海上传奇

我知道《海上传奇》上映状况惨淡，不排片、没人看。

可能有人始终觉得上海人和上海这地方不友好，因而一部充满上海话的艺术片自然也是不友好，甚至它是一本纪录片，然而我并不认为这是一部“不友好”的电影。

还有一点让他们觉得无所适从，早先的《无用》和《二十四城记》里，贾樟柯涉及了较为明显的商业运作和宣传推广，落人口实。

现在的《海上传奇》主打上海，最初也被想象成众人鄙夷的主旋律面貌——岂不料贾樟柯难能可贵地保全了自我，坚持了作者的底线与自我的表达。

惨是真的惨，可纪录片能进院线，这是体制内的第一步尝试，值得关注。

如果从最近一部短片《河上的爱情》讲起，贾樟柯超级迷恋水上的漂泊感，不知去向何方。

英文片名是一首歌曲，“为我泪流成河”（Cry Me a River），题目先行。

由江河到大海，《海上传奇》沿用这个命名构思，确实不是巧合那么简单。

往大点的地方说，这就是作者电影，自有一套体系，好比贾樟柯一直喜欢用赵涛，继续沿用《二十四城记》的摆拍采访，关注工人阶级，关注废墟与重建，喜欢表现人群的移动和变迁。

出现在院线里的《海上传奇》并非完好无损，“十八罗汉”里头少了一名国民党的空军飞行员，原因也无需明说。

上官云珠之子讲述姐姐遭遇，说着说着连姐姐的命运结局也没讲到，显然它们都被动过，可见杀伤力不小。

这部纪录片有许多巧妙地方，一个串线的人物、用电影来说电影等等。

底层人喜欢听帮派故事，小知识分子欣赏艺术家，大家各取所需，互不打扰。

许多讲述人上了年纪，乡音不改，有些还不时蹦出英文单词，当真对方言美不加掩饰。

不少观众困惑了，他们看得吃力，听不懂上海话，也不明白闽南语的《雨夜花》和粤语的《浪子心声》。

一朋友问，为什么不打上字幕方便观众理解。

后来我才想到，电影里的上海人离开上海，他们也是听不懂其他地方的方言，入乡随俗，上海人本就是一个充满不确定因素的大集合。

潘迪华说多数上海人一辈子都不喜欢离开上海，说这话的时候，她人在香港。

一句普普通通的话立刻能体会出许多不同，杨百万要到处跑，韩寒也要到处跑，他们似乎也不再是以往的上海人，甚至韩寒就完全用普通话来说事，奉献一个段子。

从吸纳韩寒等人的观点意见来分析，贾樟柯鼓励人们去消化这些公共知识分子的一些看法，同时让许多讲述人掏一把心肺。

《海上传奇》有独特之处，它提供了不属于当下语境的话语表达，这跟《二十四城记》受访人的趋同和所在阶层的纯粹有本质区别。

讲述人里面有真正的老上海，也有出去见过世面的老上海。

有些老上海离开了上海，有些人只是经过了上海，有些就根本不会让人联想到他的个人标签里面居然会有“上海”。

这可能不是一部精彩好看的纪录片，瑕疵亦有，但喜欢它的人可以看得很深很深。

【名汇FAMOUS】

贾樟柯导演依然按照关怀在环境变迁中的个体的思路拍电影，他这次却把人拍小了。

人在历史中除了无力还是无力，就像在一头怪物面前束手就擒，情绪充盈也只能为自己的悲惨遭遇掉几滴眼泪增加悲惨度。

但是人偏偏不是这样，人能在大地震面前笑，在宝马里哭就能证明人不是那么简单。

受访者口述自己的人生片段，的确有暗杀，有生离，有死别，有伤怀，有爱情，有一夜暴富，这些跌宕起伏的人生的元素，在中央台的《今日说法》里也有，观众不会为《今日说法》鼓掌，就像现场观众没有为这部电影鼓掌一样。

它们的共同点都是，故事足够了，却没有了人，看不到人。

他们的情感并没有立体地从尊严欲望价值观里生长出来，他们在电影里呈献的情感只有历史车轮碾压出来的唏嘘和顺应以及只是轨迹般的故事。

时代可以让人显得小至微不足道，本片也没有把历史拍出来，片中历史只有片段，没有来龙去脉，没有理性的线索，没有历史本来的层次，只是偷偷摸摸的时隐时现。

于是人物所在的空间是单薄的，如果是因为不能多说，那还不如多加几个赵涛，把电影拍成导演擅长的文艺片。

这样暧昧的交代或不交代只能稀释历史，人物自然凝固不出来。

影片结束后贾樟柯导演讲了他的想法，他想勾勒历史，从而关注人物的命运。

从这个角度上我不得不说，艾的纪录片和nhk的一些纪录片做得更好。

导演也讲解电影和电视口述历史类纪录片的差别和价值，但是这部电影却没有能把观众拖进去，如果影像比文字更能还原历史，那么去看张学良口述历史的纪录片更有收获。

如果说电影有更大的银幕可以展现人物的表情细节，那是忽略了特写镜头的作用。

导演告诉观众说，很多解放后去了香港和台湾的历史当事人不愿意开口是他的遗憾，可以预料得到的，对受访者来说，要认同自己被从大船上自己的房间里赶上救生艇是不可能的，最好的结果大概只能是自己的一些无关痛痒的话出现在阉版里或者干脆就浪费了胶片。

如果按照自己能不能被打动为标准来评判电影，实在是有点狭隘，孤高倒也罢了，只是会错过许多美好。

如果可以有实实在在的类似影片的对比，那么这部电影的能量不足够就很明显，少了赞赏在所难免。

这部电影不算烂片，但也不算好电影，好话有人说。

如果能有更多这种类型的电影上大银幕就好了，资本台前幕后院线付出的努力值得尊敬，钱花在这部电影上比花在“三枪内衣拍案惊奇”那样的电影上好一万倍。

有人把贾樟柯的上一部纪录片《二十四城记》和《海上传奇》相比较，贬前者的“真假混合”的叙事手法而赞这部电影的真实拍摄。

在我看来，作为电影，两者都是好的；作为纪录片，只要没有絮絮叨叨的旁白硬把镜头编成一个故事（如《最后的狮王》 The last lion），也是好的，至于纪录片的伦理和导演视角的悖论在哪里，我不想讨论。

我喜欢贾樟柯的一点就是无论他的观点多么鲜明，观众总得通过他的镜头和叙事去找背后的东西，而镜头前的东西永远是干净的，冷硬的，不拖泥带水的。

中国内地现在的导演中，只有他和顾长卫的电影语言如此，这也是我最喜欢的一种表达风格。

片子总是阴郁的，镜头中甚至只有灰度，没有色彩。

灰蒙蒙的天，灰蒙蒙的建筑，灰蒙蒙的电线。

上海与香港，这两座在中国近代史上占有重要地位的双生花，在贾樟柯的镜头中水波粼粼，锈迹斑斑。

这些锈迹就像那些仿佛是从历史后面走出来的人物一样，随着他们沙哑的发音和破旧留声机般的歌声，将发黄的历史推到了幕前。

张原孙的英文舞曲，潘迪华的《永远的微笑》，还有许冠杰的《浪子心声》。

浓烈的历史潮水一波又一波刺激着人的心灵，那些不同立场、不同家世、不同教育的人，黑道的，国民党的，大民族资本家的，为新中国而牺牲的，为文革为牺牲的，为民主精神而牺牲的，每一个故事都掀开这座海上迷城的一角，却看不清这帷幕后面隐藏的是什么。

这些故事看起来如散珠一般没有联系，但这些发生在大历史下的个人家庭的悲欢离合，却是串起近代上海的重要线索。

我们很庆幸这座传奇之城还活着，不仅建筑活着，语言活着，人也还活着。

从老上海人到新上海人，从狭窄的苏州河水道到堂皇的世博园，这座城市背后的影子还在，根基还在。

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。

早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。

跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。

所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。

很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。

看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。

而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。

老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。

老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。

片子是什么样的呢？

一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。

涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。

除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。

其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。

《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。

老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。

其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？

其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？

一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？

而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。

言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。

贾樟柯，一位70后的青年导演，他认为几乎所有中国近现代史上重要的人物，都和上海发生过关系。

想拍上海他计划已久，2010年用自己的电影风格拍摄了《海上传奇》。

贾导非上海人，他让18位受访的上海人来描述他们的亲身经历，他们的生活和记忆的时代。

受访对象包含了多方面的人士。

有迁居上海的也有土生土长的，有名门之后也有劳模，有作家也有赛车手。

老、中、轻三代人。

通过贾导的镜头和18位受访者的述说，我们感受到全方位、别样的上海，不仅仅是那外国人留下的——外滩。

陈丹青、黄宝妹、朱黔生--不同的述说者用用他们的语言方式怀旧，畅讲那霓虹灯闪耀下的海上传奇故事。

贾樟柯更关心的是在抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

当他面对他的人物，听他们不动声色地讲述惊心动魄的往事时，贾樟柯用摄影机展现给观者的是那始终闪烁在这些讲述者目光中的自由梦。

片中还出现了娄烨《苏州河》、王家卫《阿飞正传》、谢晋《舞台姐妹》等电影片段，折射上海前世今生的时光流逝，令人唏嘘。

镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在《海上传奇》长镜头、原生态的拍摄手法，贾樟柯再一次显示了他的天赋与功底。

2009年，外滩重新修建，在一片混沌迷雾中屹立江边的建筑群。

弄堂，阁楼，小麻将。

轮渡，码头，外白渡桥。

苏州河，九曲桥，十六铺。

剧院，影院，大银幕。

咖啡馆，交谊舞和上海老克勒。

1994年秋天出生在上海的弄堂里，杨浦区妇幼保健院，靠近电影里提到过的叫做杨树浦的地方，1998年拆迁至浦东。

电影里出现的轮渡在我小的时候常常坐，买一枚硬币式的圆形塑料牌子，等一班轮渡船驶向码头，船员甩出一根粗壮的绳子拴住码头上的桩子。

从浦东到浦西，摆渡跨越黄浦江，记不清需要花费多长时间，总之摇摇晃晃的，夜晚时风很大。

那是2000年前后的事了，后来随着地铁的迅速与发达，也就再没坐过轮渡。

四岁以前都住在弄堂，即便是拆迁以后，因为还有其他家人住在尚未拆迁的弄堂里，所以常常回去。

逼仄狭窄的弄堂口，每家每户对门而立，红色的砖瓦，凹凸不平的地面，破陋滴水的屋顶，破碎陈旧的玻璃窗，以及放张床就难以转身的阁楼，爬上楼梯地板会吱吱作响。

四岁以前的事几乎是记不起来的，只留下某些片段场景异常清晰。

比如有一次过年的时候，全家人汇聚在阁楼，围着一张圆台面，是动弹不得，转个身都困难的，但那样的新年过得热闹。

包括长大后每年大年初一和父母一起回到奶奶家吃饭，杨浦区还未动迁的一条弄堂里，鞭炮轰轰作响，地方狭小，但都是记忆里上海最初的味道。

再早以前的上海，拥有怎样的历史，融汇了多少不同的文化，经过了多少起伏的变迁，都是我无法知晓的。

然后读张爱玲的小说，看身材曼妙的女人穿着旗袍的电影，细听那些经典电影里对上海的描述，从别人的镜头里了解自己生长的这片土地。

贾樟柯借用娄烨1999年的《苏州河》与2009的苏州河作对比，王童的《红柿子》，侯孝贤的《海上花》，安东尼奥尼的纪录片《中国》，谢晋《舞台姐妹》，1948年费穆《小城之春》，1994年王家卫《阿飞正传》。

除此之外还有多少电影在这里取景，留下多少痕迹，创造多少传奇，是从这里获取的，也从他方带来。

每一次看到电影中提及上海，或是听到熟悉的上海话多少都会觉得激动，就像《海上传奇》也让我竖了一身汗毛，毕竟这一词一句，一步一景都是我生长的地方。

镜头下是恢弘的上海，小路密集，高楼耸立。

贾樟柯揭去了大城市的华丽璀璨，留下灰蒙蒙的色彩。

烟雾笼罩下的城市，雾气在灯泡周围晕染，平民百姓生机盎然。

北京胡同里有老炮儿，上海弄堂里也有小流氓。

麻将桌旁一坐，一门心思只看牌，不去计算年纪。

茶楼咖啡馆里，喝茶的看报的，喝咖啡的跳交谊舞的。

坐在桌边咿咿呀呀地用上海话与你侃侃而谈，上了年纪的老克勒时不时夹着几个英文词汇，唱着“I wish I knew”的歌谣，有上世纪上流社会的风貌。

西装打领带的，穿Lacoste的POLO衫的，他们所谈论的是自己的故事，父辈的故事，在上海发生的事，与上海有关的事。

再者则并非上海人，但却留有上海情怀，也诉说着他们与上海擦身的经过。

35分钟王佩民讲述父亲“王孝和”被执行死刑那一段，有触动，也泪目。

对《阿飞正传》里头出现过的潘迪华也有些熟悉，当然还有侯孝贤和韩寒。

其他一些人不大认识，他们口中的故事以及故事里提到的名字我也都不了解。

但电影就是用这些故人和故事堆积起来的。

这些渺小的人，各自的故事，散漫的句子，都是一砖一瓦，堆砌在这风里雨里迷雾里破碎里，多少碎片拼凑出一个上海，是精致却没有任何装饰的原始。

上海与台湾，上海与香港。

多少片子里出现上海，想列都列不完全。

上海从来不是上海人的上海，是中国的，也是世界的。

去年在台湾的时候，每当出租车司机问起我们从哪来，我说上海，他们总会谈起对上海的印象和自己与上海的故事。

有人说他们在上海待了十几年，前阵子才刚回台湾。

他们诉说着在上海的工作和生活，那些街道路名说起来比我们更熟悉。

常有人是非不分地指责上海，说上海人如何如何。

其实不管发生在什么地方，没有素质的人都是被鄙视的对象。

说到底，我们看不起的是那些不讲道理的不文明现象，而不是拿高姿态看人。

你可以不热爱这座城市，不喜欢街道不喜欢风景，也可以不喜欢这里的人，但至少别破坏它，这里不是让你放肆野蛮和挥洒恨意的地方。

每天早上在拥挤的地铁车厢内站不稳脚，出站后看到密密麻麻的人群，节假日市中心的人潮，总在想，为什么有这么多人要来上海。

工作的，生活的，旅游的，留下的或者离开的，喜欢这里或者厌恶这里。

其实如果他们念想的是这片土地的风情，是岁月沉积的情怀，是被这里的砖瓦和故事吸引，而不只是盲目，为了过活、拥挤和践踏，那上海必定更加包容和接纳。

就像电影里在世博工地轻歌曼舞的年轻工人，没有万般无奈，只有心驰神往。

穿着一身白T恤的赵涛，从头到尾没有对白，只若有所思地独自朝前走，镜头略过的地方，是她视线停留过的地方。

在轮渡上吹风，在夜晚外滩建筑群下抽烟，在建筑工地穿行，淋雨。

或许作为“外来客”，只需观赏，无需言语。

关于上海的往事，故事，且听上海人细细诉说。

贾樟柯的电影透彻淋漓，他的纪录片又诗情画意。

没有多么伟大，这是一部由老照片和细碎故事牵扯出的历史和城市；也没有多么宏伟的讲述，只是揭开浮华外表的真实记录。

不过如此，电影不过如此，上海也不过如此。

弄堂里的市井和高楼林立下的庸俗一直都有。

肮脏，恶臭，废气，杂乱无章，光怪陆离；细腻，精致，繁华，车水马龙，眼花缭乱。

上海人不爱离开上海，我们脚踩这方土地，是故土给我们的踏实与快活。

我看过的纪录片寥寥几部，实在无法给出客观的评价，写一篇《海上传奇》的“影评”，不过是身为上海人的一种感叹，是上海人热爱上海。

不同于他的山西，他的汾阳，感谢贾樟柯还原了一个这样的上海。

一艘轮渡从雾中来，浓雾散不开，听这里娓娓道来。

人们向来热爱并歌颂着传奇故事中的英雄、国王，却鲜有人记住作为这些传奇载体的行吟诗人、民间歌手的名字。

亚瑟王和他的圆桌骑士，查理曼大帝和罗兰，这些英雄伟人的事迹铭记在人们的心中，铭刻在人类历史的深处，而使其口头流传的作者们的名字却早已灰飞烟灭。

从这个意义上说，如果把贾樟柯的《海上传奇》也归为一种“传奇”的话，它的意义或许不仅在于“故事”、“历史”、“记忆”被讲述了，更在于它们的亲历者获得了不通过中介（如果影像不算中介）直接对人言说的机会，而影像则见证了这些“历史的无名者”在历史书写过程中的在场。

你或许会说这些“无名者”并非真的“无名”：他们有的是历史名人的后代，有的是全国劳动模范，有的是文化名人，有的则是时代的弄潮儿，他们几乎都可以算作各自时代的精英人物，其中一些今日仍拥有着很大的话语权。

导演自己也调侃说，如果把这18位讲述者都算作“演员”的话，他这部电影可能是史上演员阵容最强大的一部：这些人物和他们的家族在中国近代史上都占着举足轻重的地位。

但是，如果以历史为单位的话，丹青中或许会提到这些人一笔，这一笔可能中肯客观，也可能使他们的故事面目全非。

而通过纪录片的影像，他们直接出场，此时，这些人私人的故事、记忆直接化作了历史的一部分，回忆与历史融为一体。

《海上传奇》是纪录影像和口述史学一次奇妙相遇的结果。

口述史表达个体在一定时空背景下对社会事件的反应，它摒弃了传统史学对宏达叙事和因果逻辑的依赖，强调个体的亲身经历和情感感受；而纪录电影作为一种非虚构的电影形式，被认为能够极大程度地捕捉真实、真相。

那么，两者究竟应该如何结合在一起呢？

贾樟柯的《海上传奇》无疑是这种结合的一次有益尝试。

这部电影首先是作为一项“搜集、保存珍贵的民间记忆”的社会工程来做的：全部的受访对象有80多人，如果把这些人受访的影像纪录不经加工地并置在一起，它们亦会有珍贵的历史价值，观众也会随着人物的讲述而发生情感的悸动。

但它们在严格意义上却并不能算作一部纪录片。

因为纪录电影尽管强调真实、客观、非虚构，但只要导演没有像安迪·沃霍尔拍摄《睡眠》那样把不介入和时空连续推向极端的形式，他就无法回避表达的问题。

纪录片的观众不仅想通过电影了解某些“事实”，他也希望了解导演对这些“事实”的态度和判断，他想知道“作者”表达了什么！

就《海上传奇》这样一部以城市和历史为题材的纪录片而言，观众则希望看到导演和电影对历史的态度。

而这一点，在许多人看来，贾樟柯让他们失望了：电影中的每一位讲述者的表达和态度，他们都知道，但导演讲了什么，他们却不明白，在他们看来，这只是一部将许多访谈材料拼凑在一起，缺乏统一性，缺乏中心含义的失败之作。

这，当然是出于一种误会。

持这种观点的人习惯了以因果方式把握历史的哲学，习惯了通过某种意义、主题去理解现实的方式：如果没有把历史和事件梳理出一个因果关系，并赋予它某种意义的话，他们便不承认你在表达。

这一点，正是《海上传奇》和口述史学所要极力反对的。

贾樟柯不想陷入宏大叙事的陷阱，他的表达体现在幽微的细节上，体现在电影的形式中。

贾樟柯是中国少数几位不把镜头和影像视为模式化的叙事工具的导演之一。

他的影像风格化程度极高，他所要求观众的往往不在于看明白影像讲了什么故事，而在于感受这些影像本身。

《海上传奇》中除却那些讲述的主体部分，最主要的影像是导演为了补足、印证这些讲述而拍摄的那部分。

这部分影像便构成了导演的第一种表达。

如果你熟悉贾樟柯之前的作品，你便会发现这些影像打着导演鲜明的个人印记。

渡轮乘客沉默、无表情的脸上，是日常生活之流缓缓冲蚀的痕迹；民工舞者动感的舞步中，有着不华丽却质朴的生命力量；在摄影机所留连的废弃工厂里，有着导演对“体制”和昔日辉煌的留恋。

摄影机有时还会扮演更加微妙的角色。

在关于上海弄堂的段落中，镜头的焦点一次次地对准了搓麻将的上海老太们那些因粗大而显得俗气的首饰上：导演以此完成了对历史的去浪漫化，并暗示了最深层的利益法则。

而所有这些影像几乎都包含着贾樟柯从影以来最为关注的一个主题：时代与变动。

在这部电影里，这个主题又同那18段讲述结合在一起：我们不仅看到了上海的过去和现在，我们同时也知道了现在是如何从过去走来的。

变动和改革贯穿着整个中国近代史，贾樟柯暗中以那18人的讲述来对自己电影以往的主题进行了肯定。

此外，电影里还借用了不少老电影（特别是解放前的上海电影）的片段。

表面上看来，这些片段也是对那一段段讲述的图像注解，而我觉得，或许把它们视为一段独立的“传奇”更为恰当。

解放前的上海电影，是中国影史上相当辉煌的一段时期。

《十字街头》、《马路天使》等经典影片为人们保留了老上海传奇的一面，而已经成为传奇的上海又吸引着以后的电影人去挖掘、丰富这种传奇。

这样，贾樟柯的《海上传奇》除却历史之外又获得了电影史的维度。

上海的历史、上海的影像史和今日上海的影像交错并置在一起，为观众提供了进入这段“传奇”的丰富的可能性。

这或许是贾樟柯通过利用影像、利用电影的形式本身进行的第二种表达。

贾樟柯的第三种（也是颇有争议的）表达是赵涛在电影里扮演的“角色”。

关于这个人物事前人们有很多猜测，事后又引发了不少议论。

在人们眼里，赵涛是贾樟柯的御用女演员，所以在一部贾樟柯的电影必须为她安排一个角色，就像在一部小津电影里总要为笠智众安排一个角色一样。

这是第一种猜测。

而且这个人物又相当神秘，观众不知道她“扮演”的是谁，就像不清楚导演通过这部电影表达什么一样。

于是有影评人干脆提请观众在观影时忽略这个人物。

实际上，按照贾导本人的说法，这个人物还没有能够发展为一个“角色”。

无疑，这是贾樟柯玩的一个“噱头”，就像基斯洛夫斯基在《十诫》中安排的那个沉默地注视着的，被人们解读为“上帝”的人物一样，赵涛在《海上传奇》中具有相当的神秘色彩。

时而，她仿佛就是亲历上海历史中所有风雨的一个人物；时而又仿佛是这部影片的观众，在听过一段段讲述后叹息、游移、沉思；一会又变成了讲述者故事中的一员，亲历了发生的一切；后来又仿佛成了一个隐喻，中国近代史就像断桥一样在她面前断裂。

无论赵涛究竟“扮演”了什么，她的存在使“电影要表达什么”变得更为不确定了，但却加强了电影表达方式的确定性。

《海上传奇》作为一部纪录片能在影院上映已属十分难得，尽管谈不上什么票房。

对于一部不向你解释历史的含义，不直接告诉你表达了什么的电影，今天的观众还是不十分适应的。

而我不禁想到人们接受、欣赏、喜欢这样一部电影的前提是什么！

I Wish I knew，这句带虚拟语气的英文歌词（也是电影的英文标题）或许包含着答案：对于一段与历史有着密切联系的私人记忆，你有没有想知道的欲望？

就像你总有兴趣聆听爱人小时候的事，仅仅因为你与她（他）有着情感纽带，你好奇，你想知道。

对于历史记忆也是一样，你与它血脉相连，你有无勇气抛弃任何简单化的解释，去了解它足够多的细节，同时把“它表达什么”这样的问题留给自己？

贾樟柯的《二十四城记》于2009年上映，吓退了一群在心理和智力上都没有做好准备的所谓的影评人。

他们在对这部将虚构与纪实结合在一起的作品抛出一片失望之词的同时，却忽略了一个最基本的也是这部电影最可贵的事实：《二十四城记》，是唯一一部由1970年之后出生的中国导演拍摄的关于共和国六十年历史的电影。

在此之前，关于国家命运的叙述，往往掌握在拥有更多资源与鲜明立场的导演手中。

作为与他们不同的动物（陈丹青语），贾樟柯第一次，也是目前青年导演之中的唯一一个，找到了属于他这一代以降的人对历史进行叙述的入口。

若这一以虚入实仅仅是一次试探性的观察，那贾樟柯2010年的最新纪录片《海上传奇》，则代表了他自信地进入了另一个更为激动人心的层面：表达自由。

《海上传奇》从一开始就奠定了彻头彻尾忠于自我的作者电影风格，通片所呈现出来的靛蓝色调是所有目前表现上海的电影中所没有的。

这种意外的靛蓝色很快在影片所引用的《战上海》那褪色胶片的靛蓝色中得到了对应。

贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市（影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆，转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头，谁说贾樟柯不懂这个城市？

），所以选用了最适合他的进入这个城市的方式：老电影（既弥补了资料的缺失，也是一种对应，比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河，形成了对比）、共同记忆（与《二十四城记》一样的流行歌曲运用）、工业化城市遗迹（上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗，靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述）。

这种色彩上的对应，是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾：一方面，影片采用了数码摄影机拍摄，影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色（造成欺骗观众的视觉效果），另一方面，褪色的原始画面与口述者的记忆一样，其真实性或者历史感，都存在着严重的、令人质疑的空隙。

正如在劳模黄宝妹的回忆段落里，上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇，在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果，一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。

但很快地，黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中，她依然自豪的神情和话语可以被多义读解，而这与影片中很多类似的笔触一样（比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后，出现的却是现存的上海老城厢的生活空间，但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境），却正是这部“难分真与假”（影片中引用了许冠杰的《浪子心声》）的纪录片的奇妙之处，它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市，而是整个中国近代史。

为了让《海上传奇》成为更具野心或者视点更为广阔的作品，影片除了在上海，还在香港和台湾拍摄了若干段访谈，在他们的访谈中，或与大江大海的历史瞬间碰撞（王童的《红柿子》）、或与延绵自足的世外新地接轨（贾樟柯直接翻拍了侯孝贤的《南国，再见南国》里的林强以及火车行进的场面）、或与中国电影史上曾被侮辱与被损害的拥抱（《小城之春》女主角韦伟自述拍摄内幕），所有这些个体的叙述，与上海的主体叙述一起（“味精大王”张逸云的孙子张原孙唱歌跳舞不是重点，重点是张逸云花了10万两银子捐献的那架飞机、上官云珠之子韦然的叙述带到了压抑的年代对个体的残害），构成了一部信息量巨大的、活生生的中国近代史。

在这一时刻，历史活了过来（就像影片开篇外滩交通银行门口的铜狮），或，历史被冲洗出了它原来的模样（就像影片中有大量雨水的象征性镜头），或，历史被还原到了某一个层面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……这样也好。

《海上传奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》这种1.37：1画幅的，均被冲印成了《海上传奇》本身的画面比例：2.35：1，这些画幅统一、画质千差万别的画面无一例外地在宣告着一个事实：它们虽然是不同的历史残片，但却在《海上传奇》里展现出了贾樟柯眼中的中国近代史，它也许不完整、也许不符合一些人的心理预期，但它显示了一个中国青年导演对于本国历史完整的自我表达的可能性，终于在《海上传奇》这部光芒四射的杰作中，被开拓了出来。

同样是外乡人看上海，香港人王家卫通过《花样年华》勾勒出一个如旗袍包裹下的欲望躯体的曼妙曲线，台湾人侯孝贤在《海上花》中感喟的是在逝水年华中渐渐远去的花团锦簇，而山西人贾樟柯的纪录片《海上传奇》带给我们的则是无法共鸣的浮光掠影。

这是一片叙事的残垣断壁，茫然地行走在瓦砾之间，我感觉很无奈。

《海上传奇》让我想起了前不久刚刚结束的美剧《迷失》，纷繁的线索和讲述力图建造一个游刃于历史、现实与未来之间的叙事迷宫，但随着碎片式浮生的叠加和放大，原本应该清晰的逻辑动机和情感线索逐渐被湮没，观众可以产生记忆的只是其中灵光闪现的桥段式讲述，但却无法将它们统一在影片的主旨之下。

《海上传奇》有点像浮沙上的城堡，不用说风吹浪打，可能一个手指头就可以让它轰然倒地，留下的只是一地的散乱素材，当然这一地的散沙之间也有耀眼之处，如老照片中微笑赴死的英俊面孔，简陋的舞会上老克腊穿越感十足的自我陶醉，都会让人感受到影像背后的无奈沧桑。

另外影片中最有价值的讲述是有关国共关系和文革的历史风云，韦然平静地回顾着母亲上官云珠被逼致死的经过，这样的讲述他应该已经经历了很多次，淡然的表情与血腥的真相形成锋利的对比，这样的内容能够在内地的大银幕上出现，已经善莫大焉了。

但是作为一部纪录片，做到以上这些是否就足够了呢？

纪录片最大的价值在于用自己的眼睛去探索世界和发现真相，但是在《海上传奇》中，我看不到贾樟柯的视线，他在这里只是一个倾听者和筛选者，全片的构架是无主旨无技法的罗列。

用18个人的经历涵盖掉上海六七十年的风雨沧桑，这一点都不难，关键是你要引导观众通过历史去触摸到什么，作为一个导演你到底有没有一个统领这些素材的思想脉络和感情支点，每段讲述之间有没有内在的情感互动和逻辑推动，反正在这两小时时间内，我是看不到这些的。

这就好像是贾樟柯组建了一支由各自为战的11名前锋组成的足球队，也许这些明星前锋个人能力很突出，但却不可能形成摧城拔寨的合力。

把陈丹青和韩寒作为一条项链的头尾抻起来，我看到的只是散乱的大珠小珠落玉盘。

尽管贾樟柯在采访时用了变焦摇移和人物镜像等技术手段，但在本质上，《海上传奇》还是一部电视访谈集锦而已，甚至在深度上连电视访谈都不如，我走不进任何一个讲述者的心里。

赵涛这个行走者的设计可以算做是贾樟柯为了强化影片电影质感而做的努力，但这成为《海上传奇》最可笑的部分。

自始至终的幽怨表情配合着假大空的空镜，让赵涛看起来很像是电视旅游节目中无话可说的蹩脚的外景主持人，我实在不知道该调用什么样的情绪来配合她的反复而单一的出现，况且她的气质距离上海这个城市实在是太遥远了。

也许上海土著会通过那些精致的画面中熟悉的景物得到些许兴奋感，而某些高端观众则可能从影片的色调、剪辑上通过过度解读的方式去获取意淫中的快感，但我觉得这都与影片本身无关的。

另外，《海上传奇》中对《小城之春》、《战上海》、《海上花》等几部老电影的缅怀式再现，让影片带有了点文艺青年般的纯真和可爱，从现场观看的效果来看，反而是这些段落带给观众更大的趣味和共鸣，贾樟柯有没有想到这到底是为什么呢？

《海上传奇》很容易让人想起贾樟柯之前的作品《二十四城记》，尽管《二十四城记》的伪纪录片风格招致了诸多的非议，但同为用个体回忆来构建历史进程的模式，我更喜欢《二十四城记》，因为贾樟柯在这里对素材有掌控力，大时代背景下个人命运的被裹胁这一命题被逐步深入地被论证和体现着。

而这样的掌控力在《海上传奇》中我看不到，对历史的回顾只有在被现实关照的前提下才有意义，但贾樟柯并没有在《海上传奇》中提供相应的思想出路，拍这样的城市人文史，他并没有做好准备。

即使优秀如《KJ音乐人生》这样的纪录片，也只能作为一个罕见的代表在票房上有所表现。

也难怪贾樟柯只能趁着世博的狂热为他纪录片的梦想找到投资方。

很多声音说这部片是“世博献礼”，噢，你该很清楚贾樟柯是怎样的一个人。

从叙事方式来说，由十八个人，从最老的1918年出生的，到最年轻的韩寒，分别诉说他们各自对上海的记忆，组成一幅连贯的组图，为我们勾勒出一个非上海人能想象出来的画面。

令人诧异的是全部叙述者的身份都是不是所谓的“普通人”，从杜月笙的女儿到上官云珠的儿子，从陈丹青到韩寒。

按照贾导的说法，这些人的故事，能更好地浓缩关于上海的记忆。

你会惊讶的发现，那些属于上流社会的老上海，在他们的上海话中夹杂着纯正的音乐，陶醉在他们关于那过去的记忆中。

你也会发现那些移居到香港、台湾的上海人对上海的依恋和那份固有的骄傲。

贾导在整个叙事的时间轴上有两个非常重要的时间，一个是解放时期，一个是文革时期。

从个人的叙事反应到整个的现实，个人命运的改变也是整个社会变化的体现。

解放，使一部分上海人流向香港和台湾。

文化大革命带来的变化更加巨大。

黄宝妹和上官云珠就是一对强烈的对比。

前者作为一个纺织工，得到了拍电影的机会，成为那个时代话语的发言人，而后者，却走向了自杀的结局。

作为世博献礼，贾导已经很隐晦地把想表达的都表达了，所谓纪录片，就是更好地为我们展示这一段真实的历史。

很有趣的是，贾导影片一开始是采用了《苏州河》的开场的拍摄方式，他本人称已与娄烨商量好了来个互相呼应。

影像中跳跃的画面，不停穿插在每个叙述人之间，现在的上海与那个历史中记忆中的上海相互交替。

作为一个广州人，这部关于上海的记录深深触动了我。

看着一个承载着历史的城市被逐渐打造成一个与其他任何一个国家的现代化城市无异的地方，就像看到一个人那些有关快乐和忧伤的回忆被帕金森打了一巴掌。

比起那些高速公路，我更愿意我去到上海看到的是弄堂，你来到广州看到是骑楼。