河边的错误

1、凶手到底是谁？

是那个杀了人的疯子，还是杀了疯子的那个人？

疯了的，是那个疯子，还是那个时代？

只有那个疯子疯了吗？

2、河边的错误，真的是错误吗？

我们该如何定义错误？

又该如何处理错误？

人们认为是错误的事，大河也这样认为吗？

大河沉默不语，只是一如既往地奔流不息。

大河隐藏了多少秘密。

3、真相重要吗？

如果获得真相的代价是许多人的生命呢？

余华老师真狠，他说真相永远是一个处女，而所有那些声称掌握了真相的，都不过是自鸣得意的手淫。

4、在影片开头的那场戏里，一群儿童玩警匪追逐游戏，凶手们跑了，警察去追。

当那个拿着玩具枪的假警察推开那扇门时，映入眼帘的不是凶手，而是满目疮痍。

也许，答案和真相就藏在这场戏里。

重要吗？

谁又真的知道？

Only the river flows.

1/回忆时间设在95年，看电影时心里像是有根“久未拨动的弦”被拨动了……《花心》出来时，我就像那个小警察一样忍不住想跟着哼。

这首歌是高中时一个同学在班上教大家唱的，他还把歌词抄在黑板上，我们有个早读时一起学。

——我忽然很认可这个片子用胶片拍，把年代设在90年代的片子不少，但胶片带来的画面的调性，却有一种神奇的力量，把人带回了回忆之中。

电影中没有出现街景，但我却想起来电影院确实是萧条了，街上有很多的录像厅与“精品屋”（玻璃风铃开始引领浪漫而脆弱的想象），哲学和诗歌热潮渐退而还有余波，刑事案件的流言此起彼伏。

余华的小说原著发表于1988年，不知道电影为什么要把背景后延了几年，但从原著中得以了观念、人物、结构之后，90年代的美术与音乐给这个故事换了皮囊，这个皮囊的质地更复杂些，80年代的先锋文学是剔骨剜肉地要与过去作别，90年代则是茫然的——不知前路，谁知道接下来的30年我们能这样“发展”啊！

90年代的视听设计让故事有一个厚一点软一点的底托着，马哲的执着/迷茫的双重属性也更有着落。

看到有短评说电影中的北方口音是硬伤，确实是，有个女警察特别标准掷地有声地说个”行！

“时，我也出戏了，那个后鼻音南方人很难发好。

但总体而言，因为我已经很进入状态，听到这声”行“赶紧选择忽略，不让它影响我的状态。

——一个电影总会有各种问题，这些问题给每个人带来的”不对“的感觉是或大或小的，比如口音问题，有些观众就忍不了，但我就忍了，一般来说我看电影是抓大放小的，有些小的瑕疵即便明显，但如果无损大局而大局又有很精妙深刻的地方的话，何必抓住一点不对的地方全盘否定呢？

岂不是自己也损失了观影的快乐？

当然这跟每个人的性格有很大关系，每个观影者都有自己的感受自由，而且比较苛刻的观众，其实有利于导演更严格点省视自己的作品，对创作来说不是坏事。

另外还有评论说这个片子模仿《杀人回忆》而未及，这可能是客观的，《杀人回忆》可能更完备，更完美，但就我个人的观影感受来说，《河边》的沉浸感强太多了，一方面是它那么直接地用物质手段带来经验层面的共振，这个我觉得是电影很核心的东西。

另一个是它有一个很好的文学文本的支撑，文学引领着电影创造新世界，这是张艺谋陈凯歌的早期作品的深度来源，他们后来都放弃了这个路子，觉得电影自己行，其实不一定。

作为一个对当代中国电影还比较熟悉的观众来说，觉得魏书钧走回了一条值得回去走的老路。

也就是说，我不觉得这个电影完全在模仿《杀人回忆》，余华给出的内核不是《杀人回忆》有的。

另外就是当某个新电影在题材与方法上有点像某个名作时，就一定是毫无意义的模仿吗？

电影在题材与方法上的类别其实是有限的，观察到某种相似之处不难，简单判断优劣也不难，但在怎样的语境中做了怎样的尝试，方法与题材/主题之间有怎样的不同关系，这个也许更值得辨析。

2/元电影以上的讨论有点像是为电影的不足之处洗白，其实真的不是，因为我之前并没有特别喜欢魏书钧的电影，我觉得他拍得挺好，但他的主题有点狭窄，就一直是关于”拍电影“。

《野马分鬃》说的是”我想拍电影怎么这么难“，《永安镇故事集》说的是”我想拍好电影怎么这么难“，对于导演来说，他念兹在兹的是”拍电影“这个事情，别的事情都没有那么重要，所以《永安镇》这个片子给人一种感觉是：前两段的主要人物都是女性，他也真的关注女性的种种困境了，但是最后一段突然来了个转折，还是我们男的拍电影拍不好是最痛苦最痛苦的！

就好像一个男生，他有在听女朋友说很难受的事情，女朋友说”我刚才说什么你有在听吗你复述下！

”时，他真的能复述出来！

但是……他一掉头还是和哥们玩莫名其妙的脱裤子游戏去了（此处加一个捂脸表情包），那才是他真正的痛苦和真正的快乐〜“拍电影”作为电影的主题也没有什么不可以，这种元电影的嵌套式结构最近几年相当多（马上想到的就有《情书》、《裂流》），它从侧面折射了，男导演最核心的问题就是“拍电影”，他们更能热忱地以拍电影为志业。

但我刚好今天听到大张伟老师说了一句话叫“把欲望当志向”，感觉这句话触及到一点问题，就是这种热忱里混合了欲望与野心，所以作品成片后反而受到影响，《野马》还好点，因为人物的欲望是受挫的，虽然最后整的那一下挺让人无语，但总体还是让人能共情，愿意站在人物这边，《永安镇》中导演的创作困境就让普通观众蛮难共情，因为归根到底，并不是处境太难，而是因为欲望太大，太要好，不然光是头一个部分的故事，展开了也可以是一个完整的好长片，但那样也许就太简单了，太不厉害了。

用元电影的嵌套式结构来反转，是一种方便的甚至真诚的处理方法，但也有风险就是，结构削弱内容，最后的落脚点在“男性创作焦虑”这个过于自我和狭小的点上。

写到这里，想到《这个女人》，阿烂拍的《这个女人》也可以算有个嵌套式结构，但导演对人物的关心远远超过了对创作的关心，方法是为人物服务的，是一个女性导演对女性处境的“站在一起”的关切推动着这个电影，所以最后那个反转，真的是轻盈的。

说回到《河边的错误》，魏书钧依然在电影中把“对电影的热忱”放在一个显眼的位置，这略有点路径依赖，但也许是他想搞“魏书钧成长三部曲”？

搞完这三部曲他就真正成长了？

可以抛开对“电影”的执念拍电影了？

也许这种对电影的爱与依恋，是他内心那么重要的东西，他把电影当作本体而不是方法，他拍电影是要追求电影本身。

李安对电影的热忱一眼而见，但他并不用在电影中反复表白，他用拍各种类型的电影，把各种类型都拍得那么好来证明自己的热忱。

当然表白本身也不居于劣势，有些人不喜欢说出来，有些人喜欢说出来，都是爱就没什么高下之分。

在《河边》里，我觉得不论是在电影院里办公，还是马哲用放映机看材料，都还挺自然的，融入到叙事中的表白，并没有使人物的重心发生偏移——马哲想的还是破案，不是拍电影，略有点过的一个地方是梦境中，三角架着火了，马哲抱着三脚架跑，扑通跳到河里去了——我可以肯定，这个时候马哲是让魏书钧附体了。

它过就过在，创作者跟人物抢了起来，抢一个高光时刻，抢一个到底是什么最重要。

但毕竟这个电影的精神向度还是在余华/加缪的掌控之下，三角架也烧了，人也跳水里了，就有一种抢不过的感觉……看到这里甚至觉得有点惨，觉得导演也痛下决心要放下元电影这个拐杖了。

3/符号总体说我是很喜欢这个电影的，在看电影时，真正地沉浸进去，甚至被揪住了心，中间好几段看得心怦怦跳，完全与马哲同呼吸。

有一个地方在叙事/观念的同构上我觉得做得非常精彩，马哲在后半段有一个梦境的段落，他自己明白是梦境，但再往前推之后，就是打死疯子那个，也是臆想，但在他的脑子里，这就完全是现实了，最后用子弹再反转过来。

——在电影中现实与梦境的交织，想象与真相的融合什么，好像很容易，其实很难，只在一个平面上呈现，说它们融合了，那也算，但其实没什么了不起，不难操作；但是要在一个纵深向度上把观众也带进去，也以假为真了，其实还是难的，然后最后还能翻过来，在现实的层面上落住，这个挺难。

不是比较简单地说“模糊了界线”啊什么的就很高级，《杀人回忆》最后是空落落的，但《河边》不是，《河边》是回到现实而依然空落落的，这个并不比《杀人》差。

《河边》的厉害之处，在我看来是魏书钧在不拍“拍电影”这个主题时，体现出他真的是有才华的，他在层层推进的叙事中把观念/人物统合在一种状态中，这种状态是用视听语言来表达的，能与原著互相阐发。

最后为什么说说符号呢，因为这个片子的观念性很强，纯用景观和人物有点难，所以还是用了些符号来点题下。

有些符号我觉得很妙，也有些觉得不好。

不好的比如拼图，首先是我对90年代的回忆里拼图这个事情好像还没流行起来（这里不那么肯定，是不是我的记忆有误或者有限），但拼图这个就是太直给了，前面妻子在拼图已经比较生硬，后来马哲还把拼图中间掏一块扔了，简直令人发指啊！

好的比如一群长波浪的女孩吱吱喳喳，还有那群鹅，都既是很自然地出现在叙事中，又很有趣，太妙了，马哲在鹅群中踢门把脚踢进去也很妙，反正我觉得见才华的地方是把脚踢到门里去，不是抱着三脚架跑哈哈。

还有一个重要的符号是乒乓球，核心意象应该是乒乓球做布朗运动那个地方，但为了这个铺垫得很长，局长任重道远地从前面就要从篮子里拿乒乓球，最后还在梦境又出现了局长和三号球。

从很个人的审美上说，这个符号还是给得太明白，但是往往有些事情不能从小毛病来判断。

虽然太明白，但是如果这个电影完全没有乒乓球这个符号呢？

会更好吗？

会不会就过于不清晰了？

在不明白与太明白之间，如果没有一个最优解，那么次优解也是可以成立的。

而且也涉及到一个导演的风格问题，他就是这个风格，他能做得自洽，那就不能以自己的观影偏好去判断好不好。

4/一点吐槽为什么让康春雷演疯子？？？

他有一点点疯子的气质吗？？？

最后看到马哲和疯子对戏时是康春雷时，我真是太太太郁闷了，把朱一龙都给拖下水了好不好。

我真的是很爱这个片子，才会这么生气。

（今天早上去看的早场，只看了一遍，有些细节可以有没记清楚有误，等明天二刷下再来补充。

对于一个影评人来说，不能拉片只能看一遍就写评论，风险是很大的。

但这个片子激发了我的打字欲，就把真实与真诚的一刷感受先保留下来下。

）

我们都是最小的乌托邦。

乌托邦是什么？

乌托邦就是只有我和你。

如果用鲁迅的话，还要有个卖大饼的。

不需要流蜜之地不需要金银挂树只需要我目所指，是你；只需要你手所触，是我但这个世界不止我和你。

这个世界有很多很多的人。

他们都看着我和你，哪怕我们彼此只能看见对方，但这个世界不止我和你。

小镇是个不太大的地方。

这种不太大体现在如果有人念诗。

会哄堂大笑。

九十年代已经是全民皆商的年代，相对于八十年代，诗更多了，也更尴尬了。

在那些五年之后又五年里，有人还在坚持写诗的，所以八十年代诗就像报复一样井喷了出来。

而九十年代，已经明显加快了时代的步伐，代价之一就是诗跟不上了。

诗是需要酝酿的诗是需要涵咏的诗不是一蹴而就的，需要发酵，需要一段时间无人知晓。

诗就是爱情。

【我就是宏】这个算是电影院里的一个爆笑点。

是在【宏，你能听见吗】之后的哗然：宏就是这么个玩意吗？

我特别佩服这个电影请了一个真正的诗人来演诗人。

或许其貌不扬，但他的肚子里，他的眼睛里，有真正的诗。

【大家不要笑，诗是很严肃的。

我们要相信诗的力量】大家的笑声轻了一点。

这让我难过，这让我想到：时代洪流，螳臂当车。

在这个不透风的小镇，在这个大家都在急急忙忙却不知道忙什么的时代里，诗就是逆流而上，就是在泥沼里对你说：你看，苍穹之上，群星璀璨。

【我给你留一个电话，家里和单位都不太方便】【那天我在厂里打牌，打到很晚，输得特别惨】这个诗人的底色是滑稽，是窘迫，是满目疮痍，是奄奄一息。

却还在坚守体面。

却不忘记告诉你：你是我的…我有点记不清这里的台词了。

因为当时的我太难过了。

他写诗，他组织大家念诗，他没有想到，他竟然见到了活生生的诗。

这一次，诗也喜欢他。

这是莫大的残忍。

写诗的人就是困在山洞里的放逐者，每一句诗都是对石壁的叩击。

但就算偶尔冒出火星，这个世界绝大部分时间是沉默的。

这一次，世界传来了回响。

磁带的A面是被传唱到烂熟的情歌，磁带的B面是这个世界只说给你的回响，你是我的什么呢？

救星？

解药？

孤独的另外一份孤独？

你是我的。

你是我的什么已不重要。

在这个大家对诗讪笑的世界，有你为我的诗神魂颠倒。

有你为我的诗什么都不管不顾。

我的诗那么好吗？

世间只有你最好。

如果没有这个案件。

这个乌托邦也许就这么无疾而终，也许会变得愈发惨烈。

不用再去设想。

我们只需要知道这首诗真的曾经被读出来过。

也有另外一个人听到。

人活在物质的世界上，就是最好的一种存在主义。

至于生命的意义——一辈子很长，总能参透的。

“眼睁睁看着人生的意义化为乌有，我们生存的理由消失了，这才是无法容忍的。

”——阿尔贝·加缪《卡里古拉》《河边的错误》引用了加缪的一句话当片头语，我也想用同样出处的话作为注解。

二刷时我特地关注了一些之前忽略的细节，终于一定程度上“捋清”了思路，逐一推翻了一刷后混乱不成熟的“灵感”。

（★后文含有大量剧透和个人解读，未观影且易受暗示的观众不建议阅读。

）公映首日，观众集中讨论的两个连锁问题是——1、主角马哲究竟有没有疯？

如果他疯了，是从什么时候开始疯的？

是自始至终，还是在某一个瞬间之后？

那个可能的瞬间又在哪里？

2、影片究竟在讲什么？

如果这是一个关于破案的故事，那故事的真凶是谁？

如果凶手是疯子，那被害人之间到底有什么样的关联？

对这两串问题，我摘出了三个角度来解读。

一、哲学角度片头引用了存在主义哲学家、作家加缪的话，这是整部电影给我指的唯一一条明路。

引用百科内容介绍和记录一下存在主义哲学：存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。

人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在原有存在的基础上自我塑造……存在主义产生于第一次世界大战之后……个体的人没有了归宿感，认为自己是这个人类社会中的“外人”，自己将自己异化。

在个体迫切需要一种理论来化解自己的异化感觉时，存在主义就应运而生了……按照存在主义者的看法，如果人是不能下定义的，那是因为在最初他什么也不是，只是到后来他才是某种样子的人，而且是他本人把自己造成了他所要造成的那样的人……人不仅是他想把自己造成那样的人，而且也是当他冲入存在以后，决心把自己造成那样的人。

人，除了他把自己所造成的那个样子以外，什么也不是……简单概括：存在主义是一种唯心主义哲学，认为“人”是什么样子是自己选择和创造的。

而本片的主角马哲，他的姓名却始终直白地向所有人宣示他的属性——一个唯物主义者，一个马|-|-克思主义哲学的信仰者。

马|-|-克思主义哲学认为，人的本质是在后天社会活动和社会实践中形成的，是其社会关系的总和。

即他同时满足的条件为——是他父母的儿子、是他妻子的丈夫、是他孩子的父亲、是他领导的下属、是他下属的领导，这时他才是他自己。

存在主义和马|-|-克思主义对人的定义是完全不同的。

影片中，最初的马哲拥有社会身份——刑JC大队的领导、一个准父亲、一个三等功获得者。

然后他逐渐失去了这些社会身份——他的三等功因为证书遗失、同事忘记而无法证明（我认为这功勋是真实有过的）；他向局长辞职，并将工作交给了徒弟；他终于劝服妻子打掉了可能智力异常的孩子（我认为孩子被打掉了）。

当他走到最后这一步的时候，他终于从马克|-|-思主义哲学的意义上失去了他自己，从马哲的意义上杀掉了他自己，他彻底疯了。

而他开始逐渐疯狂的时候又是何时呢？

当一个马克|-|-思主义者、一个唯物主义者，开始不够相信眼见的证据，而追问“命运”、相信巧合不可能存在、相信必然有某种“安排”的时候，他就不再是一个纯粹的唯物主义者了。

影片中有好几个“巧合”的替代词，比如徒弟口中的“歪打正着”，比如徒弟和他都说过的“寸”。

他批评徒弟“什么TM叫歪打正着啊”，他和局长争辩“怎么就那么寸啊”，这些时刻，他就开始逐渐成为存在主义的信徒，就不再是马哲了。

当他和局长争辩时，局长写了一个“止”，如果真的有命运，那或许就是它最后一次给出的暗示。

二、象征角度（一）服装俗话说，人靠衣服马靠鞍；俗话还说，兄弟如衣服对象如手足（buzhi）；部分地区还有一些习俗，会给某些亡故之人立衣冠冢。

总之，我国似乎有非常多的“俗”是用衣服来替代或象征人的。

这部作品似乎也是如此。

1、皮衣在八十、九十年代生活过的人或许会有印象，那会儿的JC常常不穿制服而穿皮衣，夹着一个包，看似不带职业身份、平易近人，其实那派头随时都在告诉你“老子是大盖帽”，刑JC尤其如此。

片花第一次曝光的时候我就感慨，马哲看着真TM像我四舅，太真实了（对我四舅就是个退休马哲）——马哲一开始就是这幅样子，一身皮衣、夹着包、叼着烟。

他第一次脱下那件皮衣，是在他蹲在疯子身边，尝试接近、观察甚至理解疯子的时候。

他把皮衣脱下来放在水上，学着疯子的样子要往上面放石头。

从一些日常行为学的角度来看，与目标对象做相同或相似的举动，会让对方降低防备、产生好感。

他果然成功获得了疯子的接纳，疯子主动在他的衣服上摆上了石头。

我认为这象征着他主动将自己同化成一个疯子，毕竟正常人想要理解疯子的逻辑，就只能将自己变成疯子。

后续他不断追问疯子杀特定人物的原因，就是在试图理解疯子的思维，就是不断把自己变成疯子的一个过程。

2、棉衣许亮死后，马哲辞职不成功，但选择让徒弟代替自己主抓案件。

这时他的衣服变成了一件浅色的棉衣，这件棉衣不再具有十足的派头，让他看起来像一个真正的群众。

同时，他毛衣里面叠穿蓝色秋衣并露着领子——这和许亮生前的搭配几乎完全一样；不顾家、不修边幅的他不仅买菜、做饭，接妻子下班时甚至还刻意理了理刘海露出一个微笑——这和许亮的行为也十分相似。

穿什么衣服是自己决定的，衣着的改变不仅象征着一层身份的剥脱，也象征着他选择了自己要成为什么人——许亮那样的人——乍一看挺正常，却经不起一点探究；稍微探究一点，你就要发现他病得不清。

3、制服片中的JC几乎都穿着制服，至少几次较为正式的开会场合都穿着制服。

只有马哲穿着皮衣，显得既合理又突兀。

合理在这就是我记忆中九十年代该有的风格，突兀在他真的看起来很不合群。

他唯二穿制服是在拍照和受表彰的时候。

但仔细看受表彰那一段场景——听表彰词，他目光充满了不真实感，不像在听自己的事迹；上台领奖，他像是确认了许久才将奖章正面转向台下，然后终于接受般露出了笑容敬礼——他没有丝毫受到肯定、褒奖时的喜悦，只有接受某种宿命般的认命。

他立了三等功，但不是他之前的那一个；他穿上了外套，但不是他一开始的那一件；他找回了JC的身份，但好像和最开始那个目光笃定、自信满满的刑JC大队长也不同了——他还是自己吗？

他成为了另一个“马哲”，一个背叛马哲的“马哲”。

（不要说这个场合所有人都穿制服，他后面笑容灿烂的傻徒弟分明就还是一身皮衣。

）（二）道具1、乒乓球从中美关系正常化开始，受到“小球推动大球”的影响，乒乓球就成为一种流行趋势。

另外，乒乓球运动占地面积小，不像足球、篮球、排球一样需要较多参与者和较大场地，易于普及。

总之，九十年代乒乓球的意义完全不只是乒乓球，而是一种社交形式，机关单位内尤其如此，经常举办乒乓球比赛。

这也是2022年春晚“郝建”在办公室打乒乓球的由来。

影片中，一群穿制服的JC总是在打乒乓球，喊着“爱乒才会赢”，马哲并不参与。

故事开始时（没案发时）他还鼓掌叫好，后来就只是愣愣地坐在一旁。

仅有的一次，他在局长的示意下拿起球拍，先是看了下表，然后就两拍子把局长的球给扣死了。

我自认是个直来直去、不会社交的人，但他的“直爽”仍然令观影的我瞠目结舌。

除了打球时，乒乓球还出现了两次。

第一次，是他纠结疯子杀王宏的动机、迟迟不交结案报告时，大家拍照后，乒乓球被意外碰倒散落一地；第二次，是混乱的梦境中，乒乓球被用作抽奖道具，局长抽出个三等功给他，然后乒乓球从幕后轰然坍塌般涌出来。

这两次乒乓球都是混乱、无序、让人猝不及防的代名词。

马哲在看到这些散乱的球时，露出的表情近乎惊恐——他无法接受事情没有任何原因，就是那么突兀、巧合地出现这种情况，这让他不断追问原因的行为变得毫无意义；他想要的功勋也无法被任何有意义的努力得到，只能等着像中奖一般降临。

“眼睁睁看着人生的意义化为乌有，我们生存的理由消失了，这才是无法容忍的。

（——加缪）”2、摄像机从现代刑侦和司法来看，影像证据的参考优先级很高。

只要没有人为痕迹，它记录的内容比人的记忆更可靠，也更客观。

马哲弄丢了他的三等功证明，他的前同事也不记得他立功的事。

他自己的记忆是唯一刻录了这个历史的存在，像是被废弃了、没人愿意在意的摄像机，是他认定自己身份的“旧船锚”。

摄像机被烧毁，哪怕他用尽全力去挣扎、抢救，但胶片依然会损坏。

他唯物主义的理智和信仰、他笃定的记忆、他脑海中自己的存在，也被那些案件当事人、被一个又一个无序的死亡慢慢击溃。

3、打火机马哲的打火机总是不能一次就打着。

这是我一刷就很在意的细节，因为我始终相信——现实生活中可以充满巧合和偶然，但文学和艺术作品中不存在。

作品就是人为的，就算读者、观众并不理解，细节也一定藏着创作者的某些秘密，哪怕只是他微不足道的喜好。

火对于人类是很特殊的东西。

它常常与智慧、理性等联系在一起。

它是珍贵的，也是危险的。

人的智慧和理性也是这样，它们珍贵，因为有了它们才有了人类今日的文明；它们也是危险的，因为发展的智慧和极度的理性可能将人推向功利主义和冷漠的深渊。

摇曳打不着的火苗更是脆弱的，就像人的理性也是脆弱的。

在混乱无序的“命运”洪流中，人的理性就像一朵若隐若现的火，时时打不着，打着了也随时会被熄灭。

人的大脑和建筑其上的文明、地球太阳与银河系、宇宙的千万颗星辰，都只是某一次偶然后物质世界发展的一种可能，在无数轨迹中微不足道。

（三）声音1、《月光》从小到大，我一直觉得《月光》很美很温柔，这从未改变。

但随着年龄的增长，我越发觉得这种美和温柔十分梦幻，不会在现实中存在。

全片《月光》奏鸣曲出现了三次——第一次从波光粼粼的河面转到马哲家里的录音机和睡着的妻子，第二次伴随马哲整个光怪陆离的梦境，第三次见证了马哲领奖和与妻子一起给孩子洗澡，每一次画面都经历了冷、暖色调的转变。

其中冷色调的画面，都是现实的或与现实紧密相关的、混乱又残酷的；而暖色调的，则是平静、温馨、所想皆如愿的。

冷暖色的交错是现实与幻想的交织，《月光》是残酷现实上遮掩的温柔幻象。

2、《花心》并不能十分确定，马哲和妻子一起吃饭的场景中，这首歌的歌词好像被改动了。

但影片信息量太大，我着实不记得改动的歌词是什么，只隐约记得有“离开”一词。

结合这一情节中，怀孕的妻子和马哲一起“喝酒”，在马哲唱歌时趴在桌上哭的细节，我认为那个有10%几率异常的孩子已经被打掉了。

马哲对这个孩子的存在曾经也是期待的，但在知道孩子可能会有异常后，他和妻子的对话中透露出的情绪几乎是恐惧绝望的。

那是在他知道疯子逃离精神病院、杀掉男孩之后。

无法治愈的智力障碍，几乎等于给这个未出世的孩子判了死刑，一旦这个孩子踩中10%的几率，他就是下一个疯子。

妻子白洁控诉马哲“没有感情”，但其实马哲的感情太充沛了。

他在云南时会在酒吧逢人就讲契诃夫，那是他批判现实的一腔热血；他追求妻子时，会给妻子唱歌，那是他独属于他妻子的浪漫；甚至担忧未来孩子时，他不是站在JC的角度担忧他危害社会，而是仿佛共情了这个未来的疯子，担忧他如何生活，那是他留给孩子的温柔。

这些也符合《花心》所要传达的核心，马哲是有感情、柔软的，甚至对许多人都会共情的。

所以当他看到那个本该被自己冲进下水道的母婴拼图完整地出现在墙上时，无论是他陷入了幻觉，还是现实中他妻子重新买了一幅拼好，他感受到的都是妻子对孩子的期待、是妻子打掉孩子的痛苦。

所以他陷入了再也无法逃离的噩梦。

“我无法选择，因为除了我所忍受的痛苦之外，我还因他的痛苦而痛苦。

（——加缪《卡里古拉》）”3、磁带钱玲的磁带几次被播放，内容并不完全相同，在我看来起到了旁白的作用。

第一次是在马哲、小谢和小谢对象吃饭时，紧接着在整个刑JC队，统一算在众人面前，内容主要含有——①宏，你来了。

无论你是什么时候来，我永远在B面的第一首歌等你。

②我今天吃了22个饺子，好撑啊，我想告诉你一个秘密。

③我又和我妈吵架了，我不想再这样了。

第二次是马哲独自开车经过小巷，差点撞到疯子时，场景中只包含马哲自己，或马哲和疯子两个人，内容增加了——④谁都看不到月亮的背面，我和你好像就躲在那里，只有我们两个。

然后在疯子经过、马哲刹车追下去的瞬间，重复了①。

仿佛在告诉大家，马哲和疯子共同所在的地方，就是月亮的暗面，不被众人所见，仅有他们两个。

而无论马哲什么时候去探究，疯子就在那里等着他，等着他主动踏入B面，也就是磁带的背面、月亮的阴暗面去找他。

第三次，是马哲的梦境中，磁带在播放，死去的王宏却在口述，除了他分手信上原本就有的内容，还增加了一句——⑤我们两个人，就是最小的乌托邦。

乌托邦——本意是“没有的地方”或者“好地方”，延伸为“空想的国家”。

在马克|-|-思结合唯物史观和剩余价值学说创立科学社-|-|会主-|-|义之前，社-|-|会主-|-|义被称为空想社-|-|会主-|-|义，也叫乌托-|-|邦主-|-|义。

所以王宏的爱情也好，马哲的成功也罢，美好的一切都是空想。

（四）场景1、拆毁一半的楼房马哲站在拆毁一半的楼房下，穿着制服的小JC却站在楼上俯视着他。

他的位置是濒临危险的，是被“制度”所俯视的。

2、舞台上的办公室胶片带来的朦胧、不真实的质感，逆转了电影技术进步后越来越身临其境的真实感，让观众清晰地知道自己在看一个故事。

但舞台上的刑JC队办公室，却没能让马哲明白他只是在看一个“故事”。

观众看的故事是荒诞的，马哲看的故事其实也是荒诞的。

——咱们走吧。

（《河》——结案。

）——咱们不能。

（《河》——我还有事情没想明白。

）——为什么不能？

（《河》——你还有什么不明白的？

）——咱们在等待戈多。

（《河》——为什么死的是王宏？

）（前台词引自《等待戈多》——塞缪尔·贝克特）戈多是谁呢？

不知道。

疯子为什么杀王宏呢？

不知道。

等待戈多和追求疯子杀人的理由，都是荒诞。

3、观众席上的马哲马哲几次坐在观众席上时，镜头都以马哲的视角给到了舞台上，那时马哲的位置和影院的观众席位置重叠了，马哲就坐在观众席上，坐在影片的观众“中间”。

他先是做一个主抓、指挥的角色，看着其他人鉴定、问询，像个看客。

疯子逃跑后，他也被拎到了台上和大家站在一起，成为一个舞台上的演员。

他从一个旁观的理智的人，变成了一个参与的疯狂的人。

坐在观众席的“马哲”们，我们又是从何时开始从一个故事的观看者变成一个参与者，开始像片中的马哲一样，探寻究竟谁是凶手、又为什么杀那些人的呢？

4、默默流淌的河，嘎嘎叫嚷的鹅影片中有两个非人但却有存在感的东西，河和鹅。

作为案发地点，河水见证了所有真相，但它始终不发一言，甚至毫不关心。

就像时间和命运的河，不关心其中的人类是如何挣扎的。

每次出现位置都和观众位置半重叠的鹅，却总是嘎嘎叫嚷着，像是急切地要说些什么。

虽然它只看过一些零碎的片段，还未必能理解它们。

我也是一只鹅。

三、社会角度按照前面所述，如果我不是马哲，或者不想成为马哲，我就不该探求真相和逻辑，这不明智，也不唯物。

但我探求的毕竟不是命运这种奇诡的存在，我探求的只是一个故事最接近创作者思路的某种可能。

而且我是一只鹅，我还是想嘎嘎乱叫。

我想，影片既隐喻了命运的无序，也隐喻了一个“正常”的社会是如何对待那些它眼中的“疯子”的。

一个特立独行的“疯子”、异常者，想要在“正常”的社会里证明自己存在有两种选择——1、规训自己，让自己变得正常、融入“正常”的社会。

这会让自己和最后虚假的马哲一样，在一个虚妄的世界中存在，代价是丢掉自己，让原本自身的“存在”消失。

2、杀掉自己，让死亡成为存在最绝对、最极端的方式，去“证道”。

就像片中每一个死者都在马哲的心里留下了深刻的记忆，选择这种方式，必然会在自己的社会关系中留下深刻的存在痕迹。

代价自然是丢掉自己，让自身物质的“存在”消失。

结语：回到最初那些问题，我现在有了我的答案——1、主角马哲究竟有没有疯？

如果他疯了，是从什么时候开始疯的？

是自始至终，还是在某一个瞬间之后？

那个可能的瞬间又在哪里？

答：马哲可能疯了，也可能死了，如果他死了，死前也是癫狂的。

从他开始怀疑有“命运”时起，到乒乓球第一次滚落一地，再到他看到完整的母子拼图——开始、加重、彻底崩溃。

2、影片究竟在讲什么？

如果这是一个关于破案的故事，那故事的真凶是谁？

如果凶手是疯子，那被害人之间到底有什么样的关联？

答：在讲命运——在讲命运这种奇诡混乱的玩意儿，你越是试图窥探它、理解它、抓住它，就越会被它束缚、操控、愚弄。

在讲社会——讲社会这种看似正常的疯子，你越是试图贴近它、融入它，就越会丧失自我、变成与它不同的疯子，然后被它抛弃。

故事当然是在破案，但故事没有真凶。

疯子杀了人，但他是混乱的、混沌的，他没有真的“杀人”，马哲没有杀人、“社会”“时代”也没有杀人，但“我不杀伯仁，伯仁因我而死”，他们也杀了人。

每个人都不是凶手，每个人也都是凶手。

被害人唯一的关联，就是他们都是被命运随机到的倒霉蛋。

最后的最后，思考这么久，我总该从这部影片中受到些什么启发、学到些什么——现实是残酷的，没人知道明天和意外哪个先来。

不必探求太多与自己无关的所谓事实，放过别人、有放过自己。

对自己好一点，好好生活，好好工作，但也没必要工作得太拼，适当学一学小徒弟，寻找证物的同时也摸一条肥硕的鱼。

人活在物质的世界上，就是最好的一种存在主义。

至于生命的意义——一辈子很长，总能参透的。

“我还活着。

”——阿尔贝·加缪《卡里古拉》2023年10月23日星期一阿镜Tangerine

事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。

可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都是自鸣得意的手淫。

——余华《河边的错误》后记剧透预警剧透预警剧透预警公众号：影探（ttyingtan）独家发布>>>>总评<<<<先说影片的整体感受。

相比于类型片和商业片，视听略寡淡，但富有张力，叙事也有些问题，但好在环环相扣。

将90年代那种遥远、厚重又模糊历史感，以及那种求而不得、似有还无、困兽犹斗一般的挣扎与迷惘表现得极为精确。

很有《杀人回忆》的感觉。

应该是参考了《杀人回忆》很多人看完《河边的错误》，都不愿离开电影院。

好像等的足够长，片尾的字幕就会给出一个清晰明确的答案。

原著作者余华早已给出答案：“河边的错误是什么错误？

我也不知道，就是一个谁也不知道的错误”。

图源影片特辑-余华采访影片的导演魏书钧也很坦白：“是什么我们也不知道”。

影片特辑-导演魏书钧

原著作者余华老师>>>>凶手·手法·动机·证据<<<<相比于原著，影片确实给出了比较清晰的答案。

首先。

死了几个人？

很简单，4个人：幺四婆婆、诗歌老师王宏、理发师许亮、小孩。

其中。

杀害幺四婆婆、王宏、小孩的都是一个——疯子。

理发师许亮，是自杀。

虽然马哲后来心智逐渐失控，无法分辨什么是真，什么是假。

但恰恰在他超现实的梦里，影片告诉了观众真相。

请记住这句话接着是第二个问题。

>>>>疯子是怎么杀害他们的？

以及动机是什么？

先说幺四婆婆——她死于和疯子之间畸形的关系。

死于疯子的失手。

这一点需要结合原著。

在影片中，马哲在房间里发现了鞭子以及天花板上的鞭痕。

但挨打的不是疯子，而是幺四婆婆。

在马哲梦中，幺四婆婆自己趴下，自愿受鞭打，还说“可惜只能死一次”。

在原著中，幺四婆婆和疯子畸形的关系表达的更为充分。

她把疯子既成儿子（原著还有让疯子吃奶的段落），又当成丈夫。

同时还暗示了她有一定的受虐倾向（与其说受虐，不如说享受有丈夫的状态）：“‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。

’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。

”

影片中的下跪，则将老人迷恋在当时见不得人的SM，表达地更为明显。

但疯子呢？

疯子哪懂什么SM？

在他的眼中，鞭打是种互动，每鞭打幺四婆婆一次，她都会发出愉悦的呻吟声。

她可能甚至在之前的“互动”中提到过那种痛苦到濒死的快感，所以疯子才会下手越来越重。

直到最后这一次……

第二个受害者是诗歌老师王宏。

有人说他是自杀，因为他带了遗书。

但他自杀为什么还要约铃？

在她面前自杀么？

不，因为他没想自杀。

他本是想和铃做诀别，他带的是“诀别书”，而非“遗书”。

而且诀别书中有提到“只有死亡才能将我们分开，但我食言了”。

说明他没想着要“死亡”。

影片中还有一个靠近他的主观镜头。

这都说明他并非想自杀，现场还有第二个人（明显不是铃，铃在家）。

至于他和铃的关系，影片并没有明说，而是暗示。

他们可能是婚外情（铃是小三），也可能是师生恋，总之是那种，在那个年代，见不得家人见不得同事，见不得光的关系。

错就错在他选择在河边和铃诀别。

疯子没了幺四婆婆，也会找人来代偿之前的“互动”，在疯子的认知里，河边就是“互动”的地方。

疯子在河边寻找幺四婆婆，宏在河边等待情人。

那条河，见证了一场错误的相遇……见不得人的SM，和见不得人的地下情，都被一个疯子在河边毁灭。

第三个是小孩。

有路人看了疯子的照片进行指认，这场凶杀，板上钉钉。

但疯子的动机呢？

不是因为疯子要灭口（疯子是真疯，没什么复杂的心思），而是因为疯子想跟他玩。

影片开头就提到，孩子们会向疯子扔石头，疯子一点反应都没有，“好像没有砸到他身上一样”。

所以，在疯子的认知里，拿石头砸人，和鞭打幺四婆婆一样，也是一种“互动”。

而这个孩子，很可能之前就砸过疯子。

所以孩子转过身，一脸放松和嬉戏的神情说：“原来是你啊。

”但这次，疯子又在河边犯了错。

事实上，小孩被他自己原本对疯子的恶意所毁灭……

影片在超现实的梦里交代了所有真相。

但这也正是让观众迷惑的原因，明明是梦，却是真相。

观众不愿相信。

就像马哲一样，明明幺四婆婆案凶器、指纹、血溅都很一致，很明确，凶手就是疯子。

就是这么简单。

但马哲不愿相信，“这么寸”。

他是一个严守原则，讲求证据的人。

真相对于他来说，需要有作案时间，作案动机，作案手法，和最终证据，缺少任何一个，真相都不是真相。

“真相”很简单，但如果你只想要上面这些表层的真相的话。

那这部影片将毫无意义。

余华在原著的后记中写到：“事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实”。

马哲想给自己一个说法，给自己一个真实。

他对自己内心想要的真相偏执和疯狂。

这也直接引发了理发师许亮的死。

许亮被判流氓罪入狱8年，但“真相”是有人作伪证，他做到第7年就被放了出来。

他不是流氓，这是“真相”。

但他已经知道，他的“真相”不重要。

就像原著里写的“我从来不相信别人会相信我”。

从他的言行举止，我们就能看出他当年对“真相”的挣扎。

他辩解过，申诉过，哭喊过，但无济于事。

最后审判出的“真相”就是他是流氓。

从那以后，他就变了。

看似狡猾，实际是卑微和绝望。

所以他会说“不是我干的，但这不重要嘛”。

他说这些话的时候，脸上嘻嘻哈哈，但内心却在滴血。

他有异装癖，在那个年代没人会接受这种东西。

所以这次他不要真相，不想自己的事情被揭穿，只想略掉流程，快点被定罪。

但他遇上了为“真相”执拗的马哲。

拗不过，于是他想体面地死去，所以他服安眠药自杀。

但马哲把他给救了。

所以他对马哲是复杂和矛盾的：一方面他感恩马哲的救命之恩，只有马哲在生死关头，在领导、护士、医生都不敢负责等待家属签字的时候，敢为救命签字担责。

所以他亲自跑去给马哲送锦旗。

本应该送给医生的“救死扶伤”却送给了马哲，何其讽刺。

但另一方面，他恨马哲。

为什么马哲非要为了他自己想要的“真相”，让所有人都知道许亮最想藏的秘密？

在那个年代，一个公开的异装癖，无异于死刑。

所以他“计划好了”，戴上他喜欢的大波浪，一跃而下，正好砸在马哲的车上。

许亮死后，马哲开始动摇。

马哲越发接近自己想要的真相，揭露越多别人不愿公开的秘密，越促成了别人更多的污名和死亡……幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪，这都是在当时难以被接受的东西。

如果他听局长的话直接定罪结案，就不会有后面的案件。

他们也许就不会死。

>>>>那么，马哲到底得没得过三等功？

马哲如此执迷真相，一是因为他本身是个好警察，二是因为他想为集体争光荣。

他坚信，自己在云南立过三等功。

但①家里找不到勋章，②“这边没记录”，③云南的朋友也说从没有（还说他整天醉醺醺）。

这些客观的线索都足以说明，他没有得过三等功。

为什么他就坚信自己得过三等功呢？

因为那是他想要的“真相”。

现在单位需要评先进集体，他可能也觉得自己在云南的时候，应该得三等功。

但从他打乒乓敢杀领导的高球来看，他不会拍马屁，不会圆滑。

所以很可能，在云南他确实有资格也有机会得三等功，但领导没有给他。

这成为他一个心结。

所以，困兽犹斗，成为一种常态；求而不得，成为一种执念；这种执念最终取代事实，成为一种“真相”。

>>>>那么，马哲是什么时候疯的？

哪些是真的，哪些是假的？

马哲的“疯”不同于疯子的“疯”，马哲是分不清哪些是现实，哪些是他的执念。

从马哲记得自己获得过三等功那时起，他就难以分辨真假了。

可能是他出现幻觉，也可能是他的记忆逐渐被他想要的“真相”所覆盖。

比如刚开始，马哲老婆头发明明是直的，但到后来却成了“大波浪”。

因为“大波浪”逐渐成为他查案的重要线索。

所有大波浪，都是嫌疑人。

以至于最后，许多女人在他眼里都是大波浪，包括他老婆。

所以他会看到拼图是完整的，明明自己扔掉了一部分。

以及他在老婆面前抽烟喝酒，刚正不阿的马哲会在怀孕的老婆面前做这种事？

都不是真的 。

在照相馆他发现路人照片里有疯子，以及在饭店看到疯子狂笑。

这些也不是真的。

所以他记得自己开了4枪。

第二天检查却发现枪里还是有7发子弹（3颗被剥落后，没有画面，但有4颗子弹被剥落的声音）。

最后他在河边杀死疯子是真的。

因为这个疯子身上还穿着病号服。

这时，马哲的身份也发生了质变。

他在河中浅下又浮起，就像那疯子一样。

马哲和疯子的灵魂在河中交融。

马哲从大队长变成了一个杀人犯。

从一个正常人，变成了疯子。

“真实”毁灭了，取而代之的，是马哲想要的“真相”。

疯子只是个符号，他是隐藏在那个时代中的凶手，真正的凶手是“时代”，而马哲想要的真相，其实是“命运”。

>>>>那么最后，他的儿子是智障么？

这一点，影片的暗示已经很明显。

虽然医生说只有10%的可能。

但马哲儿子洗澡时，把玩具丢在水中衣服上的动作和疯子一模一样。

影片很残忍的告诉你，孩子，是个智障。

马哲摆脱了疯子，但没想到，他要抚养一个“疯子”。

继幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪之后，马哲也有了一个难以被社会接受的东西。

一个智障儿子。

命运，何其讽刺。

命运，就像马哲的车牌号一样，31415，是圆周率。

它是无理数，不会循环，却无穷无尽，和命运一样，没有准确的答案。

用余华老师的话说：“命运的看法比我们更准确”。

>>>>命运的嘲笑<<<<但我现在要告诉你，上面的所谓“解析”只是一种猜测。

上面的问答其实都是逻辑陷阱。

比如。

与其问，马哲的儿子是智障么？

你更应该问——马哲的孩子打掉了么?疯子真的被马哲打死了么？

最后马哲被授三等功是真的还是假的？

疯子明明没有攻击他，他却突然把疯子打死，马哲难道不应该受到法律的惩罚？

反而荣获了三等功？

最后一个段落影片的光线色调都变得明快和温馨。

和之前的画面感觉格格不入，显得失真和梦幻。

那么有没有可能，这些都是马哲的想象？

现实中，马哲沉溺于河中，这些都是他濒死的幻想……一年后的孩子根本不存在，现实中他的儿子可能早已被打掉。

既然已经知道，云南的朋友说马哲整天醉醺醺。

那么，马哲是不是早在云南，早在认识妻子之前，就已经分不清哪是真，哪是假？

马哲是什么时候开始疯的？

他的妻子是真的么？

疯子是真的么？

还是马哲，其实就是那个疯子？

“任何一个命题的对立面，都存在着另外一个命题。

”原著更为精妙，你甚至无法确定凶手是否只有一个人。

现在，你会发现“真相”忽然又变得遥远。

它就像π不断出现的下一个数字，忽大忽小，无尽且无常。

这才是影片的意义。

客观的真相就是马哲梦中着火的胶片摄影机，已经成为灰烬。

马哲还死死的保住，真相明明就在胶片里，但他不可能看到。

退一步讲，即使他看清了客观的真相，他会相信么？

实际上，不止马哲，我们每个人所坚信的真相，都不是客观的，而是我们自己最想接受的。

河边。

是婆婆的嘲笑，宏的嘲笑，疯子的嘲笑……那都来自命运的嘲笑。

比起影片。

我更喜欢原著最后的荒诞。

原著中，马哲最后杀了疯子。

局长为了帮他脱罪，教他在医生面前答非所问。

耿直正义的马哲岂会靠装疯卖傻钻法律的空子？

但在医生一次又一次重复的提问下。

马哲终于撑不住了，他答非所问。

局长和妻子笑了，以为他终于可以骗过医生。

但没想到他的回答越来越离谱，直到医生说：“让他住院吧”。

马哲是成功骗到了医生，还是真的疯了？

局长和妻子目瞪口呆。

观众和读者觉得荒诞和可笑。

每个观众都怀揣着自己得到的真相和答案，觉得自己懂了，但其实还是那句话：

文/女神的秋裤2023.10.22凌晨3点/青岛更多影片解读：【当邪恶潜伏时】深度解析——上帝已死【电锯惊魂10】你不知道的10件事【灵媒】深度解析——两个家族命运的碰撞全上帝视角看懂《信条》：尼尔才是男主最伟大的钳形攻势【咒】深度解析+你不知道的10件事打开时间，生于虚无——你并没有读懂《降临》的悲伤————补充————原著是余华老师于1987年创作，影片将故事背景改到了1995年。

一些观众会觉得影片画面模糊，像2K摄影机没对好焦。

那是因为采用了16毫米胶片拍摄，特意营造的90年代的胶片模糊感（但对焦应该还是有问题）。

很早就有人找余华老师改编这部作品，包括张艺谋。

但最后都没有成。

余华老师说，最让他满意的，是影片丰富了那个年代生活的质感。

天线电视机，大皮衣，毛衣毛裤，二八大杠自行车……

余华说，这是一部关于生活的电影。

我很同意。

我还想补充说，不要太在意答案。

商业片和类型片基本有问有答，有仇必报，但不要被这些电影惯坏了。

没答案看不懂就打一星，没必要。

不是所有的电影都会给你答案。

也不是所有的事情都会有答案。

重要的是在寻找答案的过程中，你解构了除了答案之外的某些东西。

【邻居说他很孤僻，单位的同事却说他很开朗】【我从来不相信别人会相信我】——第一章【说到这里他竟得意地笑了笑，随后又垂头丧气起来。

】——第二章

然后呢，然后出现了理发店。

这是电影第二个亮点。

这个泥沼为什么是泥沼呢。

就是一切干预世界规则的东西都会被察觉，被同化。

被正常化。

这个演员特别好，有种心如死灰的热火朝天：我知道，我们可以跳过这个流程。

他到底遭遇过什么，他到底怎么熬过来的，他怎么出现在这个故事里的。

电影很【狠毒】地若影若现。

然后。

给你来了个亮相。

——《好看吗？

很好看》相对于小说，电影给了个很强烈的符号：大波浪。

大波浪是明媚的，是跳跃的，是美在肉体上的烟花。

有场戏就是集合了厂里所有留这个发型的女性，大家叽叽喳喳地喧闹：什么时候结束啊，还要上班啊。

负责人说：别吵啦，谁叫你们都留了“大波浪”。

大家笑作一团。

这团笑声里，漏掉了一个人。

这个世界的残忍，就是会漏掉一个人。

人的一生，其实都是在急急忙忙把自己塞进一个类别里。

大部分并不合适，可是囫囵去挤，血肉模糊之后，大部分还可以幸运地苟且。

但总会有什么隐隐作祟。

会不甘心。

会想：是吗？

表面上自然是性别认知障碍。

这里要强调这个认知障碍并不一定就等同于同性恋。

但那个时候很明确属于流氓罪。

这个为什么是罪呢？

为什么是流氓呢？

似乎心照不宜，似乎习以为常。

比起被冤枉了七年更残忍的一个结局，就是第八年界定为你是被冤枉的，放了。

如果坐足八年冤狱，如果彻头彻尾被冤屈，也是一口气梗着可以撑上几分潮暖。

但忽然一个法外开恩，连怨恨的力量都被轻轻拿掉。

自然卸掉了你的关节牙齿，并没有少了该有的风刀霜剑。

于是指指点点，于是夹紧尾巴做人。

于是，没有谁真会放过他，没有谁不是斜着眼睛看着他。

看什么呢？

有经验的人会知道，这种人不会有好下场。

下场慢慢来了。

这场轰动小镇的惨案果然指向了他。

于是他又被看见了。

或者说这也是他期盼的结果，因为悬在天上的靴子终于落了地。

不是宝剑，是软绵绵的靴子。

一个心若死灰的人往往脸带微笑。

他很真诚地微笑，没有讽刺，没有讪笑，没有恶毒，没有含沙射影。

什么都没有，他只是在微笑。

他死气沉沉地建议“我们可以跳过这个阶段”他最后挣扎地询问“现在到什么阶段了”他热火朝天地得出结论“我知道是什么阶段了”相对于小说，电影没有温和地停留在他第一次想结束这一切的时候。

救了他，把他拽了回来。

这个才是天地不仁，以万物为刍狗。

这个就是天的安排，天的捉弄，天说你别给自己加戏。

这个就是温柔地告诉你：跑不了。

假设许亮出院后找马哲是暴怒的，是撕咬的，甚至再次被捕。

但没有。

他露出了比微笑更为灿然的笑容：我谢谢你。

他终于对这个世界说出了谢谢。

一切都被原谅。

首先，他终于原谅了自己。

就像那大波浪，那微微在风中晃动的大波浪。

喜气洋洋。

对于因朱一龙或“悬疑片”噱头进影院观看《河边的错误》的观众来说，导演魏书钧大概率是一个陌生的名字。

但对部分影迷来说，他已经是从内地青年影展发展出新生代导演中，最知名的代表之一。

比起两个月前刚在影院上映的他的第二部作品《永安镇故事集》，最新的这部《河边的错误》更宣告了他在向一个成熟导演的角色演进：《河边的错误》不仅证明了他具有持续创作新作品的能力，更证明了他可以讲述一个超脱青年影人经历与经验的故事。

不再把故事设置在青春里（《野马分鬃》）或剧组里（《野马分鬃》和《永安镇》），《河边》是一部改编作品，原文本是余华的同名短篇小说。

无论是原版还是影版，“疯癫”都是《河边》的核心意象。

《河边》的疯人们和《狂人日记》一样刻画了一个凋敝奇诡的空间，发出了一种直指现实本质的控诉。

而就余华小说《河边》进行改编，在另一角度上也颇有意义：它让人重新记起了余华。

在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是上世纪八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。

不喜欢《河边》的观众，会怪它“故弄玄虚”。

但谁说“玄虚”一定低于所谓的“真实”？

《河边》记录的就是这样一种玄虚。

文学性的，但也是指涉现实的。

它与疯子的故事平行展开：记录真实的影像在无人问津的角落死去，而被侵占的电影空间里，演的都是言不由衷的故事。

文 | 雁城编辑 | 青青子（本文首发青年志Youthology）01 从文本到影像选择余华早年的小说《河边的错误》进行改编，毫无疑问是聪明之选：作为如今中国互联网上流量和大众好感度最高的当代作家，“潦草小狗”/“年轻人的嘴替”/“躺平学”大师——余华，给予了这位年轻导演的新作以背书与初始流量（当然更有一股核心流量来自于朱一龙的加盟）；而作为改编对象的原文本，是余华年轻时的作品，既带着悬疑和阴郁的噱头，又相对冷门、不至于像诸多名著改编一样带来先入为主的压力。

当然，这并不是说对这篇小说进行影视化改编是一件易事。

实际上，在我阅读小说而尚未观看电影时，出现的疑问就是：应该如何改编一部这么抽象的作品？

因为余华以笔展开的，是一个鬼影幢幢的小镇、一群面目模糊的人、一种莫可名状的恐惧。

越是可怖之处，越是以简笔写之。

这是一种刻意陌生化的空洞，或者不如说是由空洞构成的恐怖，好像这个小说的世界里除了冷漠的异常什么也没有，而除了主人公马哲之外的角色，都只是影影幢幢的鬼魂。

除余华的写法外，文学的媒介特征也导致作品不可能直接被转换为电影。

比如小说中描写马哲第一次与疯子见面：“这时那人扭回头来朝他一笑，这一笑使他大吃一惊。

”因为阅读小说是线性体验，且叙述者是信息的唯一提供者，所以读者看到“这一笑使他大吃一惊”时，并不能判断是什么引发了马哲的惊惧——可能因为这个笑容扭曲，或者对方面相异常——只能悬置自己的想象，再待下文：“那人又将头转了回去，把被许多小石头压在河里的衣服提出来，在水面上摊平，然后又将小石头一块一块压上去，衣服慢慢沉到了水底。

他仔细回味刚才那一笑，心里觉得古怪……”因此，《河边》影视化必须要解决两个问题：首先是对抽象作品的逻辑与细节补全、使其能血肉丰满地撑起超过一个小时的篇幅；其次是文字逻辑到影像逻辑的转化。

这两者都决定了电影《河边》不可能是小说忠诚的镜像。

实际上《河边》在这两方面的处理效果，都出乎我意料。

小说中的那些鬼魂，的确在魏书钧的影像里活跃起来，尽管这种活跃减损了第一印象中的恐怖感：乍看平平无奇，魏书钧的“沛水市万宁县”，是一个“第二眼恐怖”的空间。

没看过小说的观众很难想象，影片中很多关键剧情和细节均属影版创作者捏造，比如马哲与妻子的绝大部分交流内容、他们可能先天残疾的孩子、失而复现的拼图、许亮的异装倾向、乒乓球与三等功……如果说余华的原文本营造的恐怖是基于文字的“无”，那么影版的恐怖则是基于影像的“有”。

最有代表性的篇章，莫过于那段编织了受害者死亡场景的马哲的梦境，其中对蒙太奇的运用是近年院线上少见的华彩。

经由创作者细心的编织打磨，影版《河边》的文本是异常丰富的。

每一处“赘笔”都似有玄机，每一个细节都不容放过。

当然，这种操作在文艺片中并不鲜见——我一般称之为“面包屑”式的细节。

它们逗引着观众中最细心的那一撮（他们往往有另一个身份，即影评人）如同小麻雀一样逡巡、俯冲。

为证明自己的独具慧眼、为体现与导演的惺惺相惜，这些面包屑被挑剔出来，咀嚼、发散、品评，成就《教你读懂的n个细节，最后一个细思恐极》类的爆款文章。

然而，让我惊喜的是，创作者为《河边》填补的细节，并不只是“奇技淫巧”，而大多言之有物。

比如马哲的衣服就值得一看：从开片第一场戏起，他就坚持穿黑色皮衣，这正是他与众多穿警服的同僚不同的个性标榜。

但随着他越来越迷失在案件中，警服初次出现在他身上，却是在一个私人场景：和妻子一起拍孕期合照，后者特意强调不要换掉警服，因为这是他值得尊敬的职业象征，重要性甚至超过心不在焉的他本人。

紧接着，他放弃主导案件，没型没款的针织布料也取代了皮衣，像是整个人被抽掉了主心骨。

在影片的最后，他坐在人群中央接受褒奖，警服不再让他和周遭环境产生任何区隔，就像他不再坚持念叨让人听不懂的疯话，而对荣誉顺从而沉默地敬礼。

从皮衣、警服、常服又到警服，光是马哲的衣服，就无声但生动地演绎了个体与集体之间的动态关系，从（有保留的）共存、迷惘，到屈从、融入。

实际上，这正是影片的主旨之一。

虽然《河边》里那桩连环杀人案为影片提供了类型片的外壳与噱头，但是正如影片在宣传海报上写明了“没有答案”，它是没有谜底的。

不仅因为刻意留白，而且因为不够重要（尽管关于谜底的讨论不出所料成为短视频平台的核心宣传点）。

真正处于叙事核心的，是马哲与他所处的诡秘空间。

比起原文本，影版通过削减疯子的描写，把更多重心转移到马哲身上，或者不如说是更确凿地点破了后者与疯子的对位关系。

患有先天疾病的孩子（神秘的遗传基因）、一发不少的子弹、惊鸿一瞥的诡异照片都是为了凸显这一点。

精彩视听语言迫使观众代入马哲的主观视角，逐渐展开的叙事又力证这种视角的吊诡。

然而，从一个可信度最高的角色（警察）到一个最不可靠的角色（疯子）扭曲的是马哲，还是他所见的这个世界？

我觉得影版添的最妙的一笔，是“三等功”。

马哲始终记得自己得过一个三等功，但是无论是他人证言（妻子、战友）还是实体证据（档案、证书）都无法证明这一点。

如果只说到这里，这不过是体现了记忆的不连贯性，即是人类精神不稳定的核心特征。

但影片最后，“发疯”的马哲通过暴力执法（书中是故意杀人）获得了真正的三等功，却将这种不稳定的记忆上升为了宿命性的谶语。

如果那记不清过去的，会被世人唤作疯子，那预知了未来的，还是吗？

02 疯癫与暴力无论是原版还是影版，疯癫都是《河边》的核心意象。

如何理解这种疯癫？

不难想到需要回到中国文学史上去，尤其是当代文学史上。

而提到疯癫和中国当代文学，绝大多数人都会想到《狂人日记》。

与其说《河边的错误》受到了《狂人日记》的影响，不如说后者奠定了整个当代中国文学疯癫叙事的基础。

《河边》中，马哲的视角逐渐扭曲、展现出与现实完全相悖的一面，正如《狂人日记》里的叙述语言越来越杂乱无章、越来越转向对内部心理的刻画。

实际上，就小说《河边》进行改编，在另一角度上颇有意义：它让人重新记起了余华。

在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。

大学时读他的《一九八六年》，怎么都无法想象和高考必读书目出自一人之手。

同样围绕着疯癫的概念，《一九八六年》的极端残酷、泯灭理性，只能说比《河边》更甚。

文中专门研究各种刑罚的中学教师，精神错乱后，在自己身上施展中国古代的各种酷刑：那锯子锯着鼻骨时的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴。

然而不久后他又一声一声狂喊起来，刚才那短暂的麻木过去之后，更沉重的疼痛来到了。

他的脸开始歪了过去。

锯了一会，他实在疼痛难熬，便将锯子取下来搁在腿上。

然后仰着头大口大口地喘气。

鲜血此刻畅流而下了，不一会工夫整个嘴唇和下巴都染得通红……比这种骇人听闻的酷刑更可怖的是他面对暴力惊人的超脱，好像身体并不是自己的一部分：“用手去摇摇鼻子，于是那鼻子秋千般地在脸上荡了起来”，就如《河边》里，围观群众说疯子被孩子用石头砸了，却好像被砸的不是他本人。

而欣赏这出大戏的围观者，没有展示出半点怜悯：“他们就这样坐到餐桌旁，就这样离开了餐桌。

”《河边》里也有这样类似的围观者诡异的木然：原作中幺四婆婆是疯子的收养者。

当她牵着他的手去买菜的时候，小镇人一拥而上围观：”他们仿佛碰上了百年不遇的高兴事，他们的脸都笑烂了。

”

与鲁迅作品对中国国民性格的控诉略有不同，余华作品中的暴力与疯癫同时回应了上世纪八十年代尚未纾解的历史性创伤和后现代社会的结构性创伤。

前者指向刚刚过去的历史灾难留下的集体创伤，它在许多先锋文学作品包括《一九八六年》中提供了一个明确的背景和疯癫的源头。

后者则并不与某一特殊事件强绑定，而是与支配控制我们所有人的某种普遍经历有关。

在《河边》的两个文本中，直接的历史指涉都引而不发，留存的是一种隐身的、令人不安、难以归因的荒谬氛围。

如杨小滨在《中国后现代：先锋小说中的精神创伤与反讽》中指出，在余华的小说中“萦绕整个中国现代小说史的自我解构的幽灵来到了最显著的位置”。

文明史上，疯癫既是被制度塑造和利用的概念，又是探讨人类内心世界和社会压力的手段。

在福柯的理论中，“疯癫”并不是残疾。

相反，“疯癫”就是知识。

愚人拥有着“完整无缺的知识领域”。

他在一个智慧、理性的人看来透明无物的水晶球中，发现了隐形的知识：（疯癫）所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。

那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。

这是一个奇特的悖论。

当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本性，它将揭示出地狱的无情真理……《河边》里的马哲看似和这样的疯人形象是背离的。

他并不像《狂人日记》中的“我”一样直指“地狱的无情真理”——吃人的历史，因为他的言语中皆是矛盾与谵妄，似乎并无半点真相。

其实，马哲更像一个水晶球，透过他的视角和他的梦，那个疯狂的世界逐渐向我们展开：疯子受霸凌、诗人被轻贱、老妇嗜受虐（“可惜只能死一次”）、异装者被诬陷（小说中许亮说：“我从来不相信别人会相信我”）……

有趣的是，起初马哲是这个世界作壁上观的一员，甚至是理所应当地驱使着这个世界变得更疯狂的力量：他用泄露隐私威胁钱玲说出“宏”的身份。

在许亮感谢他让所有人知道了自己的异装癖时，他也未流露半点不安，意识不到此举不妥。

他的天职是追逐正义，不在乎揭开过谁的疮疤。

但这也不意味着他是个“坏人”，他会冒雨给钱玲送去王宏的遗作，也因为许亮的死深深痛苦。

这就是《河边》的疯狂：不分善恶，所有人都是疯狂的一环，同时以施虐者和受害者的身份。

一如孩子虐待过疯子、疯子杀了孩子；这种暴力和施虐亦在这种环环相扣中扭曲了面目，模糊了可被理性收编的缘由，比如老妇主动寻求受虐的快乐，而这种快乐沿袭自她更早以前经历过的痛苦。

小说中写道：“幺四婆婆告诉他们：‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒啊。

’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。

”覆盖不同性别、年龄、职业、阶级，《河边》的疯人们和《狂人日记》一样刻画了一个凋敝奇诡的空间，发出了一种直指现实本质的控诉。

原文本中《河边》的叙事空间和《狂人日记》更类似，是一个没有时间、没有名字、没有事实的所在。

绝大多数角色没有名字、面目模糊。

这种抽象性使作品的指控更具有超验性。

影版《河边》虽然用低清晰度的摄影、具有时代标记的物件（服装、建筑、流行歌曲、幻灯片放映机、录音机）等具象化了故事的时间特性，但关于梦和幻觉的描写仍然保留了其超越时代的一面，展示出作为隐喻的延伸的潜力。

甚至《狂人日记》的结尾还在呼吁“没有吃过人的孩子，或者还有？

救救孩子……”，影版《河边》片末却已经用一个诡异的特写镜头，暗示这种疯狂已经镌刻在婴孩身上，甚至早于他诞生之前。

03 真与幻的故事因为是改编之作，又有类型片的外壳，《河边》乍看之下和魏书钧的前作有明显的差异。

如果说有什么显著地把《河边》与《野马分鬃》和《永安镇》联系在一起，那就是电影的存在。

魏书钧再一次把自己的电影拍成了“关于电影的电影”。

余华原文的《河边》里是没有电影存在的，所以片中关于电影的元素都是影版创作者的发挥。

起初，我其实对于这种电影元素的硬植入比较不屑，因为其中当然有身为电影创作者的自恋在。

类似的自我投射在魏书钧的前两部作品《野马分鬃》（主人公是摄影系学生）和《永安镇故事集》（展示了一部电影的拍摄准备工作）更加直给。

甚至在这两部作品里，你都可以轻易找到一个可以和导演身份产生直接对应的角色，它直接成为魏书钧本人的镜像——至少，留有让人这么揣测的空间。

《永安镇故事集》剧照。

《河边》的一开场，就强制性地把办案现场搬到了电影剧场里。

警察局局长说了一句明显是编剧硬塞给他的话：现在没人看电影了。

之后还有一个场景，是工人把电影院的招牌从楼上拆下来，刚好把“电影”两个字摔在了地上。

无疑传递了一种电影人的自伤。

幸好《河边》里的电影元素不只停留在这个层面。

随着影片演进，电影空间越来越成为幻觉与梦境的暗示。

当警察们办案的过程发生在拆除了银幕的舞台上，它是更接近真相，还是更接近表演？

马哲的私人办公室被安排在原本的放映室，和舞台保留一些距离，也暗示着他对于这种表演性的自知与疏离倾向。

但之后，他的位置一度随着他的意识迷失，挪到了观众席间，似乎象征着他从“放电影的人”变成了“看电影的人”，对他所见一切的真或假，失去了间离效果带来的判断能力。

到了影片最末，影院成为表彰大会的举办场所。

这一次，台上和台下演起了同一出戏，为同一种虚伪的胜利拍动手掌，也意味着幻觉吞噬了整个电影空间，不再可能产生一个客观孤立的旁观者视点。

有趣的是，在另一方面，电影元素又相反地暗示着真实的可能性：在他的放映室里，马哲反反复复用幻灯片机看案件相关的照片。

与这种真实但零碎、难以构建逻辑链条的影像相对立的，是连贯、具有说服力的文字叙事——正如警察局长一再要求的：你要写一篇围绕结论展开的报告，没有用的就不要写。

马哲和警察局长之间最大的冲突，就是他拒绝忘记被用这种熟练的主流叙事所驱逐出去的边缘性的事实，疑点、悔恨、秘密、幻觉……因此他也拒绝把这一切排除了以后编织出的胜利故事，这种故事并不如它所包装的那样正统、恒久、坚不可摧，比如一本“薛定谔”的三等功证书。

所以，在他混乱梦境的最后，出现了一架放映机。

它记录了所有鬼魂死前的呢喃，然后熊熊燃烧。

在手持的晃动镜头里，马哲向它奔跑过去想要拯救它，以一种唐吉可德奔向风车的姿态。

最终他在电影院里醒来。

如果把这一系列象征联系起来看，我们能更完整地看见一曲对电影的挽歌，它与疯子的故事平行展开：记录真实的影像在无人问津的角落死去，而被侵占的电影空间里，演的都是言不由衷的故事。

不喜欢《河边》的观众，会怪它“故弄玄虚”。

实际上，我觉得这不失为一个客观评价。

谁说“玄虚”一定低于所谓的“真实”？

《河边》记录的就是这样一种玄虚。

文学性的，但也是指涉现实的。

正如凯博文（Arthur Kleinman）和凯博艺（Joan Kleinman）对“文学疯癫”的阐释：或许那些始于幻想、梦境、痛苦的肉身和与现实脱离的恍惚状态的变化，那些保护内心世界、 个人以及家庭的变化，那些使社会记忆保持鲜活的变化……，那些批判和抵抗压迫的变化，最终都将通过文化—政治过程拓展成为世界的变化

以下所有内容都是个人观点和理解 非专业人士 希望不要被骂Ps第一次看完电影就坐下来写影评 好紧张电影一开始给的信息 三等功 云南 我们可以合理猜测男主是退役军人转业到一个小县城的公安局在云南要参与什么样的任务会让男主坚信自己获得了三等功 又发生了什么让男主最后来到了这样一个小县城这对男主的心理状态又有多大的影响现实和男主以为的现实以同样的色调在不停的交叠中 我们看到的到底什么是真的什么是男主的幻想理发师的死完全在意料之内 在那样一个年代和一个如此封闭的县城和工厂被男主揭开了异装癖的喜好关门的理发店理发师已经没有办法正常的活在这个地方了死亡对他来说是唯一的选择多次要求把自己当成犯罪嫌疑人理发师已经想到自己的秘密瞒不住了 宁愿被当成犯罪嫌疑人从容赴死也不想在众人的鄙视中自杀送的锦旗也是理发师的报复手段之一也是对男主精神上的重击为何男主一定不愿意给疯子定罪在现场查到的线索 几乎都指向了错误的方向反而揭开了很多人的遮羞布 促成了理发师 诗人的自杀在这种情况下给疯子定罪是不是证明了间接杀死理发师和诗人的就是男主呢因为男主一再回避的现实给了疯子机会越狱又残害了一个孩子不管疯子是不是凶手男主都会对这几个人的死亡产生内疚和自责其实我们并不知道疯子是不是真正的杀手 可是这重要么对于男主来说这些压力足以让他站在精神崩溃的边缘了男主妻子发现肚子里的孩子可能有问题时的疑问我们都没有精神病病史 为什么孩子会有这样的问题男主说不定已经意识到了 有精神病病史的是他吧他害了自己的孩子和妻子疯子最后死了没有我个人认为在河边疯子是真的死在了男主的手里用最后一个死者的死亡方式 杀死了疯子 并成为了疯子当然也可能男主被困在了自己的想象中以为自己杀死了疯子不管哪一种方式男主最后都成为了他最后的两个场景在完全不一样的更温暖的色调中发生的这种色调在男主的真实生活中几乎没有出现过在男主的梦中他终于获得了三等功也拥有了幸福的家人最后多说一嘴这部电影的剪辑点真的太舒服了手动点赞！！

说实话，每次看到这类电影的评论时，我都会有一个疑问：大家是真的觉得好，还是为了显得自己有格调能看懂文艺片才给出很高的评价。

看过余华老师的几个作品，很喜欢他刻画的那种生活中命运面前人物的无力感，但我确实是第一次知道他之前还写过类型小说。

因为非常期待主创团队的对谈，所以在排队领电影票的时候我把小说给看了。

看小说的过程中，我也在思考，如果我是导演，我会怎么呈现这个故事。

他看起来情节很强，但你看到最后会发现，故事想要表达的东西，并不是悬疑案本身，他关注的是人的变化。

我粗浅的理解是，马哲在破解杀人案的过程中，他找不到关键性证据，种种迹象表明凶手是疯子，但是在既无法给疯子定罪结案更无法让疯子为杀人行为付出代价的现实情况下，马哲把疯子杀了，于是他自己也变成了疯子。

表现一个正常人在和疯子接触之后被影响最后成为疯子的心理变化。

除此之外我觉得小说也反映了对于精神病患者的生活照顾问题及社会负担等等的思考。

在理解了小说的核心以后，我发现这个电影的改变难度确实非常之大。

电影是重情节的，那么对于核心是心理变化的题材，就非常依赖于剧本刻画和演员的表演。

导演拍的很用心，朱一龙演的也很好，但我认为，电影这种艺术形式的局限就注定了对于这个故事的改编是无法超越文字描写的，注定不会产生那么强的回味和震撼。

余华老师在映后交流中说：小说是烘云托月，电影是拍月亮的。

所以这种只给结果的方式就只能观众自己体会内核了，大家看不懂也是正常的了。

在我看来，如果一部电影让人看不懂，那么不管你要表达的东西多么精彩多么深刻，也不能算是一部好电影。

只能说能做到现在这样已经是很好的呈现了，如果先看小说或者看两遍以上电影观感会更好一些，反复考究电影的细节以后会觉得电影还是不错的，但是一部对观众要求高的电影我认为不能算好电影。

文 / Annihilator全文约2400字 阅读需要6分钟 作为一部所谓的“文艺片”，《河边的错误》没有同它的前辈们那样披上一层通俗亲民的皮来努力骗取下沉市场观众的信任——陈哲艺《燃冬》与魏书钧自己的《永安镇故事集》的教训近在眼前；相反，它找到了一种全新的营销策略，即将自己伪装成一艘打着“难懂”、“细思极恐”旗号的草船，成功骗取了接连不断的解读之箭矢，保障了电影作为一种文化产品在消费者的再创作中获取源源不断的流量生命力。

但是，一个看完电影后感到困惑的观众，并不需要从一个标榜“带你看懂”、“干货”的影评视频中得到解答，而只需要稍稍更换一下思考的角度：在这样一部电影中，所有的一切，清晰明了也好，扑朔迷离也罢，都处于一个名为“作者意图”的至高权力的牢牢支配之下，而这一权力假借着象征主义的虚假多义性暂时开放了解读的空间，也丝毫不能撼动它拥有最初决定权和最终解释权的事实。

既然如此，何必大惊小怪？

马哲疯没疯，杀没杀人，立没立三等功，看似模棱两可的选项背后不过是一个故意悬置了答案的设问句；占据着那河边凶杀案的悬而未决之核心的，也不是一个未知的黑洞，而是一则精心编织的寓言，而任何一则寓言，无论其表象在象征主义置换的反复迭代中如何看似彻底地改头换面，最终都仍意图成为其寓意的一个绝对忠实的能指。

并且，这种经由扭曲的能指常常可以对其所指起到某种似是而非的赋魅效果，似乎不管作者意图多么愚蠢空洞，只要在象征主义逻辑中绕上两三次弯路，就能立刻焕发出崇高的“艺术性”：譬如，余华在原作小说后记中的那句经常为人引用的名言——“事物总是存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。

可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫”——在剥离了十足厌女的比喻之后，剩下的不就是那一套最无聊的虚无主义和唯心主义说辞吗？

河边的错误 (2023)另一方面，这种象征主义手法自诩精妙委婉，实则粗暴直白：它将世界切割成意义的网格，将事物变成其它事物的符号，将人物和情节变成一出预先彩排的木偶剧，先架空一切，再让作者意图成为一切的答案。

如果说余华上世纪那些所谓的“先锋小说”建立在对这一手法的纯然依赖之上，那么魏书钧的改编更是有过之而无不及：在《河边的错误》开场，警察局长让马哲搬到一个废弃的电影院办公——熟悉魏书钧那两部谄媚投机的前作的观众，可能会对这段突兀加入的迷影元素感到心中窃笑。

但更重要的是，通过这一层虚设的元电影嵌套结构，魏书钧成功将电影转换成了其自身的一个经典象征——一台“造梦机器”，只不过这里的梦不是美梦或梦想，而是噩梦，是幻觉；而以这一原初象征为中心，一个无限自洽的场域得以展开，在其中，借着“梦”之表象，（作者理应遵从的）现实逻辑被肆无忌惮地替换为（作者任意制定的）象征法则。

办案牵强得有如名侦探柯南？

事件的推进巧合到一眼见底？

对受虐狂、异装癖和孕妇的想象太刻板？

没关系，既然一切都只是一场历史的梦魇，那么这些东西也都是梦中的象征符号而已，无需较真。

反用余华的比喻来说，只要符号所指涉的是那如直男想象中的处女一般的永恒纯粹的真理，那么符号本身如何意淫都没有关系。

于是顺理成章地，《河边的错误》向观众展开了象征符号的狂轰滥炸：婴儿、录音机、乒乓球、照片、红色大衣、诗歌……不仅如此，象征体系总是有着自我重复的惯性和自我闭合的趋势：我们听到了一次月光奏鸣曲，就知道它会出现第二次、第三次，在每一个高潮部分反复地渲染阴郁的基调；三等功、拼图、河上漂浮着的衣服，一旦出现，就注定成为一个在结尾被回收的伏笔；最后，毫不意外地，在一个被明确提示的梦境中，此前出现过的所有象征符号以最密集和连贯的方式回归，组成了一部“电影”——乍看之下，这是电影中最不可理解的部分，但它实际上却构成了对“作者意图”最清晰明确的一次强调。

河边的错误 (2023)在这一意义上，真正与魏书钧形成对照的作者，并不是奉俊昊——《杀人回忆》，与其所有作品一样，其核心类型是讽刺喜剧——而是黑泽清；哪怕无视其剧情和主题上与《X圣治》的共性，仅就朱一龙的造型和表演气质上对役所广司的模仿，就可以确定这一点。

但在黑泽清的这部杰作中，那些水、火、音乐、烟雾和幻觉性的光线，并不是什么象征或隐喻，也与国内学者总喜欢挂在嘴边的“意象”毫无关系；相反，这些元素，没有一刻成为了指向他者的符号，而恰恰是始终作为物质自身，在物质的运动与变化之中，不断向我们散发着知觉上的丰富诱惑：水缓缓流淌、滴落，火焰跳跃时的闪烁，留声机播放时嘶哑的摩擦声，金属撞击带来的震动……电影中的人物，正如电影外的观众一样，正是为在这些物质对感官的扰动之下被不知不觉地摄去了魂魄。

在黑泽清最好的电影中，我们总是能感受到这种物质的催眠术：《东京奏鸣曲》开场，一阵风吹起一张报纸，将我们带到一个昏暗的玄关前，女主人推开门，窗帘随风飘动——黑泽清不需要鬼魂（在他的恐怖片里，鬼常常表现为滑稽的实体），就已经在日常的物质性之中唤醒了超现实的瞬间，与这样的瞬间相比，《河边的错误》中那个以一镜到底手法拍摄的、塞满象征符号的浮夸梦境又算得上什么呢？

魏书钧当然不至于是对影像毫无追求的作者，但他的场面调度宛如分镜头表格般精确而毫无生机，没有能力去捕捉和洞察物质，只满足于拼贴它们在象征体系中的残影余像。

CURE (1997)物质自有其魅力，无需强说意义，正如“X”到底是什么根本无需解释，重要的是它作为两道交错的裂缝，打开了从日常秩序的表象通往更原始的物质性世界的入口；而象征主义只能以意义的预设性存在为前提来制造多义性的烟幕，正如河边的“错误”并不是一个谜团，而仅仅是一个谜语，小心翼翼地布满了线索和暗示，生怕让观众错过了破解它的机会。

对于《河边的错误》这样的电影，就像对于姜文那几部极为拙劣的象征主义电影一样，真正愚蠢的不是“看不懂”，而恰恰是绞尽脑汁地试图“看懂”，心甘情愿地钻入作者设置的符号骗局之中。

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