枯叶

在日历上看到2024真的是不敢置信，这居然是今年的电影，我和朋友都很惊诧哈哈哈。

导演真是有种不用力就达到的美感，古朴典雅，配色美得确实像枯叶一样干脆。

开始我以为会是比较忧伤的类型啦，毕竟时时播报的残酷战争新闻，和生活下不易的工作，还有说话像机器齿轮传动的下令者，都感觉挺压抑的，好像鲜活的灵魂要被榨干颜色。

但是音乐响起的时候，能感受到导演的意味不止于此，因为那些配乐真的有在传递浪漫，属于漂泊的贫穷的工人阶级的悸动，导演的歌品真好。

一张写着电话号码的白纸被风掠走，一次踮脚轻轻吻上脸颊，相遇和等待就像跳探戈舞动的裙摆，轻快又曼妙。

男主长得好内敛哦，我和朋友都这样觉得，感觉不像是会酗酒的那种人哈哈哈明明情节那么简单，但是为什么韵味那么足呀哈哈哈大导真厉害。

小狗、眨眼、走向公园的背影，像秋叶卷走，那样薄而脆的命运，忽然有了青叶的筋脉，生力在里面流淌。

ps：很喜欢女主在公交车上的镜头，不是特别漂亮的长相，但非常适配稍暗的光影，向下走的法令纹、垂着的眼，我感觉我光是看这个场景就能看一下午哈哈哈

某种奇怪的防伪反抗读解与无言之言——考里斯马基的美学修养 摘要：阿基·考里斯马基是芬兰当代的重要导演，以其带有强烈人文关怀的底层叙事而蜚声影坛。

文章从影像本体层面品读考里斯马基新作《枯叶》，试图以超脱于传统文本解读和意识形态分析的感知向度，为寻找考里斯马基电影的诗性特征与美学品位提供一条启发性思路。

近期，《枯叶》宣布引进内地，这是一次非常难得的在院线观看考里斯马基电影的机会。

那些喜欢考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

但也有人对于他的电影表示困惑，不知道他的电影该看什么，主要看法集中在认为他的电影主题比较肤浅，故事不够深刻，使得观者在思想上收获稀零，如果将这些关于立意与叙事的困惑归属于其缺陷，可能会使部分观众对考里斯马基电影的鉴赏出现误差，本文通过表述对《枯叶》电影美学的宏观看法，试图延展出一条欣赏考里斯马基电影之诗性特征的有效途径。

读解的失语《枯叶》的故事简短而可爱，工人社区里的两个寂寞灵魂，在寂寞无助的生活中偶然相遇，又错过，再到失联、重逢……在繁复的错位后，最终在枯叶落下的时刻，生发出一个美好的开始。

听似浅淡又无趣的中年爱情，却因为环境的寂寥，氛围的冷漠，主角们的颓丧等等，显得生动可人，两人无法言说的情愫也得以成为这一段冷峻的故事中唯一的暖流。

苏珊·桑塔格在《反对阐释》里说，“艺术并不仅仅有关某物，它自身就是某物。

一个艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。

”“阐释是对智力艺术的报复。

”1在《枯叶》的观影经验中，笔者一直感到某种滞涩，因为当“阅读理解”不再起作用的时候，电影如此赤裸地呈现在观众面前，毫无掩饰，这种坦率如今已不多见。

纵使专业使然，亦或是对于文本分析具有某种病态的追求，所以在看到女主角偷拿过期食品，因而被男上司要求开包检查之时，联想到了此处可以和卡夫卡的《审判》做一个连结解读；当看到三位女员工一致对抗两名男员工的时候，性别议题的“惯性心疾”又悄然占领了形态高地。

但当观影彻底结束，笔者却发现片中的一切好像不需要什么“阐释”，因为这部电影很纯真，它只是讲述了一段有些曲折、却意外单纯的爱情故事。

在生存和生活的夹缝中，那些城市文明的边缘者们，他们的生活和影片冷蓝色的色调、工厂坚硬的机械一样，充满了压抑和空茫，但当男人对着女主说“谁也不能束缚我的自由”后，却又按捺不住告知女主角自己戒酒“成功”的冲动，那种纯真的感情，似乎无需任何言语藻饰。

男主角霍拉帕酗酒时，工友问他，你为什么喝这么多酒，他说因为抑郁。

工友又问，为什么抑郁，他说因为他喝了酒。

他们相视而笑，谓之逻辑闭环。

那一刻与贝克特著名的现代主义戏剧《等待戈多》异曲同工，他们说着些似是而非、模模糊糊的对话，等待谁，为什么等待，都没有定论，他们所做的仅仅是等待本身。

一种难以言喻的贫瘠破幕而出，这种贫瘠，不源于爱情，或许也不源于生活，但那种攫取心脏的贫瘠感就这样漫溢至观者内心。

之于学界一隅，酗酒行为是一件与自杀同等分量的哲学话题——一如绝命毒师中的怀特选择在生命的最后，去做一个制毒人员。

酒精中有一种无声的反抗，它是一个痛苦的人清醒的沉沦，但霍拉帕围绕酒精的一系列行为流变，反而让凛冽的故事蕴含某种纯真可爱的反差之感。

在当代电影作者纷纷展现对于文本和叙事欲望的热切追求时，“解密”狂欢使电影形势颇有与其本体疏远之意味。

然而，《枯叶》导演考里斯马基却如同赤手空拳的灼心赤子，拍到什么，便是什么。

虽不像维尔托夫那般肆意随性，但也是别具一格。

这种坦率，也和电影里坦率的爱情达成了某种互文。

影像层面的见微知著在考里斯马基的电影中，信息素寥寥无几地零散在画面各处，台词和表演等惯常的角色互动被有意地精简和冷漠，致使许多观众在观影时对景观、语言和文本的关注比重示以茫然，难以找寻一个确切的焦点，当我们在看考里斯马基电影时，我们在看什么？

大量的“无意义”情节和散文般的景观陈列，是否是对传统叙事成规的一种反叛？

在《枯叶》中，没有潜意识和诠释需要展开。

除去一些关于考里斯马基典型风格的概括外，我们仍可以深入细节来理解或定位情感。

剧中人物所作的一切都以一种反抗的形式呈现：一句无心之言，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都在和愚蠢、庸俗和不公正相对立。

尊严在《枯叶》中体现在缄默但不麻木的主人公微小的反应上，眉毛的轻微抽动，两句话间的漫长静默，一次对手边事物不经意的触碰……皆可能是一种至高无上的反抗形式或令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在安莎失踪后又主动寻回的微笑中，或是体现在霍拉帕沉迷酒精后重振的眼神中。

考里斯马基对于每个细微变化皆施以重视，有些变化细微到影像看起来几乎静止，如是因素恰恰否定了《枯叶》的反叙事属性，而其叙事的精妙，正是始发于作者对可见性的绝对信念。

克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧独特的光影中体味一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱自己时昂首挺胸并直视他，在窘迫情况下都尽力保持优雅，对自己年龄的焦虑……而爱情除了有被看见的渴求，更加希冀认可。

考里斯马基深谙如何在简单的“无言交流”中实现叙事和情感的推进：剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过风偶然吹走写在纸上的电话号码，以及火车撞倒渴求爱情的人，并以此来拖延安莎和霍拉帕重逢时刻的到来，使得两个孤寂灵魂的相遇更加珍贵。

在身体的克制和情感的爆发、角色的持续反戏剧性致使的紧张关系中，音乐同样是考里斯马基对抗性表述的重要载体。

在阿基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地融入音乐——综观导演作品序列，所有音乐的呈现都是有源的，是真实生发于文本的，是角色自身能够切实听到的，而人物的汹涌情感与外在的迟滞之对比，伴随着音乐的自然流淌，在《枯叶》中达到了顶峰。

罗贝尔·布烈松在《电影书写札记》中描述道：“电影书写是一种运用活动影像和声音的写作” 2。

理论史已然拥有许多对于有声电影的歌颂和其对于影像艺术表达带来的积极作用的论述，但许多伟大的电影作者却在极力避免音乐之于影像可能存在的“喧宾夺主”，并视在影片情感高潮处辅以背景音乐烘托氛围为稚拙之举。

然而，无论是《没有过去的男人》还是《枯叶》，导演都有将音乐的演奏和倾听场景作为一个电影段落，予以完整展示，摄影机以毫无技法相佐的正面直拍，摄录了表演者和观众的即时状态，不为叙事，不为表意，而仅仅是展示。

短时间，观者也成为了这场“刻意”的临时演出的听众之一，并通过音乐艺术的本体魅力，唤起人们与生俱来但又深埋已久的感知力，被动但欣然地寻求与电影角色所谓的情感共鸣。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了考里斯马基电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是底层人民最擅长也最有效力的回应。

它经常出现在《枯叶》的编排中，且能够立即将悲伤时刻转化为会心的笑脸。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情3。

感知力与诗性本源一切关于“电影应该如何”的讨论总会将我们引向影像本体论的思索。

画框是电影理论史上的重要媒介比喻，德勒兹对这个框的定义简单且直观，他称取景是对一个相对封闭的系统的界定，因此画框构成了一个拥有大量局部意即元素的集合，常见者如人物、布景、道具。

4这些元素本身也进入了子集合，创作主体可以随意志对它们进行增删，对于德勒兹而言，画框内的影像都可以视为一种元素，但是这个元素并不是语言学系统意义上的元素，符号语言的关系不是必须的。

如若画框具有某种可比性，这也是从信息学而非语言系统方面考虑的，而电影这个画框的集合，只有数据量的变化而引起的饱满或稀缺两种趋势而已。

饱满和稀缺这两种趋势显然不能由某一绝对标准量化，这是一个比较感性和直观的概念。

按照德勒兹的说法，大银幕和景深的集合可以增加独立数据，让数据变得更饱满，比如冈斯的《拿破仑》，他使用了三个画框拼接来展示战争场面的宏大，三个画框也的确要比一个画框的元素从数据上来看更多；威廉惠勒的《小狐狸》中，我们看到一个女人在弹琴，随着镜头的移动，后景的信息也提供给观者，我们发现画框里的数据的确要比之前增多了，虽然后景的人物比较小，但是信息量已然翻倍——之前可能只需要关注一名角色的动向，现在却需要同时关注两个人(然而，钟爱固定镜头的考里斯马基已然与移镜所带来的数据增减方式无甚关联了)。

而对于稀缺镜头，德勒兹认为要么重点集中在一个对象上，要么就是集合失去了某些子集的时候，他的举例是希区柯克《深闺疑云》中的牛奶杯，在某个场景中，一个男人端着一个牛奶杯走上楼梯，亮白剔透的牛奶杯在此段时间内吸引了观众的全部目光，以至于忽略了这个男人的身份、着装，上楼的姿势，楼梯的结构等等其他要素。

按照德勒兹的规则，考里斯马基电影的多数镜头都应归于稀缺之列，以《枯叶》为例，熙攘的平价超市、晦暗的酒吧、深夜的街口等生活化场景构成了电影的基本叙事空间，人物常常处于长时间的静默或凝滞，且画面中的同一时刻往往不超过两个角色，这种直观的寂寥之感又在单个镜头的长时延续下被不断放大。

晚间，疲惫的女主角安莎静坐窗台，被动地接受着收音机中关于乌克兰战争相关播报的输出，直至她切换频率、挪移座位、打开台灯、整理衣物，一系列琐碎的本能行动看似在宏观文本中起不到任何作用，而画面中再也找不到其他信息素以启观者所思，类似的无意义镜头在电影中比比皆是。

德勒兹曾说：无论稀缺还是饱满，取景框教我们，影像不只是为了被看到，它是清楚易读的，又是显而易见的，画框具有含蓄的功能，不仅记录声音，还记录视觉信息，如果我们在影像中只能看到极少的东西，那是因为我们不懂如何适当的理解它。

德勒兹之言所处的语境可能倾向于当时电影语言学研究正盛的符号学研究范畴，之于本次讨论，则可理解为画框内的元素，其意义不完全是直接输出的，画框上的稀缺和饱满并不代表画框表达的稀缺和饱满。

画框是含蓄的，观者需要通过适当的学习和训练去通过感受理解它，而非单纯的凝望。

肉眼不总能看到所有事物，这很像卡夫卡的一句名言：德国向俄国宣战，下午游泳。

5这句话在字面意义上信息很少，但是它含蓄的信息却很大。

德勒兹曾说：宇宙本身即是一部无始无终的电影，世界万物皆以影像的方式呈现给我们，电影也不例外，因为其作为一种影像，只是一种时间的形式。

感知电影的影像，并不只有逻辑思考这一种方式，还有心灵的开悟。

这种方式并不是语言之间的交流，而是信息之间的交互。

正如我们行走在街道上，同样会看到世界的影像，我们并不会觉得周边的环境，一切的元素在以语言的方式传递自身的信息，而是以感受的方式，一堵墙壁，无论是公共区域的，或是卧室里的，从语言学面向观之，他们似乎都是墙壁这个符号，仅此而已；但是当我们向其投诸凝望时，我们内心接受的信息不单是一面墙壁，墙壁是抽象出来的概念，而墙壁本身是实实在在的影像，它有颜色、质地和温度。

人类和世间万物互动的时候，都在双向传递着感情，因此一面墙壁会让我们在不同的时间、不同的空间永远产生一种新的感受，且永远不会重复，电影中的种种物象没有和观者进行具体的对话，但却以感知信息的方式与我们互动，观看的同时，画面仿佛就会对你有所言说。

当我们不再以语言，而是以言说去看待电影的时候，自然可以推导出其具备某种隐蔽的第二性，每一个影像都具备一定的内涵，此内涵并不能称为语言意义上的符号的二次转化解读，而是影像本体具备的感知性。

为了使解释更加通俗，有必要举出一个相对贴切的例证。

相较于《枯叶》，同年参加戛纳电影节的《坠落的审判》则是成功的文本电影，一位陷在不幸婚姻泥沼中动弹不得的双性恋女作家，正在抓住少见的机会接受一位文学系女生的上门采访，并借着酒劲与之暧昧调情。

当患有视障的儿子散完步回家时，引领他的导盲犬却率先发现了惊人事实：音乐依然在响，阿尔卑斯天空中的太阳也依旧在照耀，孩子的父亲却满头是血地坠落在苍茫雪地里，断了气。

法医找不到充足信息论证男子的死亡原因，于是妻子桑德拉被指控为嫌疑人，被迫接受审判。

而在这个过程中，作者视导盲犬以符号和喻体，成为影片叙事的一环，参与了丈夫死亡事件的还原实验以及各种文学性隐喻，以达到文本上的目的。

《枯叶》中同样有狗，但狗并不作为任何意义的载体，仅仅是作为一只可爱的狗。

观众对这只狗的喜爱，是出于对生命的原初尊重，对生活的本能热爱，如此而已。

两者的区别，即是电影是否调动了观众的感知性。

我们不排除《枯叶》中的狗对男女主角情感发展和情节的转折起到的作用，但狗的存在对电影的影像，是以其自身造成的，而非作为文本建构的工具。

感知在呈现形态上也有着不同的样态，德勒兹同样将感知影像的形态进行了分类，其中液态化感知影像呈现出一种感知的流动性和变化性。

6考里斯马基的电影则具备这种不按既定程式编排、自由共在的影像意味。

通过不同视角的呈现和计量式的剪辑，男女主人公的生活被漫不经意地记录和呈现，仿佛摄影机对两人日常活动的提取是完全随意的，是非目的性和非正典化的，它们构成了一个影像系统，各个运动切片之间处于自然的互动状态，感知由此也不再是一种工具化和命题式的实用主义，而是能够与潜在性勾连的具有生成意味的生命知觉。

感知在柏格森-德勒兹主义看来，是与主观思维无关的，它是一种大脑对于这个运动绵延着的世界的选择性攫取，是现象世界在大脑屏幕上的一次穿梭，正是因为人类的大脑有这种功能，才有个人认知世界的可能，而在电影视域下，电影银幕也具有筛选截获的功能，他的运行机制和人脑具有相似性，自由间接的影像让电影有了超越人的感知模式，建立自主意识的可能。

感知性是根本，如果一个影像具备适当的象征，也是在感知性的基础上达到的，从感知性的角度去看电影，电影就不存在“懂”与“不懂”的论调，而只存在感知的强弱。

关于“懂不懂”的文本范畴，当然是电影不能完全忽视的有机成分，但是在某种意义上，感知的强弱实则是电影诗性的根本，并且对于观众而言，也是因人而异，随时间持续流变的。

戈达尔在《各自逃生》之始，用1分20秒呈现了一片天空；蔡明亮在《天桥不见了》的最后一个镜头，用2分钟呈现了一片天空，其呈现的相同点，为天空之概念，其呈现的不同点，则是这两个天空并不是同一个天空。

“天空”并不是以语言的方式传递给我们，让我们去读懂它的语言含义，而是以信息的方式传递给我们。

我们需要的并不是识别语言，而是感受这种视觉信息，我们没有必要去破译它，而是需要感知它，它永远都只是一片天空，我们的破译只是自作多情，而当我们感知的时候，意义不再需要被破译，意义自动会被我们每个人体会到，所谓的欣赏能力，大抵可以此作解释。

每个人的共情能力各异，心思的敏感程度不同，此乃必然。

这并非某种智力的高低，只是对世界对生活的感受力的不同，如果你看着一面，墙壁有感觉，如果观者看着一杯水有感觉，那么电影中任何看似无意义的影像对主体而言都不会有需要破译的困惑。

考里斯马基期待着能够感知他的电影的人们，但未必期待被解读。

这也反映了考里斯马基电影的美感和情感累积并不在于叙事的建构或语言学的实践，而是在于人类的本能和原初情感，在于在简单与纯粹之中开采，发源于真实生命经验的微妙感受，以及每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定，借此表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

历史之力：无声的反抗和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人霍拉帕因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员安莎因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

两人的相爱不会拯救整个世界，但却拯救了两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是《浮云世事》和《没有过去的男人》中小混混的个别行为，阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

之所以强调是收音机而非电视机，是为了表明考里斯马基电影不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且不由让人联想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜难免趋于狭隘，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成，尤以考里斯马基钟爱的20世纪50年代和60年代为甚。

不合时宜仿佛是所有伟大作者的共通属性，这也让我们明白弯曲、折叠、展开和重塑时间，是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类的一举一动，换言之，就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，安莎和霍拉帕在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着卓别林、贾木许等历史名家的电影海报和引用，也在一定程度上说明电影史已成为考里斯马基电影中的主要时空。

结语观看是可以学的吗？

这个属于迷影的终极探问，似乎打从被提出的那一天起，就在等待着由影评人组成的评议会作出答复，特吕弗便曾有过如下自白：“在法国，从未有一个孩子曾经梦想过长达以后要当个影评人。

” 7但作为现代社会的一员，学会使用感知力和历史向度的思考方式，欣赏当代最具代表性的大众文化——电影，能使我们的生命经验以最易触及的方式得以延展，包括《枯叶》在内的考里斯马基电影序列，无疑是卓异且有效的训练范本。

戴锦华老师将其心目中的优质影片分类为“欣赏的电影”和“喜爱的电影”，前一词指在电影表达、镜头语言上臻于完美或有过人之处，从而唤起观看者某种知性愉悦的影片，却未必触动观影主体的情感内里；另外一部分影片则能激活观众在抛却所有理论与技法积淀之后的，发自灵魂深处的爱恋与认同。

8对于笔者而言，《枯叶》无疑是后者。

即使我们忽略影片蕴藏的共产意识形态腹语，以及底层劳工在异化中抗争和互助的斗争精神，阿基·考里斯马基依旧能让电影以其最本真的模样，在看似单调、萧瑟的空间里，在角色的冷峻与沉默寡言中，揭示平凡人的智慧、崇高与英雄特质，努力寻找生命中可能尚存的意义，即使无望，却还有希望。

参考文献：【1】[美]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].上海：上海译文出版社，2003：9.【2】[法]罗伯特·布列松.电影书写札记[M].江苏：南京大学出版社，2019：5.【3】孟欣.阿基·考里斯马基电影中的零余者形象、 零度幽默与美学实践[J].电影评介，2021(15)：32-35.【4】[法]吉尔·德勒兹.运动-影像[M]湖南：长沙美术出版社，2004：20-21.【5】[奥]弗朗茨·卡夫卡.卡夫卡日记1912-1914[M].北京：中国国际广播出版社，2020：121.【6】周佳鹂.生成的两重面向-德勒兹影像理论研究[M].浙江：中国美术学院出版社，2019：68—72．【7】[法]安托万·德巴克.迷影-创发一种观看的方法，书写一段文化的历史[M]湖北：武汉大学出版社，2021：22.【8】戴锦华.昨日之岛[M]北京：北京大学出版社，2015：239.

阿基·考里斯马基 的《枯叶》很大，场景空旷，横平竖直，让我想起苏联建筑，不知道是不是因为芬兰靠近俄国，都具有北国的凛冽气质。

《枯叶》又很小，好多近景，近到女主人公那么小一个公寓我都看不见全貌。

影片里只有两个人，满打满算四个人，全是小人物，没有亲属关系，没有社会关系，在社会里消失了都不会有回声的那种小。

情绪也小——没有大哭大闹，悲惨剧情，狗血情节，最戏剧化的情节也不过是男主中途转身走人，其余时间，只有一点谈话，一点电影，一点共同度过的时间。

可是这部电影拍得舒缓，抚慰人心，适合一个人夜晚半躺在沙发上看，随眠一般。

社恐国家的两个社恐小人物，一个超市货架整理员转洗碗工转成工厂工人，一个建筑工地转成工厂工人，两个贫穷、无聊、单调、孤独、自由的人生。

周末夜晚，他们在酒吧遇到，开始了一段和形而下完全能不沾边的感情奇遇。

看这部电影，你会惊讶发达国家也有这样的穷人；然后会惊讶，穷人的生活也可以如此简单；最后会惊讶，穷人的爱情也可以这么美好。

当然，发达国家对穷的定义不能与我们同日而语，正如我们的穷人也不能与非洲国家的贫穷同日而语一样。

但无论如何，为生存所奋斗的、贫瘠的土地上也可以开出美好的花，像夜色中的车头灯光，像女主最后不经意的一个眨眼，像Edward Hopper夏日清晨空荡荡房间里那个独自坐着的女人，隐去了她的社会关系，隐去了她的亲人朋友，只有那个抬眼或低眉的瞬间，观众从她望向的角度里得知她内心那一刻的渴望。

影片大量镜头中只有两个人，远景，中景，近景。

背景是电影院的座位，影院门口的海报，空旷的公园，狭小公寓里的两个人。

女主穿着蓝色的风衣，男主穿着黄色的衬衫，都不贵，感觉随手就能去优衣库买一件，但配色都好看，同样是Hopper的调色。

导演的光线用得妙，也让人想起Edward Hopper的画。

爱情片都用暖色光，主打温馨浪漫，考里斯马基偏偏看中冷色光，不管是女主八平米的公寓，还是工作地点的超市，甚至本应该是乡镇歌舞厅气氛灯球闪耀的卡拉ok厅，白天或夜晚，晴天或阴天，全都是高亮的光线，像Morning Sun一样冷冽的光线照在主人公身上，一点没有昏暗暧昧的劲儿，毫不浪漫，就像他们的生活一样全是必需品。

戏剧性的灯光代替了戏剧性的情节，直截了当地照射在主人公身上和他们身后光秃秃的墙、人际关系和反狗血的情节上，让他们的一切只剩下爱情，而爱情变成一切的终极。

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前一阵子，看到有个B站Up主盛赞《枯叶》，觉得它其实比《坠落的审判》更值得拿奖。

于是出于好奇，我在精神还未清醒时在飞机上把它看完，却意外地被吸引进去。

相比起后者，前者的故事相当简单：只不过是无产阶级的一场恋爱故事。

但整个拍摄之间，会让你以为这是一部来自上世纪的电影。

我觉得有趣的地方是，导演似乎有意隐藏一个电影里很重要的元素：时空信息。

电影设立的时空超乎现实，但又极其贴近现实。

譬如说明明挂着二四年的日历，但这里的世界好像又没电脑又没手机，收音机里却又总放着俄乌战事战报。

失去了时间进程，我觉得令电影正好多了几分跟主旨相关的混沌（钝感）。

其次，全程没有感情的演技，这个因素更深化左我所讲的钝感。

演员的表演风格明显是被统一的，有些布列松电影的感觉。

当电影最重要的人物角色被孤立时，观众的关注点就自然会从人「个体」转移到其他地方，变得更加注意电影这个「整体」。

这种堆叠在一起的钝感（就连音乐始终都流露丧感），导致有个沈甸甸的气压始终抑压着整部电影，（可能也算是无产阶级生活质量的映射），是它最有吸引力的地方。

单就文本分析层面来看，《坠落的审判》的确值得所有赞誉，但如果说它更似是一部「有视听语言的动态小说」，似乎也难以反驳；它所讲嘅性别议题是非常好清晰，但其实任何一部小说都可以做到这种境界。

而《枯叶》这种拾回「传统」的老派电影，却是怎么也无法单靠文字来表现的。

所以，到底是该将信息透过电影灌进观众脑子里面，还是留白空间，让观众自己思考信息？

还是只能说各花入各眼。

但我想我们经常性会忽略一点，就是作为观众，要知道当我们在讨论电影时，我们到底是在讨论剧本，还是讨论这一整部「电影」。

在功利社会里，什么都追求一个意义同道理，电影也已经转型，变得越来越咬文嚼字，如果塔可夫斯基还存在，恐怕也只能去拍mv。

我个人倒是希望这种「无意义」的电影，能更加常青不衰。

一部微笑着哀伤的电影，既简单又深刻，无产阶级的爱情生活悲喜剧。

Ansa与Holappa，他们都生活在赫尔辛基，同样听广播，同样寂寞并且没有钱。

因为一个人生活，所以什么也不用太大，什么也不用太多。

因为一个人生活，不在意什么时候会死，为什么而死，任生活独自枯萎。

世界好像玻璃瓶里的帆船，在战争与贫穷的颠簸中动荡不安，电台把全世界的不幸都带到身边，那些更令人悲观的生活。

唯有曼妙的音乐可以对现实的冰冷加以驱散，歌声将寂寞伴随，音乐就是爱情，就是温柔，是生活的慰藉，只要听到它就能感到轻盈与满足。

“人活着的第一要务就是使自己幸福。

”艺术将人们连接在一起，最普通的人也将笼罩在它令人无法抗拒的气息中，戴着生活的镣铐起舞。

战争与贫穷让人抑郁沮丧，是美妙轻盈的爱情对面的东西，但就连它们也无法破坏爱情的魅力。

音乐、电影、美的集合令人相爱，如果感到孤独，就去唱歌、散步、看一场电影。

《枯叶》讲述了底层人的工作、生活与爱情，丰满立体，又小巧凝练，兼具人文关怀。

美学上主要有三个鲜明元素：浓郁色块、经典海报、怀旧音乐。

还有它的黑色幽默，幽默是一种批判的能力，解放的能力，温暖的能力。

电影的音乐与海报都用心参与了叙事，音乐时而对人物心境加以宽慰，时而代为感慨抒情，如同人物发自内心的独白，丰富了彼此的情感世界，借歌曲表达了挫折与迷茫，推动故事发展，比如，Ansa独自在窗边等待Holappa迟迟未响起的电话，比如，Holappa与Ansa晚餐不欢而散以后，在酒吧听到一首直击心灵的歌曲：我永远被囚禁在这里连墓地都有铁栅栏当我的生命结束你会把我埋在大地最深处我喜欢你，但我受不了你我不需要任何人，我不了解你如果我离开这里我只为自己

Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin ——Maustetytöt

什么令枯叶再度焕发？

是一波三折、质朴隽永、爱情的温柔之歌。

在文艺作品中，孤独的心被削去了厚厚的茧，逃脱了孤独沉闷的监狱。

一首歌、一部电影和爱情一样，可以令人觉醒，自由地面对自己的灵魂，内在的自我渴望蜕变，渴望发芽和生长，它仍然独立，受到尊重，不受任何命令，也不受任何禁锢。

人们违背自我的天性去实现爱情，使人短暂跳脱现实的沉闷压抑，身轻似燕，爱情是另一个人加入，为孤独减熵的系统，即使只买的起最小瓶的起泡酒，爱情的馈赠也从不寒酸。

沮丧让人沦为酒鬼，而酒鬼也会沦陷于爱情，为爱情和酒精受挫折，为爱情陷入昏迷，又为爱情而复苏。

寂寞是一种再明媚的色调也无法覆盖的颜色。

写实的空间，作为语言道具、同样“诉说”的衣物，精心设计的对撞色块，构成静谧寂寥的生活画，和人一样有情绪与故事。

那些美妙又各自独立的夜间戏，公寓、宿舍、酒吧、影院、站台，黑暗里闪烁着许多颜色，勾勒了寂寞的轮廓。

《枯叶》鲜明的美术风格，梦幻失真的美感，不同层次的绿色，墨绿、薄荷绿、三色旗的绿色，清新温暖的橘皮色、钛白、猩红、柠檬黄、阴郁的蓝色，这么多的色彩非但不会显得嘈杂俗气，在光照不足的环境下，反而显得华美深沉。

整个银幕是一块黑丝绒画布，高调色彩的凝聚，色块本身形成阴郁浪漫的空间感，构成了景深，色彩表现力在其中得到了释放，连Ansa金色的发丝与透明的眼皮，也显得华丽柔和。

Edward Hopper就是运用色彩和光影表现寂寥的高手。

Nighthawks 1942

Summer evening 1947

Automat 1927

Hotel window 1955我隐约觉得画面这种过度晦暗不太自然，即使作为美学风格，也有些反常，似乎这不是一部完全真实的电影。

随着镜头离开私人空间，视角来到城市的其他角落，铁路、码头、尤其是建筑工地，城市景观立刻变得阴暗冰冷，肃杀，大机器仿佛建设和拆除着自然的一切，一片树叶曾经有过生命的颜色，在生活的摧残下，它已经枯萎了。

色彩缤纷的童话故事令人陶醉，而无生机、没有情感、未来感的工业风格也令人着迷，巨大建筑与机械占据了天空，总给人的视觉神经一种威慑与压迫，又很符合影片整体给人的时空交织、既是过去、又是现在、又影射未来的感觉：一群上世纪七十年代的人，生活在二零二四年，将过去、现在和未来交织在一起。

唯一可以确定的是他们仍然苦涩地生活，仍然会被爱情打动，渴望有归属。

Detail：日历上的时间工业机械元素，我个人很喜欢城市像一只巨型金属玩具，又像座废弃的游乐园。

电影的美学与爱情简洁、深沉、怀旧，而它折射的工人生存现实则凝练、冷峻、深刻。

现实既不会同情工人与爱情，战争、贫穷也不会为人们相爱扫荡一丝障碍。

赫尔辛基城市高度工业化，大机器生产主导着城市经济，资本主义分工固化，机械、乏味、死板，没有活力也没有人情味，只有金钱至上。

管理者与经营者剥削员工，不在意雇员尊严、生活与权利保障，甚至不在意顾客的健康（酒吧老板贩卖毒品），而Ansa与打印店老板的对话，也反映了这种冰冷的关系。

考虑到这些都是设定在2024年，导演似乎在预判一种道德与秩序的崩溃、混乱，以及越来越冰冷的人际关系。

Ansa一旦没有工作，连单纯的储存物品的幸福感都不能拥有，如果一个人没有钱，就不能把她的冰箱填满，如果没有钱，人会为去哪里约会而犯愁，没有钱，人会被榨干成一片枯叶。

在无情运转的社会，穷人怎么恋爱？

没有钱，如何保有尊严并追寻爱情？

封闭保守，流动人口不足的城市，未来人们是否更加孤独？

小国寡民，酒吧里多是衰老的面孔，他们生存、工作、喝酒、死亡，挖苦别人也自我挖苦，没有野心也无力反抗世界，缺乏勇气，所以慢慢消磨生命，直到死亡彻底带走沮丧与孤独。

整部电影最诙谐最有喜剧色彩的，是Holappa的工友，那个始终梦想成为歌手，并等待爱情的可爱老人。

“我希望我到五十岁的时候能拥有深度。

”他故作深沉说出这句话，却被对面的女士直接拆穿。

事实上他关心朋友，热忱主动，不服老，有自己对抗无聊生活的方式，爱唱歌，还想找到真爱。

他总是劝说年轻的朋友不要喝酒，Holappa却回答，“我喝了太多，因为我沮丧。

”“我沮丧，所以我喝酒。

”沮丧，却不知道为什么沮丧，虚无却不知为何虚无，孤独所以喝酒排遣孤独。

Holappa和Ansa就是在工作与恋爱的双重逆境中书写了他们的罗曼司，在历经波折后更显可贵温情。

世界在凋零，还好他们相爱了，Ansa与Holappa，还有一只心爱的狗。

Aki Kaurismäki令爱情具备了疗愈的效果，一个亲吻使枯叶逢春，心灵有了归属。

正如演员Alma Poysti所说，枯叶确实像是一个童话。

幽默可以幸福，别忘了幽默。

#人气创作计划

或许是观影前1个月才看过侯麦的《冬天的故事》，《枯叶》给我感觉是在向侯麦致敬。

丢失了电话号码的纸条，和《冬天的故事》里女主报错了自己地址一样，两人都是因为命运开的一个小玩笑而被分隔。

《冬天的故事》里最终两人在巴士上相遇，而《枯叶》里男主被巴士撞了，都是因为巴士改变了命运。

尤其有意思的是，看的时候，导演不止一次的使用女主坐公交的镜头。

想起《冬天的故事》里女主在公车上吃掉了苹果只剩下苹果核，暗示了接下来女主就丢弃了理发师男友转身回家的剧情。

《枯叶》里阿基则是用公车上的镜头来表现女主的心理活动。

一开始独自坐车对应心里空荡荡的，后面碰到男主留了电话后，坐电车时后面出现了一个男乘客，暗示女主心里已经有男主的位置了。

之后晚餐后不欢而散，女主收养了狗狗，坐车时便只有狗狗和她了。

再之后得知男主车祸后，坐车时在她后面座椅上是一对男女，女的还把头倒向男的肩膀，暗示女主此时得知男主再次失约的真相后，心里已经原谅他并决定与他相依为命。

感觉阿基很喜欢侯麦的样子啊，但有点奇怪的是里面出镜好几次的电影院外墙海报，有戈达尔的雅克贝克的布列松的，甚至还有极其邪门的傅满洲，却没有侯麦的电影。

好吧，也许命运的玩弄和公车都是巧合而已，并非向侯麦致敬。

画面一如既往的霍珀画风感，虽然霍珀是现实主义的“垃圾桶”画派，但阿基的电影呈现出他这种画风后，却给人一种抽象的舞台剧场感。

相同的是空荡荡的空间里投下的孤独的光影带来的现代都市冷漠孤独感，不同的是阿基的画面人物清晰的眼神让这种感觉多了一丝对未来的期待。

所以哪怕两人3次的相遇又相离，也让人期待着下一次又再相遇。

而酒吧听乐队唱歌那段几个静止画面般的听歌观众的画面，配合歌词，将男主转变想法的契机演绎得颇有宿命感，让这份感情显得更加的厚重与神圣。

真正打动我的，是阿基的电影有一种纯粹感。

这部电影的剧情在如今社会里，显得颇为纯爱。

但你如果去和那些所谓的“纯爱”电影对比，却能品味出《枯叶》的不同。

阿基没有让消费主义和zzzq污染这份感情，两人之间，完全没有其它“纯爱”电影那种还是以功绩社会的定义驱动的剧情。

不管是丢掉工作、前途未卜、无家可归，都完全对二人的感情起不到任何影响，只是作为一个背景存在。

真正影响两人感情的，是奇妙的命运和两人对爱的执着追求。

那些把收入、房子、地位、权力、意识形态当成感情阻碍的电影，说到底只不过消费主义和zzzq的洗脑产物。

在功绩社会的视角里，纯爱变成了童话，成了荒诞的东西。

所以电影里很多荒诞的设定，都带有导演的意图。

比如明明有手机的年代，却要用纸条留下电话号码。

明明大家都是下班看电视刷手机，女主却是听收音机。

我觉得阿基就是用这些毫无消费主义色彩的设定，来提醒我们反思消费主义带来的这些娱乐，是如何侵蚀我们的感情空间。

而女主不耐烦的拔掉永远都是在播放俄乌战争的收音机，以及想听音乐时却只能听到播放俄乌新闻脱口而出的粗话，都无疑是在抱怨意识形态zz意图对人们生活无止境的强暴。

当人们沉迷于娱乐，执着于意识形态之争，又如何能纯粹的谈一场恋爱呢？

所以，如果有朋友要和我争辩广播里的俄乌新闻是要表达什么对战争的看法，那我只能对这些朋友以老僧的态度回答：“放下。

”放下那些破玩意，好好谈一场不被玷污的爱情吧。

枯叶落下，冷峻而萧瑟的日子里，能温暖人的只有感情。

而要真正的爱，就必须如主角一般觉醒意识，义无反顾的投入其中，果断坚决的摒弃缺点。

希望你我都能享受这样美好的爱情。

2017年拍完《希望的另一面》后，阿基·考里斯马基表示那将是他执导的最后一部电影，然后时隔六年，他又拍了这部《枯叶》，作为1986年至1990年间拍摄的“工人阶级三部曲”的续篇。

阿基·考里斯马基的回归，对“基迷”们来说显然是件幸事，他们会高兴地发现，阿基的风格依旧清晰独特，甚至统一稳定。

这也多少成为这位导演身上唯一被争议的地方，似乎他永远在拍同一部电影。

然而其丰富的视觉享受、卓越的演技表演与精巧的剧情设计永远值得受到观影者们的赞叹，《枯叶》也不例外。

是陈词滥调还是耳目一新？

唯有导演对生命情态的深刻洞见能越过这个美学谜题。

至少我们可以窥见，在这变幻无常的世界里，阿基是如何坚持残酷又天真的人道主义表达。

——莉莉猫

原载：Cinema Scope作者：Jordan Cronk翻译：Elsa编辑：莉莉猫责编：朱学振策划：抛开书本编辑部片长81分钟，阿基-考里斯马基（Aki Kaurismäki）的《枯叶》成为了拥挤的戛纳主竞赛单元中最短的影片。

相比于其他华而不实的作品来说，它用更低的成本（和片长）完成了更丰富的表达，显然鲁本·奥斯特伦德的评审团中至少有一些人赞同这一观点。

该片赢得了戛纳第三大奖——评审团奖，这也是考里斯马基继 2002 年《没有过去的人》（The Man Without a Past）后第二次在戛纳获得评审团奖。

《枯叶》被视为这位 66 岁高龄的芬兰导演 "无产阶级三部曲 "中姗姗来迟的第四部作品，它再次展现了《天堂孤影》（1986 年）、《升空号》（1988 年）和《火柴厂女工》（1990 年）中工人阶级的悲惨遭遇和苦乐参半的沉闷情绪。

阿基·考里斯马基《枯叶》的各个方面都极富秋天感。

它讲述了一个战时背景下的当代故事。

但不像大卫·伯恩的作品中那样，既没有时间跳舞，也没有时间谈情说爱。

考里斯马基（Kaurismäki）笔下的主人公们恰恰除了这些玩乐消遣的时间外，别的一无所有。

命途多舛的恋人安萨（Alma Pöysti）和霍拉帕（Jussi Vatanen）在赫尔辛基的一家卡拉OK酒吧与朋友利萨（Nuppu Koivu）和霍塔里（Janne Hyytiäinen）相遇时，生活的一切都异常黯淡：他们都在没有前途的工作中挣扎——安萨在超市勤奋地摆放货架，霍拉帕在工地上醉醺醺地操作重型机械。

下班后，他们要么像安萨一样，吃微波炉加热的晚餐，听着收音机里的乌克兰战争新闻，要么像霍拉帕一样，在当地的酒馆里与其他蓝领怪人一起愁眉苦脸。

当霍塔里在舞台上唱起一首老摇滚乐时，安萨和霍拉帕在酒吧里互相注视，随后在没有交换姓名的情况下约定去看电影。

当然，霍拉帕选择了吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的《丧尸未逝》（2019年），当他们站在影院外那张《相见恨晚》（1954年）的海报前时，一位热心的观众将其与布列松的《乡村牧师日记》进行比较——幽默地继承了考里斯马基的风格。

安萨心动了，她在一张纸上写下了她的电话号码，但霍拉帕在她离开的那一刻让号码飞走了。

《枯叶》的寓言特质与考里斯马基最近的影片《勒阿弗尔》（2011年）和《希望的另一面》（2017年）形成对比，后者尽管也有冷面幽默和奇思妙想，但也直面了欧洲移民危机然而，《枯叶》的政治关切大部分被限制在无线电波上（在影片中，收音机似乎是某个记忆模糊的 60 年代情景喜剧的遗物，这一点很有考里斯马基的风格），由此产生的这种焦虑感染了影片中的人物，他们自始至终都处于一种悬浮的状态，这只是部分归因于他们的社会地位。

霍拉帕借酒消愁（“我喝酒是因为我抑郁，而我抑郁是因为我喝酒，”他这样总结道），而安萨因为将过期的超市食品送给流浪汉而被解雇——这是一个微小但真诚的人道行为，但为了维持现状，这个世界必须对其进行惩罚。

《枯叶》是一部基于命运两面性的电影：一方面，平民百姓被剥削，战争在边境上肆虐；另一方面，一连串错误和误解可能会带来一次或两次偶遇。

当这对“准情侣”再次相遇时，安萨礼貌地将责任从霍拉帕手中接过，邀请他到她的公寓吃晚餐。

她需要一个新盘子，因为她只有一个，但她的乐观超过了任何消费。

要是霍拉帕不喝酒就好了。

“他以为我家是个酒吧，”安萨第二天对利萨叹息道。

为了赢得安萨的爱，霍拉帕必须做一件考里斯马基电影中的角色从未做过的事：戒酒。

像所有考里斯马基的电影一样，《枯叶》是一个美学奇迹。

影片风格严谨，触感细腻，充满了鲜艳的色彩和俏皮的不合时宜的细节，是一部设计丰富、温馨浪漫的电影。

摄影师提莫·萨尔米宁（Timo Salminen）以一贯的严谨，为烟雾弥漫的俱乐部内景、精致的家庭场景和广阔的工业边缘地带赋予了一种质感的光辉，掩盖了角色们本质上的单调环境。

考里斯马基和萨尔米宁合作了 40 年，却依然能拍出看似无穷无尽的华丽构图，以及各种同样超现实的画面--比如一块生肉从杂货店的传送带上邋遢地滑落、 这不仅证明了他们永不减退的激情和创造力，也证明了考里斯马基对电影焕发青春活力的坚定信念。

确实，尽管《枯叶》有许多熟悉和总结性的特点，但它依然让人感到耳目一新，主要归功于灵感迸发的选角。

波伊斯蒂和瓦塔宁都是考里斯马基世界的新成员，他们无缝地融入了这个历来很少接纳外来者的环境。

特别是波伊斯蒂，她在这个角色中的表现相当出色，在另一个时代，这个角色可能会由导演的长期主演卡蒂·奥廷宁（Kati Outinen）扮演。

瓦塔宁也体现了考里斯马基一贯的复古男性气质，但在不当的情况下，这种气质很容易变成刻板印象：光滑的背头、皮夹克、雷朋墨镜和诸如“硬汉不唱歌”之类的自信宣言。

《枯叶》是一部晚期作品，或者说，考里斯马基认为是 "失落 "的作品，这与他所钟爱的系列电影中的第一部最为相似。

《天堂的阴影》同样以超市职员和卑微的日工（在本片中是个垃圾工）为中心，是考里斯马基第一部公开的个人作品。

他将自己早期影片中的后现代风格和非主流的基调应用于关注被压迫和被剥夺者的更具现实意义的主题。

《枯叶》同样选择了乐观态度，而该三部曲越来越悲观（即使按考里斯马基的标准，《火柴厂女孩》的结局也是特别凄凉的），为项目恢复了一些光明，并像《天堂的阴影》一样，在人物开始新的生活篇章时，以一种深情的姿态结束。

像考里斯马基最好的电影一样，《枯叶》充满了对人性的坚定信念，并对生活中最不起眼的瞬间的美丽有着独特的关注。

在这个背景下，安萨在影片后期从死亡边缘救下的狗的名字尤其感人：查理·卓别林（Charlie Chaplin）。

确实，在少数几个电影目录中，除了卓别林的作品，几乎找不到如此相似的悲喜剧真相。

（称这部电影为《摩登时代》或《城市之光》也不会改变其完整性。

）随着考里斯马基不断暗示退休的可能性，知道即使作品越来越沉重，他的愿景依然几乎未受影响，这让人感到一定的安慰。

在这81分钟的极致时间里，《枯叶》以安静而诗意的方式述说着这一点。

原文链接：https://cinema-scope.com/cinema-scope-online/tiff-2023-fallen-leaves-aki-kaurismaki-finland-germany-centrepiece/

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原文标题：LA FORTUNE DES DÉMUNIS原文作者：Marcos Uzal译文首发：公众号“远洋孤岛”

《枯叶》 阿基·考里斯马基（图源《电影手册》正文）译文如下：在《希望的另一面》上映六年后，《枯叶》标志着这位日益罕见的电影导演的回归。

那些喜欢阿基·考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

至于那些批评者会责备他总在拍差不多的电影，他那独特可辨的风格似乎并没有任何发展。

然而，这种批评适用于任何导演（从小津到韦斯·安德森），总是基于一个非常普遍和肤浅的观点，只关注风格特征而非实际的导演调度【mise en scene】。

因为考里斯马基电影的美感和情感并不在于主题的重复或意象【Imagerie】的延续，而是在于每个镜头的细节，在于特定的剪辑或省略、每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式【archétypes】。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬【rigidité】的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定【Stoicisme】——表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人Holappa（尤西·瓦塔宁饰演）因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员Ansa（阿尔玛·波斯蒂饰演）因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

然后毫不夸张的——就像在许多不幸中一个幸运的意外——他们相遇并且相爱，这种爱不会拯救整个世界，但将拯救两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是小混混的个别行为，（在《浮云世事》和《没有过去的男人》中所表现出的）阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

《枯叶》电影截图我们明确是说收音机而非电视机，这表明考里斯马基电影中不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且立即让人想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性【relativiser】，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜是相当狭隘的，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成（尤其是他钟爱的20世纪50年代和60年代）。

所有伟大的导演都是不合时宜的，因为他们弯曲、折叠、展开和重塑时间，这是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服（所有的“既不是也不是【ni-ni】”和“既是也是【en même temps】”）。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类事务【affaires humaines】，换言之就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，Ansa和Holappa在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着电影海报和电影引用（从卓别林到贾木许，再到《洛可兄弟》），这说明电影史可能已成为考里斯马基电影中的主要时空，这一时空引起了所有其他人（芬兰、西方、现在……）的共鸣。

《枯叶》电影截图在这里，没有潜意识需要分析，也没有诠释需要展开。

除了一些关于考里斯马基式动作的概括外，我们只能深入细节来理解或定位情感。

那么我们看到了什么？

我们看到一切都以一种反抗的形式呈现：一句一针见血的话，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都和愚蠢、庸俗（即不正当【injustesse】）和不公正【injustice】相对立。

这是一个不与压迫者同流合污的问题，毫不动摇直到达到极端克制或夸张滑稽的程度。

尊严在这里体现在对他人给予的微不足道的东西上——一个眉毛的轻微移动，两句话间的沉默时刻，一个简单的头部摆动——这可能是一种至高无上的反抗形式，也可能是一种令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在Ansa丢失然后又找回的微笑中，或是体现在Holappa沉迷酒精然后又重振的眼神中。

这种对每个细微变化的重视，有时甚至达到身体几乎静止或面部表情的减少，说明这部电影绝非“反电影”，而是基于对可见性的绝对信念：克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧的独特光影中读到一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱你时昂首挺胸并直视他，无论在任何情况下都保持优雅，过分担心女人（如Ansa的朋友）给你定的年龄……而爱情不仅仅意味着被看见，还意味着最终被认可；考里斯马基知道如何在简单的眼神交流中拍摄这一点：从一个镜头到另一个镜头，从被注视【regardé】到被看见【voir】。

就像在无声电影中一样，剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过偶然（如风吹走写在纸上的号码）和意外（火车撞倒着急追求爱情的人）来拖延Ansa和Holappa再次被对方注视并在同一画面中重逢的时刻。

《枯叶》电影截图其余则表现在身体的克制和情感（爱情或愤怒）的爆发之间、角色的持续反戏剧性和剧情的逐渐升华之间的紧张关系中。

而且也是在对话语言的简略和歌曲的情感流露之间——因为在考里斯马基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地表现在音乐中——演员的僵硬【rigidité】与音乐的流露间的对比也许在《枯叶》中达到了顶峰，因为其中既是那么沉默【non-dits】又有那么多歌曲【chansons】。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了这部电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是穷人永远无法被剥夺的回应。

它经常出现在对话中，能够立即将悲伤时刻转化为笑声。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情。

PS：《电影手册》801期评分表中手册编辑对《枯叶》的评分（四星制）：

《枯叶》延续了考里斯马基一贯的风格，它关注当代欧洲的普通人生活，具有极强的政治性与底层视角，却又将这一切沉重的主题包装在了爱情关系的微观层面，借用人物之间、人物与场景的交互而带来很多寓意，最终以一种复杂的态度来输出观点：带有隐约悲剧性的乐观，保持无法理性自洽的希望。

《枯叶》的片长很短，文本内容也并不丰富，甚至只有两个核心人物。

多个意象元素在其中贯穿，成为了取代文本层面的主要表达途径。

在一定程度上讲，它仿佛是由短片思维所构建起来，唯一的“简单”即是几句话便可说明白的剧情。

在文本上，考里斯马基安排了男女主角的两种行为，将它们相互对应地同步起来，经历了几次的转折。

他们都经历了底层的蓝领工作，并被抓出工作问题而开除，随后则在下一次的寻找工作中再次获得机会与失望。

与此生活境遇同步的，则是他们一波三折的爱情关系。

由此可见，爱情关系成为了二人在受到压迫剥削的底层生活中的多重象征，既是对抗生活困境的希望，也由其发展而成为希望破灭、困境恶化的帮凶。

它每次都起于二人工作的受压之时。

女主角在超市拿到的食品过期，暗示着其劳动报酬低微的“被剥削”，随即与不满工作已久的男主角在ktv相遇，爱情开始萌生。

随后，女主角因偷盗过期食品而被开除，镜头特写对准了面包，她几欲保护而不得，“被剥削”在物质与工作的层面上达成升级，随后重新获取工作，却迅速因老板的贩毒而丢失。

另一边的男主角也同样因酗酒而丢掉了工作。

困境的交汇与爆发带来了二人的再次相遇，留下了电话号码。

可以发现，在同步的递进之中，爱情首先是阶层困境的弥补，是二人生活的希望之光。

然而在后半部中，爱情本身也在走向消极的结局。

电话号码被风吹走的细节成为了一种启示，意味着命运对此的阻挠，最终发展成了一系列的意外，在偶然中夹杂着命运的必然性。

这引导他们面对结尾事件的巨大挑战，几乎让他们的希望泯灭，生活彻底陷入绝境之中，由此一来，爱情又成为了一种不可撼动之现状的象征，以希望的破灭而加深困境的完整不可破，在阶层之上增加了人际，物质之外的精神层面也愈发加码。

而在剧情层面之外，人物对生活的希望与绝望也有着多层次的表现。

借由“时间”的概念，考里斯马基给二人赋予了“过往时代期盼者”的属性，这意味着他们对当今社会的不满与不堪，将希望寄托于世界的回滚，也会因客观的不可变而在当代现实里沦落。

这种落后也引出了当代之于过往的社会巨大变化，从而带来现实性的主题表达。

在二人各自独立的部分，女主角的相关概念得自于“即将过期的食品”，镜头反复地给到食品的特写，从她拿出便当到便当加热失败，从她保护面包到面包被管理员取走。

看上去，她自己就是“过往”的存在，试图利用即将过期的食品，就像努力在这个向前巨变的社会时代中以“过往”的生活状态而找到自处位置，缓解当今时代中激化了的底层生活困境，却只能迎来“即将过期”变为“过期”的结局。

而在男主角一边，最明显的表现则是对过往的电影与文学作品的热爱，试图让自己沉浸到文艺的过往世界里。

此外，他的另一个核心要素是“喝酒”。

他在工作场地喝酒，无视了酒精会引发爆炸的警示牌，以及同伴关于生命安全的提醒，因为“我会先死于尘肺病”。

比起女主角，男主角对工作现状的绝望感更强烈，“被剥削”的方式直接针对“生命”，以电影、文学的艺术来创造过往世界。

而女主角则是被管理员搜身、被否定职业技能的“尊严”，留住过往的对抗方式是“吃掉即将过期的食品”，分别从精神与物质层面上增加底层工作获得的“报酬”。

同时，二人还有更多的共通层面。

首先是“音乐”，它由当代到传统歌曲与古典乐的时代变化带来了”过往”的寓意，同时也引出了主题表达中至关重要的现实性与政治性。

在察觉便当过期与被开除的时候，女主角两次听到了收音机里播报的俄乌战争新闻，也两次调到了芬兰传统歌曲的频道。

而在男主角一边，他则在同伴的传统歌曲演唱中展现出态度的变化，第一次光临ktv时看待演唱是“我不会唱”与不予置评的拒绝，暗示着他对生活更加消极的绝望态度，随后逐渐变化，其中间的变量正是他与女主角基于第一次演唱的爱情邂逅。

而在同伴的演唱段落中，考里斯马基持续地拍摄了他与之前一人的演唱画面，甚至让前一人的歌曲早在前一场戏的结尾便开始响起，重点强调了两首歌的区别：同伴演唱传统歌曲，取代的则是美国摇滚乐，取代“过往”的黑暗当代被赋予了明确的性质定义。

由此可见，象征二人爱情的“音乐”实际上具有“过往”与“当代政治现实”的双重指代性。

他们的爱情是两个“过往人”的结合，以此对抗阶层困境的当代现实，两人对这等现实也报以拒绝的态度，因为其过于残酷，生活的希望只能来自于“努力让自己留在过去“，无论是个体还是携手，都期盼能够让自己的生活保持在非当代的“过往”状态，以此消除当今社会的影响。

而这种现实带有强烈的现实意味，美国在其中发挥了重要的作用，甚至发生于影片时段、对二人给予致命影响的俄乌战争，也被暗示成了由它而起的阴谋。

这并非全无道理，美国正是多年来打压俄罗斯的主导者，这逐渐导致了俄罗斯的背水一战，而俄乌战争引发的剧烈通货膨胀与经济预期下跌，也确实带来了欧洲底层人的愈发窘迫与工作境况不堪。

这是二人无法改变也无法融入的当代现状，在其中只有一死，或是被压榨报酬到买不起食物，或是更甚的“死于尘肺病”，在绝望中的他们也只能拒绝接受这一切，试图回到过往。

然而，就像二人爱情的走向与结局一样，他们终究只能活在当下的毁灭之中，也不能阻止世界动荡对自己的影响。

上述的各要素同样成为了这种结局的象征。

“过期食品”早早带来了女主角的丢失工作，她想要留住仅存的期限，想让自己的“个人生活”留在过往而屏蔽当今社会影响，却发现便当并不能食用，反而在因便当而丢失工作的生活中愈发境况恶化。

“饮酒”的作用更加持续。

它先让男主角丢了工作，随后则带来了二人同步的负面走向。

女主角找到了酒吧服务员的新工作，镜头反复给到了酒杯的特写，暗示着它对于工作的重要性，女主角不断清洗酒杯，随后更是进入了与“音乐”的重合场景，在播放着传统歌曲的酒吧里收拾酒杯。

然而，这种暂时的缓解却马上迎来了转向，女主角端着高塔一样的空酒杯，看到老板因贩毒被带走，随即丢了第二份工作。

这一幕有着一定的留白，贩毒的原因没有交代清楚，可能同样是由于经济下行的不景气所致，而老板始终强调的“你先休假一星期”，似乎对恢复营业仍存期待，也让他成为了女主角一样的“拒绝接受当今现实者”。

无论如何，“喝酒”的作用开始明确地走向了负面，随后更是直接导致了爱情在阴差阳错下的又一次错过。

此外，“音乐”也独立地完成了类似的转向。

在二人各自失落与爱情错过的时刻，背景音乐都变成了古典乐，它比传统歌曲还要早期，是最为“传统”的存在，理应带来二人“寻回过往、打造非当代生活”的巅峰，却只烘托了最为“悲剧”的状态：柴可夫斯基的《第六交响曲：悲怆》。

这意味着，他们努力向过往而去，最终进入的不过是当代现状给予的最沉重一击而已。

早在女主角第二次丢掉工作的段落中，考里斯马基已经做了相应的暗示。

第一个镜头是音响的特写，它在播放传统歌曲，却已经不再是第一次ktv中取代美国摇滚乐的“真人演唱”，而是设备带来的数字声音，这模糊了其意味的真实存在感，引出了随后的爱情上升与受压---二人在酒吧外重逢，留下电话号码，用爱情冲淡工作的失意，号码却马上被微风吹走。

事实上，“风”的概念在此第一次出现，也带来了又一个关键的主题表达载体，它先吹走了电话号码，最后则吹落了枯叶，空镜头与二人的分离相结合，让二人成为了“枯叶”，一个代表“过往”、却也意味着“生命消散”的存在。

枯叶定义了二人所追之过往的悲剧真相，风最终将他们吹落在地，抹除了勉强留在树上的努力，落于“死去枯叶”的命运定论。

借由酒吧的部分，我们还可以看到考里斯马基对空间的使用。

他制造了色彩、要素与剧情高度结合的不同空间，揭示了人物的状态与命运。

就像第一个场景所确立的那样，在大部分的外部环境中，色彩以灰暗色调为主，象征着社会对人物的极度压抑，对应着代表资本的走狗警卫在商城中对女主角的长久盯视。

商场前后空间、酒吧后厨、室外，都是如此。

而女主角身处其中，则以不同状态而身穿不同颜色的衣服：在商场里归于大环境的远景里，她穿着同色调的灰蓝衣服，在面对酒吧老板无视其技能证书只要求苦力的尊严丧失中忍耐之时，也同样是如此颜色；而当她反驳商场管理人，对酒吧老板产生“不听其命令而是擅自在原地换衣服”的抵抗，以及其与男主角的爱情发展时，则都会露出红色的衣服，对整体色调进行对抗。

而在她独处的自家之中，墙壁则是同样对抗灰色的亮绿色。

在男主角一边，他的房间同样是亮绿色，在外景的强调中却略有特点，由暗黄色为填充，边缘是红色。

色调的“反抗”较弱，对应了他比之女主角相对消极的状态：“求死”之心强烈，酗酒也是发泄式的恶习，不亲自唱歌，对传统歌曲演唱者的朋友也一度持有“拒绝认可”的抵触情绪，直到发生爱情而有所改变。

反而是他的朋友，身穿红衣，一直积极地带他走出悲观与困境，甚至传递着隐约的同性情愫。

而在ktv和酒吧里，我们也同样看到了红色的使用，却有着更两面性的信息，为其空间赋予了相应的意义：第一次的ktv，传统歌曲由真人演唱，众人如痴如醉并激烈鼓掌，红色占据了较大的面积，而第二次的酒吧则是机器播放音乐，众人在镜头下变得非常麻木，红色也只留在了后景的局部之中，对应了爱情在此段落后的迅速发展与重挫。

此外，黄色的光线也是值得注意的内容，它在希望尚存的第一部分出现，提供了不同空间中的局部“希望”，也在全局的“黑暗”中凸显无力感。

女主角第一次回家的段落里，她调台到传统歌曲，看了看手表，最终将它放下，关掉了收音机，意味着“对把握时间的放弃，也不再接收过往音乐”。

而手表处在画面的中心，女主角关灯离开，遁入了黑暗，只有它还在仅存亮灯的一小块光明之中，即女主角暂时放弃的具体内容：“留住时间”一事带来的微弱希望。

而在ktv中，虽然红色的面积占比较大，但真正的光明亮色却由舞台的追光带来，只停留在了演唱区的一小部分，暗中削弱了此间希望相对充沛的状态。

在电影的中后部分中，考里斯马基设置了更多的空间，以更极致的暗色调表现空间中“追求过往”的不可实现。

二十世纪中期的艺术成为了又一个意象，场景中经常会贴着新浪潮的电影海报，男主角在出场时读的书也是同时期的著作，而爱情爆发到高点的约会更是“看电影”。

这代表了考里斯马基个人的迷影情怀与艺术偏好，也让二人的追求世界变得趋向于“过往”，又凸显出了艺术对应的“非现实”---特别是《狂人皮埃罗》等新浪潮作品，无不表现主人公内心与客观现实的摩擦。

就像他们所看的丧尸电影一样，女主角称之为“现实里的警察可救不了那么多人”，将影片世界的理想化击得粉碎，而电影院里的爱情爆发也终究停在了走出去的瞬间，电话号码的纸条被风吹走。

在全片中，考里斯马基不厌其烦地展现人物在场景里的活动与状态，尽可能细致地收录他们的所有细节动作，更会用多组镜头串联起人物从一个空间走入另一个空间的过程，回家、离开、进入酒吧/ktv。

前者结合了导演的现实主义运镜风格，以中远景和固定机位为主，强化了人物在灰色调环境中的受压，抹除了他们的主观激烈情绪，仿佛让环境吞噬了个人的一切，而镜头呈现视角的冰冷感更代入了“世界”对个体输出影响的角度，人物在其中的一切动作与状态都被笼罩在其中。

至于后者，则是考里斯马基对人物主观努力与结果的展现，他们会一度进入希望的空间，却终究不得不回到灰黑色调的环境之中。

在二人的第一次出场中，考里斯马基已经分别给予了定性。

女主角还未正式出现，镜头先对准了一块生猪肉，随后由远景展现环境，再切入她本人的镜头，这让她成为了商场笼罩下的“宰杀对象”。

而男主角的出场则衔接在女主角留下的手表一幕之后，被“放弃”的手表在剪切中成为了男主角加工的部件，同样暗示了他与女主角的同等状态，看上去在努力工作，实则会像对方一样放弃对时间的执念，融入到象征当下世界的黑色空间里，在这一段的发展中迅速变成了“早早求死”的绝望表达。

以男主角的酗酒为内在驱动点，考里斯马基在影片的后半部中深化了对二人的悲剧性塑造。

比起艺术和色彩等要素，过度酗酒无疑是一个相对确切而落地的表现形式，它直接关联到了男方对生活的失望之上，也正是这种悲观情绪占据了他们的内心，让每个人都无法获得生机。

酗酒导致爱情挫折看似是剧作中的偶然事件，实则从内里对生活困境之不可脱离性所做的必然暗示。

进一步地说，“喝酒的酒吧”其实是二人初遇的地点，一度让他们拥有了基于爱情的生活希望，却由于男方的“过度沉溺的酗酒”而无法推进，在希望的程度上过犹不及，让二人的期盼仿佛在升级中转为负面影响，暗示着它不可落实的必然。

随着影片的发展，一系列层面与要素开始进一步地动摇与变容，人物也开始与它们产生了更加复杂而矛盾的关系。

被开除的男主角收拾宿舍，将小说留给了同伴，他依然赞扬这本书，在最后一个镜头中却将它丢在了床上，“让位”于即将前往酒吧的“酗酒”。

而在酒吧中，他与同伴一起诉说被女主角姐妹甩掉的经历，红色出现在同伴的衣服与墙壁上，一直积极的同伴开始转为爱情的消极，而红色与艺术的积极性含义也被淡化，本应理想化的环境被二人“已经是第六杯了”的酗酒入侵了。

而在女方一边，她来到工厂工作，一系列镜头展示了她的做工内容，与此前自己上货与男主角做工亮相时的镜头组建产生了对应。

这有着丰富的寓意：它既暗示了二人依然保持的内在联系，后续即将重逢，但这种联系又来自于对“身处底层环境（工厂远景）”的被压迫现状，重逢的铺垫背后是悲剧向的生活境遇；而当它与女主角自己的亮相对应之时，又以同样的流程镜头和职场环境带来了所处环境的不变，她此前的反抗辞职与爱情萌生并没有带来改变，有的只是无奈的“回归”。

通过这样的境遇恶化，我们可以看到爱情受压带来的希冀黯淡与沉重打击。

而在这个部分中，二人与环境和色彩更分别产生了进一步复杂化的关系，对单纯的“受打击”做出了展开诠释。

在一连串的镜头中，女主角离开了灰暗色的工厂，坐在了绿光闪耀的列车之中，而远景里的列车则逐渐远离了带有几抹红灯的黑暗之地。

这里的表意非常丰富，绿色是男主角所去酒吧的外饰颜色，像酒吧帮助二人相遇一样地照亮了黑暗，女主角身在其中，暗示着希望的仍存，但她的麻木表情与“远离黑暗中的红色”则说明了其对“生活困境中希望”的悲观心理，而红色的占比之小更提供了客观的角度，证明困境确实如她感到的那般巨大。

这更与此前她离开商场回家的画面串联相似，带来了悲观的升级：此前的她在下一段里回到了温暖的家中，此时的她却只在这里戛然而止，不再呈现后续了。

同样的“离开”也由男主角完成，他离开了绿色灯牌点亮、亮色光线弥漫的酒吧内里空间，没能找到女主角。

类似的用法也出现在了男主角的职场段落里，远景里的电梯由红色打造，是积极的象征，男主角却在其内酗酒，二者搭配便带来了他的复杂状态，悲观浇愁的状态也显露无遗。

红色对他甚至产生了潜在的打压，辞退他的老板身上恰恰穿着红色的衣服。

二人仍怀有爱情支撑的生活期盼，但挫折已经带来了悲观的情绪，此阶段的他们正处于矛盾的摇摆状态之下，这也弱化了伴奏始终的古典乐的“过往”意义，让它似乎成为了不可实现的奢望。

作为这个状态的巅峰表现，考里斯马基带来了二人的重逢。

他们在电影院门口相遇，随后男主角接过了女方的地址并慎重保管，艺术的意义得到了重建，酗酒的打击得以扭转。

而在约会的部分，红色的元素重新出现，充斥了女主角的房间，而男主角在路上进入花店，也是一处由红墙和亮绿色室内组成的积极空间。

此外，考里斯马基还再次使用了食物的要素，先是商场里女主角购买整洁盘子的镜头，随后则被几乎吃光的食物特写，它们对应了开头的过期便当，美味而干净的它不再是盛在简陋塑料盒里的过期产品，二人也不再是“被当代所抛弃的过期之人”，此间环境隔离了外部的当代社会，其“过往”属性本身就是之于他们的“现在”，成为了他们所处的全部世界，对“过往”的留存终于以爱情的助推而成功。

然而，反向的一面也同样出现。

二人言谈并不通畅，反而两次尴尬，就餐时双方分列画面一侧，女主角的身上为红，后景的墙壁却是与女方两次工作服与男方工地一致的“日常被剥削”之土黄色，而男主角一侧的色彩搭配则完全相反，带来了色彩的冲突。

这种冲突的搭配甚至细化到了桌上的花，分处两侧的枝头有着对立的红与黄色。

这强调了二人的自身矛盾与彼此冲突，对生活的希望与绝望兼有，因此对对方也并非完全敞开心扉。

就像土黄色表现的那样，他们始终被迫融入被剥削的外部环境，此间的“过往之现实空间”不过是暂时环境，他们必须回到外界，就像约会的结尾镜头，女主角再次将盘子扔进垃圾箱，再现了此前对过期便当的处理画面，他们的生活又一次地回到了被当今时代所抛弃的“过期”状态。

在前半部里，考里斯马基早已借助女主角工作的酒吧说明了这一点，“加利福尼亚”的名称正代表了给予欧洲乱局的美国。

而在女主角家中的约会段落，女主角打开收音机，却发现播出的只是俄乌战争的信息，传统歌曲与古典乐不复存在，而她能做的也只是尴尬地关闭收音机，却无法抹除外面发生的一切。

最关键的必然是代表悲观情绪的酗酒，男主角再次因喝酒而被女主角赶了出去，而二人的身形也彻底融入了黑暗与外部环境。

这一次的理由甚至更加具体，来自于其父的绝望酗酒而死，让此行为蒙上了更强的悲剧色彩。

并且，不可改变的酗酒本身也会成为对“希望载体”（带着家庭住址便条的钱包）的绞杀。

女主角曾经帮助过他一次，免于因醉酒而被偷走钱包，这是二人升温的开始。

但如果酗酒持续，那么他的钱包还会在喝醉中被盗窃，又一次因“丢失便条”的类似方式而断开与女方的联系纽带，甚至从此前的无心变成明知丢失风险却“无法戒掉”，带来更强的内在主观必然性。

这种必然性在约会的前导部分即有暗示，男主角购买了“色彩对立暗示矛盾内心”的花，女主角则同时买入了象征“酗酒”的酒和“扭转过期便当”的漂亮盘子，复杂的心境在约会的开端已然注定，随后引出的一切都是必然的。

随之，考里斯马基进一步升级了影片内在的混乱矛盾意味，积极与消极同步地得到了发展。

男女主角共同处在了绝对消极的工作与灰暗色调的环境中，男方因酗酒被开除，更“离开”了传统音乐，先与众人一起凝望“非传统”的电子乐演唱，酒吧环境与音乐一起脱离了“过往之传统”，随后更是离开了酒吧，只是隔窗注目无声的音乐，最终消失在了黑暗之中，彻底屏蔽这一切，而女方也落得孤苦伶仃。

在构图高度一致而带来人物连接的剪辑之中，二人躺在各自的黑暗空间里，只剩下了身上的一抹微光，象征着他们于全局绝望之中仅存的爱情联系，女主角从工地捡回的--“它没法再待在这里了，会死的”，与男主角的被开除和尘肺病吻合--小狗成为了男主角的化身，既暗示了爱情回归的希望，也更确切地说明了女主角此刻的孤独心境，因急需陪伴而有了找回爱情的基础。

而在男主角一边，他在黑暗绝境中终于决心戒酒，从根本上扭转上文所述一切“必然性”的前提。

希望得以升级，但绝望也同样如此。

当二人重新取得联系的时候，收音机里却响起了“当代社会现实”的声音。

此前是具体的俄乌战争报道，现在则变成了对其不可性的升级隐喻：来自大自然的台风完全不是后天可以扭转，同样出自收音机的来源让它成为了国际社会局势的延伸，且强调了发生的必然，这种必然无疑远远超出了一切人力，男主角的戒酒根本无所作为。

因此，男主角身穿新大衣赴约，想要洗脱至今的黑暗，迎接更积极的新生活，却马上遭遇了台风里的车祸，女主角也只能在台风暴雨之中不再等待。

与之匹配的则是色彩对立的升级。

在女主角向闺蜜痛斥男方的“消极爆发”段落中，第一个镜头是餐厅的蓝色，随后则是闺蜜衣服的黑绿暗色与女主角酒水的暗蓝色，前者是对此前纯且亮之绿色的逆转，从积极转为消极，后者则是最后部分中医院的主色调，对应着男主角车祸的消极。

它们分处于两个人物的各自一侧，女主角的痛斥匹配了消极色彩为主导的状态象征，而她身上与对侧饮料的红色虽然占比不大，却是两侧均有，且穿在女主角身上，一定的存在感暗示了其内心中隐藏的希冀。

消极与积极的矛盾一直发展到了结尾，再次得到了变容。

它的主体从“消极压倒”转到了“积极上风”，却依然隐含着不融于“不可抗”之当代社会的属性，因而具有难长期持续的非现实意味，消极暂时弱化而未曾消除，矛盾依旧存在于暗处。

解开误会的女主角先为昏迷的男主角念新闻，却马上抛开了那些时政新闻，而是编了一个芬兰勇夺世界杯的虚构故事，这是此前文艺作品的延伸升级，更加极端的“非现实”，也没能唤醒对方，随后转向无关社会现实性判别的语言文法类文章，也依然不起效果。

她眼中的亮绿色心跳指数毫无波动，其色的积极面未曾发挥，被医院的消极深蓝色完全压制。

随着剧情的发展，男主角固然醒转，但并非女主角的功劳，她甚至根本不在现场，这弱化了其爱情--无论是现实还是非现实，当代氛围还是过往环境--的作用，在积极之中投下了消极的影子。

最关键的则是结尾，考里斯马基让爱情归属到现实的一面，却又马上回到了其与非现实虚构的混杂之中。

女主角先是用响铃与男主角进行交流，此刻的声音完全来自于现实，不再是二人此前交流中伴奏的音乐，而他们之间的状态也是微妙的：看上去重新和谐，却在现实感的响铃之中相对无言，铃声仿佛成为了导致沉默的“阻隔”。

此外，男主角穿上了护士前夫的衣服，与换锁重新开始的后者一样，似乎意味着一种“认清现状，承认过往伤痛”的生活重启之新，这也符合他此前的戒酒。

当二人走上草地时，却进入了一片枯叶落下的环境之中，阳光洒下，似乎让他们所处的环境变得积极起来，却有着更加多元的含义。

枯叶自然是非常重要的意象。

它的画面在此前两次出现。

第一次是与二人分离相结合的空镜头，这让二人成为了当下的“枯叶”，一个代表“不可重回的过往”与“生命力消散”的存在。

枯叶定义了二人所追之过往的悲剧真相，风最终将他们吹落在地，抹除了勉强留在树上的努力，落于“死去枯叶”的命运定论。

第二次则是女主角下决心复合的最后阶段，枯叶落在了她离去后的空椅之上，暗示了这段爱情最终的非积极结局，她此刻的决断与努力恐无长期作用。

而在结尾，二人则干脆走入了一大片枯叶地之中，与之匹配的则是对“虚构非现实之过往”的回归，女主角说出了自己给小狗命名时参考的“卓别林”，这正表现了她对小狗象征的男主角与这段爱情关系的“营造过往生活环境”之希冀，而传统歌曲的背景音乐也再次响起。

他们依然在有意无意之间营造着“过往生活”的避难所，它在此处对生活有所作用，带来了关系的扭转，但其毁灭的必然性已经在此前的内容中被反复表现。

最后，他们走入了枯叶遍地的环境之中，枯叶的飘落恰恰意味着寒冬的来临，这正是他们的“前路”，只是此刻的他们拥有爱情，眼中所见是阴云中透出的阳光。

“过往生活”的重回之希冀，当代世界的潜在持续之隐忧，在这个结尾中高度地统一了。

生活将如何走向，是新获希望还是仍旧无望，显然缺乏更客观的依据，人物所能拥有的只是朴素的期冀而已，等待着世界拨乱反正，重新回到”过往”的那一天。

这对应了影片中无处不在的旧时代气息，从点唱机、收音机，到非智能手机，都是人物想要身处的生活环境，而它也正引出了给出如此结局的考里斯马基本人的态度。

混杂着积极希望落地与隐约消极未来的结局，正是二人最终进入的状态，也是当代欧洲普通民众的生活状态。

这样的结尾让消极与积极的混合状态完成了升级，也由“转积极为主的升级”到“回消极为主的极致升级”这一设计，形成了对欧洲普通民众心境的终极剖析：他们知道现实的不可抗，知道自己别无选择，却在潜意识里不能放弃对其的躲避，营造心灵的慰藉所，期待着有朝一日能重回过往岁月，因为自己对当代现实的残酷性根本无从消化，现今社会的压迫也不可消除，而虚构的慰藉世界至少能有一时喘息，哪怕最后被现实入侵粉碎，也必须怀有对未来的主观期待，因为对社会拨乱反正的纯感性希冀便是他们唯一能拥有的东西。

走入枯叶的结尾，既有对“当今现实”（自己就是枯叶，枯叶落下即将寒冬）的必然迎接，也有对“虚构过往世界”（远处阴云中的阳光）的感性希冀，是积极希望与消极绝望之对立矛盾关系的升级，甚至希望本身都因其破灭的必然性，而透露出了一种“他们知道未来会发生什么，只是此刻不予点出”的隐约绝望感。

身处于不可抗也不可自处的复杂政治化社会现实之中，当代欧洲人只能变成如此极端矛盾的内心状态，走向枯叶林，告诉自己“还有希望”，以此充实对生活的信念。

显然，考里斯马基反映了欧洲人的复杂心态，而他自己也对人物抱有了同样的复杂态度。

他真诚地期盼着给予所有人物和观众以对未来的信念，希冀着给出一条“重回美好过去”的道路，与此同时却又很难找到客观的解法，唯一的落点只有主观层面的光明，其中又夹杂着考里斯马基自己在感性期盼之中的理性犹疑。

必须承认的一点是，政治向表达的作品正是如今欧洲影坛的主流创作方向，这也反映了当代西方世界的社会状态。

但在这些作品中，考里斯马基无疑是“不跟风”的那一类导演，政治社会向主题贯穿了他足够长久的职业生涯，很早就拿出了《没有名字的男人》这样的佳作。

甚至连同他本人在内，都是政治运动的长期积极份子。

而在一众同类作品出产的当下，考里斯马基则拿出了这部非常别具匠心的电影。

它不同于一般同类，有着八十分钟的超短时长，可能只够其他作品的不到一半，但其对欧洲民众的心理拆解与展示却非常有层次，其细化程度绝对不亚于任何同类。

支撑这一点的，是考里斯马基的“短片化逻辑”，对信息进行多维度、多阶段设计而构成系统。

置身于当代欧洲电影之中，《枯叶》无疑是大潮流中的浪尖之作。

故事虽然是“芬兰”，但广播里头整天播放的，可都是司机的那点事儿。

估计，司机看了会有点吃不消。

其实那些事儿，暂时还离咱们有点距离。

司机看了以后的沉默，和咱们看了以后的沉默，大概不在一个频道上。

故事里头的男女，都是普通到“隐入尘烟”的小民，他们的经历，咱们这里竟然能看出同感，确实让人无话可说。

男主，从事的工作，基本都是和粉尘打交道，老外至少还有点“防护”的装备，多少有点样子。

空余时间，男主就堂而皇之的坐在“禁止吸烟”的牌子下吸烟。

好友劝他，你这样吸，早晚肺癌。

男主表示，这都不是事儿，就咱这工作条件，肺癌来得太慢，尘肺病会提前找上门。

看得出来，男主的好友，是“识时务”的。

你这边发牢骚，于事无补。

而且，会让人“讨厌”。

这个后果，其实很严重。

男主这么大年纪，应该吃过这方面的亏了吧，但就是要当“屈原”。

女主在超市上班。

每天，超市都要梳理出一些过期产品然后销毁。

别说，老外这块，食品至少让人放心。

但是，就这么丢了，实在有些可惜吧。

每到这个时候，都会有人过来“拣垃圾”。

故事里头的这个小伙儿，竟然也加入了这个行列，大概也从侧面映射出“江河日下”。

女主犯的错误，就是直接让小伙在货架上拿了，小伙儿如果在垃圾桶里拿，“性质”完全不一样。

这一切，都被“走狗”看在眼里。

再说了，女主也确实存在“夹带”的问题。

超市里头的东西，哪怕是丢进垃圾桶，也不会“便宜员工”。

小时候，咱们都学过，万恶的资本主义，哪怕牛奶白白倒进阴沟，也不会分给穷苦的老百姓。

现在，依然是这样。

而且，还“白送”一个辞退理由。

人家，连补偿都省了。

劳资纠纷，老外那旮旯也是有的。

不过，人老外有一点好的，就是即便失业也不怕，到“相关网站”提交各申请，立马能找到下一份工作。

咱这边，35+，你就得掂量掂量。

女主的第二份工作，是洗碗。

来之前女主还精心准备了一份简历，结果到了夜店，人老板压根就不看这个。

咋滴，洗碗还要看学历啊？

尼玛，这波操作，直接让咱看emo了，别说洗碗了，咱这边你就是到马路上站一站，都得随身带着简历呢。

有趣的是，敢于如此“挑战规则”的夜店老板，自身可是有点“不干净”的。

女主干了一个星期，结果老板被请喝咖啡了。

临别时，老板还告诉女主，暂时回家休息休息，别担心，薪水照算。

尼玛，这样的老板，给咱也来点行不行。

女主和男主其实已经见过几次，这次，终于等到机会一起喝咖啡。

两个被生活摩擦的底层，即便是喝咖啡，其实也掩饰不了彼此的寒酸。

他们，看了一场电影，然后约定下一次见面。

结果，下一秒，男主就弄丢了女主的联系方式。

男主的工作装备，早就该换了。

结果，出问题了。

老板没有担心男主的问题，而是操心延误了工期怎么办，想找一个男主这样的牛马，也不容易呢。

结果，一检测，男主竟然在工作期间喝酒了。

这事儿整的，不是想睡觉就送枕头么。

现在的老板，每天都在愁如何“合理辞退”的问题，逮到机会，必然不留情。

男主丢了工作，也不紧张。

这年头，工作是难找，但如果你能到工地搬砖，这样的牛马，谁都需要的。

下了班之后，男主就只能在电影院门口徘徊，期待再一次相遇。

错过多次之后，俩人终于再次相遇。

这下，男主把女主的联系方式小心翼翼的放进了钱包。

为了这次“约会”，女主也是花了一番心思的。

这顿饭，吃得局促、寒酸，又不失礼貌。

男主，还是偷偷喝了一口。

女主也是用足了方式，提醒男主，如果彼此要交往，那酗酒的毛病必须得改改。

男主一听，当场炸毛，拂袖而去。

女主，把新买的盘子丢进了垃圾桶。

在很多的电影里头，老外是一言不合就酗酒，不知道是什么毛病。

咱这边被如此“牛马”，也鲜有酗酒，还是老外那边压力给的不够啊。

因为酗酒，男主再次被解雇。

工地搬砖，也不行了。

故事其实并不是太“颓废”。

导演还是给这对夹缝里头的枝丫一定的阳光的，只有这枝枝丫，最后能不能长出枝叶，叶子到底是否枯黄，故事并没有继续。

正视生活，面对现实。

踏踏实实做人吧，至少，还没糟糕的司机那种地步，就应该心怀感激。