时光之尘

《时光之尘》承袭安哲一贯的创作主题，希腊人终其一生的漂泊，但这次显然表现出了更宏大的野心。

这一次安哲改变了以往的叙述结构，通过十九世纪五十年代与十九世纪九十年代两个时代背景下三代人的生活史来表现希腊人像是受了诅咒一般的漂泊宿命。

下面将把安哲在《时光之尘》中的叙事手段与以往惯用的叙事手段进行比照，分析《时光之尘》的成功与失败之处。

在构图方式上，安哲提纯简化场景，以干净的大色块作为背景，以形成一种沉郁，寂寥的悲剧性诗意，一直是安哲的特色。

但此次《时光之尘》中，安哲放弃了以往的构图方式，画面中出现了更多的元素，更多未经提纯的小色块，后景杂乱繁多的道具。

这种构图方式丝毫不见以往安哲的痕迹，但结合双时空的叙事来看待构图方式的转变。

其实安哲在描绘五十年代的时空的画面中，依然遵循以往的构图原则。

而这种纪实性的构图则大量运用在对九十年代社会的勾勒中。

并且在场景选择的倾向性中，五十年代的场景依然选择那些破败的景象；而九十年代的场景则更注重那个物理现实的还原，体现了导演叙事倾向的转变。

另外，从反映时代精神状态的角度来看，从拍摄破败的建筑反映希腊人残破的精神状态到允许拥挤杂乱构图方式的存在，其实是表现希腊人的精神的残缺也随着时代的发展产生了变革，由全然的萧条与残破转变为美丽外壳之下的混乱。

当然，考虑到安哲以往的影片中就有理想化提纯的倾向性，所以这样的变化并不真切反映物质现实中的变化，而是安哲对世界观察方式的改变，也许是安哲洞察到希腊人越来越习惯于用华美的表象来掩饰内里残缺的倾向性，从而产生了这样的变化。

不过空间处理仍然需要符合人物，在这样的尝试中，安哲过分追求宏大精神风貌的可视化，与物质现实的复原而忽略了空间对个体心理状态的作用。

《时光之尘》的场景处理只是寡淡地交代了宏大背景、人物职业、与性格的倾向性，而并没有真正地与那个当下空间中的人发生关系，这样的处理远远不如安哲以往的影片。

这里以雾中风景为例，大雾大雨的路面直抵人物当下的内心真实，服务于情绪的渲染，把观众紧紧地包裹进影片的情绪之中。

而《时光之尘》中对儿子家中场景的刻画，贴满电影海报的墙壁，出现在房间各个角落的衣物，除了还原其导演身份的真实，生活状态的混乱以外，几乎没有情绪渲染的张力。

在剧作上，安哲放弃了以往的情绪结构，两条时空的情绪不断地互相消解，营造出一种间离效果。

虽然这样的处理手法也许有他独特的表意目的，但就个人的观感以及个人对艺术的认知而言，这是一次失败的尝试。

亚里士多德在《诗学》中是如此定义悲剧的悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常命运的恐惧，由此使感情得到净化。

安哲这种间离的处理，不断地把观众抛出影片的时空之中，无法让人在影片中移情，也就无法与人物建立认同，与人物的处境共感。

这种破坏不仅仅导致情绪节奏的断裂，在叙事上也零碎不看。

过多没有背景的人物出场，使得观众不得不分出精力理清节奏，不仅导致观众无法进入情绪，更阻碍了观众深入地思考导演想要传递的时代反思与哲学思考，完全与导演的意图相悖。

在时空的处理上，安哲的处理也有断裂的倾向。

不同于以往的处理方式，在一个镜头内完成两个时空的变幻，片中两个时空的转变多使用直接硬切的手法。

虽然有表现希腊文化断裂的意图，但是这样的处理方式抹去了安哲独特性之余，也彻底切断了影片的节奏，与其说是悲剧性的断裂，倒不如说是从一开始就全然不相干，两者在情绪烈度上是有着天壤之别的。

但年轻的伊莲妮与年老的施皮洛斯的相遇却是片中唯一有效的创新，这一场相遇意味着安哲对同一时空内兼有过去现在未来的时间观念有了进一步的呈现。

三时空的并列不再围绕单一人物的视点展开，而是自由地发生在每一个人物所处的时空之中，这样的尝试使得安哲的这一套时间哲学真正落实到每一个人物身上，增加了这套时间哲学的可视性，也使得时空变得更加微妙神秘，让人更加坚信在这种似有若无的感知之中，三个世界正同时运转着。

作为希腊三部曲的第二部，安哲延续了对希腊精神以及希腊人命运的刻画，并且试图冲破以往创作的模式，开辟出新的篇章，但是努力终究没能得到成功，由此可见，一个成熟的导演正如同一个成熟的诗人，他用一套自己熟悉的语汇，在一个永恒的主题之内无尽地变奏。

安哲罗普洛斯的第十五部长片，同时也是他的“希腊三部曲”中的第二部，不幸在四年后因摩托车事故去世，使得整个三部曲未能完成。

因此，时间之尘（2008）成为他留世的最后作品之一（除去合拍片 无形世界（2012））。

这一遗憾让人联想到其他几位电影大师在职业生涯末期的未竟之作：伯格曼的 芬妮与亚历山大（1982）、塔可夫斯基的 怀乡（1983）、黑泽明的 梦（1990）——它们都未能成为导演生涯的真正总结。

而相比之下，安哲罗普洛斯的结局似乎更令人惋惜。

观看 时间之尘（2008）时，我深感悲伤，尤其是在曾经对安哲罗普洛斯抱有极高期待的情况下。

他的导演才华早在其处女作 广播（1968）中便已展露无遗——惊人的长镜头调度与演员走位令人惊叹。

随后，他创作出一部几乎可与罗西里尼相提并论的史诗三部曲，但在 亚历山大大帝（1980）之后，安哲罗普洛斯的风格发生了明显的转变——从复杂精致转向简练直接，甚至可以说是朴素化。

这种变化不仅体现在剧作层面，也影响了他的影像语言：长镜头大幅减少，他标志性的 360 度摇镜也逐渐淡化。

然而，并非所有的变化都是负面的。

尽管他的后期作品中，雾中风景（1988）和 鹳鸟踟蹰（1991）显得过于刻意，但他在 养蜂人（1986）和 哭泣的草原（2004）中，通过减少技巧性的运用，反而营造出了一种新的电影表达。

然而，我仍宁愿沉浸在他早期作品那种神秘主义的风格中，而不愿面对这种“电影的简化”如何让他的叙事陷入停滞，甚至带来某种矫揉造作的刻意感。

遗憾的是，我认为这是一条对他职业生涯而言近乎自毁的道路。

尽管安哲罗普洛斯无疑具有卓越的才华，能够与诸多电影大师产生对话——如借鉴安东尼奥尼的“负空间”或扬楚的长镜头风格——但在对 360 度摇镜的极致运用上，他的确达到了高度。

然而，与基耶斯洛夫斯基相比，他显然走得更远，但若与塔可夫斯基相较，又似乎未能达到同样的高度。

这正是我在观看 时间之尘（2008）时的感受——作为他的最后一部作品，它几乎丧失了个人风格，而剧作也显得过分刻意。

不得不遗憾地说，这部电影仿佛是“时间的尘埃”，笼罩了安哲罗普洛斯整个十五部作品的电影遗产。

但至少，他曾为世界带来了一种独特的视野和美学，曾创造出属于自己的光影瞬间。

《我请求：雨》——海子我请求熄灭 生铁的光、爱人的光和阳光 我请求下雨 我请求 在夜里死去 我请求在早上 你碰见 埋我的人 岁月的尘埃无边 秋天 我请求： 下一场雨 清晰我的骨头 我的眼睛合上 我请求： 雨 雨是一生过错 雨是悲欢离合海子这首诗与《时光之尘》并无太大关联，有的是，“岁月的尘埃无边”这句正对上了电影名，并且跟电影一样悲伤。

西奥·安哲罗普洛斯的作品，希腊历史三部曲之二。

在这个作品中，与第一个一样，安哲又安排了一个动人的爱情故事，并且是三角恋，横跨她们一生的感情纠葛，来诉说历史的动荡对他们和下一代造成的伤害，而这一次，安哲是含蓄和隐忍的，所以这些悲伤，侵入进每个主角的心中，又从他们的每一个细胞散发出来。

《时光之尘》并不是一个好理解的电影，首先叙事上就采用了多线叙事，虽然只有两条时间线相互穿叉、铺垫和牵引，过去和现在，但是两个钟头的电影叙事很凝炼，没有多余的废话，只有安哲充满诗性和音乐美的长镜头，更要命的是，对白中就交待了许多世界历史事件。

二战后前苏联在联邦区和社会主义阵营实施的白色恐怖，各种监视监听，据说那时候东德柏林有一百万秘密警察和两百万告密者，另外一个经典电影《窃听风暴》就还原了那段风云诡异的历史。

男女主角施皮罗斯和艾蕾妮是一对恋人，无意中相遇但是由于政治原因两个人不能大方相认，只能小心翼翼的交谈，在公交车人都散尽的时候才能亲密地相亲相诉，夜暮里才能恣意交欢，而这一天刚好斯大林逝世（1953.03.05）。

尽管如此告密者也没有闲着，当晚，他们就被秘密警察逮捕，天各一方各自被关进牢笼。

接着是斯大林的雕像被人民推倒。

<图片2><图片3><图片4>我记得这是喝卤小夫（赫鲁晓夫，其实我蛮敬佩他的，只是习惯这样称呼他了😂，另外我对斯大林的独裁独暴的统治是很反感的。

）干的吧，他几乎全面否定了斯大林的政治思想，得益于此，艾蕾妮能被从牢里换取出来，在牢里她认识了另外一个好人雅各布，他们相依相靠相恋。

斯大林头像被推时雅各布早已经出来了，可以肯定的是，艾蕾妮是雅各布动用力量解救出来的。

接着大雾中，公交汽车广播里提及了1972年的水门事件。

<图片5><图片6>美国的丑闻啊，这成为了美国第一个辞职的总统，对的，就是尼克松，详见电影《惊天大阴谋》，讲述两个记者是如何挖出真相，把尼克松拉下台的。

这次事件，似乎对应了以前东柏林的“《窃听风暴》”，以前是前苏联，现在是美国，所以安哲以一场大雾来表达在美国下车的艾蕾妮复杂的心情，这让她恐慌迷茫和伤感，几十年后世界还是这样子。

接着只言片语提及越战，接着又提起了柏林墙的倒塌。

<图片7>

他们三个人在历史的动荡中颠肺流离，亲离子散，最后，历史的车轮继续前进，新世纪的到来，夸张怪异的杀马特年轻人从他们身边走过，他们感觉被历史抛弃了，这很像《老无所依》里的一幕。

终究，他们只不过是历史的灰烬，活在过去短暂的美好时光里，也包括艾蕾妮的儿子，孙女，美好和幸福的破灭，生命不能承受之轻。

雅各布告别后纵身跃进河里<图片13><图片14>艾蕾妮在新世纪新年之际含悲而去，施皮罗斯捷着孙女从窗口跃下<图片15>他们爷孙俩的灵魂在雪花漫舞的圣街上携手欢快奔跑<图片16>我有理由相信，施皮罗斯是携着艾蕾妮的手，孙女其实是携着妈妈的手。

这是安哲最诗意的表达最悲悯的感怀，是《时光之尘》最动容最不忍的凄美诗画。

艾蕾妮的儿子哭泣中突然呆着看着窗外雪花漫舞。

虽然安哲没有拍摄爷孙俩跃下，但我有理由相信，这生命不能承受之轻，正如这时光的尘埃。

岁月的尘埃无边。。。。。。

<图片17><图片18><图片19><图片20>

生命是最好的诗李泊岩 刊于4月15日《假日100天》2009年的柏林电影节上有人说，《时光之尘》会是安哲罗普洛斯的封山之作。

但谁知到他能活多久呢？

自有电影以来，导演的暮年之作没有很精彩的，因拍电影的手段并非写作、画画之类可以单打独斗，其本身团队制作的特质，及其过程的尽心费力，已经不是七老八十的人可以拿捏的了。

安东尼奥尼生前拍了一部佳作《云上的日子》，幸有德国英才文德斯相助，得以延续大师本色。

英格玛·伯格曼年轻时候作品高产，老年隐居，干脆不再触及电影之事。

去年阿伦·雷奈携新作《野草》往康城影展，获终身成就奖，起身上台，一片瞩目，台下全部起立，长时间鼓掌，老人微笑点头，掌声不停。

他的新电影我没有看，就凭这个长时间鼓掌，已经叫人感动，我感动的是老人的步履蹒跚和直立着的观众的对比。

安哲罗普洛斯还活着，74岁了，他拍了十多部电影，现在还在拍，水平只增不减，迟暮老人的辛苦成品，已经不是简单可以评论的了。

我有时候会想起塔可夫斯基，遗憾他有生之年只拍了七部半的作品，少了点。

我常幻想，假如塔可夫斯基的身体好些，能活到现在，他拍的电影该是什么样子？

冥冥中，安哲罗普洛斯延续了塔可夫斯基的某些东西，那种似曾相识的气质，被人们通称为诗意。

诗和电影联姻的产物，其面目大抵可以简单看做是蒙了层诗意面纱的影像吧。

安哲罗普洛斯的诗意是哲学的诗意，也是民族的诗意。

古希腊的诗歌与哲学贯穿几千年，依然影响当代希腊的文化艺术，在这个诗意的面纱下面，是希腊近代苦难与悲壮的现实。

安哲罗普洛斯的电影，绝没有常人对于诗歌的幻想之美，而是现实主义电影的惆怅与坚韧。

他面对这个文明古国的遭遇，用镜头轻轻抚慰，这片土地上的民族在他的镜头中，犹如《奥德赛》里面流浪的英雄。

老导演一生竭力去诠释的，就是那个流浪的、流亡的、迷失的生命。

生命是最好的诗。

《时光之尘》以戏中戏的形式，讲述希腊裔美国导演A拍摄自己母亲的故事。

在电影里，A的母亲和她的爱人历经纷飞战火而失去联系，在后来的生命轨迹中各自都在寻找对方，那就是流亡。

他们辗转西伯利亚、阿塞拜疆、意大利、德国和美国，见证了斯大林的逝世、越南战争、水门事件、柏林墙倒塌，个人的小痛苦隐忍在人类的大痛苦之中，在人类的大痛苦面前，生命的渺茫与虚无犹如梦境一般展开。

就好像电影里面常出现的大雪与大雾，一片苍白。

老导演用电影回顾过去，就如同自己又活过了差不多一个世纪，《时光之尘》中的导演A，是否就是安氏的替身？

或者说，是历史旁观者的替身。

约翰·伯格在描述老年的博尔赫斯的一张照片时说道：“那是一张居住着许多其他生命的脸。

”说得真妙，这句话借来形容安哲罗普洛斯也很好。

他未必去过苏联，也不会参加越战，柏林墙倒塌他也不一定就在现场，然而，《时光之尘》告诉我们，其实所有人都在其中了，在这位大导演的“脸”上就可以看到。

这张脸不代表左派，也不代表右派，他选择去阐述流浪，犹如选择了一种“无限悲观的幽默”。

这种选择是一种精神，也是当代电影少有的精神，只有从极权主义里走出来的老导演，才带有这种精神。

历史也是苍白的，安哲罗普洛斯说：“希腊人是在抚摸、亲吻那些遗迹和文物中长大的，我一直努力把那些神话从至高的位置拉下来，用来表现普通的人民，因为人民才是历史的书写者和创造者。

”暮年的安氏，依然是秉承着打造史诗的气魄，宏大叙事中不乏柔情关怀，尽管年轻观众已经不大容易接受那种话剧味道的表演了，但在悠扬的长镜头里，我们看到一双慈悲的眼睛。

我们跟着这位老人，俯瞰希腊，俯瞰生命。

导演西奥·安哲罗普洛斯的影片《时光之尘》无疑是一部在电影史上留下深刻印记的作品。

这部影片以其独特的叙事方式、精湛的视听艺术和对人性的深刻剖析，成功地抓住了观众的心。

本篇影评将从影片的视听风格、叙事结构和主题思想三个方面进行深入剖析。

首先，影片的视听风格是其成功的关键之一。

安哲罗普洛斯以其擅长的写实主义手法，通过镜头呈现出一幅幅引人入胜的画面。

画面的色彩饱满而厚重，构图精巧而意蕴丰富。

导演在镜头的选择上恰到好处，将人物的情感变化和时光流转的感觉融入画面之中，让观众身临其境般感受到时光的力量。

在音乐方面，影片同样表现出色。

音乐与画面的结合恰到好处，既能凸显出场景的氛围，又能勾起观众的情感共鸣。

音乐的节奏和旋律紧扣影片的情感走向，为影片注入了灵魂。

而声音设计也让人拍案叫绝，将现实与虚幻、梦境与觉醒之间的界限模糊，为影片增色不少。

其次，影片的叙事结构独具匠心。

《时光之尘》以一种非线性的方式讲述故事，通过不同时间线的穿插与交织，呈现出一幅富有哲学性的时光之画。

影片没有刻意追求高潮迭起，而是通过时间的流动，让人物与事件逐渐显现出他们的内在联系。

在这种叙事方式下，观众得以从不同角度审视人物的成长、命运的无常以及时间的神秘。

另外，导演在塑造人物形象时也是功力深厚。

他对人物的刻画入木三分，使得每个角色都有着鲜明的个性和丰富的内心世界。

人物之间的关系错综复杂，彼此的命运如同时光之尘般紧密相连。

这使得观众在观影过程中能够与人物产生深厚的情感共鸣，体会到人性中的喜怒哀乐。

最后，影片的主题思想深刻且引人深思。

《时光之尘》关注的不仅是个体的命运与成长，更是对人性、爱情、生死、梦想等宏大主题的探讨。

导演通过不同人物的命运，展现了时间对于人类的深刻影响，以及人们在时间的洗礼下如何顽强生存和追求美好。

影片抛出了诸如“我们为何而生？

”、“如何面对时间的流逝？

”等一系列哲学问题，引导观众反思生活的意义和价值。

此外，影片对于爱情的探讨同样值得称道。

安哲罗普洛斯展现了多种爱情形态，包括初恋、痴情、离婚等。

这些情感纠葛如同时光之尘，随风飘散，又在时间的长河中留下永恒的印记。

影片表达了一个观念：爱情虽然短暂，但却有着无法抹去的价值。

爱情能够激励人们去坚持、去奋斗，使生活更加充实和有意义。

总而言之，西奥·安哲罗普洛斯的《时光之尘》是一部视听艺术与深刻主题思想相结合的佳作。

这部电影以其独特的视听风格、非线性叙事结构和人性主题，为观众带来了一场难忘的电影体验。

在观影过程中，观众不仅能够欣赏到电影的美学价值，还能够深入思考人生哲理。

可以说，《时光之尘》是一部值得每个人在时光长河中品味的电影。

许多跟文艺有关的深沉赞美都应该献给西奥·安哲罗普洛斯 (Theo Angelopoulos)，这个希腊人曾让侯孝贤心口发紧。

在成为公认的电影大师之后，他毫不着急地打造着心目中的三部曲，步伐依旧。

相比许多文艺大导的被迫转型和自我耽溺，《时光之尘》(The Dust of Time)里的安哲会让很多影迷感到欣慰，他的执着和坚持老实说也没闷到哪去。

影片镜头的变化之多丰富多样；从卡塔拉尼到柴可夫斯基，从巴赫到贝多芬，满溢的音乐让人物情感更显充沛。

影片制造了一个个有利情感抒发的空间。

夫妻、恋人、父女几组人物被时间拆散，不得不接受分离；几个老者更成为被历史抛弃的流浪者。

然而跳跃的时间线、嵌套的故事结构和充满野心的叙述，都表露出《时光之尘》更高的追求，它说的绝不仅仅是几代人的交流沟通。

火车上的两人对话转为一个车窗的镜面反射，一个运动的长镜头里包含中景、近景甚至特写，这些都还是小菜级的调度处理。

往后的放映场内，镜头先捕捉人物，继而跟随移动，涉及对话，最后跑出一个虚拟的不存在的人物(年老后的主角)。

后面公交偷欢被抓，镜头从外面窥视车厢里的人，然后上升越过车体，完成了里外景别的切换。

酒吧一段中，人物独自寻索，隔空对话，用声音交代当年的情景，场面调度算得上艺高人胆大。

广场集会一段，人们自发涌来悼念后又慢慢散去，中间的静默和歌曲都很有冲击力。

与其类似的，还有收押隔离一段，镜头自天空落下，扫到人群然后走上带有强烈形式感的曲折阶梯，日记体的画外音打开了汹涌的回忆洪流。

有评论家责备安哲的地方就在这里，他的镜头很美，极富诗意，但不可否认有过分强调设计的成分。

如果“雾中风景”的梦幻镜头让人稍觉熟悉，那么机场的人体扫描安检仪则令人印象深刻。

先不说与侵害个人和隐私有无关联，这个纵深成像和变焦推进，很难不让人把注意力放在裸体上，电影因此产生了某种荒诞感。

同是放行，当《时光之尘》把不同年代的事件组接到一起，影片的呓语呢喃实在意味深长。

如果在静与动之间做选择，《时光之尘》的镜头更多停留在动的一面，而人物的情感和内心却非常安静，哪怕是压抑的平静。

固定机位不是没有，人物也有猛烈爆发，同时还有肢体冲突。

然而从立意到技巧，从演员到故事，《时光之尘》完全是欧洲主流、标准大师的艺术片。

比方说折翼天使和新年时候的欣然起舞，再有老少携手的结尾，他们在雪花中跑过勃兰登堡门，不知去向何方。

这无疑是充满象征寓意的，直接跟历史的大主题挂上了钩。

【南方都市报】横跨半世纪、穿越三大洲，更加个人化的安哲完全满足了对观众的承诺，流离失所的人物永远在寻找归家的旅途上。

———Dan Fainaru(《每日银幕》)不时出现的虚拟姿态让电影显得太过了，然而导演并没有丧失对于艺术的完美触觉，我们只有寄希望于更多的卓越时刻能填补这种缺憾。

——Peter Brunette(《好莱坞报道》) ■ 文艺补白最新文艺片推荐《时光之尘》●导演：西奥·安哲罗普洛斯● 主演：威廉·达福(Willem Dafoe)

《希腊三部曲》第二部，不再像第一部那样如梦似幻，充满异国风情和浪漫气息。

美丽的女人伊莲娜已经衰老，却魅力依旧。

伊莲娜仍是所有故事的核心。

如果没有看第一部，我想很难理解她对于斯拜罗斯的执着，以及他们的分分合合。

伊莲娜是一个孤女，又被一群难民收养，物质上除了身体一无所有，也不像斯拜罗斯一样有音乐天赋。

但这样一个平凡又一无所有的女人，却用自己的时间创造了一个伟大的传奇。

她没有什么惊天动地的故事，也没有立下丰功伟业，但是在那么艰难的时局下，她从无到有的创造了自己的世界，她的丈夫在花甲之年仍不停寻找她，情人在西伯利亚支持她并无法忍受失去她的晚年，儿子在幼时分离重逢后仍热爱她，孙女因为她不再感到空虚绝望。

她影响了所有人。

她只有爱。

她就是爱本身。

所以伊莲娜成为爱的层面最富有的人。

每一个人，甚至是她的最亲密的人，本来都可以自己很好的生活下去，但是他们都在她不在的时候，感到巨大的空洞，无尽的追逐她的身影。

斯拜罗斯在美国拥有了富足的生活，为什么还要去寻找多伦多小酒馆里的女招待？

雅各布在告别伊莲娜后生活了三十年，为何还要在重逢后告别世界？

小孙女对生活绝望，为何能在奶奶的一声招唤下就回头？

儿子婚姻事业难以平衡，为何在父母身边露出最轻松愉悦的神情？

我们一旦见到爱，就不会忍受没有爱的生活。

现实是如此残酷，而这个故事的内核实在太过浪漫。

那些古旧建筑和茫茫白雪的镜头，宁静却饱含热情，像安哲对于自己故土的一种凝视，也为我们打开了时空的一扇窗，看着时光之尘如雪一样落下，覆盖在人群身上，缓慢却不可抗拒。

讲真在我看来是一部比较糟糕的电影。

无论是矢志不渝的爱情，家国羁旅之情，时光流逝里百年孤独的宿命感，爱而不得的痛苦，母子间的情感纽带，夫妻父女关系的破裂与重组，统统刻画地很差劲。

情感弧光铺得很广，但都很粗糙，几乎没有几处细腻动人之处，镜头语言或许高明且美，然而却是没有灵魂的空洞。

有几处情感爆发甚至于尴尬而反智。

尤其是有轨电车里的那场决定所有人命运的情欲戏，这个设定实在离谱。

男人穿过重重关卡越过半个西伯利亚来秘密转移女友到安全之地，这么紧迫的情形下，两个人不但不赶紧离开，一定要在公领域（电车）趁着夜间无人打一炮再说。

就算是情之所至，但是这种呈现方式也实在太糟糕。

诸如此类令人不解的情感爆发还有儿子强吻前期，小女孩企图跳楼，都显得做作轻浮，于整部影片的情感表达无益。

还有三位老人纠缠一生的爱恋，人设都get到了，但是我始终感觉不到爱，总觉得虚假不实，完全没有感受到任何强大的宿命之爱的冲击之力。

相比之下同样以战争年代的“父母爱情”为主题的《冷战》就好的太多太多了。

北影节，大师系列总要看一部，没有选雾中风景、尤利西斯的凝视、永恒的一日这些资料馆常客，看了“时光之尘”。

本来是“希腊三部曲”的第二部，却因安哲交通意外突然辞世而成为谢幕之作。

正序的故事应该是这样的：1954年，流亡在苏联的艾莲娜与千辛万苦来寻她的恋人斯皮洛斯重逢，两人一夕恩爱之后又天各一方，一个入狱、一个流放西伯利亚。

艾莲娜在西伯利亚幸得同胞雅各布相伴左右，她生下斯皮洛斯的孩子，托付给雅各布的姐姐抚养。

1974年，艾莲娜重获自由之后立即去寻找身在美国的斯皮洛斯，深爱艾莲娜的雅各布放弃了一直想去的以色列，陪伴艾莲娜。

艾莲娜找到了斯皮洛斯，但发现他身边已有别人，她跑开了，去加拿大找到了躲避越战兵役的儿子。

斯皮洛斯追到加拿大，三人重聚结成家庭一同返回美国。

1989年，艾莲娜的儿子在西柏林，娶了一名从东德逃过来的女子，生了一个女儿也叫艾莲娜。

1999年，艾莲娜和斯皮洛斯从美国来到柏林与儿子团聚，雅各布来旅馆探望他们，三人在街上徜徉之际，艾莲娜身体不适，这时她接到电话，孙女小艾莲娜要跳楼。

艾莲娜劝下了小艾莲娜，之后身体更加虚弱。

雅各布前来探病之后，登上莱茵河的游船，展开双臂坠入河中。

2008年，艾莲娜的儿子在罗马拍摄讲述母亲艾莲娜故事的电影。

此时他正在与妻子办理离婚，而小艾莲娜失踪，他在小艾莲娜的房间里发现了老艾莲娜的照片和在流放时写给斯皮洛斯的信。

小艾莲娜的母亲闻讯也来到罗马，两人在酒店碰面，酒店遭小偷光顾，遭劫后的房间地板上出现了天使的图案——展开双翅的天使伸手迎向空中的第三双翅膀，就是影片海报那幅画面。

影片从2008年开始，以在小艾莲娜的房间发现的老艾莲娜写给斯皮洛斯的信为旁白，引入老艾莲娜的故事，是回忆，也可以看作是儿子正在拍摄的影片内容。

1954年的故事叙事基本是线性的，直到1974年艾莲娜和雅各布从流放地被释放。

而之后，74年、99年、08年几条线开始跳跃、穿插，而且常常是时间跳跃，但场景不变，演员不换妆。

比如：1999年，雅各布到旅馆探望艾莲娜和斯皮洛斯，房门一开，就变成了1974年，也是在一个旅馆房间里，雅各布无望地请求艾莲娜不要走，艾莲娜决然地离开去寻找斯皮洛斯。

雅各布和艾莲娜都是1999年的妆容，表现的是1974年的场景，期间1999年形象的斯皮洛斯一直坐在旅馆床上。

1974年，艾莲娜到加拿大，找到了2008年样貌的儿子。

1999年，艾莲娜、斯皮洛斯和雅各布走进一个酒吧，镜头从三人镜头推为斯皮洛斯的单人镜头，场景不变，时间变成了1974年的加拿大，斯皮洛斯找到艾莲娜打工的酒吧，两人激烈争吵之后重归于好。

斯皮洛斯是1999年的样貌，艾莲娜是1974年的样貌。

2008年，艾莲娜的儿子寻找失踪的女儿，找到小艾莲娜的同学打听线索，那个同学跟1999年的小艾莲娜一样年纪。

两人一起去找到的跟小艾莲娜在一起的年轻小伙子，则是2008年的艾莲娜（一直没有露面）应该有的年纪。

小艾莲娜和老艾莲娜也是重叠的。

片尾，2008年的摄影棚中正在拍摄老艾莲娜去世的场景，99年年纪的小艾莲娜趴在床边，斯皮洛斯伸出手来呼唤艾莲娜，起身的却是小艾莲娜，小艾莲娜握住斯皮洛斯的手，几颗水珠从她手中滴落。

艾莲娜手中滴落的水滴此前出现在雅各布跳入莱茵河之后，艾莲娜从病榻上起身，恍恍惚惚地念叨新年餐桌的座位设置，念到雅各布名字的时候。

那水仿佛是泪滴，又仿佛是莱茵河的河水。

小艾莲娜站在废弃的公寓楼上，呼喊着自己想死，我想，除了父母离异给她带来的伤害，那其实也是老艾莲娜曾经的内心的呼喊吧。

看之前对电影一无所知，所以懵逼了一阵，明白了怎么回事之后，觉得有趣，好像在时间的长河里做游戏。

有趣是有趣，烧脑片的那种有趣，因为捋清了时间线而感到兴奋。

但是实话说导演想表达什么没太看懂，也没有共情。

不过大师的作品，就是能让人不明也觉厉。

虽然影片横亘苏联、美加、德国，背景中穿插斯大林逝世、越战、柏林墙倒塌、世纪之交等事件，但是并不是历史大片，也不是三角恋故事。

我猜，混淆时空的拍法，本身就是在点题吧，岁月流逝，每个人都带着厚厚的时间之尘，因为过去，我们成为现在的我们。

过去没有过去，我们带着它进入现在。

最后一幕是老年的斯皮洛斯和小艾莲娜携手向着银幕跑来，脸上洋溢着笑容。

2022.8.16 北影节

又是一个命运多舛的女人，但这次是过去与现在影像交替着演绎。

一个老人在越过苏联边境时停步不前，坐在皮箱上，说出了《哭泣的草原》开篇斯皮罗带领流亡者所说的话，祖先生在草原，我们不能背叛，分崩离析的人类还是希望能够回到自己的家乡，不要再有漂泊，不要再被放逐了。

列维在30年后才喊出不想让艾莲尼离开自己的心声，1974年时只能默默的注视着她的离开。

斯皮罗与艾莲尼在酒吧门口，这多年后的一次拥抱，将时间与空间重合。

三个人通过回忆，解开了他们各自的心结，列维和着欢快的音乐疯狂的起舞，他是孤单的无牵无挂的，整部片子是要讲述这个风烛残年的老人启程即是终点，受尽苦难、得不到爱的人。

虽然艾莲尼最后也逝去，但小孙女和爷爷奔跑在雪中，预示着未来的希望，这并不是一个悲观的故事。

人类在时间的长河中只是灰尘，只是在讲很普通的故事，很微不足道的故事，是在物换星移的时空里不足为奇的小事，但也是最真实的。