

这个名字初见，还以为是日剧，没想到竟然是在云南拍的。

其实有些事情不必那么追本溯源，比如这个名字，我第一次听到的时候，觉得好听的不得了，念过一遍之后都觉得置身世外桃源，而当我知道导演吃的米花，定的名字的时候，瞬间，所有文学意境不说全部破碎，也再没有念过之后唇齿留恋的感觉了。

制作米花女主叶楠真的很漂亮，肤色也是很健康的肤色，在整部电影中都掩盖不了她的光芒，小女主喃杭也是“我家有女初长成”，眉眼很好看了，而且这么小的年纪竟然气质会有一种冷峻的感觉。

整个故事放在中国各个小村落当中都并不惊奇，不只是云南少数民族，北方小村镇也都能听到类似的故事，会有漂亮女生在外打工被传脏话的，会有留守儿童聚众闹事的，会有凑不够足够的钱耽误治病的最佳机会的，会有因为相信民间办法错失治疗机会的，会有留守儿童上网成瘾与老师斗天斗地的，会有隔代长辈宠溺孙辈的，会有乡里乡亲的风言风语的，会有因为旅游开发影响村落风俗的，等等等等，这些都不是云南这个小寨子独有的现象，甚至不是单存于某一个省的情况，中国大地从北到南，从东到西，都会有。

因为中国的乡土文化，是个亲缘社会，在这些小村镇小寨子里，城市化的触角还没有完全伸到的地方，你看的依然是五千年流传下来的这一套世俗社会。

叶楠会因为穿着牛仔裤被同村的人说，“你现在完全就是城里人了嘛”，被这么一说之后，叶楠之后就换上了民族服饰，是的，你在这个小社会里更容易受到言语的影响，在大城市你根本不会在意其他人针对你的一些话语，哪怕是亲近的人，在这里，哪怕只是这么轻松一调侃也会让人如临大敌，每个人都在往中心的那个圆圈靠近，谁也不想被人说是“特立独行”，这个在北上广被疯狂追逐的标签，在这里就像是阿婆要驱赶的那个鬼一样，让人避之不及。

叶楠初次见到女儿的惊喜和女儿的漠视，叶楠精心准备的零食和女儿的胆怯，叶楠打地铺也要接近女儿的热情和女儿埋头被子里的隔阂，恐怕是真真切切会发生在留守家庭里的事情，或者更甚。

上一辈的宠爱，和父母见过世面之后对孩子教育的焦虑在现实生活中，只会碰撞的更加猛烈。

其实叶楠温水般的教育，我觉得效果更好，棍棒下出孝子也更容易产生叛逆，虽然喃杭开始不屑，但是看到在车里睡一夜的母亲的时候，她是有触动的，后面较之之前也更加亲近叶楠。

见惯了大城市钢筋水泥里面的人情淡薄，看到整个寨子为生病小孩一起祈福的场面，我想大家心里都是感动的吧，在这里，没有个人只扫门前雪，寨子是一个整体，各家都会一起参与祈福。

虽然导演也没有一直打造这场童话，小朋友去世之后的捐款处理问题的争执，生生把观者从真善美里拉扯出来，指着你的头，对你说，“看，这才是生活本来的样子，没有那么多的彩色泡泡。

”《红楼梦》里王熙凤说“大有大的难处”，每个人站的位置不一样看到的生活样貌也会千差万别，而唯一相同的是，各有各的难处。

日本电影惯喜的后缀有这么两个：物语和之味。

物语最为常见，翻译成中文就是故事、传说，最先指一种文学体裁，包括传奇物语和歌物语，代表作分别是《竹取物语》和《伊势物语》。

两者相互结合，后来发展为《源氏物语》，是物语文学的最高代表。

物语广为国人熟知，不是文学的影响，而是电影。

日本电影喜欢直接用“物语”做后缀，翻译成中文就是“什么什么的故事”。

像小津安二郎的《东京物语》《浮草物语》，便是最好的代表，比如“京东物语”其实就是“东京故事”（ Tokyo Story），顾名思义讲一个发生在东京这座城市的故事。

“物语”因为既能指代故事，又比简单的故事多层况味，许多西方新电影的片名翻译成中文也多被冠以“物语”的后缀。

吉尔莫·德尔·托罗的《The Shape of Water》原意为“水的形状”，一般人看到这大多会一脸蒙，“这是讲什么的呢”。

一旦翻成“水形物语”就清楚多了，即便还是不懂“水形”具体指啥，但至少明白是一个讲“水形”的故事。

再比如捷克导演杨·史云梅耶的新作《 Hmyz 》（英文为Insects）原本只有“昆虫”的意思，倘若直接翻成“昆虫”，不明就里的观众还以为电影是一部生物学纪录片了，翻成“昆虫物语”就不一样了，观众一眼就明白电影是在讲“昆虫的故事”，此后再看到成片，也不会引发什么误解。

因为日本文化影响之强大，“物语”这个词似乎也已慢慢变为国人的日常惯用语，出门问问年轻人应该大多都是知道“物语”作为“故事”这层意思吧。

而且比起直接地用“故事”，“物语”这次用起来还能多一层不解但又能让人回味的书面味。

越来越多的电影开始拿“物语”做片名的后缀，似乎也就不奇怪了。

“物语”是日本电影片名最喜用的后缀，另外一个是“之味”，“之味”就是“什么的味道”。

还是举小津安二郎的电影，他也喜欢用“之味”做电影片名的后缀，比如《茶泡饭之味》《秋刀鱼之味》。

像是枝裕和的《步履不停》也被翻译为《横山家之味》（港译），还有石井克人的《茶之味》、河濑直美的《澄沙之味》都是拿日本人吃的物食来做主词，配以“之味”做后缀。

“之味”如同“物语”，影响广泛。

比如越南导演陈英雄的《青木瓜之味》，原先的意思只是“青木瓜的香味”（The Scent of Green Papaya），听起来非常老土，但翻译为“青木瓜之味”后不仅清新脱俗，而且还徒增回味。

其他如法国电影《梅子鸡之味》，原先片名Poulet aux prunes只是梅子鸡的意思，加上一个简单的“之味”，电影的味道瞬间就有了。

当然，也有一些电影还是保持“的滋味”作为后缀比较好。

比如阿巴斯的《樱桃的滋味》若翻译为《樱桃之味》，感觉总让人有点奇怪。

使用“之味”做后缀的，往往都是日常生活常见的食物，电影也多是讲述平凡的日常生活。

但《樱桃的滋味》呢，其实是要超脱出樱桃这种日常水果的功用，升华到关诸生与死的话题，因此还是用“的滋味”更合适吧。

所以，当我们看到鹏飞导演的电影《米花之味》的时候，强烈的日式感油然而生。

“米花”作为傣族人民的日常食物，和“茶泡饭”“秋刀鱼”具有类似的性质和功用。

而且在我们在不知道“米花”具体为何物之前，这个词朦胧间给我们的感觉不正式日式的吗——“米做的花”？

是不是很像日本人会取名的一种小食。

“米花之味”这个片名是我们感觉到这部电影中具有浓厚日式色彩的第一点。

《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐